RUSO - SimpleSite...dos pintores rusos del siglo XVIII: Fiodor Iacolevich Alexeiev, 1753 – 1824,...

JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE

RUSO VI

ESTILO IMPERIO Y ROMANTICISMO

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

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Tomo VI

ESTILO IMPERIO Y ROMANTICISMO I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01 II.- PINTURA 04 III.- ESCULTURA 07 IV.- MÚSICA 12 V.- ARQUITECTURA 14

UN MILENIO DE ARTE RUSO 1

ESTILO IMPERIO Y ROMANTICISMO

CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

El principio de siglo coincide exactamente con el del reinado de Alejandro I, en

1801 al que, veinticinco años después, en 1825, sucedería Nicolás I hasta 1855: diríase

que el destino había reservado un cuarto de siglo casi exacto para el reinado de cada uno

de ellos. El reinado de Alejandro I comenzó, como todos los anteriores, por una

revolución palaciega casi al estilo oriental, y terminó con un misterio profundizado de

un modo innecesario (que no carecía de precedentes), por el secreto que la familia

imperial mantuvo acerca de su sucesión. Sin embargo, durante este periodo Rusia pasó a

formar parte de Europa más de lo que lo había sido jamás con anterioridad. Dentro de la

nación, la reacción eslavófila en contra de los pro occidentales estaba en sus principios

en la década de 1820 y oficialmente se consideraba con recelo; fuera de ella, la

rusofobia era todavía la excepción, no la regla, al menos hasta la guerra turca de 1828 –

1829. Durante su juventud la mente de Alejandro estuvo impregnada de las ideas de su

tutor, La Harpe, un republicano suizo-francés; unos años más tarde aceptó los consejos

del gran señor polaco y católico Príncipe Adam Czartorski y, en el último periodo de su

vida, osciló en política exterior, entre varios consejeros de origen no ruso: Neselrode, un

diplomático profesional de procedencia alemana; Capodistrias, un corfiota educado en

Italia, griego de corazón, pero que se sentía más en su casa en Suiza que en San

Petersburgo, e , intermitentemente Metternich, cuya influencia sobre Alejandro siempre

se disipaba al llegar el emperador a Rusia. Todos ellos eran hombres relativamente

jóvenes – muy por debajo de los cincuenta en 1815 – el mismo Alejandro no tenía más

que cuarenta y siete años cuando terminó su reinado en 1825

Pese a t odas estas influencias occidentales, o quizás porque eran influencias

extranjeras que actuaban sobre un hombre cuyo ambiente era ruso, existía en Alejandro

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otra faceta autocrática, voluntariosa y nebulosa, y en el gobierno interior del Imperio sus

principales consejeros fueron todos rusos, aunque no ancianos estadistas. Speranskii,

hijo de un sacerdote ortodoxo y educado también él en un seminario, se inclinaba a la

reforma administrativa dentro de un marco tradicional; pero después de su caída en

desgracia en 1812, la escena política fue ocupada por el extraño y violento Arakcheiev,

cuyo carácter nunca ha resultado inteligible para los observadores occidentales. Catalina

II, una princesa alemana, había sabido ser lo bastante astuta como para mantenerse en

equilibrio en un mundo al que era ajena; pero un monarca ruso que se tomara a s í

mismo tan en serio como lo hacía Alejandro I tenía necesariamente que sentirse dividido

entre su educación principalmente occidental y las primeras sensaciones vitales

recogidas en el ambiente que le rodeaba. Cuando los ejércitos rusos barrieron a los

franceses hasta París en 1813 – 1814, la imagen anecdótica en el oeste era hordas

salvajes y el dominio del látigo; pero Rusia no podía seguir presentándose como el

gigante con los pies de barro (Diderot), y muy pronto, los parisinos que deseaban

atraerse la buena voluntad del zar, se asombrarían de su cautivador encanto y del

inteligente comportamiento de las personas de su séquito. El ejército de ocupación ruso

no fue especialmente impopular (cualquier desmán de un soldado ruso era castigado a

la rusa); muchos de sus oficiales más jóvenes fueron bien recibidos en los salones

avanzados, y algunos de ellos volvieron a s u patria con ideas y esperanzas que les

llevaron o al cadalso o a Siberia después de diciembre de 1825.

Nicolás I (1825 – 1855)

La autocracia había resistido la revuelta de los decembristas (14 de diciembre de

1825), complot militar de los oficiales nobles nutridos de las lecciones de la Revolución

Americana y de la Revolución Francesa, y que querían sustituir la autocracia por un

régimen más liberal, incluso democrático. Las ejecuciones y el exilio en Siberia

castigaron a los conspiradores, que no se vieron favorecidos por el apoyo del pueblo.

Los problemas campesinos, que se multiplicaban (más de 700 casos entre 1826 y

1854) y que finalizaban, en ocasiones, en una verdadera insurrección regional, como en

1839, en doce gobiernos del centro, no modificaron el problema de la servidumbre,

cuyo debate demuestra una violenta adhesión de los nobles a sus privilegios. El fracaso


del decembrismo había puesto fin a t oda oposición de la nobleza al régimen, y el

reinado de Nicolás I, tras el de Alejandro I, fue un periodo de progreso para el Estado y

la nación. La codificación de las leyes data de los años treinta. La instrucción se

extiende a c írculos más amplios. Se crearon nuevas universidades, el número de

escuelas elementales aumenta rápidamente (3.000 en 1853), así como el número de

alumnos (un centenar de miles). Las necesidades de la industria y de las ciudades que se

desarrollan, provocan la creación de un instituto tecnológico (1828), de una escuela de

arquitectura (1830) y de una escuela de ingenieros civiles (1831). Aparecen numerosas

revistas científicas y literarias. En efecto, Rusia conoce la primera proliferación de su

literatura: sin comprometerse, las obras de los escritores como Griboiedov, Pushkin,

Lermontov, Gogol, Turgueniev reflejan una realidad social injusta, y son elegidos por

un público culto más numeroso.

Pero la inmensa mayoría de la población es campesina; el problema social

esencial es el de la servidumbre, condenada por los espíritus ilustrados, que se unen a

los eslavófilos, cuya fe mística asignaba a R usia una misión divina, o a los pro

occidentales, para los que Rusia debía seguir las vías de occidente, sin, por lo tanto,

negar los rasgos característicos de su civilización. No obstante, la aristocracia

propietaria unida a la institución, menos por razones económicas (aunque una buena

parte de los nobles, mediocres dirigentes de sus propios intereses, ven una falsa fuente

gratuita de beneficios) que por razones sociales: temen que, gracias a la libertad

otorgada a los campesinos, se subleven. En efecto, éstos sentían cada vez más el peso

sobre ellos de las exigencias de una aristocracia derrochadora, del sistema mixto de

prestaciones personales aún pesado y de rentas de dinero. El desarrollo del comercio en

el pueblo que enriquecía a u na parte del campesinado, acentuaba las diferencias de

fortuna y las tensiones sociales. Pero el empuje de las revueltas campesinas endureció la

posición de los nobles. Fueron necesarias las derrotas de la guerra de Crimea, la llegada

al poder de un soberano más liberal, Alejandro II (1855-1881) y, sobre todo, la

revelación de que en Rusia las instituciones estaban anticuadas e inadaptadas a l as

necesidades de un Estado moderno, para comprometer al gobierno, a partir de 1855, en

la vía de las reformas que concernieron, en primer lugar, a l a supresión de la

servidumbre.

I

Alejandro I

Nicolás I

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CAPITULO II

PINTURA

La llegada del romanticismo se anuncia con las primeras obras del destacado

retratista Kiprenskiv, movimiento en el que participaría activamente. Entre sus primeras

obras destaca el Retrato de E.V. Davidov, de 1809, que si bien se muestra heredero de

las tradiciones de los retratistas del siglo XVIII, visible en el detallismo con que trata su

uniforme, en la forma en que ha logrado penetrar en la psicología del personaje, nos

proporciona un prototipo del personaje romántico, el dandy a la rusa, indolente y

decidido a la vez, viril y melancólico. En cuanto al paisaje, no se desarrolla este género

como tal en la pintura rusa del siglo XVIII. Lo que se realizó fueron pinturas de

arquitectura y ruinas, de perspectivas y vedute. En este género, no obstante, destacaron

dos pintores rusos del siglo XVIII: Fiodor Iacolevich Alexeiev, 1753 – 1824, fue uno de

los primeros paisajistas rusos. Después de en la Academia de Bellas Artes de San

Petersburgo pasó tres años en Venecia estudiando las obras de famosos paisajistas

franceses e italianos. Al regresar a San Petersburgo para trabajar, su popularidad creció

con el tiempo. En 1800, el emperador Pablo de Rusia le encargó una serie de pinturas

de Moscú. Silvestr Feodosievich Shedrin, 1791 – 1830, se especializó en paisajes

urbanos y se le considera como el primer auténtico paisajista ruso. Vivió la mayor parte

de su vida en Italia, si bien en principio fue discípulo de la Academia de San

Petersburgo. En 1820 r ompe con el clasicismo y se deja seducir por la nueva

concepción libre y romántica de la belleza del mundo real, proclamada por la joven

generación de la época de las revoluciones. Se le ha tenido como iniciador de la pintura

plein air en el arte ruso. Se le conoce como autor de una serie de pequeños lienzos con

vistas a R oma, Nápoles y Sorrento, que, comparadas con los paisajes decorativos del

periodo clásico semejan retratos vivos de la naturaleza. La vida bulliciosa y cambiante

de estas pequeñas ciudades del litoral italiano le apasionaba, logrando cantar, de forma

ya romántica, la vida cotidiana en armonía existente entre el hombre y la naturaleza.

