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Julia Galn / Amelia Muoz / Diego Daz - ISBN: 978-84-693-9912-5 Gua de dibujo y presentacin de diseos de productos - UJI

Departament De SiStemeS inDuStrialS i DiSSeny

Codi dassignatura DI 1008

Gua de dibujoy presentacin de diseos de productos

Julia Galn SerranoAmelia Muoz TorresDiego Daz Garca

Julia Galn / Amelia Muoz / Diego Daz - ISBN: 978-84-693-9912-5 Gua de dibujo y presentacin de diseos de productos - UJI

Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i PublicacionsCampus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castell de la Planahttp://www.tenda.uji.es e-mail: [email protected]

Collecci Sapientia, 55www.sapientia.uji.esPrimera edici, 2011

ISBN: 978-84-693-9912-5

Publicacions de la Universitat Jaume I s una editorial membre de lune, cosa que en garanteix la difusi de les obres en els mbits nacional i inter-nacional. www.une.es

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3Julia Galn / Amelia Muoz / Diego Daz - ISBN: 978-84-693-9912-5 Gua de dibujo y presentacin de diseos de productos - UJI

NDICE

Introduccin: Qu es el diseo industrial? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .La figura del diseador/a industrial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diseo y dibujar. La importancia del dibujo en el diseo . . . . . . . . . . . . . .

1. El dibujo proyectual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Comunicacin a travs del dibujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Conocimientos bsicos sobre los elementos grficos del dibujo . . . . 1.2.1. Los elementos grficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.2. El volumen y el espacio en la representacin grfica . . . . . . . 1.3. Sintaxis de los elementos grficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1. Eleccin del punto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.2. Seleccin de la posicin del papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.3. Relacin correcta entre la figura y el fondo . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.4. Medicin de las dimensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.5. Encajado de las formas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. El encajado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.1. Mtodo de las cajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.2. Mtodo del eje de simetra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.3. Mtodo combinado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5. El volumen y el espacio en la representacin grfica. . . . . . . . . . . . . 1.5.1. Sistema didrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2. Sistema axonomtrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.3. Sistema cnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. El claroscuro y el color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. El claroscuro y el volumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1. El claroscuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2. Distribucin de las luces y las sombras . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.3. Trazado geomtrico de las sombras proyectadas . . . . . . . . . . . 2.1.4. Entonacin de un dibujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.5. Proceso de aplicacin del claroscuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. La luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1. Posiciones del foco luminoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2. La iluminacin correcta del modelo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. El color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1. La visin de los colores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2. Colores luz y mezclas aditivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3. Color pigmento y mezclas sustractivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.4. El crculo cromtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.4. Cualidades del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5. La luz propia del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6. La interaccin del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.1. Relatividad del tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.2. Relatividad del valor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6.3. Relatividad de la saturacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Diferentes tcnicas y materiales de dibujo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Rotuladores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1. Tcnica del rotulador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Lpices de colores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1. Tcnica de los lpices de colores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. El pastel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.1. Tcnica del pastel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. La simulacin de materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. La representacin del plstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1. El plstico mate y el brillante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Representacin de metales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Representacin de la madera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Representacin de materiales transparentes o translcidos . . . . . . . . 4.5. Representacin de la cermica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Diseo de dispositivos de comunicacin para la presentacin de productos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. El factor humano en el producto. La figura humana en los renders . . 5.2. Nociones bsicas sobre composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Desarrollo conceptual del diseo en base a imgenes y eleccin de bocetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4. La inclusin de textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5. Diagramas de uso ergonmicos y funcionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6. Tratamientos de fondos y ambientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Introduccin: Qu es el diseo industrial?

El diseo, al contrario que el arte, necesita de un fin prctico y lo encuentra ante todo en cuatro requisitos: ser funcional, significativo, concreto y tener un componente social.

Michael Erlhoff, 1987

Como veremos a lo largo de este apartado, el nacimiento de la disciplina de diseo industrial es relativamente reciente y su definicin, tanto desde el punto de vista esttico como industrial y profesional, se ha ido concretando a lo largo de los aos hasta llegar al momento actual. Hoy da el diseo industrial abarca una multitud de reas creativas, estticas, formales, funcionales, ergonmicas, sociales, econ-micas, etc., siendo una disciplina sumamente creativa que requiere a su vez de un amplio conocimiento de procesos tcnicos, productivos, ecolgicos, econmicos y sociales.

El diseo industrial sintetiza conocimientos, mtodos, tcnicas, creatividad y tiene como meta la concepcin de objetos de produccin industrial, atendiendo a sus funciones, sus cualidades estructurales, formales y esttico-simblicas, as como todos los valores y aspectos que hacen a su produccin, comercializacin y uti-lizacin, teniendo al ser humano como usuario. Es una actividad creativa, que establece las cualidades polifacticas de objetos, de procesos, de servicios y de sus sistemas en ciclos vitales enteros. Por lo tanto, el diseo es el factor central de la humanizacin innovadora de tecnologas y el factor crucial del intercambio econmico y cultural.

La primera definicin conocida del concepto de diseo aparece en el Oxford Diccionary del ao 1588, en ella se describe como:

Un plano o un boceto concebido por un hombre para algo que se ha de realizar. Un primer boceto dibujado para una obra de arte o un objeto de arte aplicado,

necesario para la ejecucin de la obra.

Esta definicin encaja perfectamente en la figura de personajes como Leonardo da Vinci (1452-1519), para muchos el primer diseador de la historia. En su mul-titud de libretas repletas de dibujos y bocetos encontramos todo tipo de estudios y anotaciones descriptivas, desde estudios anatmicos, apuntes para realizar cua-dros y esculturas, anotaciones arquitectnicas, diseos de maquinas y en general anotaciones de todo aquello que le llamaba la atencin. Sin embargo, sus ingenios mecnicos y sus numerosos estudios cientficos sobre anatoma y ptica nos ha-blan ms de lo que sera un diseador tcnico y/o mecnico que de un diseador preocupado por la creacin esttica y formal.

A finales del siglo xvi se empezaron a usar en Italia las nociones de disegno in-terno consistente en la idea de un proyecto a ejecutar, definicin ntimamente


ligada a la anteriormente mencionada del Oxford Diccionary, y disegno esterno como aquellas caractersticas que muestra el objeto ya realizado. Resulta intere-sante observar como en esta definicin ya se tiene en cuenta los valores estticos y formales que pueda llegar a tener el objeto una vez realizado, resaltando y di-ferenciando el diseo en la fase proyectual y el diseo como valor esttico inhe-rente y perteneciente al producto final. En este sentido podemos ver como a nivel coloquial es posible diferenciar entre el verbo disear (el proceso de creacin y desarrollo) y el sustantivo diseo (el resultado del proceso de disear).

Tras la Revolucin Industrial, en la que empieza a desarrollar la figura del disea-dor industrial, se crean las primeras escuelas de diseo, como la londinense Central School of Arts and Crafts, fundada en 1896, siendo uno de los primeros acercamien-tos a la comprensin crtica de los objetos y la arquitectura. El gobierno alemn, por su parte, foment la cooperacin entre artistas, fabricantes y vendedores a travs del Deutscher Werkbund (Asociacin Alemana de Artesanos, fundada en 1907). Peter Behrens, uno de los miembros de esta asociacin, puede considerarse uno de los primeros diseadores industriales al colaborar con la empresa alemana aeg. En 1919 se funda la revolucionaria escuela de diseo de la Bauhaus en Weimar, Ale-mania, centrndose en las relaciones entre el arte, la artesana, el aprovechamiento de la mquina, los nuevos materiales para la arquitectura y el diseo industrial. La Bauhaus fue uno de los focos principales para la evolucin del movimiento moder-no, por ella pasaron arquitectos como Le Corbusier o Ludwig Mies van der Rohe, y tuvo una importante influencia en la naciente disciplina del Diseo Industrial. Durante la dcada de los cincuenta, el diseo escandinavo tuvo una gran influencia en el diseo industrial internacional. Estos pases, con una gran tradicin artesana y una industrializacin tarda, demostraron que el diseo industrial poda combi-nar la produccin en serie, la decoracin y las formas directas con sutileza, el co-nocimiento de los materiales y la facilidad de comercializacin. El finlands Alvar Aalto, el sueco Bruno Mathsson y el dans Arne Jacobsen se hicieron famosos por sus diseos funcionales de aspecto sencillo.

La espectacular regeneracin de tejido industrial italiana tras la Segunda Guerra Mundial es uno de los ejemplos ms paradigmticos de repercusin econmica que el diseo industrial puede llegar a tener. En este pas, un gran nmero de in-dustrias confiaron su recuperacin a esta disciplina; empresas como Fiat, Olivetti o Pirelli contaron con las investigaciones formales que introdujeron algunas figu-ras de la importancia de Gio Ponti, Ettore Sottsass, Battista Pininfarina o Achille Castiglioni, que revolucionaron la imagen de los productos industriales y volvie-ron a situar a Italia entre los pases ms pujantes del mundo.

