DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X77El dispositivo-cine como constructor de sentido: el caso del documental polticoRESUMENEste trabajo se ocupa de la nocin de dispositivo-cine en el documental poltico, con su defnicin y alcances como objeto de refexin. Se describe el modo en que opera dicho dispositivo, entendido como un mecanismo de construccin de sentido que selecciona, ordena y jerarquiza los elementos de la realidad referenciada en la pantalla, con diversos criterios de valoracin. A partir del reconocimiento de que el cine documental poltico es un gnero cine-matogrfco articulado alrededor de formas narra-tivas, expresivas y argumentativas particulares, se sostiene que el dispositivo-cine busca imponer un modelo alternativo de sociedad o refrendar el para-digma social dominante a travs de un proceso de veridiccin entendida como el juicio de verdad o falsedad al que est sometido un conjunto de dis-cursos y valores que tensiona la relacin verda-dero-falso, para provocar adhesin o rechazo en la conciencia del espectador.ABSTRACTThe aim of this paper is to study the notion of cinema-device in political documentary films. Its definition and effect constitute the problem to be investigated. The way in which this device works is described, considering it a mechanism for the construction of meaning that selects and organizes into a hierarchy the elements of reality expressed in the screen, applying to that end different assessment criteria. The starting point is the premise that political documentary film is a film genre composed around narrative, expressive, stylistic and particular argumentative forms. Considering that approach, it is suggested that the political documentary is a political-ideological practice based on the idea of promise that aims either to impose an alternative model of society or to endorse the social dominant paradigm through a process of veridiction. This process is described as an agreement between narrator and recipient of the communication, in which it is defined what is real inside the narrated world. This in turn tensesthetrue-falserelationship,soastocause adhesion or rejection in the spectators conscience.The cinema-device as a mechanism for the construction of meaning: the political documentary lmsDR. RUBN DITTUS, Universidad Catlica de la Santsima Concepcin, Concepcin, Chile [rdittus@ucsc.cl]Palabras clave: dispositivo-cine, semitica, cine docu-mental poltico.Keywords: cinema-device, semiotics, political documentary films.CUADERNOS.INFO VOL 33ISSN 0719-3661Versin electrnica: ISSN 0719-367xhttp://www.cuadernos.info DOI: 10.7764/cdi.33.532Forma de citar este artculo:Dittus, R. (2013). El dispositivo-cine como constructor de sentido: el caso del documental poltico. Cuadernos.info, 33, 77-87. DOI: 10.7764/cdi.33.532DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X78QU ES UN DISPOSITIVO?Una primera aproximacin a la nocin de disposi-tivo indica que se trata de un trmino poco defnido por las ciencias humanas. En la revisin bibliogr-fca llevada a cabo para delimitar sus referencias se observ ambigedad y diversidad de aplicaciones, segn la parcela epistmica que lo utiliza. Los dic-cionarios de lengua castellana vinculan el disposi-tivo con aquel mecanismo dispuesto para obtener un resultado o al artefacto, mquina o aparato que sirve para hacer algo. La lengua corriente, por su parte, lo asocia a un artifcio, subsistiendo la idea de aparato o de ordenamiento en funcin de un fn. As, por ejemplo, se habla del dispositivo telefnico o del dispositivo policial. La idea del agenciamiento es la que ms relacin tiene con el concepto, apuntando a un control o una dominacin. En teora de la comu-nicacin, el dispositivo comprende un ordenamiento semitico combinacin de textos, imgenes, pala-bras, espacios, sonidos, etctera aplicado a diversas instancias comunicativas. Ello ocurre especialmente desde que Baudry (1975) se refriera a la proyeccin cinematogrfca como un dispositivo en el que est incluido el espectador al que se dirige dicha proyec-cin (p. 35) o Vern (1997) hablara del dispositivo fotogrfco como el responsable de las alteraciones de esferas de visibilidad entre enunciador y enuncia-tario en una imagen postal (p. 74).En cada uno de esos casos, el dispositivo opera como un mecanismo o una red de relaciones que