La Academia seguía dominando el arte ruso de principios del siglo XIX. En la

pintura, aunque dominaban todavía las tendencias académicas, algunos autores ya se

estaban haciendo partícipes del romanticismo incipiente que caracterizará al arte

europeo de esta época. La pintura de historia sigue la tendencia a lo histórico y


monumental iniciada por Losenko, con temas de historia. Karl Brullov es el

representante por excelencia del academicismo romántico. Aunque su producción fue

muy abundante, es hombre de un solo cuadro, que le hizo pasar a la historia; El último

día de Pompeya, Es una escena teatral, llena de luces, relámpagos, con figuras en

retorcimientos manieristas, todo lo necesario para representar en el lienzo lo que no era

sino el acto final de una ópera, Il ultimo giorno di Pompeia, de Puccini, que tuvo un

gran éxito. Para su época, ese romanticismo exacerbado levanto oleadas de entusiasmo

aún en la misma Italia, En Paris, sin embargo, donde ya habían descubierto a Géricault y

Delacroix, hubo menos arrebato; pero cuando la misma Academia de Bellas Artes lo

expuso en el Palacio de Invierno de San Petersburgo el entusiasmo fue algo desmedido;

un poeta moscovita escribió El Último día de Pompeya es el primer día de la pintura

rusa. En sus posteriores obras no obtuvo el mismo entusiasmo que ésta, con todo y ser

comparables. Así, el Sitio de Pskov, o la decoración para la cúpula se San Isaac de

Dalmacia. La obra que sobrevivió a su tiempo – mal que le hubiere pesado a él – fueron

sus retratos, con unas calidades de sinceridad y de frescura en algunos de ellos que no se

podrían pensar de él, mientras que otros, los de más empaque, se nota más la búsqueda

de los efectos.

Destacó también Ivanov, que alcanzó la fama posteriormente por la obra más

emblemática del arte ruso del siglo XIX La aparición de Cristo al pueblo. Sin embargo,

a principios de siglo se muestra apegado al estilo académico, como denota su obra

Heroísmo de un joven de Kiev, de 1810, mezcla de clasicismo escultórico y ambiente

nacional. Frente al anterior, Karl Bruni representa la vuelta al tema clasicista dentro de

los dictados de la Academia, en la que fue alumno Ivanov. En 1818 marchó a Roma

donde pintó La muerte de Camila, de 1824, dentro del más estricto estilo académico.

Tanto las actitudes teatrales de los personajes como su disposición son totalmente

académicas, en un momento en que los nazarenos alemanes ya habían desarrollado sus

mejores obras. La corriente costumbrista que se inició en el siglo XVIII con Shibanov,

se continúa en el siglo XIX por Aleksandr Gavrilovich Venetsianov, 1780 - 1847, que

reivindica, por primera vez en el arte ruso, la preponderancia de la pintura popular y

costumbrista que más tarde se impuso como la principal corriente de la pintura rusa. Se

esforzó por ser fiel a la naturaleza concreta y carente de todo artificio. En los tipos

campesinos trató de afirmar la dignidad del hombre humilde; además, fue el primero en

II

Briulov. La toma de Pskov

Venetsianov. Arado

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captar la peculiaridad y sencillez del paisaje ruso, porque muchos autores lo consideran

como el primer realista, inaugurando con su obra esta corriente de la pintura rusa del

siglo XIX, pese a lo precoz de su actividad, que coexiste con artistas románticos e

incluso clásicos. El otro único pintor comparable es Fedotov.


CAPITULO III

ESCULTURA

Tras Shubin y Koslovski, el tercer gran escultor ruso de esta época es Feodosi

Fiodorovich Shedrin (1751 - 1825), Estudia en la Academia de Bellas Artes de San

Petersburgo y luego fue enviado a Italia y a París en 1775, donde se perfeccionó en el

taller de Allegrin. Su Venus de 1773, hija de la célebre Bañista de su maestro, traiciona

claramente su filiación. Sus mejores obras las realiza en Rusia, concretamente las

fuentes de Perseo (1800), Neva (1804) y de las Sirenas (1805) para Peterhof. En los

últimos años de su vida se especializa en la gran escultura decorativa, colabora con los

arquitectos de Alejandro I: Thomas de Thomon y Zajarov, que le encargarán el uno los

adornos para su Columna de Poltava de 1809, el otro los dos grandes grupos de

cariátides que encuadran la puerta principal, las Ninfas marinas soportando la esfera

terrestre (1812) y las figuras de guerreros en la base de la flecha del Almirantazgo. En

Peterhof, mito y realidad están muy próximos, pero Shedrin intenta más traducir los

ideales de la Antigüedad que detenerse en una mera apariencia exterior de las cosas. En

las cariátides que flanquean la puerta principal del Almirantazgo, combina

perfectamente la gracia de las ninfas con la fortaleza de las cariátides que sostienen la

esfera del mundo. Estos grupos de las ninfas señalan una etapa importante en la síntesis

entre la arquitectura y la escultura: si el Almirantazgo está ricamente decorado con

relieves, mascarones y esculturas diversas, las ninfas son grupos exentos que, además,

no tienen relación directa con el muro trasero, adornado por glorias aladas. Los otros

alumnos de Gillet tienen una personalidad más difusa: Gordeiev (1749 - 1840) imita en

su Prometeo al Millón de Crotona de Falconet cuyo original había sido ofrecido a la

Academia de San Petersburgo. Prokofiev, 1758 - 1828, hábil escultor de vidrio, no es

más original en su Morfeo, de 1782, en su Acteón de 1784 ni en sus bajorrelieves de la

gran escalera de la Academia de Bellas Artes. Ambos encuentran su ocasión en la

escultura funeraria que comienza hacia 1780 a desarrollarse en Rusia.

El maestro de la escultura que ilustra perfectamente el nacimiento, desarrollo y

declive de la escultura rusa clásica es Ivan Petrovich Martos, 1754 - 1835; Shedrin y

Prokofiev participan igualmente en este periodo de transición entre los siglos XVIII y

XIX. Pero hay que destacar que mientras en arquitectura se pueden clasificar

III

Shedrin. Perseo y Medusa

Martos. Minin y Pozharski

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perfectamente todos los estadios del clasicismo y con sus peculiaridades y sus mejores

representantes, en escultura todo queda muy vago, como bajo una sutil neblina. Mijaíl

Ivanovich Koslovski, 1753 – 1802, sin duda el escultor clásico dieciochesco de más

talento, murió en el apogeo de su carrera. Otros artistas, sobre todo Martos y Shedrin,

prosiguieron su obra entre la nueva generación afirmando su propia autoridad y

presentándose como maestros. Ivan Petrovich Martos (1752 - 1835), es un escultor

romántico. Su obra cae d e lleno dentro del periodo de transición. Gusta Martos de

plasmar sus concepciones en monumentos funerarios, sencillos por su composición,

pero llenos de sentimiento sincero y de una profunda vibración elegiaca. Caso curioso:

el romanticismo empujó poco a p oco a es te escultor a l o largo de su obra hacia el

clasicismo.de origen ucraniano como Losenko, Levitski, Borovikovski, los mejores

pintores rusos de la época. Trabaja en Roma en los talleres de Cánova y Thorwaldsen;

pertenece a esta generación romántica que prefiere Roma a París e introduce en el arte

un sentimentalismo muy acusado. Uno de sus contemporáneos afirmó que hacía llorar el

mármol. Es efectivamente un escultor funerario. Sus mejores obras de juventud son los

monumentos funerarios; Desde los años 1780, abandonó las representaciones de horror

místico de la muerte - tan queridos de las tumbas barrocas - para evocar en su lugar un

sentimiento de resignación que tradujo en el mármol con ternura, claridad y pureza de

ritmo. Los dos cementerios más aristocráticos de Rusia, el del Monasterio del Don en