Dieter Rams es uno de los diseadores industriales ms reconocidos de todos los tiempos, y una figura clave del diseo funcionalista alemn de finales de los 50, sus diez principios del buen diseo han servido de gua a generaciones de dise-adores industriales y sirvieron de base para la elaboracin por el International Design Zentrum de Berlin (idz) en 1979 de una relacin de los aspectos que ha de cumplir un buen diseo industrial:


El buen diseo no debe identificarse con la tcnica del aspecto externo. La par-ticularidad del producto debe ponerse de manifiesto mediante un diseo opor-tuno.

La funcin del producto y su manejo deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario.

El buen diseo debe mostrar los adelantos del desarrollo de la tcnica. No se debe limitar al producto en s, sino que tambin debe tener en cuenta

cuestiones como la proteccin del medio ambiente, el ahorro energtico, la po-sibilidad de reciclaje, la durabilidad y la ergonoma.

El buen diseo debe tomar como punto de partida la relacin entre el hombre y el objeto, considerando sobre todo aspectos como la seguridad y la medicina laboral.

La figura del diseador industrial

Con la primera revolucin industrial en la Inglaterra de mediados del siglo xviii empieza a gestarse la labor del diseador/a industrial. En esta poca se empiezan a utilizar las maquinarias en los procesos de fabricacin por lo que se van sepa-rando progresivamente las tareas de concepcin y las de construccin, haciendo necesaria la especializacin en el diseo de productos. Con el paso del tiempo esta especializacin se ha ido incrementando de tal manera que actualmente suele ser comn que se trabaje en grupo ocupndose cada uno en el diseo formal y funcio-nal de determinadas piezas o partes de un producto global.

A mediados de los aos treinta del siglo xx el diseador/a industrial empieza a cobrar especial relevancia entendiendo la labor de quien la ejerce como aquella encargada de dar la forma al caparazn de los nuevos objetos por inventar, genera-lizndose la profesionalizacin de la figura del diseador industrial en los Estados Unidos. Despus de la Primera Guerra Mundial, en este pas se produce una enor-me expansin de su capacidad productiva, dando lugar a un gran auge del con-sumo. Con mtodos de produccin perfeccionados y nuevas materias primas que contribuyen a bajar los costos de produccin, la forma visual se convertira en un importante instrumento para fomentar las ventas, siendo en muchos casos factor decisivo para el xito comercial del producto. Tras el inicio de la Gran Depresin, alrededor de 1929, la competencia entre las empresas se increment, jugndose en la mayora de los casos su supervivencia. En este entorno surgi la disciplina del styling con el objetivo de incrementar las ventas al hacer el modelo ms atrayente, embelleciendo su exterior, rediseando productos a partir de su forma y en muchos casos dejando su funcionalidad inalterada. Uno de los diseadores con ms renombre en esta poca es Raymond Loewy que dise coches y locomotoras con formas aerodinmicas y muy estilizadas.

En la actualidad el diseador/a industrial est capacitado artstica y tcnicamente para crear, mejorar y desarrollar los productos de la industria en general. No solo le concierne hacer ms atractivos, desde el punto de vista esttico, los productos a disear, sino que tambin es responsable de optimizar los procesos de fabricacin


y el ciclo de vida de los productos; abaratando costes y mejorando la competitivi-dad de la empresa, teniendo como objetivo final aumentar la venta de productos de consumo masivo.

La persona graduada en Diseo Industrial puede desenvolver su actividad profesio-nal en un amplio rango industrial; en sectores tan dinmicos como la fabricacin de electrodomsticos y la automocin, o con carcter principalmente decorativo como juguetera, adornos, mobiliario, lmparas, utensilios domsticos, etc. En estos secto-res profesionales puede desarrollar su tarea en empresas industriales o comerciales, trabajando en plantilla en condicin de asalariado, o como profesional independien-te, contratado para proyectos especficos.

Debido al amplio rango de sectores productivos con los que esta profesin ha de relacionarse y el alto grado de complejidad que actualmente requiere la fabricacin y venta de cualquier producto, el diseador/a industrial desarrolla sus actividades en coordinacin con profesionales de la ingeniera industrial, actividad comercial, mecnica, elctrica, aeronutica, etc., as como con personas encargadas de admi-nistracin de empresa, ingeniera comercial y aquellas expertas en marketing.

Diseo y dibujar. La importancia del dibujo en el diseo Entendemos por dibujo a la representacin grfica sobre una superficie, general-mente plana, por medio de lneas o sombras, de objetos reales, imaginarios o de formas puramente abstractas. El dibujo suele hacerse a lpiz, tiza, tinta o carbon-cillo, o combinando algunos de estos procedimientos, hoy da tambin se puede dibujar digitlmente a travs del ordenador. La delineacin de la forma sienta las bases de todas las artes visuales (incluso la escultura), por lo que el dibujo es una de las ramas ms importantes de estudio en las escuelas de arte y arquitectura, as como en las de ingeniera; siendo una conocimiento fundamental para desarrollar una actividad profesional en el mbito del diseo industrial. Aunque pueda parecer lo contrario, la aparicin de las herra-mientas grficas de modelado tridimensional, lejos de mermar la importancia del dibujo, lo ha reforzado, ya que resulta mucho ms productivo realizar bocetos a mano alzada del producto en una primera fase de concrecin de la idea que iniciar el diseo del producto directamente en el ordenador. Este tipo de bocetos, de gil factura y gran capacidad expresiva, permiten resaltar los aspectos ms interesantes del diseo y concretar su forma y caractersticas generales. Gracias al dibujo el diseador/a industrial puede plasmar de manera gil y rpida sus primeras impre-siones e ideas para mostrarlas directamente al cliente e iniciar un dilogo sobre el producto a disear.

Un buen control del dibujo tambin es vital para la correcta planificacin y la gestin de los proyectos. Por citar un ejemplo, en las grandes empresas como Sony Corporation, el gigante japons de la electrnica, pueden estar trabajando en cientos de proyectos de diseo industrial a la misma vez. En este contexto,


los diseadores suelen plasmar rpidamente sus ideas en dibujos y esquemas que facilitan que en otras especialidades, en el mbito ejecutivo, o incluso consumi-dores y consumidoras, adems del propio equipo de diseo, puedan examinarlos y evaluarlos. Despus de estos primeros esquemas se incorporan nuevas investi-gaciones sobre materiales, costes, etc., a la misma vez que se va definiendo, me-diante herramientas informticas, el diseo del producto a realizar. Slo entonces pueden construirse maquetas o prototipos ms elaborados para su evaluacin fi-nal por el cliente o la alta direccin.

El arte del dibujo radica en la sugerencia, estimulando la imaginacin del especta-dor para aportar lo que falta en la representacin. La eleccin sobre qu registrar y qu omitir requiere una sensibilidad visual que se desarrolla con la experiencia, el diseador industrial debe controlar a la perfeccin la creacin de apuntes, en-tendidos estos como dibujos que slo muestran, de forma resumida, los detalles esenciales del objeto representado.


1. El dibujo proyectual

1.1. Comunicacin a travs del dibujo

Sin lugar a dudas, el dibujo es un medio de comunicacin presente en todos los tiempos y utilizado por todas las culturas. Como lenguaje, desempea diferentes funciones entre las que destacamos la de plasmar de manera fsica las imgenes mentales, la de transmitir intenciones, estados de nimo o sentimientos y, como no, la funcin de mostrar e identificar los objetos. Esta ltima es la que ms nos interesa, puesto que es la principal herramienta narrativa que necesitan los di-seadores para poder transmitir sus ideas proyectivas y creativas. Gracias a las capacidades de visualizacin de las formas del entorno, el dominio del dibujo y la correcta utilizacin de las tcnicas grfico-plsticas, el diseador logra plasmar la realidad tal y como es, tal y como la ve o tal como la siente.

En este captulo trataremos lo esencial de las tcnicas y procedimientos del dibujo buscando sobre todo representaciones clarificadoras de la forma y la funcin de los objetos.


Dibujos pertenecientes a un proyecto de rediseo realizado por Mario Fernndez

1.2. Conocimientos bsicos sobre los elementos grficos del dibujo

El acto de dibujar supone hacer un trazo que reproduzca el movimiento o gesto del brazo, con el fin de captar y expresar la forma de algo real o realizable. Por lo tanto, existen muchos tipos de dibujos, de estilos y tambin de mtodos ideados para aprender a dibujar.

Si por medio del dibujo de libre expresin perseguimos representar los objetos y las formas del entorno, es necesario poseer una serie de conocimientos elementa-les. Estos pueden clasificarse en dos grandes grupos:

A) Elementos grficos y su sintaxis.B) El volumen y el espacio en la representacin grfica.