une, orienta o controla en funcin de un objetivo. En el campo de la flosofa ha sido abordado ampliamente por Michel Foucault (1976), quien utiliza el trmino para referirse al conjunto de normas, instituciones, categoras y for-mas de control que existen entre los seres humanos y sus prcticas sociales. Por lo tanto, podemos entender el dispositivo como una red de relaciones imaginarias que disciplinan la existencia social para confgurar un orden. En una de sus escasas defniciones del trmino, Foucault dice en una entrevista realizada en 1977:Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogneo que incluye discur-sos, instituciones, instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientfcos, proposiciones flosfcas, morales, flantrpicas; en sntesis, lo dicho, as como lo no dicho, estos son los ele-mentos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos. (Foucault, 1977, p. 299)Se trata de la entrevista titulada Le jeu de Michel Foucault en la que por primera vez, y de manera expl-cita, defne uno de los conceptos ms asociados a su flosofa. All, al preguntrsele por el sentido y la fun-cin metodolgica del trmino, afrma que el dispo-sitivo es como un conjunto heterogneo y acta como una red que conecta esos diferentes elementos. Esos elementos de la red no estn fjos, pueden cambiar sus posiciones, sus funciones. Esas funciones tienen la fna-lidad en un momento histrico dado de responder a una urgencia. El dispositivo tiene una funcin estra-tgica dominante que solo puede ser comprendida en su situacin especfca y no responde a ninguna previsin de un sujeto meta o transhistrico que lo hubiese percibido o querido, explica el entrevistado (Foucault, 1977, p. 300).Recientemente, ha sido el italiano Giorgio Agam-ben quien con ms fuerza se ha referido al concepto de dispositivo. Lo ampla a cualquier cosa que tenga la capacidad para orientar, capturar, defnir, mode-lar o controlar y, as, asegurar conductas y opiniones. De ese modo, no solo la prisin, la escuela o el hos-pital seran dispositivos, sino tambin la lapicera, la escritura, el ordenador o los medios de comunicacin. Puede ser concebido, incluso, como un acto de pensa-miento, en la medida en que disea automticamente un ngulo en la comprensin del entorno signifcante. El dispositivo, entonces, tiene un signifcado elstico y digno de un estiramiento conceptual pertinente en otras reas y campos. Bajo ese prisma, este concepto ha sido explotado por la teora del cine esencial-mente para delimitar los procesos de identifcacin del espectador en el flme de fccin. En efecto, la tesis del cine como dispositivo sintetiza en gran medida el desarrollo de la teora flmica francesa de los aos setenta. Una tesis que no ha estado exenta de discu-sin y cuyos principales promotores (Baudry, 1978; Metz, 2001 y Casetti, 1989) coinciden en incluir en ella no solo las caractersticas propias de la imagen, sino tambin las condiciones psquicas de la recep-cin. Es decir, se postula la doble dimensin del flme, como artefacto y experiencia subjetiva. As, se habla del dispositivo cinematogrfco como todo el engra-naje que envuelve al flme, lugar del espectador o aquel mecanismo de control que mantiene unidos el rgimen de composicin y el rgimen de recepcin.Jean-Louis Baudry (1975) describa el disposi-tivo cinematogrfco abarcando el aparato de pro-yeccin, la pantalla, la sala oscura, la inmovilidad del espectador y las imgenes dotadas de sonido y movimiento como una suerte de mquina de regre-sin que reconduce al sujeto-espectador hacia un DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X79narcisismo relativo y, ms an, hacia una forma de relacin con la realidad que se podra defnir como envolvente, en la cual los lmites del propio cuerpo y del exterior no estaran precisados claramente. En esos trminos, Baudry explica el estatuto particular que tiene el material visual proyectado en la gran pantalla, ya que ms all de su ontologa especfca, no cabe duda de que provoca impresin de realidad: algo muy parecido a una cuasi-alucinacin o a una representacindadacomopercepcin.Estaidea sienta las bases de la aplicacin del dispositivo en el cine, en la medida en que determina un estado arti-fcial por medio de una relacin envolvente con la realidad. Afrma: El aparato de simulacin consiste () en transformar una percepcin casi en alucina-cin, dotada