Moscú y el de la Lavra de Alejandro Nevski en San Petersburgo están llenos de estatuas

de plañideras cuyo mejor ejemplo es el monumento a la princesa Gagarin, (1803), un

excelente ejemplo de su estilo de madurez; es una obra que no solo resume veinte años

de trabajo, sino que revela cualidades trascendentales. Abandona la alegoría y adopta

formas enteramente geométricas frente a los drapeados anteriores; el mismo personaje

es monolítico, mostrando la tierra donde han sido enterradas sus cenizas, en un gesto

nada ambiguo. La complejidad de los monumentos de otrora, con cortejos fúnebres,

deja paso a la misma difunta a u n tiempo en su misma muerte y en su inmortalidad,

como en la tumba de la princesa Kurakin de 1792. Es él al que la sentimental

emperatriz María Fiodorovna encargó para el parque de Pavlosk el mausoleo de sus dos

hijas y el su marido el zar Pablo I, esposo benefactor. Su talento se acomoda mejor a la

estatuaria funeraria que a la áulica o histórica. Ejemplo de esto último es el monumento

a Minin y Poiarski elevado en 1804 en la Plaza Roja de Moscú; los jefes del

movimiento nacional que expulsó a los polacos en 1611 e instauró a la dinastía


Romanov en el trono, fueron ejecutados sin modelos previos en los que Martos pudiera

guiarse, ya que la estatuaria monumental fue escasa en el siglo XVII en Rusia; además

había que combinar dos personajes en una misma obra. Poiarski no se ha recuperado de

sus heridas y, espada y escudo en mano, se alza con gran dificultad; este proyecto fue

discutido ampliamente; si fue comenzado en 1804, no se terminó hasta 1818, cuando

Rusia se alzaba victoriosa sobre Napoleón; la importancia nacional que revistió el

monumento entonces fue enorme; la victoria de Minin y Poiarski fue la victoria de

Kutusov sobre Napoleón. Minin, en un gesto voluntario, muestra el Kreml, símbolo de

la eterna Rusia, señalando su defensa. El vestido del ambos no se corresponde a las

corrientes reinantes en Europa o América a finales del siglo XVIII; pero quizás porque

los dos héroes vivieron en el siglo XVII, en una época de transición para Rusia entre la

Edad Media y la Edad Moderna, Martos adopta una solución ecléctica: utiliza la túnica

clásica junto con una jupe de la antigua Rusia, ceñida por un cinturón y sobre unos

pantalones. El clasicismo de Martos no es refinado ni naturalista, sino heroico y

majestuoso. Están vestidos de conspiradores romanos con una absoluta renuncia a la

verdad histórica. Este estilo pseudoclásico aplicado a personajes de la historia nacional

choca con el estilo ruso de las murallas del Kreml y de la Catedral de San Basilio. Todo,

las figuras como la composición misma, respira el claro ritmo helénico, resuelto el

equilibrio de las formas monumentales en una serena armonía superior. Las estatuas del

Duque de Richelieu en Odessa (1825), de Lomonosov en Arcángel (1829) son otras de

sus obras de carácter histórico. El mayor éxito de Martos es el bajorrelieve que ejecutó

para la catedral de Kazán, en San Petersburgo, Moisés haciendo brotar agua del

desierto (1804 -1807) esculpido en piedra de Pudoi. No hay en esta obra, que corre

sobre la parte superior del edificio, trazas del estilo barroco; la acción se desarrolla

sobre un fondo neutro, sin paisaje, y se organiza a partir de los dos extremos hacia el

centro; los personajes se agrupan en pequeños grupos organizados por un evidente

ritmo; es quizás la obra más clásica de Martos. Mientras, Martos ejerció una gran

influencia sobre toda su generación, su escuela en la que se puede incluir a Sokolov,

Halberg, Krilov, Pimenov, Orlovski, es casi tan numerosa como la de Gillet. Como

profesor y director de la Academia, ejerció Martos enorme influencia, singularmente - y

sin excepción apenas - sobre la escultura rusa de la primera mitad del siglo XIX, cuyos

autores se atuvieron fielmente a las enseñanzas y preceptos de Martos, de quien

aprendieron la delicadeza del modelado y la perfección técnica.

IV

Koslovski. Fuente de Sansón

Orlovski. Ángel con cruz (remate columna Aleksandr)

JUAN-ALBERTO KURZ 10

Pavel Petrovich Sokolov, 1764 – 1835, es el tipo de pensionista ruso que

aprovecha su libertad para llevar en París una vida bohemia. El embajador de Rusia en

París cuenta sobre su vida en 1790 este informe poco favorable: Sokolov, abandonado

por la Academia, ha caído en la miseria. La pasión del juego le ha conducido a robar

objetos que no le pertenecen para convertirlos en dinero a fin de satisfacer su pasión. Ha

sido descubierto rápidamente y encarcelado. Para evitar persecuciones judiciales, he

tenido que enviarlo a Ruan y embarcarlo hacia Hamburgo. Como ha vendido vestidos,

zapatos, sombrero, todo lo que tenía, he tenido que comprarle lo más indispensable.

Repatriado a San Petersburgo, terminó por sentar la cabeza. Adquirió hacia 1807 una

cierta fama por su Fuente de la lechera con el cántaro roto que adorna el parque de

Tsarkoie Tseló. Los otros escultores rusos de la época de Alejandro y de Nicolás I

compartían con los franceses Rachette, Jacques, Lemaire los encargos oficiales, solo

merecen una ligera mención. Samuel Halberg, (1787-1839) originario de Estonia, se

deja seducir por el sentimentalismo de Cánova y de Martos. Se especializa en esa forma

particular que se llama Hermes, popularizada por Houdon y otros escultores europeos.

Estandarizó la presentación de sus bustos que realizaba por docenas; a menudo

masculinos, sus bustos reposan sobre un pedestal. La total ausencia de detalles de

vestimenta da a sus cabezas y a sus caras un parecido más bien aburrido. Así, el rostro

del escritor teatral y fabulista Krilov (1830) , representado en su edad madura, nos

recuerda el del joven y bello autor romántico Perovski (1829) y ambos tiene puntos

comunes con los trazos nobles y ascéticos de Martos, retratado en su vejez (1839).

Todos los bustos de Halberg, cualquiera que sea la edad y personalidad del modelo,

llevan la marca de la perfección heroica, solamente modificada por algunos detalles

propios del rostro del personaje representado; lo que da un equilibrio satisfactorio entre

la convención clásica y el detalle naturalista. Esta fisionomía naturalista respecto de los

cánones clásicos anuncia el arte académico. Boris Ivanovich Orlovski, 1796 – 1837, que

se había formado en Roma en el taller de Thorwaldsen copiando a los antiguos, se da a

conocer a s u regreso a S an Petersburgo por el Ángel que corona la Columna de

Alejandro de Montferrand en la Plaza de Palacio, y luego por las estatuas de Barclay de

Tolly y Kutusov situadas delante de la catedral de la Virgen de Kazán.

Stepan Pimenov, 1774 – 1833, junto con Vasili Ivanovich Demut-Malinovski,

1779 – 1846, son los escultores de mayor talento entre los que se dedican a la escultura


monumental decorativa; sus mayores contribuciones se encuentran en el Instituto de

Minas y en tres obras de Rossi: El Estado Mayor General, los palacios Miguel y

Elaguin. Pimenov realiza las esculturas ante el Instituto de Minas, que recuerdan a las

Ninfas de Shedrin; Los temas - Hércules y Anteo y el Rapto de Proserpina - están

relacionados con la tierra y los mundos subterráneos, pero su relación con el edificio es

meramente estética. Son un contrapunto, con la tensión de sus figuras, al masivo

frontón, las pesadas columnas del Instituto y el muro sin decoración. Demut-Malinovski

(1779 - 1846) alumno de Koslovski, de quien esculpió su tumba en el cementerio de

Smolensk, colabora así mismo en la decoración de la catedral de la Virgen de Kazán. Es

el autor del carro tirado por seis caballos con una figura alada de la Victoria que corona

el arco del Estado Mayor de Rossi en la Plaza de Palacio, lo mismo que del resto de la

decoración de atributos militares y figuras de los genios de la gloria. El ritmo de

movimiento de los caballos, abiertos en abanico bajo la Victoria, da una dirección al

conjunto arquitectónico semicircular. El francés Jacques-Dominique Rachette, 1744-

1809, que se dedicó primordialmente a la pequeña escultura decorativa de porcelana,

tiene dos obras dentro de la escultura monumental: la estatua de Catalina II como

Cibeles y el monumento funerario del príncipe Berborodko en la Laura de Alejandro

Nevski. Los monumentos de Minia y Poiarski, del general Suvorov, de los héroes de

1812: Barclay de Tolly y Kutusov, anuncian el despertar del sentimiento nacional que

puso final al dominio del academicismo clásico. Después de la escuela de Martos, ya de

por sí inferior a la de Gillet, se da un período de decadencia hasta llegar al final de siglo

con escultores como Antokolski y el príncipe Trubetskoi, los más célebres de esta

época.