Dibujo realizado por Mario Fernndez


1.2.1. Los elementos grficos

Se consideran elementos grficos todos aquellos componentes simples que estruc-turan y dan cuerpo a un dibujo. Los ms utilizados son: el punto, la lnea, la man-cha, la textura y el color.

Cada uno de estos elementos de sensibilizacin de superficies puede emplearse en una doble dimensin: una objetiva y tcnica, orientada ms a representar con exac-titud los objetos y la otra subjetiva o creativa, enfocada a expresar las emociones del autor. Esto no significa, que estas dos dimensiones del dibujo sean excluyentes, puesto que en muchas ocasiones se complementan entre s. En el dibujo propio del diseo, estas variantes tcnica y creativa se integran para representar los renders de los productos industriales.

El punto

En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensin ni forma establecida. Puede ser tanto un elemento protagonista en la composicin como una pequea huella en el soporte. La aplicacin directa del punto en el dibujo expresivo es la generacin de texturas grficas y la creacin del claroscuro. La disposicin de puntos agrupados puede generar efectos de sombras de mayor o menor intensidad.

Dibujo interpretado con puntos. Realizado por lvaro Campos


Dibujo interpretado con puntos. Realizado por Diana Gil

La lnea

La lnea es el elemento grfico esencial del dibujo. Sirve para describir, concretar y fijar la forma tangible del cuerpo que se est representando. Con la lnea se dibu-ja el contorno de los objetos y as se delimitan las formas. Sin embargo, si obser-vamos cualquier objeto, vemos que la lnea no existe en la realidad; es el cambio de tonalidad quien separa una forma de la contigua. Por lo tanto, podemos afirmar que la lnea de contorno es un recurso grfico ideado por el ser humano para hacer posible la representacin dibujstica.

Adems de la utilidad anteriormente descrita, las aplicaciones de la lnea en el dibujo creativo son muy numerosas, se emplea para encajar, para crear texturas, volumen, espacio, para estructurar una superficie, dotar de ritmos a la composi-cin...


Dibujo realizado por Amelia Muoz


La mancha

La mancha es la zona del dibujo que mantiene un mismo tono, textura o luminosi-dad y que la diferencia del resto. Surge como consecuencia de la actuacin sobre el soporte con intencin libre y espontnea, por lo que su utilizacin dota al trabajo de expresividad y libertad creativa.

Sirve para estructurar superficies, para encajar, para crear volumen y espacio. Es muy utilizada en la renderizacin de objetos puesto que tiene la ventaja de la rapi-dez de ejecucin y la expresividad fcil e inmediata. Requiere gran destreza en el uso de las tcnicas grficas puesto que no permite correcciones.

Ejemplo de render elaborado con manchas simples y rpidas. Realizado por Mara del Carmen Pons


La textura

En el dibujo, la textura es bidimensional y no sensible al tacto. La caracterstica principal de la textura es la uniformidad. Es decir, que est construida a partir de numerosos elementos grficos simples que se encuentran repartidos uniformemen-te por toda la superficie representada.

El color

El tono o color en un dibujo, debido a la versatilidad de sus aplicaciones, puede tener tanta importancia o protagonismo como la lnea. El uso del color aade rea-lismo y expresividad a los trabajos, ayuda a modular las luces y las sombras en un render y puede estar presente tambin en el fondo para dar coherencia al conjunto esto se consigue fcilmente utilizando soportes coloreados.

Rediseo realizado por Mario Fernndez


1.2.2. El volumen y el espacio en la representacin grfica

La ilusin ptica tridimensional en el plano se consigue realmente con la suma de los siguientes factores:

El empleo de las perspectivas de los diferentes sistemas de representacin. La disminucin progresiva de tamao. El claroscuro. Las formas que se alejan son ms claras. La intensidad y el contraste de los colores. El grado de definicin del contorno de las formas. La superposicin de formas o traslapo.

En el prximo captulo nos extenderemos en la visualizacin de volmenes gr-ficamente, en el tratamiento del claroscuro y el uso del color para conseguir la ilusin de volumen y espacio en la ejecucin de renders.

En la renderizacin grfica de los objetos es fundamental mostrar su volumen y tambin su ubicacin espacial con el entorno. Para ello hay que manejar las perspectivas,

el claroscuro y la dinmica del color. Dibujo realizado por Mario Fernndez


1.3. Sintaxis de los elementos grficos

La sintaxis de un dibujo supone el estudio de la relacin entre todos los elementos grficos que la componen y las leyes compositivas que los ordenan. Los aspectos bsicos de la sintaxis grfica son los siguientes:

1.3.1. Eleccin del punto de vista

La seleccin del punto de vista es fundamental en el dibujo de un objeto y debe hacerse teniendo en cuenta las siguientes premisas:

Debe mostrar de forma contundente las caractersticas y cualidades formales del modelo.

Hay que facilitar la percepcin de las dimensiones del objeto, para lo cual es necesario mostrarlo desde la ptica de una perspectiva naturalista, evitando puntos de vista extremos que deformen excesivamente su estructura.

Es conveniente tener en cuenta que los objetos pequeos suelen verse desde arriba y los grandes desde abajo.

Render realizado por Mario Fernndez


1.3.2. Seleccin de la posicin del papel

Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado de un dibujo es elegir la posicin que tendr el soporte. Miraremos atentamente el modelo y compararemos sus dos dimensiones bsicas: la altura y la anchura. Si la altura es superior a su anchu-ra colocaremos el soporte en posicin vertical; si por el contrario domina la anchura, orientaremos el soporte en posicin apaisada u horizontal.

Cuando en las proporciones del modelo domina la altura, es conveniente colocar el papel en posicin vertical. Dibujo realizado por Mario Fernndez


Cuando en las proporciones del modelo domina la anchura es conveniente colocar el papel en posicin horizontal. Dibujo realizado por Mario Fernndez

1.3.3. Relacin correcta entre la figura y el fondo

Consideraremos figura al objeto o conjunto de objetos que son el tema de la re-presentacin. El fondo ser el resto de elementos o formas situados en un plano de distancia alejado de la figura. Ambas zonas del dibujo deben estar equilibradas para que la composicin de la imagen sea armnica y esttica. Por lo tanto, es conveniente marcar unos mrgenes en el papel que delimiten el rea o zona donde se va representar la figura. El margen superior debe ser mayor que el inferior para dar estabilidad y peso a la composicin. Un error frecuente entre las personas que se inician en el dibujo es no fijar estos mrgenes y obtener como resultado dibujos muy pequeos, muy grandes o descentrados con relacin al fondo.


Es necesario buscar el correcto equilibrio entre la figura y el fondo para evitar dibujos excesivamente grandes, pequeos o descentrados para el tamao del papel.

Dibujo realizado por Ivn Poveda

1.3.4. Medicin de las dimensiones

Para conseguir un dibujo correctamente visualizado, antes de lanzarnos a dibujar, es necesario observar detenidamente el modelo, y entender correctamente su es-tructura constituyente. Hay que analizar sus proporciones, comparando la relacin entre las partes y el todo. En esta fase del proceso de dibujo es fundamental la concentracin. Hay que huir de la necesidad de resolver rpidamente el dibujo, olvidando mirar el modelo, porque obtendremos como resultado representaciones esquemticas que nada tienen que ver con la visin que se tiene del modelo desde un punto de vista concreto. El dibujante ante todo tiene que saber mirar el modelo, para entender perfectamente su forma y as posteriormente poder dibujarlo.

Para ayudarnos a conseguir la proporcin de las formas, podemos utilizar la lon-gitud de un lpiz. Con el brazo bien extendido, situaremos la punta del lpiz en la parte superior del objeto que queremos medir y, con el dedo pulgar, sealaremos la parte inferior o base. La medida as obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero s para compararla sobre otras partes del objeto y utilizarla como unidad de medida que tendremos en cuenta para redimensionarla segn el tamao del papel y la relacin figura-fondo.


El brazo debe estar extendido al mximo en todo momento y no debemos cambiar nuestra posicin. Las medidas se tomarn con un ojo cerrado para aplanar el espa-cio. Se medir la anchura total y, a continuacin se girar el lpiz para comprobar cuantas veces se repite esta magnitud sobre la altura. Se repetir esta operacin con todos los objetos o partes fundamentales del modelo y la relacin as obtenida servir para ir encajando las formas y los detalles.


1.3.5. Encajado de las formas

Una vez superados pasos anteriores se puede proceder al encajado de las formas. Encajar un dibujo significa plasmar de forma esquemtica y simple, la proporcin y la correcta distribucin de los elementos del modelo obviando los detalles, para con trazos rpidos y fcilmente rectificables podamos corregir fallos de visualiza-cin de los volmenes.