de un efecto de realidad no compara-ble con el que aporta la simple percepcin (Baudry, 1975, p. 67). Se trata de un dispositivo asociado a la idea de una mquina de ensoacin, a travs de la cual el espectador entra en conexin con un amplio abanico de fantasas, mitos, realidades, imaginarios y proyecciones espacio-temporales. Es decir, Bau-dry nos propone un anlisis crtico del efecto-pan-talla que toma en cuenta no solo las caractersticas propias de la imagen, sino las condiciones psquicas de su recepcin.En la tesis de Baudry, el dispositivo desempea un papel fundamental, pues es lo no visible, pero que permite ver. El ojo del espectador se adiestra y se dirige a partir de una serie de artifcios que la mquina del dispositivo cinematogrfco hace posi-bles, privilegiando lo que Comolli (2010) denomina la ideologa de lo visible, esto es, el situar al espec-tadorimaginariamenteenunlugarcentral.Todo est al alcance del espectador y es visible para l. La vigilancia y el control se ejercen desde el juego de lo visible e invisible. Se geometriza la mirada y se militariza la cultura a travs del cine y de un espec-tador que se observa en l. Pero hay antecedentes. Laimportanciadelespectadorysurelacincon el flme se bosqueja en el libro de Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire (1956). Haciendo gala de un amplio recorrido conceptual por el psicoa-nlisis lacaniano, el existencialismo sartreano y la teora de la imagen, Morin desmitifca en un ensayo antropolgico algunas concepciones en torno a lo imaginario,paratrasladarlasaterritoriocinema-togrfco. La nocin de imaginario en la tesis de Morin sigue los antecedentes de la teora de Lacan, para quien lo imaginario remite, primero a la rela-cin del sujeto con sus identifcaciones formadoras () y segundo a la relacin del sujeto con lo real, cuya caracterstica es la de ser ilusorio (Morin, 2001, p. 20). Es decir, la imagen y lo imaginario son parte de la misma naturaleza psquica; as, las formaciones imaginarias del sujeto son imgenes, no solo en un sentido de sustitucin o intermediacin, sino en el sentido de que se encarnan eventualmente en im-genes materiales.En la tesis de Morin (2001), el cine, al igual que lafotografa,confirmalapresenciadealgoque est ausente. Pero le aade a la fotografa una doble impresin de realidad, al restituir el movimiento de las cosas y seres, proyectndolos, liberndolos de la pelcula sobre una superficie en la que pare-cenautnomos(p.21).Deestemodo,lariqueza del cine reside no en lo que representa, sino sobre lo que el espectador se fija o es capaz de proyectar. Se activa, as, la imaginacin.Cmo es posible activar esas imgenes tan propias de la exclusiva subjetividad del sujeto, nutrindolas de un dispositivo visual como el cine? La imagen mental, explica Morin, se proyecta doblemente, es decir, tanto desde la presencia y ausencia de un referente, como en forma espontnea. Pero tambin lo hace sobre imge-nes y formas materiales, tales como dibujos, grabados o esculturas, en una clara tendencia hacia la deforma-cin o lo fantstico. De ese modo, la imagen mental y la imagen material revalorizan o empeoran poten-cialmente la realidad que dan a ver, cargando de tras-cendencia una representacin aparentemente sin valor alguno. Se trata de un mundo irreal que tiene efectos sobre la realidad misma; de dos polos de una misma realidad: el doble y la imagen. El estudio del italiano Franceso Casetti, El flme y su espectador (1986), ana-liza esta fgura desde una clara perspectiva semitica, y lo hace adentrndose en la enunciacin cinemato-grfca. Para Casetti, es posible observar en el flme el lector implcito o la imagen del pblico que el texto flmico delinea. En esta tesis, el vnculo imaginario se hace posible con la bsqueda de una presencia, la del interlocutor, que se materializa en una especie de relacin circular donde ambos espectador y flme se necesitan. Es decir, el cine construye a su especta-dor, lo dibuja, le da un sitio, le hace seguir un trayecto (Casetti, 1986, p. 35). El lugar del espectador es parte del proceso de construccin imaginaria, es la posicin del sujeto-receptor tal cual el propio flme la construye al dirigirse a la platea. De esa forma, el espectador deja de ser considerado como un sujeto emprico situado materialmente en la sala oscura, para formar parte inte-gral del flme, implicado