V

Demut-Malinovski, bajorrelieve. Monumento a San Vladimir

Rachette. Galgo italiano (biscuit, esmalte)


CAPITULO IV

MÚSICA

La historia de la cultura y del espíritu en el siglo XIX se enmarca en gran parte

bajo el signo de un movimiento que resumiremos ahora con el nombre de nacionalismo.

Éste no condujo necesariamente a un provincialismo o a una estrechez de miras que no

tuviera presente más que el bienestar de un p ueblo. En el mejor de los casos, el

nacionalismo se dirigía no a u n solo país, sino que intentaba despertar el interés y la

compresión hacia todas las naciones. La música no quedó fuera de las ideas

nacionalistas, pero con ella se produjeron innumerables usurpaciones territoriales:

Mijaíl Glinka no escribió solamente Karaminskia sino también una Jota Aragonesa; del

mismo modo con su Carmen Georges Bizet creó la Ópera Nacional española y

Emanuel Chabrier rindió homenaje a la nación de sus sueños con la obertura España.

Una verdadera corriente española dominó el siglo XIX. Pero Rusia estaba igualmente en

el centro de un interés surgido por el mayor de los desastres de Napoleón. Iniciada en el

país de los zares en 1813, prosigue la larga retirada hacia Francia de la Grand Armée,

capturada en gran parte por el ejército ruso, que fue acogido entusiastamente en

Alemania como un liberador. En noviembre de 1813, pisando los talones al emperador

francés, un gigantesco ejército de cientos de miles de hombres atravesó Wutzburgo y

con él numerosos cosacos, kalmukos y bashkires. Impresionado por este

acontecimiento, el wutzburgués Joseph Küffner, uno de los compositores de moda más

importantes de su tiempo, publicó su Rondó alla Cosacca, una obra que desató una serie

de composiciones a la maniera rusa. Un espectáculo tan impresionante como el de

Küffner inspiró probablemente su Tscherkessenzug (Desfile de circasianos) a Heinrich

Steinbek. Pero al contrario que el wutzburgués, no se inspira en los cantos populares

rusos, sino que intenta llegar a lo exótico mezclando melodías personales alla polacca

en una guisa de potpurrí. Musicalmente el Tscherkessenzug es similar al arreglo hecho

por Otto Lindermann de la opereta Der Zarewitsch creada por Franz Lehar en 1927.

Como Lindermann y Steinbek, los señores Smith y Pfarr se cuidan de incorporar

a sus obras cantos y danzas populares rusas: La Canción Rusa y su cromático llanto se

parece más a una hermana mayor de la famosa melodía del Doctor Zhivago, mientras

que la Danza apache rusa de Pfarr, que quizá pretendía contribuir a la comprensión


entre los pueblos, se revela al auditorio atento como un One-step, una danza próxima al

Ragtime en boga en los años diez. La Russish (Rusa) de Jo Knümann pertenece a otro

grupo de composiciones a la moda rusa que retoma, como su nombre indica, melodías

populares originales. De esta manera, Knümann laza un puente hacía Joseph Küffner, el

ancestro del género. Pero los músicos de salón del cambio de siglo no se contentaron

con adaptar temas de la música popular rusa o producir calcomanías musicales, querían

integrar también la gran música rusa a sus actividades. Los arreglos sacrificados a este

propósito lograron un gran éxito entre el público, sobre todo la popular Melodía en Fa

de Anton Rubinstein. Junto a los arreglos de obras de Nikolai Rimski-Korsakov,

Alexander Glazunov, Peter Tchaikovski y Mijaíl Glinka, constituyen la tercera corriente

del Salon Russe. Solamente por su título las obras de este último grupo conservan

todavía una relación con Rusia: la Petersburger Shilittenfahrt (Carrera de trineos en San

Petersburgo) de Richard Eilenberg podría venir de un miembro de la dinastía Strauss; en

cuanto a la melodía de la Marche de Petersburg arreglada por Leopold Weninger,

admitida en 1817 con el número 113 en la colección de marchas militares prusianas,

aunque clasificada como escrita para un zar, sólo conoció un relativo éxito con el título

de Swinemünder Badegalopp (El galope de Swinemünder). Durante este tiempo, con la

misma melodía, los berlineses cantaban su impertinente Denkste denn, denkste, du

Berliner Pflanze…


CAPITULO V

ARQUITECTURA

La arquitectura de esta primera mitad del siglo disfrutará de un de sus más

espléndidos periodos: el llamado Estilo Imperio. Si Napoleón se esforzaba por

hermosear París con nuevos edificios dignos de su gloria, Alejandro I, que había

heredado de su abuela Catalina la Grande su fiebre constructora, renovaba activamente

la fisionomía de San Petersburgo. Los más acabados monumentos del siglo XIX y el

definitivo trazado urbanístico de San Petersburgo fueron obra de su reinado. Se buscan

las formas más severas y más rectilíneas como reacción contra el rococó de Isabel I y el

clasicismo de Catalina II. Se estudia a fondo el pasado de la cultura occidental: Paladio,

Vitrubio, los templos griegos de Italia meridional. Las columnas de Paestum sustituyen

las corintias del clasicismo de Catalina II. El orden dórico triunfa en el clasicismo de

Alejandro I. Como fundamentos occidentales hay que destacar unos hechos claves: Los

arquitectos rusos se forman en la escuela de los de Luis XVI y Napoleón I. Catalina II

compró las carpetas de dibujos de Clorosises. El Gran Duque Pablo Petrovich adquirió

en 1789 po r intermedio del grabador Clèrisseau, 273 dibujos de Ledoux. Alejandro I

ordenó que sistemáticamente se le enviaran descripciones y dibujos del París de

Napoleón I. Las Compilaciones de los grandes premios de Arquitectura de la Academia

de Bellas Artes de París fueron a los arquitectos peterburgueses lo que la Biblia

historiada de Piscator a l os pintores de iconos del siglo XVII. Ad exemplum, la

Catedral de la Madre de Dios de Kazán de Voronijin fue diseñada según un dibujo de

Peyre el Viejo, arquitecto del Odeón. El primer proyecto de la Bolsa y las columnas

rostradas fue de Pierre Bernard, medalla de oro de 1782. En París, la Revolución y las

guerras napoleónicas no dejan desarrollar la arquitectura; la mayoría de obras son

terminadas en la Restauración o bajo Luis Felipe de Orleans. Así el Arco de Triunfo, la

Estrella, el Carrusel, la Columna Vendôme, el templo de la Gloria (la Madeleine). El

San Petersburgo de Alejandro I y Nicolás I es la villa Imperio por excelencia.

Evoluciona el estilo de Vallin de la Mothe, Rinaldi, Cameron y Quarenghi en un sentido

más neogriego con los nuevos arquitectos: Thomas de Thomon, francés; Andrei

Nikoforovich Voronijin, ruso y Adrián Dimitrievich Zajarov, ruso.

Discípulo de Ledoux en París, Thomas de Thomon, 1756-1813, es el mejor

VI

Edificio de la Bolsa

Catedral de la Madre de Dios de Kazán


representante del Estilo Imperio en Rusia. En 1814, a los veintiséis años, fue a

perfeccionar sus estudios en Roma con influencias de Piranessi, Clèrisseau, Clèrisseau

Robert. Sorprendido por la Revolución francesa (1789) emigró a Viena, donde el conde

de Artois le nombró su arquitecto en 1791, pasó luego a Budapest a ruegos del príncipe

Esterhazy y desde allí se trasladó a S an Petersburgo en 1798. Allí fue nombrado

profesor de la Escuela de Aplicación de Ingeniería y de la Academia de Bellas Artes. Su

más importante obra en Rusia es el edificio de la Bolsa, 1805-1816, encargo de

Alejandro I. Un primer proyecto -1801- fue tomado de P. Bernard (según los Premios

de la Academia de Bellas Artes de París, publicado por Van Cleempitte en 1779):

Constaría de cuatro pórticos de 10 columnas en las cuatro caras de un rectángulo. El

segundo y definitivo proyecto fue de 1803, según el cual se alzaría una columnata

continúa alrededor del edificio, simulando un templo períptero (como Paestum o la

Bolsa de París) con columnas dóricas sin acanalamientos. Un frontón sin adornos,

lunetos rebajados y columnas rostradas. En la fachada principal, el dios Neptuno con los

ríos Neva y Voljov. En el frontis occidental, el Dvina navegable y Mercurio con ninfas.