Ejemplo del proceso de dibujo de un bodegn con frutas desde el encajado inicial hasta el claroscuro final. Dibujo realizado por Alejandro Garcs

1.4. El encajado

Existen mtodos muy variados para abordar la fase de encajado de un dibujo. El dibujante debe ser hbil para seleccionar el ms adecuado para la estructura b-sica del modelo a representar. Son principalmente dos los mtodos ms sencillos y giles que se recomiendan para iniciarse el dibujo de visualizacin de formas: el mtodo de las cajas y el del eje de simetra.

1.4.1. Mtodo de las cajas

Este mtodo de encajado parte de la premisa de que cualquier objeto es inscribible en un volumen geomtrico bsico: esfera, cubo, cilindro, cono y pirmide. Por lo tanto, es imprescindible comenzar dominando el trazado de cualquiera de estos cuerpos desde puntos de vista variados.


Medicin de las proporciones con la ayuda del lpiz

Ejemplo de encajado por el mtodo de las cajas y claroscuro realizado por Alejandro Garcs


La forma estructural primaria es el cubo. Cuando le aplicamos variaciones de ta-mao a sus aristas, irn apareciendo prismas de diferentes proporciones. A partir de estas formas prismticas se pueden obtener diferentes prismas modificando la forma poligonal de sus bases, pirmides, conos y cilindros. Del cubo pasamos a la esfera dibujando circunferencias sobre los planos internos que lo dividen siem-pre en partes iguales y en sentido ortogonal. Los objetos complejos surgen de la interseccin de estos volmenes.

El proceso de encajado por este sistema de las cajas se efecta con la siguiente secuencia:

1 Analizar detenidamente el modelo para poder asimilar sus tres dimensiones globales: altura, anchura y profundidad.

2 Elegir el punto de vista adecuado y dibujar la caja estructural. Trabajar dentro de ella el segundo volumen de concrecin formal adecuado, por ejemplo: tron-co de pirmide, de cono, cilindro

3 Dentro de esta estructura procedemos a aadir detalles, redondear cantos y cui-dar todos aquellos acabados que aportan identidad al objeto.

Este mtodo es especialmente prctico para dibujar volmenes marcadamente prismticos o tambin marcadamente asimtricos.

Proceso de encajado por medio del mtodo de las cajas. Dibujo realizado por Alejandro Garcs


1.4.2. Mtodo del eje de simetra

Ante la problemtica de resolver la representacin de objetos generados a partir de estructuras de revolucin y por tanto inscribibles dentro de conos y cilindros, el mtodo de encajado por simetra es especialmente gil y prctico. El concepto de simetra conlleva la consideracin de que puntos o elementos simtricos son equidistantes al eje. Lados o planos simtricos ven reflejada su forma el otro lado del eje invirtiendo su posicin.

En el encajado por simetra se sigue este proceso de trabajo:

1 Dibujar el eje de simetra prestando especial atencin a su verticalidad respecto al extremo inferior del papel.

2 Marcar el rea de dibujo reservada para la figura.

3 Trazar lneas horizontales por las zonas claves del objeto siempre que haya un cambio de dimetro, procurando que estas rectas queden perpendiculares al eje.

4 Proporcionar las diferencias de anchura en cada una de estas secciones dibujadas y se reproduce mediante una lnea esquemtica el contorno o silueta del objeto.

5 Dibujar las elipses por cada una de las secciones marcadas para aportar el efec-to tridimensional y volumtrico al dibujo.

6 Finalmente, concretar la silueta del objeto cuidando el efecto simtrico del con-torno y aadiendo los detalles.

Dibujo realizado mediante el eje de simetra por Alejandro Garcs


1.4.3. Mtodo combinado

Con frecuencia, nos enfrentarnos a la representacin de cuerpos cuya estructura puede ser de revolucin pero con piezas accesorias de configuracin prismtica o viceversa. En estos casos, podemos combinar ambos mtodos: el de simetra y el mtodo de las cajas.

Dibujo realizado por Alejandro Garcs

Dibujo realizado por Campos Pitarch, combinando el mtodo del eje de simetra con el de las cajas


1.5. El volumen y el espacio en la representacin grfica

La principal problemtica del dibujante es conseguir traducir el volumen real y el espacio a la superficie plana del soporte. Las tcnicas tradicionales para represen-tar el volumen en el plano han sido el claroscuro y los sistemas de representacin. Estos ltimos aplicando una serie de conceptos matemticos y geomtricos consi-guen obtener la sensacin de profundidad.

Los principales sistemas de representacin son el didrico, el axonomtrico y el cnico.

1.5.1. Sistema didrico

Seis vistas normalizadas de una pieza. Realizado por Vicente Monfort

Este es el ms objetivo de los tres ya que permite saber como son cada una de las caras de un objeto con sus dimensiones reales. El nmero de caras necesarias para definir un objeto depende de la complejidad del mismo. Normalmente se utilizan tres que requieren mirar el objeto desde diferentes puntos de vista:

El alzado sera el dibujo obtenido al contemplar el objeto de frente. El perfil es la vista lateral del mismo. Y la planta que se obtiene mirando el objeto desde arriba.


La vista frontal o alzado de un modelo permite al diseador representar de forma gil y sencilla las cualidades principales de un objeto: forma, tamao, color y textura. Dominar la iluminacin o ambientacin cromtica de las vistas supone un recurso expresivo bsico en el dibujo propio del diseo industrial.

Ejemplo de vistas iluminadas realizado por Mario Fernndez

1.5.2. Sistema axonomtrico

El sistema axonomtrico, del que forman parte las perspectivas: isomtrica, dim-trica, trimtrica y caballera, tiene tambin como objeto la descripcin de las for-mas tridimensionales. Representa los cuerpos con un solo dibujo que proporciona una visin de conjunto del volumen. Estas perspectivas son muy utilizadas en la renderizacin de objetos por la sencillez de su trazado y su fcil interpretacin.


Ejemplo de estudio geomtrico de una cafetera en perspectiva isomtrica realizado por Mario Fernndez Lpez


Volumen geomtrico representado en una perspectiva dimtrica del sistema axonomtrico. Realizado por Vicente Monfort

1.5.3. Sistema cnico

Los artistas que en su obra pretenden aproximarse a la realidad y los diseadores que necesitan ofrecer un dibujo que anticipe algo que se va a construir ms tarde, utilizan la perspectiva cnica para dotar de realismo a su obra. Esto conduce a incluir en el dibujo deformaciones y variaciones de tamao que percibimos en nuestra visin. La perspectiva cnica, descubierta por los artistas del Renacimiento, requiere un espectador inmvil que mira desde un nico punto de vista (un solo ojo) y que percibe los cambios de configuracin y de tamao producidos en los objetos a causa de la distancia que existe entre ellos y el citado espectador.

La lnea de horizonte es un elemento importante en las representaciones cnicas. Es la recta que regula la altura del punto de vista del espectador. Cuando dicha lnea est situada en la parte inferior del papel, significar que estamos mirando los objetos desde un punto de vista muy bajo, y, por el contrario, si la situamos en la zona superior del soporte, los objetos quedarn representados como si los vise-mos desde un plano superior a ellos.


Volumen geomtrico representado en una perspectiva cnica oblicua del sistema cnico. Se ha empleado una lnea de horizonte baja que produce un efecto

de contrapicado en la imagen. Realizado por Vicente Monfort

Volumen geomtrico representado en una perspectiva cnica area del sistema cnico. Con una lnea de horizonte alta que genera una visin en picado del volumen.

Realizado por Vicente Monfort


Para realizar bocetos y renders de objetos, el diseador industrial debe adqui-rir habilidades de trazado de cuerpos tridimensionales en cualquiera de las pers-pectivas de estos sistemas de representacin tanto bajo el rigor geomtrico de sus principios matemticos como con mayor libertad creativa. El dominio de las construcciones perspectivas se realizar frecuentemente a mano alzada, de forma intuitiva y sin recurrir a los instrumentos de precisin. Para obtener en la imagen el punto de vista que necesitamos, es aconsejable medir los ngulos con el lpiz e intentar trasladarlos al papel para iniciar las lneas constructivas bsicas de nuestra representacin.


2. El claroscuro y el color

2.1. El claroscuro y el volumen

2.1.1. El claroscuro

Cualquier forma representada slo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero si lo que pretendemos es crear sensacin de volumen en el di-bujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro. El claroscuro es el juego de luces y sombras presente en cualquier representacin grfica. Su principal funcin es la de modelar las figuras creando la ilusin de tridimensionalidad que le falta al soporte plano.

Proyecto de rediseo realizado por lvaro Campos


2.1.2. Distribucin de las luces y las sombras

En todo cuerpo iluminado se pueden distinguir diferentes luces y sombras. En el dibujo se resuelve su representacin aplicando los diferentes valores de escalas cromticas y acromticas, segn se trate de dibujos a color o en blanco y negro. Por esta razn, la accin de aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar. Generalmente sobre el objeto a re-presentar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes:

a) Zona iluminada o luz directa que corresponde a la superficie que recibe la luz directamente.

b) Penumbra es una zona contigua a la anterior, que al recibir los rayos luminosos de forma ms suave presenta una sombra clara.

c) Sombra propia del cuerpo, es donde se registra la mxima oscuridad.

d) En algunos casos aparece el reflejo, que es una pequea zona prxima al contor-no del cuerpo y dbilmente iluminada por lo rayos que se reflejan en las zonas adyacentes.

e) La sombra arrojada o proyectada es la que proyecta el propio objeto sobre los cuerpos del entorno.

Claroscuro realizado por lvaro Campos


2.1.3. Trazado geomtrico de las sombras proyectadas

a) Foco de luz natural. Con este tipo de luz los rayos se propagan paralelos y for-mando ngulo con el plano horizontal. Donde los rayos cortan a la direccin de la sombra en el suelo se encuentra la silueta de la sombra proyectada.

Obtencin geomtrica de las sombras proyectadas producidas por un foco de luz natural. Dibujos realizados por Vicente Monfort

b) Con el foco de luz artificial los rayos se propagan de forma cnica.

Obtencin geomtrica de las sombras proyectadas producidas por un foco de luz artificial. Dibujos realizados por Vicente Monfort


2.1.4. Entonacin de un dibujo

Se puede valorar o entonar un dibujo utilizando cualquiera con los signos grficos, desde el punto hasta la textura, pasando por la lnea, la mancha, etc. La entonacin de un dibujo se realiza de forma diferente segn est configurado por superficies planas o curvas. La entonacin de las caras planas se realiza con superficies tona-les homogneas, cuyo valor lumnico depende de la proximidad al foco de luz. La entonacin de las caras curvas se realiza con degradados tonales.

Ejemplo del claroscuro de cuerpos geomtricos fundamentales: cubo, cilindro, cono, pirmide y esfera. Dibujo realizado por Mario Fernndez


Ejemplo escala de valor de tintas planas para sombrear cuerpos con caras planas. Ejemplo escala de valor con gradiente para sombrear cuerpos con caras curvas.

Dibujos realizado por Mario Fernndez


2.1.5. Proceso de aplicacin del claroscuro

1 Dibujar la forma bsica y aparente del modelo.

2 Delimitar con una lnea suave las zonas de luz, sombra propia y sombra proyec-tada.

3 Entonar el dibujo adjudicando a cada zona el grado de claroscuro que le corres-ponde, trabajando los grises de forma global en todo el conjunto.

4 Acentuar el contraste, potenciando la volumetra del modelo a base de contras-tar y modular los gradientes de grises empleados.

5 Concretar la forma sobre la entonacin de base dibujando los detalles y simu-lando la textura y acabados de su superficie.


Fases para la elaboracin del claroscuro de un dibujo. Ejemplo realizado por Mario Fernndez


2.2. La luz

La luz nos permite percibir los volmenes, las forma, el tamao, el color y la textura de los objetos. Por ello, cuando cambia el tipo de luz, tambin cambia la percep-cin que tenemos de ellos y se genera un ambiente diferente. En todos los gneros artsticos, la luz es un elemento expresivo fundamental, ya que contribuye a poten-ciar la expresividad de la obra.

2.2.1. Posiciones del foco luminoso

Segn la posicin o la naturaleza del foco luminoso, el objeto iluminado puede adoptar apariencias muy diferentes. Bajo una luz natural, dependiendo de la hora del da, la poca del ao o la climatologa, los objetos pueden verse ms contras-tados o con un ambiente lumnico ms suave. En el caso de la luz artificial, ocurre el mismo fenmeno, si el foco de luz est ms prximo o ms lejos del objeto, el cambio entre las zonas iluminadas y las sombras est ms recortado o matizado. Las posiciones habituales del foco luminoso son:

a) Luz frontal

Produce un aplanamiento de las formas, ya que elimina gran parte de las sombras que el relieve del propio volumen proyecta.

Ejemplo de imagen con iluminacin frontal. Fotografa realizada por Jos Francisco Atienza


b) Luz lateral

Aumenta la sensacin de volumen en las zonas de mayor resalto y produce gran-des contrastes entre las zonas de luz y las de sombra.

Ejemplo de imagen con iluminacin lateral. Fotografa realizada por Laura Garca

c) Luz inferior

Genera el mismo efecto de contraste que el caso anterior con la diferencia de que las sombras se proyectan hacia arriba.

d) Luz cenital

Deforma el aspecto habitual de los objetos ya que proyecta las sombras hacia abajo.


Ejemplo de iluminacin cenital. Fotografa realizada por Laura Garca

e) Luz posterior

Produce el efecto conocido como contraluz y deja la zona visible de los objetos en sombra, aplanando de este modo su aspecto y lanza la sombra proyectada hacia el primer plano.

Contraluz. Fotografa realizada por Laura Garca


2.2.2. La iluminacin correcta del modelo

Cuando se elige una vista frontal en el dibujo, es aconsejable colocar un nico foco de luz y situarlo en una posicin lateral ligeramente elevado. De este modo conseguiremos resaltar los contornos y generar una buena zona de cambio entre los sectores del objeto iluminados y los que estn en sombra. En el caso de re-presentaciones en perspectiva se aconseja mantener esta misma posicin del foco o combinarlo con otro ms suave o ms alejado del modelo en el lado contrario para producir reflejos en la zona de sombra propia y conseguir de este modo ms matices tonales en el dibujo.

2.3. El color

En las obras plsticas y en especial en la pintura y en el diseo, el color es un elemento fundamental. El color es una cualidad de la materia y de la luz, pero adems es un factor expresivo, puesto que tiene la propiedad de comunicar y sus-citar estados de nimo diversos. Tanto el artista como el diseador investigan en el conocimiento de las dimensiones y valores del color para poderlo utilizar con pro-piedad como instrumento de comunicacin. Este captulo se tratar la naturaleza del color, su percepcin, las caractersticas de los colores bsicos y sus diferentes combinaciones, as como la funcin expresiva del color.

2.3.1. La visin de los colores

Tal y como descubri Isaac Newton en el siglo xviii, un rayo de luz blanca est compuesto por un conjunto de colores denominado espectro que se transmite por el aire mediante ondas. En el color luz se encuentra el origen del color. Para enten-der la teora y formacin de los colores hay que comenzar con el estudio de las dos agrupaciones bsicas del color segn su origen: el color luz y el color pigmento.

Descomposicin de la luz blanca


Percibimos los colores gracias a la confluencia de tres factores: la luz, nuestros rganos visuales y la propiedad pigmentaria de los objetos.

2.3.2. Colores luz y mezclas aditivas.

El color luz se genera gracias a la propiedad que tiene la luz blanca para descom-ponerse en los colores del espectro. El rojo, el azul y el verde son colores luz primarios porque mezclndolos entre s podemos conseguir cualquier otro color del espectro. La superposicin de luces primarias dar lugar a los colores luz se-cundarios:

rojo + verde = amarillorojo + azul = magentaazul + verde = cyan.

La unin de los tres colores luz crea la luz blanca. Por lo tanto, las mezclas de colores luz se denominan sntesis aditivas.

El color luz y las mezclas aditivas


2.3.3. Color pigmento y mezclas sustractivas

Se denominan colores pigmento a las sustancias o materias que se emplean para pintar. Estas sustancias se componen de dos elementos: los pigmentos que les dan el color y un aglutinante que les proporciona consistencia, permanencia, etc. Segn sean los aglutinantes se obtienen las diferentes tcnicas pictricas: leo, acuarelas, temple, rotuladores, ceras... Los colores pigmento primarios son los que no se pueden obtener a partir de la mezcla de otros colores y son: el amarillo, el magenta y el cyan. La mezcla en partes iguales de dos colores primarios da como resultado a los colores secundarios: rojo, verde y morado:

amarillo + magenta = rojoamarillo + cyan = verdecyan + magenta = morado.

La combinacin de los tres colores pigmento da como resultado el negro y se co-noce como sntesis sustractiva.

El color luz y las mezclas sustractivas


2.3.4. El crculo cromtico

El crculo cromtico nos aporta informacin sobre la relacin que mantienen todos los colores, los resultados que se obtienen al mezclarlos y el efecto que pueden producir al utilizarlos conjuntamente en una obra o en un diseo. El crculo cro-mtico ms habitual es el que se compone de 12 colores pero podemos encontrar muchas variantes en su estructura. Estudiando el crculo cromtico encontraremos conceptos como: colores complementarios, gamas, armona, contraste, etc.

a) Colores complementarios

Un color primario y el color resultante de mezclar los dos primarios restantes son colores complementarios. Las parejas de colores complementarios son las siguientes:

amarillo moradocyan rojomagenta verde

Los tonos complementarios estn enfrentados en el crculo cromtico, por lo tanto, mezclados en cantidades iguales entre s se anulan, obteniendo como resultado un gris neutro. Sin embargo, si a un color le aadimos una pequea cantidad de su complementario conseguimos oscurecerlo sin que este pierda sus cualidades cromticas. La yuxtaposicin de dos colores complementarios produce un efecto de mximo contraste.