Engloba el edificio preexistente, de estilo holandés, con la columnata dórica, por encima

de la cual se levanta el frontón con un gran arco lucífero. Eco todo el conjunto del neo

helenismo en boga en la arquitectura europea de la época y de las fantasías

arquitectónicas, también, del periodo postrevolucionario francés. Urbanísticamente,

forma parte de una ordenación de conjunto del extremo de la Vasili Ostrovski: un

malecón de granito en forma de gran semicírculo con amplias escalinatas que

descienden hasta el Neva, mientras que a un lado y a otro del palacio sendas columnas

rostradas, dotadas de espolones, que cumplen funciones de faros o puntos de luz para

facilitar la navegación nocturna por el Neva, acentúan la solemne traza de este templo

del comercio. Las columnas rostradas, de treinta y dos metros de altura tienen en la

base estatuas de las divinidades fluviales de los ríos Dniepro, Volga, Voljov y Neva y en

los capiteles, faros, lo mismo que en las tazas de cobre. Su austeridad formal se

combina con una perfección y con una claridad en la realización verdaderamente

admirable. Grandioso espectáculo - escribió Gothcar - es el que ofrece la austera masa

de este templo antiguo al destacarse contra el cielo a la luz del poniente, flanqueado

por los purpúreos mástiles de sus columnas rostradas. Otras obras suyas son un

Proyecto para la Catedral de la Madre de Dios de Kazán en 1799, según el Panteón y

el templete de Bramante, el Mausoleo de Pablo I, 1806-10, con severas columnas


dóricas, construido en Pavlosk; el Gran Teatro de San Petersburgo, 1802- 05,

destruido, el Hospital de Odessa, etc. En 1808 publica su Recueil de plans et façades

des principaux monuments construits à Saint Petersbourg (edición francesa de 1819).

El primer arquitecto ruso de la época de Alejandro I, es Andrei Nikoforovich

Voronijin, (1759 - 1814) siervo del conde Strogonov. Viaja a P arís donde estudia el

Panteón de Soufflot, 1784-1790. Su primer encargo y su mejor obra es la Catedral de la

Madre de Dios de Kazán 1801 – 1811. Desarrolla el modelo de la Sainte-Geneviève de

Soufflot. Diseñada por orden de Pablo I según las trazas de San Pedro de Roma y del

Panteón de Roma, es una iglesia de planta de cruz latina con cúpula sobre linterna. Sus

medidas son 72 metros de altos por otros tantos de longitud. Tiene una columnata

corintia semicircular (96 columnas de 13 metros de alto) del lado de la avenida Nevski,

simulando la columnata de Bernini en San Pedro de Roma, que disimula hábilmente las

reducidas proporciones del templo, dando a este, incluso, apariencias de grandiosidad.

Había un obelisco en el centro de la columnata. El proyecto original observaba una

columnata simétrica del otro lado de la avenida Nevski (Tomado del Compendio de

Arquitectura de Neuforge 1756 y de Obras de Arquitectura de Peyre 1765). Las puertas

son de bronce copia de las puertas del paraíso de Ghiberti del Baptisterio de Florencia.

Se proyectó y no se ejecutó, una verja similar a la del jardín del Palacio de Verano, del

lado de la columnata oeste. En el interior, el pavimento es de mármol de Galería de

colores, hay dos hileras de 56 columnas de granito rojo, con techo de casetones. En la

Vasili Ostrovski, en extremo occidental del Malecón del Neva edificó Voronijin el

Instituto de Minas, 1806, con un pórtico de doce columnas dóricas sin basa, inspirado

en el templo de Paestum. Hay un friso con motivos mitológicos apropiados la temática

de los que se estudiaba en el instituto: Venus en la fragua de Vulcano; Apolo en la

fragua de Vulcano. Estatuas de Plutón y el Cancerbero y de Heracles luchando con

Anteo.

El otro arquitecto ruso de renombre de la época de Alejandro I es Adrián

Dimitrievich Zajarov, 1761-1811, formado en la Academia de Bellas Artes de San

Petersburgo y en París con Chalguin, autor del Arco de la Estrella (1782-1786), así

como en Italia. Fue profesor de la Academia de San Petersburgo y uno de los

arquitectos del Ministerio de Marina. Su obra maestra y por la que es conocido en todo

el mundo es el Almirantazgo, 1806-1823, el edificio definitivo tras que el primer

VII

Almirantazgo desde el Neva

Plaza de Palacio


Almirantazgo se construyera en 1705 c omo segunda defensa de la ciudad tras la

fortaleza de Pedro y Pablo. Al lado de los palacios el conjunto de piedra era pobre,

conservando su carácter de astillero y fortaleza. En su Viaje a San Petersburgo en 1799 -

1800 (París, 1818) el abbé George nos dice: El Almirantazgo está bañado en el plano

septentrional por Neva y rodeado por los demás lados por una muralla flanqueada de

bastiones con baterías, rodeada a su vez de fosos llenos de agua, empalizadas y glacis

para proteger los astilleros allí establecidos. Pueden construirse de forma simultánea

seis navíos de guerra y botarlos al Neva. El Almirantazgo erigido por Zajarov es uno de

los edificio más interesante del clasicismo ruso, el lenguaje arquitectónico más original

y también el más desconcertante en algunos rasgos. Posee un sentido plástico, una

confrontación de volúmenes, una manera de combinar las masas para producir el

lenguaje de las sombras, extraordinario. Es un edificio extraído directamente de Boullé

y de los arquitectos utopistas de comienzos de siglo, fruto de la estancia de Zajarov en

Francia donde conoció los proyectos de Boullé y las realizaciones de Ledoux. Ocupa

toda una manzana y su fachada principal tiene una longitud de más de cuatrocientos

metros. Zajarov desarrolló la fachada del palacio dividiéndola en tres cuerpos saledizos,

antecuerpos con columnatas que, aunque unidos entre sí, parecen a p rimera vista

independientes y sirven para romper la excesiva horizontalidad del edificio. Corona el

centro de la fachada un torreoncillo en forma de templete, con rica decoración plástica,

sobre el que se alza una aguja dorada de varios metros de altura. La parte central del

edificio, enorme cubo horadado por el arco de la puerta de entrada, podría formar por sí

solo una construcción exenta - como el Arco de la Estrella de París, en el que se inspira.

Enlaza en su obra los elementos escultóricos de la puerta de entrada - arco de entrada

con ninfas soportando el Globo, friso encima simbolizando la creación de la marina rusa

- con los enormes planos del cubo monumental en que esa puerta se inscribe y que sirve

de basa al prisma, igualmente hexagonal, sobre que se asienta la aguja dorada. Este

segundo cubo, en torno al cual corre una hilada de columnas jónicas y coronado de

estatuas, está dispuesto a modo de templete que se alza por encima del nivel del suelo,

con una flecha dorada y veleta en forma de nave. Las fachadas laterales dan al Palacio

de Invierno y al Palacio del Senado, con la misma disposición; llegan a los malecones

del Neva con dos pabellones de columnas, decorados con mascarones y trofeos en un

arco inmenso bajo el que pasaba un canal. Conjunto notable por la repetición de masas,

belleza de las proporciones; en sus grandes superficies desnudas destacan las


columnatas y los bajorrelieves blancos con el contraste de los muros amarillo pálido.

Al unir en un todo los diversos edificios cuyo conjunto forma el Almirantazgo,

parecía seguir Zajarov las tradiciones de los arquitectos rusos anteriores a Pedro I, su

tendencia a crear conjuntos arquitectónicos a base de edificios independientes unidos

luego entre sí. La traza de la torre, con la arcada abierta al pie de ésta, responde a u n

esquema típicamente ruso, como es la iglesia monástica construida sobre el portón de

entrada. Sin edificios alrededor, estuvo totalmente abierto al este por la que sería plaza

de Palacio diseñada por Rossi en 1819, al sur por la del Almirantazgo, al oeste por la de

San Isaac de Dalmacia, también completada por Rossi en 1829, y al norte por el río

Neva. La perspectiva de todo este conjunto, uno de los más hermosos de San

Petersburgo, empieza a destruirse desde que en 1870 se planta un jardín en la plaza del

Almirantazgo cuyos árboles impiden, desde 1872, la visión de la fachada desde la

Avenida Nevski. Por si fuera poco, en 1875 se vendió terreno a p articulares para

construir casas entre los dos pabellones por el lado que da al río Neva, casas y palacetes

historicistas de distintas calidades y dudoso gusto, que ocultan las columnas de Zajarov

y destrozan totalmente toda la perspectiva, que desde la orilla del malecón de la

Universidad, se hubiera podido contemplar: la plaza y catedral de San Isaac de

Dalmacia, el Almirantazgo con sus astilleros y el Palacio del Ermitage…

Principal arquitecto del San Petersburgo posterior a 1815, donde fue el

responsable de reemplazar el estilo neogriego de Thomas de Thomon, Voronijin y

Zajarov por una variante del clasicismo más jugosa y de inspiración romana. Estamos

hablando de Carlo Rossi (1775 – 1849), hijo de una bailarina italiana (Rossi es su

apellido materno). Se formó en Rusia y visitó Italia sólo en 1802. Hasta 1816 trabajó en

Moscú, pero sus edificios más importantes están en San Petersburgo. Es el arquitecto

más importante después de Rastrelli. Comienza en Pavlosk y Gatchina bajo la dirección

de Brenna (arquitecto del castillo de San Miguel para Pablo I junto con Bazhenov). En

1802 viaja a I talia; posteriormente, en fecha imprecisa, está en Moscú, para regresar a

San Petersburgo en 1816, donde halla el campo libre porque ya han fallecido los tres

grandes arquitectos de la generación anterior: Zajarov †1811; Thomas de Thomon

†1813; Voronijin †1814. Forma parte del comité de Construcciones y de Hidráulica

presidido por el famoso ingeniero español, mariscal del ejército ruso, Agustín de

Betancourt o Béthencourt, encargado de unificar y uniformizar todos los proyectos para


la capital. No fue Rossi un gran creador de formas, pero si un gran creador de conjuntos

arquitectónicos y un gran urbanista. Siguió los planteamientos urbanísticos de Francia:

las plazas de los Vosgos, Vendôme, Concordia, son en San Petersburgo las plazas de las

Artes, Ostrovski, del Palacio de Invierno, y de San Isaac de Dalmacia. Fue el último

gran representante, sino el único, del Estilo Imperio en Rusia. Su contemporáneo,

Ricardo de Montferrand, será más ecléctico que clásico. Construye un palacio por orden

de Alejandro I para la Emperatriz madre María Fiodorovna. Fue su primer éxito y la

puerta para otras empresas. Entre sus mejores obras están los Edificios del Estado

Mayor y del Ministerio de Finanzas, el Palacio del Gran Duque Miguel, los Palacios

del Senado y del Sínodo y el Teatro Alejandra. En la isla de Elaguin (94 Ha) en la

desembocadura del Neva, se alza el Palacio de Elaguin, 1818-1820, propiedad del

magnate Elaguin desde 1770. Es un edificio sobre terraza de piedra con verja artística

en una isla de marismas, desecada en el siglo XVIII, con un sistema de parapetos,

canales con compartimentos estancos y desagües para las inmundicias del Neva. Su

fachada principal da al parque por una pendiente y amplia escalinata, con esculturas de

leones y cerca de forja. La entrada principal tiene un pórtico con siete columnas. La

fachada posterior da al Neva y la parte central de la misma es el saledizo de la sala

ovalada. Una con columnata, culminada con un friso corre encima de las ventanas de la

planta baja. Adornan también jarrones del mismo Rossi de mármol blanco con

bajorrelieves de tritones. Otros edificios del conjunto palaciego son el pabellón de

cocinas, un semicírculo de dos plantas sin ventanas en la fachada (solamente al patio

interior), el pabellón de caballerizas en forma de herradura con columnata dórica, un

pabellón junto al muelle de granito (punta este) y el pabellón de la música.

Pero su obra magna, por decirlo de algún modo, es el edificio conjunto del

Estado Mayor General y Ministerio de Finanzas, 1819, un hemiciclo alrededor de la

plaza de Palacio., formando un conjunto heterogéneo (traza rococó de Rastrelli junto

con traza imperio de Rossi), pero armónico. En puridad son dos edificios simétricos

enlazados por un arco triunfal, la Puerta de la Victoria, monumento a la victoria rusa

contra Napoleón en 1812, que al mismo tiempo sirve de réplica a la imponente arcada

del Almirantazgo de Zajarov. Todo el conjunto de los dos edificios formando un muro

de una monotonía casi absoluta, las columnas dobles, la arcada, el ático y el grupo de la

Victoria, logra un efecto de serena solemnidad difícil de hallar en otras partes. La

VIII

Edificio del Estado Mayor y del Ministerio de Finanzas

Arco de entrada a la Plaza de Palacio


enorme hendidura del arco practicada en la masa de la enorme construcción no sólo no

la divide en dos cuerpos separados, sino que, por el contrario, enlaza sus dos mitades

uniéndolas y produciendo, al mismo tiempo, un poderosísimo efecto decorativo.

Decoración de Stepán Pimenov y Vasili Demut-Malinovski con atributos militares,

figuras de los genios de la gloria, coronado todo por un carro de seis caballos con una

figura alada de la Victoria. Sirve de entrada a la calle Morskaia con un segundo arco

oblicuo respecto al primero para engarzar la curva de la calle que da a la Avenida

Nevski. Rossi ha de afrontar aquí, llevando a ca bo una hábil intervención de

reestructuración, la ordenación de un aspecto del centro áulico de la ciudad, que hasta

ese momento todavía no había sido resuelto: unifica la fachada irregular que da frente al

Palacio de Invierno, aprovechando el ángulo ligeramente agudo formado por la línea de

las construcciones existentes; éstas quedan enlazadas en un conjunto armónico mediante

una exedra monumental, en eje con el Palacio, interrumpida en el centro por un arco

triunfal, bajo el cual se abre un pasaje abovedado que sirve para resolver funcional y

escenográficamente el problema del acceso a la plaza por la Morskaia. Con este

dispositivo se viene a unificar el frente de dos manzanas, constituyendo un paramento

continuo de doble longitud que la fachada del Palacio de Invierno. El orden gigante que

une el segundo y el tercer piso encuadra al arco central y se repite después en las dos

fachadas rectilíneas del palacio del Estado Mayor, con efectos de claroscuro y de diseño

capaces de individualizar ejes visuales y centros de referencia, sin interrumpir la

continuidad de los planos, modulados repetitivamente en enormes dimensiones.

Enfrente, más allá del Palacio de Invierno, el arquitecto ruso Zajarov reconstruye el

Almirantazgo, el edificio más grande de la capital, repitiendo en tres cadencias rítmicas

la misma distribución de fachada.

Edificado para el Gran Duque Miguel Pavlovich, hermano de Alejandro I y de

Nicolás I. se alza el imponente Palacio Miguel, 1819-1825, situado en la Plaza de las

Artes, junto con el Teatro Mali de Ópera y Ballet y la Filarmónica de San Petersburgo.

Forma un magnífico conjunto entre el canal Gribodeiev, la avenida Nevski, la calle de

los Jardines y el Moika lindando los jardines traseros de Palacio. Es el centro de un

excelente conjunto urbanístico: Al este, la calle de los Jardines hasta el Campo de

Marte; paralela a la avenida Nevski, la calle de los Ingenieros. Está constituido por un

gran bloque unitario que encuadra la plaza con sus alas, articulado en temas menores


mediante el empleo de una distinta densidad de volúmenes y vacíos. La plaza sirve de

acompañamiento al tema principal edificado, con el contraste creado por el enorme

plano horizontal, originalmente imaginado como completamente libre, y los edificios

situados en sus márgenes. La fachada posterior del palacio se abre al parque donde

Rossi edifica un Pabellón para fiestas y un Picadero. El edificio tiene dos pisos y el

pabellón principal, de altura doble que el ancho de las alas, se sitúa al fondo de un patio

central conformado por dos pabellones de servicio. Desarrolla una arcada con pórtico

central proyectado hacia el exterior de la línea de fachada, con ocho columnas corintias,

más airosas que las dóricas, sobre subasamento de piedra con rampas de acceso. Adopta

la forma de un pórtico que descansa, afirmándose en robustos arcos, sobre la escalinata

y hace avanzar al mismo tiempo, a los lados, las partes laterales de la construcción, alas

más bajas con semicolumnas dóricas y pilastras y ventanas redondeadas. Las gradas de

la puerta del palacio están flanqueadas por leones de bronce. Hasta los menores detalles

de esta obra, de una gran complejidad y refinamiento estilístico, están perfectamente

logrados y trazados.

Encuadrado en un conjunto urbanístico - edificios y calles - diseñado por el

mismo Rossi, se alza el elegantísimo Teatro Alejandra, 1828 – 1832, construido en el

jardín occidental del Palacio Anitchkov, en la Plaza Ostrovski, a la derecha de la

avenida Nevski. Posee una logia de seis columnas corintias sobre un alto zócalo, en la

fachada principal, y dos pórticos sobre las fachadas laterales, con un friso de máscaras

de teatro y de guirnaldas rodeando todo. En el ático se alza el carro de Apolo, protector

de las musas, de Stepán Pimenov. Imágenes de las musas del mismo autor, hay en la

fachada central. En la plaza Ostrovski al este se alzan dos pabellones del jardín con

verjas de hierro, de Rossi; Al oeste, la Biblioteca Nacional obra de de Sokolov. De la

parte posterior del edificio arranca la calle Rossi, diseñada por él mismo: dos hileras de

edificios pintados de amarillo y con columnas iguales que el teatro, con una misma

altura de 22 m. se alinean a los lados de la calle que tiene exactamente la misma anchura

de 22 m.; la longitud de la calle es de 220 m., lo que equivale a 22 m. x 10. Como se

puede ver de inmediato, es un tema urbano de gran relieve que incluye la ordenación de

toda el área comprendida entre las plazas Alejandra y Chernisev, con el bloque aislado

del Teatro Alejandra. Se da aquí otra variación en el tema de los enclaves

monumentales: el Teatro Alejandra surge, efectivamente, retranqueado respecto de la


perspectiva Nevski, separado de la ésta por una plazoleta - jardín que se interpone entre

el parque Anitchkov - con los pabellones ya reconstruidos por el mismo arquitecto en

1818 - y la Biblioteca Nacional para la que Rossi proyecta una nueva fachada. La calle

del Teatro recibe el tratamiento de complejo unitario, en una fuga perspectiva de

columnas que se desarrolla a ambos lados de la calle, en el consabido orden de origen

paladiano. Vista por el lado contrario, la calle del Teatro aparece cerrada al fondo por la

fachada posterior del teatro; por su otro extremo se abre a la plaza Chernisev, con su

forma en semicírculo dirigido hacia el paseo de la Fontanka, para recoger un tridente de

calles. La arteria central del tridente penetra en la plaza mediante la habitual solución

del arco triunfal de enlace entre los edificios, aquí en una versión de triple arcada, de las

dos que se corresponden con la plaza y la tercera sirve de acceso al palacio de los

Ministerios.