Crculo cromtico donde podemos observar la formacin de los colores primarios, secundarios e intermedios. En el interior se ha oscurecido el color aadindole

una pequea cantidad del complementario


b) Gamas cromticas

El conjunto de colores que tienen en su composicin un color comn y por lo tanto estn prximos en el crculo cromtico forman una gama. Existen muchas gamas distintas pero son dos las fundamentales: la gama clida y la gama fra.

Gama clida

Pertenecen a la gama clida todos los colores que en su composicin contienen parte de rojo y amarillo. Son los que en el crculo cromtico van del amarillo al morado rojizo, pasando por los tonos tierra y marrones. Los colores de esta gama expresan: dinamismo, juventud, desequilibrio, alegra, pasin... Las formas pintadas con estos tonos, aproximan su posicin hacia el espectador, por lo tanto producen sensacin de resalto y cercana.

Fotografa ambientada con tonos clidos. Realizada por Jos Francisco Atienza


Gama fra

Los colores que en su composicin interviene el azul, se consideran de la gama fra, as los verdes, los violetas, azules y tonos muy claros pertenecen a esta gama. Cuando una imagen est trabajada con estos tonos adquiere una expre-sividad concreta: equilibrio, relajacin, nostalgia, melancola... Los colores de esta gama alejan las formas en una composicin produciendo sensacin de pro-fundidad.

Fotografa ambientada con tonos fros. Realizada por Laura Garca

c) Conceptos de armona y contraste

En ocasiones, al contemplar una imagen sentimos una sensacin de serenidad y sosiego que no podemos explicar fcilmente. Esta impresin est producida por la utilizacin de colores armnicos, sin embargo en ambientes creados con colores contrastados, nuestra sensacin es muy distinta.

Armona

Surge de la combinacin de tonos diferentes que resulten acordes entre s. Hay diversos mtodos para obtener obras cromticamente armnicas:

Utilizar colores de la misma gama. Elegir colores que tengan un mismo grado de luminosidad. Trabajar con tonos que se encuentren prximos en el crculo cromtico.


Render trabajado con tonos armnicos. Realizado por Mario Fernndez

Contraste

Existen igualmente tcnicas que permiten obtener entonaciones contrastadas:

Yuxtaposicin de colores claros y oscuros. Utilizacin conjunta de colores complementarios.

Render trabajado con tonos contrastados: clidos para el objeto y fros para el fondo. Realizado por Mario Fernndez


2.4. Cualidades del color

Son tres las llamadas cualidades o dimensiones del color: tono o tipo cromtico, valor y saturacin.

Tono o tipo cromtico es el nombre especfico de cada color: rojo, rojo viol-ceo, amarillo cadmio, azul prusia

Valor es el grado de luminosidad que percibimos de un color, o su condicin de claridad y brillantez. A un color se le puede modificar su valor aadindole blanco o negro. Si esta mezcla de realiza de forma gradual obtenemos las es-calas cromticas de valor. Para determinar el valor de un color en conveniente compararlo con una escala acromtica. Se llama escala acromtica a la grada-cin tonal que va del blanco al negro.

Saturacin es el grado de pureza de un color. Podramos decir que un tono est saturado cuando sale del recipiente y no es contaminado por otro color. Cual-quier tinta puede perder saturacin si se mezcla con gris u otro tono.

Cualidades del color: tono, valor y saturacin


2.5. La luz propia del color

Cada tono tiene un grado de luminosidad propio. el amarillo es el tono ms lu-minoso mientras que el violeta es el de menor claridad. Se exceptan el blanco, el negro y los grises ya que se consideran acromticos. La luminosidad de cada tono se emplea para aclarar y oscurecer otros colores. De este modo el amarillo y el naranja pueden ser utilizados para aumentar la claridad de un color cuando queremos tambin potenciar la proximidad de un objeto o destacar una arista de un volumen.

Escalas de modulacin tonal elaboradas con diferentes tcnicas para observar como vara la luminosidad del color segn la tcnica empleada. Realizado

por Mario Fernndez

Utilizar el claroscuro cromtico aporta a los trabajos plsticos y a los renders ma-yor atractivo visual, puesto que genera ambientes cromticas variados y creativos, cargados de originalidad.


Uso expresivo del color y las tcnicas mixtas. Dibujo realizado por Mario Fernndez

2.6. La interaccin del color

Cuando estamos percibiendo un color no es ni estable ni inalterable puesto que su valor y su saturacin dependen, en gran medida, de los colores que les rodean. As es como se entienden determinados fenmenos de la visin que experimentamos cuan-do colores distintos se superponen o yuxtaponen. Esta variabilidad perceptiva recibe el nombre de relatividad o interaccin del color y se puede dar en las tres cualidades del color: relatividad del tono, relatividad del valor y relatividad de la saturacin.

La dinmica del color afecta a nuestra percepcin de los tonos. En este ejemplo, vemos verdes distintos en cada cruz cuando realmente es el mismo tono


Efecto de materialismo: a mayor oscuridad del fondo el rectngulo amarillo parece ms luminoso y ms grande

2.6.1. Relatividad del tono

Segn el fondo dominante alrededor de una forma vemos tonos distintos

2.6.2. Relatividad del valor

Dependiendo de los colores del entorno un mismo tono puede parecer ms o menos saturado


2.6.3. Relatividad de la saturacin

Segn la oscuridad del color del fondo vemos un mismo tono con un valor ms alto o ms bajo en luz. El mismo gris se ve ms claro cuanto ms oscuro es el tono que le rodea

La relatividad del color puede afectar a la legibilidad de los textos, tambin a la correcta percepcin de los volmenes y a las cualidades estticas de los objetos.

La legibilidad de los textos depende de la combinacin cromtica del fondo y la tipografa

En el diseo de textos, la luz propia de cada color puede producir cuatro efectos de dinmica del color que afectan a su legibilidad: contraste, vibracin del tono,

baja visibilidad y alta visibilidad


3. Diferentes tcnicas y materiales de dibujo

3.1. Rotuladores

Uno de los materiales ms usados por los diseadores industriales es el rotulador, porque posee grandes cualidades: es rpido, fcil de usar y compatible con otros materiales y produce resultados de un gran impacto y de una gran profesionalidad a la hora de realizar la presentacin de un objeto industrial. Los rotuladores pue-den tener una base alcohlica o acuosa.

El rotulador apareci en 1960 y desde entonces ha sufrido grandes transforma-ciones. Ahora se fabrican muchos tipos diferentes de rotuladores que permiten trabajar sobre muchas clases de superficies. Los que ms usa el diseador son los llamados de arte o de estudio, comercializados en grandes gamas de ms de 100 colores. Tambin los ms recomendables son aquellos que poseen una varie-dad de puntas, por lo menos deben poseer dos puntas: una gruesa y una fina para realizar los detalles del objeto industrial.

En ocasiones para realizar un render se utiliza solo el rotulador, pero en muchas otras ocasiones se utiliza en combinacin con otros medios, como pueden ser los lpices de colores o los pasteles. Con cada rotulador solo es posible aplicar un color, que adopta la forma de banda o lnea de bordes definidos, por ello con el rotulador es difcil realizar degradados o tintas planas. Adems, el rotulador no perdona los errores, pues no se pueden borrar los trazos realizados con l. Por eso es conveniente tener muy bien planificado el trabajo y estar seguro de lo que se est haciendo.

Los diseadores que mejor lo utilizan, economizan los trazos al mximo, pero a la vez crean imgenes informativas y comprensibles, esto puede lograrse exageran-do lo que se ve con los ojos entornados. El rotulado digamos que se presta ms a producir impresin de realidad que a reflejar esta con rigor, es algo comparable a lo que se percibe de un objeto cuando se contempla con los ojos semicerrados para tratar de captar lo esencial sin perderse en los detalles.

El rotulador hay que manejarlo de forma rpida y hay que tenerlo siempre en movimiento aunque slo sea para no dejar borrones en el papel. Es conveniente confeccionar un archivo de colores, a ser posible en el mismo tipo de papel en el que se trabaja. Es fundamental para seleccionar los colores, porque constituye la nica forma de saber con exactitud a que tonos responden los nombres de los colores empleados.

Para trabajar cmodamente con este material conviene utilizar un papel algo sati-nado, es decir, que no sea excesivamente absorbente. Un papel recomendable es el


layout pues impide que la tinta quede embebida con rapidez. Hay blocs normali-zados de din a3 y din a4. Debido a su ligera transparencia resulta ideal para calcar. Es un papel que absorbe la menor cantidad de tinta posible a fin de evitar manchas y borrones.

3.1.1. Tcnica del rotulador

Uso de la punta: la forma de punta ms prctica es la biselada con la que pueden trazarse lneas finas y gruesas. Ha de ser lo suficientemente dura para no desgastar-se y dar siempre un acabado ntido, y ser a la vez lo suficientemente blanda como para que el color quede limpio y uniforme. Adems como dijimos anteriormente, el rotulador debe poseer como mnimo dos puntas una gruesa y una fina con la que podemos realizar los detalles del objeto industrial.

Color plano: con el rotulador es difcil realizar una superficie completamente pla-na. La tcnica consiste en trabajar con la suficiente rapidez para que en todo mo-mento se mantenga una banda de tinta sin secar que se funda sin dejar rayas con la banda siguiente. La nica forma de conseguirlo es mover el rotulador continua-mente y con rapidez.

Fusin de tonos: las zonas tonales contiguas pueden fundirse para as crear tran-siciones ms suaves de las que normalmente se consiguen con el rotulador. Este tratamiento se puede conseguir utilizando papeles poco absorbentes y realizndolo antes de que la tinta se haya secado por completo. Tambin se puede trabajar con un trozo de gasa impregnado en disolvente que ayude a realizar la fusin entre los tonos contiguos.


Enmascaramiento: los enmascaramientos o tapados se hacen con cintas y pelcu-las especiales de bajo poder adhesivo, de este modo cuando se retiran del papel este no queda daado. Es una tcnica muy til cuando se desea aplicar un color con gran rapidez y no deseamos estar pendientes de no salirnos de los lmites im-puestos por el borde del dibujo del objeto.

Rayado: se puede aprovechar la tendencia innata del rotulador a dejar rayas para describir y construir el volumen del objeto, aportando al dibujo la sensacin de direccionalidad, para definir los diferentes planos que constituyen el objeto indus-trial. La aplicacin ms obvia del rayado es la interpretacin de formas cilndricas y tubulares, difciles de representar de otro modo.

Trazado de lneas: conviene esforzarse para adquirir destreza para ser capaces de realizar todas las lneas excepto las ms largas a mano alzada. Realizndolas de un solo trazo prolongado y no a saltos. Al trabajar con regla hay que mover el rotula-dor deprisa para que la tinta no se extienda por debajo.


Superposicin: la superposicin es la forma normal de obtener diferentes intensi-dades de un color. Las diferencias ms grandes se consiguen cuando se espera a que la primera capa est completamente seca antes de dar la segunda capa. Con un mismo rotulador podemos conseguir dos y hasta tres tonos ms oscuros de su color. Si a este hecho se le aade la superposicin de nuevos trazos realizados con otro rotulador ms oscuro que proporcione un mayor contraste podemos conseguir efectos de una gran volumetra a la hora de representar el objeto. De este modo los diferentes valores tonales se consiguen por la superposicin de capas que generan las distintas pasadas que se realizan con este material. Cuando se pasa un rotulador de color claro sobre una raya de color oscuro perfectamente seca no debe produ-cirse arrastre de este color por disolucin.

Si superponemos un color distinto sobre otro vamos consiguiendo diferentes matizaciones


Con los rotuladores podemos realizar croquis e interpretaciones definitivas de un objeto. Los croquis se entienden como los dibujos que se realizan cuando el diseo se est elaborando, las interpretaciones definitivas son las que se hacen cuando el diseo est ya terminado y solo queda presentarlo al cliente. Es preciso presentar dibujos muy claros, a veces, las mejores ideas caen porque no se han presentado bien. El nico secreto de un buen croquis se llama economa: mxima informacin con un mnimo de trazos.

Ejemplo de la representacin de un objeto realizado con la tcnica del rotulador en diferentes fases:

Iniciamos nuestro trabajo sobre un dibujo. Buscamos la gama de rotuladores que sea necesaria y marcamos el trazado, con uno de los colores ms claros.

Render realizado por Mario Fernndez

Analizamos las zonas del objeto con las luces ms claras, medias y oscuras del objeto. Y para cada una de ellas, utilizamos un tono de rotulador. Aunque como vimos

anteriormente, podemos conseguir distintos tonos con la superposicin de un mismo rotulador. Render realizado por Mario Fernndez


Al final del proceso podemos resaltar las aristas y todos los pequeos detalles del objeto. Render realizado por Mario Fernndez

Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica del rotulador. Realizado por Daniel Antn


Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica del rotulador. Realizado por Jos David Martnez

Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica del rotulador. Realizado por Sergio Mateos


Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica del rotulador. Realizado por Daniel Antn


3.2. Lpices de colores

El grafito es un material que se caracteriza por ser muy quebradizo, graso y fcil de borrar. Mediante su empleo podemos conseguir un trazo limpio y seco. Puede adquirirse en formatos muy diferentes como: lpices, minas, barras y en distintas gradaciones que determinan la intensidad del trazo. Dado que es un material graso puede emplearse sobre diferentes papeles: de granos fino o grueso o papeles sati-nados.

El lpiz de grafito es uno de los instrumentos de dibujo ms comn y convencio-nal. Est compuesto por una mina de grafito envuelta y protegida por una funda de madera. Su fcil utilizacin nos permite realizar un trazo limpio y resulta sencillo borrar los trazos no deseados. Para mantenerlo correctamente es necesario sacar-le punta. Con los lpices podemos conseguir todos los efectos tonales deseados mediante diferentes tipos de difuminados, punteados y sombreados. La firmeza, la oscuridad y las diferentes expresividades que podemos lograr con los trazos dependen de la presin ejercida por nosotros cuando los utilizamos.

Los lpices de grafito se clasifican segn su grado de dureza, el cual se indica me-diante letras en el extremo superior de los mismos. Los lpices de minas ms blan-das nos permiten conseguir trazados ms oscuros, se encuentran entre los tipos B y 6B. El tipo hb, que proviene de los vocablos en ingls hard (duro) y black (negro), posee un punto medio de dureza y es el que resulta ms verstil para conseguir lneas suaves y trazos muy intensos.

En el otro lado de la escala tonal estn los lpices de grado H o 9H, que ofrecen un trazo mucho ms tenue y agrisado, por ello se suelen emplear con frecuencia para realizar los dibujos tcnicos. Luego estn los sumamente blandos indicados con la gradacin eb y ee.

Los lpices estilogrficos, tambin llamados portaminas, cuentan con un botn que pulsamos para liberar la mina, a medida que esta se va gastando. Una ventaja es que no necesitan ser afilados. Sus diferentes aplicaciones son muy variadas y se pueden emplear en las diferentes fases del diseo, tanto en la realizacin de los primeros bocetos del diseo hasta en la realizacin del proyecto final. El grosor y la dureza que podemos utilizar de los portaminas quedan determinados por las necesidades de nuestro dibujo. Las minas de 0,3 a 0,9 mm ofrecen la ventaja de no tener que ser afiladas, pero con ellas resulta difcil realizar una gran variedad de trazados. Por ello para hacer bocetos es aconsejable utilizar las minas de 0,5 o 0,7 mm de grosor y de una dureza media como es la de un hb.


Los lpices de color se pueden adquirir individualmente o en amplios surtidos. Tener un amplio surtido permite trabajar mejor

Los lpices de colores se hacen con una mezcla de sustancias colorantes, aparejo, lubricantes y aglutinante. El aparejo suele ser arcilla o talco. El lubricante es un cido graso o un material creo; el aglutinante es una goma natural, una goma artificial o un ter de celulosa. Los materiales colorantes pueden ser solubles o insolubles, segn el tipo de mina.

Dependiendo de la dureza encontramos fundamentalmente dos tipos de lpices de colores, los convencionales y los grasos. Los primeros poseen una mayor propor-cin de yeso y aglutinante, lo cual hace que tengan una punta ms rgida y dura, son muy tiles para realizar dibujos con muchos detalles de lneas ntidas y sombreados sutiles.

Los segundos poseen una mayor cantidad de pigmento aglutinado con caoln y cera, lo cual hace que sean ms tiles para realizar sombreados amplios, dado que pigmentan ms, sin embargo su punta se erosiona con gran rapidez y se rompen con gran facilidad.

Debemos escoger unos lpices de colores lo suficientemente blandos como para obtener una gradacin tonal suave cuando se manejan oblicuamente al papel y su-ficientemente duros como para trazar lneas ntidas sin que se parta la mina cuando se usan perpendicularmente a la superficie. Es tambin necesario poseer una gama amplia de colores para poder trabajar.

Para muchos diseadores los lpices de colores resultan de una gran utilidad du-rante el proceso de bocetado, ya que posibilitan una amplia variedad de trazados y una enorme gama de colores.