En la plaza de San Isaac de Dalmacia, frente al Almirantazgo, levanta Rossi los

Palacios del Senado y del Sínodo, 1829 – 1834, sobre un edificio precedente. Edificios

gemelos unidos por un arco colosal a través del cual se abre la calle Galernaia. Es un

arco rectilíneo en vez de cóncavo, como el del Estado Mayor, pero con los mismos

motivos. Situados a un flanco del Almirantazgo en la plaza de San Isaac de Dalmacia,

marca una reacción al clasicismo de Zajarov en el Almirantazgo, al gustar más de la

ornamentación. Como ejemplo, hay que notar que en todas sus construcciones

reemplaza la columna dórica por la corintia. Rossi emplea aquí las mismas soluciones

tipológicas y formales que en los edificios del Estado Mayor, en estos edificios que

cierran la margen oriental del foro monumental de San Petersburgo. También en este

caso las dos manzanas se unifican en un solo tema imponente de fachada con el enlace

de un arco triunfal. El lado del edificio que da al Neva, que enlaza frontalmente con la

plaza mediante una superficie curva, constituye asimismo una grandiosa fachada

monumental basada en el orden gigante, en medida apta para contrastar, esta vez, con la

extensión de las aguas del Neva.

Si la economía de elementos formales y la escasez de ornamentación caracteriza

la obra de Thomas de Thomon y Voronijin, y, en cambio, Zajarov se inclina más por la

decoración esculpida, Rossi va más lejos todavía: su dibujo sigue siendo de una belleza

tan acabada como la de sus predecesores, lo mismo que el ritmo y la armonía; pero en él

las formas arquitectónicas y el elemento decorativo escultórico mezclado en ellas

IX

Palacio Miguel

Palacios del Senado y el Sínodo


alcanza un grado de refinamiento totalmente nuevo. Aparecen guirnaldas de flores,

antorchas, coronas, frisos cuidadosamente labrados; las columnas adquieren mayor

altura, se vuelven más esbeltas y delicadas. Las fachadas adquieren un efecto decorativo

gracias a los juegos de luces y sombras, tal como hiciera Rastrelli casi un siglo atrás.

Después de Rossi, el arquitecto ruso más conocido es Ivan Petrovich Stasov,

1769 - 1848, del último periodo clásico, es decir, de la gran época de Thomon,

Voronijin y Zajarov. Sus obras más importantes son el Arco de Triunfo, 1835, con

adintelado y propileo dórico griego, construido por completo en hierro fundido; la

Iglesia de la Transfiguración 1826 - 28, y la Catedral de la Trinidad, 1828 - 1835,

ambas con planta de cruz griega y cinco cúpulas, y el Campanario de la Iglesia en

Gruzino, 1815, geométrico, casi al modo de Ledoux. Después de Stasov, hay que

nombrar a t res arquitectos importantes: Aleksandr Pavlovich Briulov, 1798 – 1877,

autor de la Iglesia luterana del número 22 de la Avenida Nevski, 1834; de los Puentes

de la Fontanka, sobre todo el Puente Anitchkov, 1833, y su mejor obra, el edificio del

Estado Mayor del Cuerpo de Guardia, 1840, en la Plaza de Palacio, y del teatro Mali,

1830, y Paul Jacquot, autor de la Iglesia holandesa del número 20 de la Avenida

Nevski, 1831, actual Biblioteca Block, y del Palacio de la Asamblea de la Nobleza.

Con el arquitecto del Imperio francés, emigrado a R usia, Augusto de

Montferrand, 1786 – 1858, finaliza el clasicismo arquitectónico ruso. Se convirtió con

Rossi y Stasov en el principal arquitecto post napoleónico de San Petersburgo. Formado

con Percier y Lafontaine, trabajó con Vignon en La Madeleine de París. Llega a S an

Petersburgo en 1816. Este periodo clásico de la arquitectura imperial en San

Petersburgo se cierra con la Catedral de San Isaac de Dalmacia, marcada ya

estilísticamente por el cuño del eclecticismo. Teófilo Gautier dijo que en su

construcción supo fundir… la Basílica de San Pedro de Roma, el Panteón de Agripa, la

Catedral de San Pablo de Londres, el templo de Santa Genoveva y los Inválidos de

París... En realidad, Montferrand no aportó elemento alguno de creación personal al

proyecto del enorme edificio, limitándose a amplificar las proporciones de un templo

clásico, tomando detalles de aquí y de allá. En suma, es una reducción de la catedral de

San Pablo de Londres y del Panteón de París. Se inicia con ella el periodo ecléctico e

historicista, que tendrá su apogeo en el reinado de Nicolás I con el pretencioso título de

segundo Renacimiento. La catedral de San Isaac de Dalmacia fue erigida en honor de


este santo, festejado del 30 de mayo, aniversario de Pedro I el Grande, de quien es

protector, y tras la celebración de un concurso, se inició en 1817 y fue terminada solo en

1858. Es la cuarta iglesia de las erigidas aquí: La primera databa de 1710, una iglesia de

madera. La sustituye pronto una iglesia de piedra que ya queda inservible a mediados

del siglo XVIII. Catalina II encarga a Rinaldi una iglesia de mármol con cinco cúpulas.

Pablo I suspenderá las obras para construir su castillo de San Miguel. Alejandro I

mandará demolerla para, tras un concurso, adjudicársela a Montferrand que lo ganó tras

presentar a Alejandro I un álbum con veinticuatro proyectos. Mejor dibujante que

arquitecto, su proyecto tuvo que ser enmendado varias veces por Stasov y por ingeniero

español Betancourt que tuvo que recalcular todas las estructuras. La cúpula de pan de

oro (100 kg.) de 21'8 metros de diámetro, rematada por una cruz dorada de 20 metros,

tiene una estructura de hierro, ejemplo temprano del empleo de la estructura metálica,

precediendo a la cúpula del Capitolio de Washington en una década. Fue la construcción

más grandiosa de su tiempo: 111,5 metros de largo, 97,6 metros de ancho, 101,5 metros

de altura, el peso total del edificio se calcula en 300.000 Tm Se emplearon 42 t ipos de

minerales para un zócalo de granito con muros de 5 metros de espesor revestidos de

mármol gris; interior, suelo y paredes de mármoles de Rusia, Italia y Francia, las

columnas del retablo fueron revestidas de malaquita y lapislázuli. Hay un total de 112

columnas de granito pulimentado. Las interiores tienen 17 metros de altura, con un

peso, cada una de ellas, de 130 Tm y un total de 382 esculturas, pinturas y mosaicos.

Los frontones con altorrelieves de bronce son de 40 po r 6,5 metros, con obras de I.

Vitali representando en el frontón este el Encuentro de San Isaac con el Emperador

Valente; en el oeste el Encuentro de San Isaac con el Emperador Teodosio; en el norte:

La Resurrección de Cristo y en el sur la Adoración de los Magos. Por último tenemos

que citar la Columna de Alejandro, 1829, gigantesco monolito de mármol que se erige

en el centro de la Plaza del Palacio de Invierno, erigida por Nicolás I en honor de la

victoria de su hermano Alejandro I sobre Napoleón y con el propósito de sobrepasar la

Columna de Napoleón de la Plaza Vendôme de París. Es menos original en la

concepción que la del casi contemporáneo Washington Monument de Mills, en

Washington. Leo von Klenze diseño los interiores del Ermitage entre 1839 y 1849,

confirmando las concesiones que hace el estilo áulico a la decoración en boga hacia

mediados del siglo XIX.