3.2.1 Tcnica de los lpices de colores

Los lpices muy blandos suelen ser buenos para notas rpidas o apuntes hechos en 5 minutos. Los lpices ms duros son mejores para dibujos ms representativos, detallados, cuidadosos y controlados. Peros estas reglas no son fijas. A menudo resulta eficaz combinar diferentes tipos de lpices en un solo dibujo. Lo primero a tener en cuenta es que la punta est afilada para poder trabajar cmodamente con los lpices.

Lneas: la apariencia de una lnea de lpiz depende fundamentalmente de tres facto-res (el grado del lpiz, la presin aplicada y la velocidad con que se dibuja la lnea).

Ejemplo de trazado lineal realizado con lpices de colores

Tonos: se pueden conseguir diferentes grados de tonos ms claros o ms oscuros, segn se realizan las lneas ms o menos juntas, se pueden conseguir gradualmente tonos ms claros y finos al separar las lneas ms y a la inversa tonos ms oscu-ros al juntar ms lneas de tal forma que se cubre ms el fondo blanco del papel.


Tambin se pueden expresar tonos con puntos y diferentes tipos de trazados por ejemplo, lneas que se cruzan en diferentes direcciones.

Cuando realizamos manchas tambin podemos conseguir diferentes tipos de tonos segn la presin que ejerzamos con el lpiz de color. Con poca presin podemos pin-tar de forma sutil, dejando traslucir el blanco del papel consiguiendo tonos claros, o conseguir tonos ms oscuros coloreando con ms presin o fuerza, realizando trazados vigorosos que cubran por completo el soporte de papel.

Con los lpices de colores podemos crear efectos tonales de una gran sutileza y conseguir resultados muy buenos en la simulacin de las texturas. La forma mejor de trabajar con ellos es dibujando de menos a ms, es decir, realizando primero los trazos de un modo muy suave, sin ejercer apenas presin con ellos; y sobre esta base se van incrementando los tonos con nuevas aportaciones de trazos y sombrea-dos suaves y semitransparentes. En cada nueva aportacin de color la presin ejer-cida sobre el lpiz es ligeramente mayor. Esta operacin se va repitiendo las veces que hagan falta hasta que el dibujo presenta el contraste necesario para conseguir volumen y la intensidad suficiente en los tonos oscuros.

La superposicin de un color o de varios nos ayuda a conseguir los efectos tonales deseados y a dotar de volumen a los objetos representados


Veladuras: para trabajar con esta tcnica realizamos capas de color sombreado que se van superponiendo unas a otras. Es necesario no ejercer mucha presin con el lpiz, para no saturar nada ms comenzar el trabajo el papel, pues ya no podemos seguir trabajando; nuestro objetivo es que cada capa de color sea semitransparente y deje ver el color que hay debajo. Si se transparenta el blanco del papel consegui-mos tonos claros. Podemos ir oscureciendo los colores de forma gradual. Podemos igualmente lograr nuevos colores y una mayor profundidad cromtica a partir de veladuras, y observar cmo los colores se pueden ir superponiendo y combinado de forma ptica sobre el papel al sombrear.

La superposicin de varios colores nos ayuda a conseguir los efectos tonales deseados y a dotar de volumen a los objetos representados

Papeles: el lpiz se puede usar sobre una gama muy variada de superficies que in-cluye muchos tipos de papeles. Para trabajar con lpices de color es recomendable usar papeles de grano fino, que proporcionan lneas ntidas. Tambin hay papeles de color. Se comercializan papeles con una amplia gama de colores diferentes y texturas variadas que los adecuan a cada medio. Para el trabajo de detalles se recomienda el papel Ingres. Tiene dos caras diferentes: la ms fina es adecuada para dibujos minuciosos y la texturada para dibujos menos depurados. Igualmente interesante es el papel Canson, algo ms vasto.


Ejemplo de la representacin de un objeto realizado con la tcnica de los lpices de colores en diferentes fases:

Iniciamos nuestro trabajo sobre el dibujo original. El color elegido para comenzar el trabajo ser el color predominante del objeto. Debemos comenzar sin saturar

demasiado el color y teniendo claro donde se sitan los tonos claros o luces, los tonos medios y las sombras del objeto. Realizado por Mario Fernndez

Sobre la base anterior donde volvemos a incidir ms conseguiremos tonos ms oscuros. Tambin la superposicin de distintos colores nos ayuda a construir el claroscuro para dar volumen a la representacin del objeto. Realizado por Mario Fernndez

Los lpices de color ofrecen la posibilidad de realizar dibujos muy detallados, al final del proceso podemos resaltar las aristas y todos los pequeos detalles del objeto.

Realizado por Mario Fernndez


Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica de los lpices de colores. Realizado por Daniel Antn


Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica de los lpices de colores. Realizado por Mireia Ibez

Ejemplo de un trabajo realizado con la tcnica de los lpices de colores. Realizado por Aleixandre Soria


3.3. El pastel

Los pasteles pueden ser de diferentes tipos: blandos, semiduros y duros. Son ms aconsejables los de tiza a los de leo y conviene que sean blandos, pero no excesi-vamente frgiles, tipo Faber-Castell y Rembrandt. Los pasteles se pueden combi-nar con muchos otros materiales.

Para realizar los render de presentacin de los objetos industriales lo ms reco-mendable es usar los lpices de pasteles. Estos presentan una mina mucho ms gruesa que los lpices convencionales y su composicin corresponde a la de un pastel duro. Son ms fciles de utilizar para realizar los dibujos de un objeto in-dustrial con detalles.


3.3.1. Tcnica del pastel

Papeles: existen diversos tipos de papel y una gran variedad de gama cromtica. Los papeles teidos y con texturas definidas son el soporte ms corriente para pas-teles. Existen papeles especiales para trabajar con pasteles. Los de tipo Ingres, por ejemplo, presentan una vasta gama de colores y texturas. A menudo se trabaja con suavidad para dejar traslucir la textura del papel y el color subyacente. Son papeles muy texturados que permiten retener ms fcilmente el polvo del pastel.

Trazos: los trazos deben ser confiados y libres, frotar demasiado con el dedo o con un difumino en un esfuerzo por mezclar los colores daar el papel, lo cual nos impedir seguir trabajando.

Debemos ser capaces de alternar trazos gruesos y finos, utilizar el borde afilado del pastel, aplicar el pastel de plano sobre el papel, para cubrir rpidamente una gran superficie del papel, es decir, debemos de ser capaces de usar el pastel en todos sus ngulos. La cantidad de presin aplicada es vital para conseguir di-ferentes efectos. Si se aplica mucha presin, el pastel penetrar en el grano del papel llenndolo, este efecto puede contrastarse con trazos que pasen ligeramente sobre la superficie.

Cuando usamos las barritas directamente, es conveniente hacer los primeros tra-zos sin ejercer demasiada presin, para que las siguientes capas puedan seguir adhirindose al papel. El sombreado cruzado es el modo ms prctico de conse-guir efectos de tonos y sombras. Adems con la ayuda de las manos, algodones o difuminos se puede emborronar el trazo, crear degradados y fundir los colores eliminando toda presencia de tramas de lneas. La intensidad del trazo depende de la blandura del pastel y la presin ejercida con la mano.

Cuando se comete un error se puede eliminar cepillando con un cepillo de cerdas, o borrando suavemente con goma (preferiblemente maleable), pero debemos tener cuidado y no hacerlo con mucha fuerza para que la superficie no pierda su grano y su capacidad para retener las partculas del color. Esta es la principal desventaja de los pasteles, no es fcil corregir los errores. Por lo tanto, cualquiera que desee usar este medio con xito deber seleccionar de antemano lo esencial y descartar lo innecesario.

Brillos: se consiguen creando plantillas de papel que, situadas sobre el soporte, actan como reserva, o bien efectuando borrados con una goma maleable sobre las zonas coloreadas, o tambin marcando brillos o reflejos con una barra de pastel blanca que aplicaremos con insistencia en las partes del objeto que reciben la luz directa.


Fijacin: antes de retirar el pastel del tablero de dibujo, debe golpearse este para que caigan todas las partculas sueltas del pigmento. Existen varios fijativos de pastel, cuyo objetivo es dejar inmviles las partculas del pigmento. El fijador debe echarse en forma de niebla fina, o de lo contrario algunas gotas de lquido pueden manchar el papel. Es muy til el aerosol fijador.

El pastel es una tcnica ideal para representar efectos de transparencias. Al dibujar sin apenas presionar la barra y difuminando el color, con cuidado.

Ejemplos de cmo conseguir distintos tonos de luz y de oscuridad con el pastel


Sobre la base anterior, podemos seguir superponiendo colores, y la transparencia que ofrece el pastel da la posibilidad de conseguir veladuras

Ejemplo de la representacin de un objeto realizado con la tcnica del pastel en diferentes fases.

Comenzamos el trabajo deslizando suavemente el pastel, sin apretar mucho, y situando los tonos ms claros, los medios y los ms oscuros del objeto.

Realizado por Mario Fernndez

83Julia Galn / Amelia Muoz

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