No podemos dejar esta etapa del arte peterburgués del reinado de Alejandro I sin

nombrar a Agustín de Betancourt y Molina (también figura como Bethencourt) (Puerto

de la Cruz, Tenerife, 1 de febrero de 1758 – San Petersburgo, 14 de julio de 1824), uno

de los ingenieros más prestigiosos de Europa. La biografía y los descubrimientos de

Betancourt no tienen cabida en este libro. Expondremos sólo su etapa al servicio del

Emperador de Rusia Alejandro I a partir de principios del siglo XIX, ya que por las

intrigas del valido del malhadado Carlos IV, Godoy, tuvo que abandonar España. A

finales de 1807 viajó a San Petersburgo invitado por el Zar Alejandro I de Rusia y

permaneció allí durante seis meses. Tras regresar a P arís para presentar con Lanz

el Ensayo, regresó a Rusia donde permaneció hasta su muerte al servicio de Alejandro I.

Nombrado mariscal del ejército ruso, quedó adscrito al Consejo Asesor del

Departamento de Vías de Comunicación. Posteriormente fue nombrado Inspector del

Instituto del Cuerpo de Ingenieros y, en 1819, Director del Departamento de Vías de

Comunicación. A lo largo de los 16 años de su estancia en Rusia alternó la dirección

académica del Instituto de Ingenieros con numerosas obras públicas, como el puente

sobre el Malaia Neva, la modernización de la fábrica de armas de Tula o la fábrica de

cañones de Kazán, la draga de Kronstadt, su intervención como ingeniero en la Catedral

de San Isaac o la Columna de Alejandro I de Montferrand, el canal Betancourt de San

Petersburgo, la Catedral de la Transfiguración de Nizhni Nóvgorod, la fábrica de papel

moneda, el picadero de Moscú, la navegación a vapor en el río Volga, sistemas de

abastecimiento de aguas, ferrocarriles, etc. A partir de 1822 comenzó a tener problemas

con el Zar y fue sustituido en la dirección del Instituto, quedando relegado hasta su

muerte en 1824.

Después de la invasión napoleónica en la que el viejo Moscú, construido todo de

madera, ardió por completo, no se volvieron a construir grandes palacios en la que fue

capital de la Santa Rusia. El palacete particular, por lo general confortable y de tamaño

mediano, fue el tipo de construcción más extendido. La simetría de su fachada estaba

subrayada por un pórtico, cuasi obligado en tanto que símbolo de prestigio. Esta

fachada, siempre simétrica, se destinaba a las apariencias exteriores. Los arquitectos

moscovitas transformaban el interior de estos palacetes en lugares prácticos y

confortables. Esta libertad de diseño interior era resultado a la vez de un deseo creciente

de confort y de la influencia del romanticismo. El clasicismo moscovita está imbuido

X

Calle de Rossi

Teatro Aleksandr


plenamente de romanticismo. Buen número de mansiones moscovitas estaban

construidas en madera y revocadas luego; sus formas imitaban a las construcciones

clásicas de piedra y podría tomárselas por tales, de tal forma que daban sensación de

juego, de especulación. Los detalles se exageraban ligeramente, las proporciones se

modificaban también ligera pero perceptiblemente, de forma que la composición

general tenía el encanto del grutesco. En las mansiones pequeñas, podían hallarse

columnas recubiertas de estuco recortándose sobre un muro de falsos troncos revestido

de planchas. Este tipo de combinaciones podía convencer plenamente, prestando al

conjunto un encanto sui generis. Estas características - tomadas en su doble acepción de

grutescos y grotesco - eran las más numerosas y dominantes en las mansiones de los

comerciantes. Todo ello reflejaba la complejidad de la estructura social rusa de la época.

La nobleza iba perdiendo poder y cohesión ante la ascensión de la burguesía

comerciante. Las inquietudes culturales se multiplicaban y diversificaban en la misma

medida. La arquitectura clásica cambiaba siguiendo el mismo proceso, flexibilizando el

estilo para acomodarlo a los nuevos gustos de la burguesía. Al fin y al cabo, el sistema

de normas y proporciones del clasicismo que se inspiraba en los ideales de la

Antigüedad se iba vaciando de contenido al desaparecer estos, hasta quedar reducido a

un esqueleto que encorsetaba los gustos de la nueva clase burguesa ávida de

comodidades antes que de normas.

Al generar toda una serie de variaciones, el clasicismo se destruyó desde sí

mismo. Entre 1830 y 1840 en Rusia, como en muchos otros países, el clasicismo fue

reemplazado por el eclecticismo, que rechazaba la rigidez normativa. La arquitectura

dejó de ser la norma de comportamiento para una sociedad aristocrática para convertirse

en mero decorado del papel social de una burguesía enriquecida. Osip Beauvais y

Doménico Gilardi fueron los dos arquitectos de gran fama que trabajaron en el Moscú

de Alejandro I, ambos pertenecientes a l a escuela de Kazakov. De Osip Ivanovich

Beauvais, (1784 – 1834) es el Palacio del príncipe Gagarin, edificado en 1817. Su

cuerpo central parece inspirado en el palacio Razumovski de Kazakov. Beauvais supo

dar a es te edificio, de reducidas proporciones, una apariencia de monumentalidad. La

fachada se halla desnuda de ornamentación salvo en el enorme ventanal en arco, que

ciñen dos franjas decoradas, del torreón que disimulan las columnas del friso y los dos

genios que simbolizan la Fama que parecen trasplantados de los pabellones del


Almirantazgo de Zajarov. Por lo demás, la simple disposición de la hilada de columnas,

con los saledizos laterales, basta para producir, incluso en un día gris, un juego de luces

y sombras sumamente interesante. Todo el edificio, y esa es su característica más

notable, da la impresión de un conjunto escultórico, como labrado en un sólo bloque.

Diseñó para la calle Tver, la arteria principal del antiguo Moscú que señalaba el antiguo

camino a Tver, una Puerta Triunfal, que si fue una obra modesta en sus proporciones

fue espléndida en su traza y ornamentación. Del Hospital Municipal destaca su

imponente pórtico que sobresale del conjunto del edificio. Diseñó también el Jardín

Alejandro del Kreml, por donde antaño discurría el río Neglinaia. Su obra más notable

fue quizás el Teatro Bolshoi de Moscú, construido en 1821-1824. Recuerda por sus

masas y por el cuerpo del escenario que va desde frente hasta la fachada posterior, la

disposición de la ópera de Berlín de Schinkel. Con su hermoso pórtico octóstilo

corintio, coronado por la cuadriga de Apolo, aparece como una noble imagen del

clasicismo. Incendiado en 1853 fue reconstruido por A. Kavos, que recargó el interior

empujado por un deseo de lujo enteramente neobarroco.

El último del conjunto de los célebres arquitectos italianos plenamente

rusificados que iniciaron su andadura por Rusia con Fioravanti, fue Doménico Gilardi

(1788-1845). Pocos como él poseyeron un sentido tan agudo ni ejercitado de lo

decorativo. Gilardi hizo llegar a s u mayor grado de esplendor la arquitectura rusa

señorial. Es autor de las Caballerizas de Kuzminska (de la Finca Golitzin en los

alrededores de Moscú), 1820. A orillas del estanque de dicha finca, en el centro de un

espacio acotado por un muro de piedra, alzó Gilardi una soberbia arcada que atraviesa la

doble columnata del pórtico, decorada con estatuas de las Musas. Un simple arco bastó

al arquitecto para dar vida a u na construcción totalmente distinta de la concepción

corriente de una portada de caballerizas; más bien se diría que fue concebida para un

templo clásico. Por otra parte, se le atribuye el Paraninfo de la Universidad de Moscú,

en la Plaza Roja, y es autor de la Casa Naidionov, el Palacio Séleznev, actual sede de la

Academia de Bellas Artes en la calle Kropotkin, el Depósito y la Iglesia católica de San

Luis de los Franceses en la calle Malaia Lubianka, 1827. Con Afanasi Grigoriev (1782 -

1868) ponemos punto a l a arquitectura clásica en Moscú. Los arquitectos

contemporáneos y siguientes caerán en la trampa del eclecticismo y el historicismo,

hasta que la arquitectura rusa vuelva a brillar con su interpretación del Art Nouveau.

XI

Catedral de San Isaac

Teatro Bolshoi


Afanasi Grigoriev es el autor de la Mansión Jruschev-Selesnev en Moscú, actualmente

sede del Museo Pushkin, construida en 1814, uno de los palacetes más logrados desde el

punto de vista artístico. Conservó todo lo que quedó de la antigua mansión antes de la

invasión napoleónica y con gran éxito supo combinar los restos arquitectónicos con lo

que tuvo que reconstruir, aprovechando la situación del edificio entre dos importantes

calles. Las fachadas recayentes a a mbas, pese a sus tonalidades diferentes y a s u

asimetría, están perfectamente equilibradas y entrelazadas en un todo compositivo, lo

que se manifiesta igualmente en el interior del edificio.

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