en forma de texto.DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X80La tesis de Christian Metz (2001) es el mejor com-plemento de lo escrito por Francesco Casetti y para aquellos pasos dados por el dispositivo-cine, inicia-dos por Jean-Louis Baudry en 1975. Es considerado, incluso, como el ms equilibrado sistematizador de esta tesis, ya que no solo super la clsica e ideologi-zada visin del dispositivo como el aparato tcnico, sino que fue capaz de articular una teora coherente que facilit su anlisis. La cuestin del espectador adquirir con Metz toda su fuerza terica, hasta con-vertirse en uno de los paradigmas ms emblemti-cos de la naciente semiologa del cine. Al igual que Casetti, Metz promulga una nocin de enunciacin en un medio que, ms que diferencias, guarda nota-bles parecidos en su estructura con la literatura. Es el lenguaje del cine el que incorpora al espectador. Este es parte de la enunciacin cinematogrfca. La apor-tacin de Metz, sin embargo, tampoco estuvo alejada del debate. Situ en un comienzo su discusin en el concepto de autor en el cine, asimilndolo al del enun-ciador. La reivindicacin del yo le gener crticas que lo situaban como alguien que deseaba reivindicar el lugar forzado e impropio del cine en las bellas artes. Paralelamente, la bsqueda del t rompi defniti-vamente con el anclaje terico de la impersonalidad de la audiencia, considerada, adems, pasiva y sin singularidad. A contracorriente, Metz logr situar el cine dentro de los estudios acadmicos de vanguar-dia, desprovistos, en un principio, de las herramien-tas metodolgicas necesarias.Estas circunstancias hacen del espectador un sujeto inmvil y silencioso, un espectador alienado y feliz, aferrado al hilo invisible de la vista. Tampoco ignora Metz la naturaleza espectacular del objeto-pelcula ni de la institucin-cine. Antes de entrar a la sala, el espectador ha decidido portarse como ente quieto, relaja su estado de alerta, se olvida del mundo exte-rior y sus acciones motoras se reducen al mnimo. Solo subsisten aquellas permitidas por el espacio: comunicacin gestual, cambios de postura o comen-tarios tenues con el sujeto de la butaca contigua (Metz, 2001, p. 116). Metz se refere a un dispositivo visual, donde el espectador logra una identifcacin ante-rior a la instancia vidente, constituida por la misma pelcula como discurso. El flme, dice Metz, tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enuncia-cin, con la intencin de que sea el espectador mismo el que se perciba, pero en un estado vaco y ausente. As, persiste una identifcacin del espectador con un objeto vidente, aunque su imagen no est proyec-tada en la pantalla.Asumimos, con ello, la premisa de que el especta-dor nunca mantiene, con las imgenes que mira, una relacin abstracta o pura, separada de toda realidad concreta. La visin del flme se da en un contexto determinado social, tecnolgico, situacional, bio-grfco, institucional e ideolgico, el cual se trans-forma en factor que regula la relacin del espectador con la imagen (Aumont, 1992, p. 15). Ello explica que el dispositivo se asocie a los efectos ideolgicos del cine, pues, en cierta forma, supone la frontera entre lo subjetivo y lo social. Metz no lo explicita delaformacomoloplanteaBaudry,peroproba-blementesurefexinseaeltrabajomsacabado realizado en torno al dispositivo visual cinemato-grfco. A nuestro parecer, no hay incompatibilidad entre ambas posturas. Siguiendo a Meunier (1999), sepuedeconcluirqueelsujeto-totiperceptivode Metz implica al sujeto alucinado de Baudry, ya que ambos sujetos resultan de una regresin narcisista correlativa de una confusin entre lo real y la repre-sentacin de lo real.El debate en torno al grado de realismo que genera la imagen cinematogrfca es iniciado mucho antes que Metz y Baudry. La vieja tradicin europea en el estudio de la psicologa y fsiologa de la imagen hizo posible que, de manera independiente, se siguieran comentando los sintticos trabajos de Rudolf Arn-heim y de Albert Michotte van der Berck, publicados las dcadas del treinta y del cuarenta, respectiva-mente. Si bien dichas referencias no se pueden cata-logar comoanlisisdel dispositivo-cine talcomo el concepto ha sido abordado en estas pginas, s constituyen importantes antecedentes tericos en el plano de la percepcin flmica. Para otros autores, refejan la evidencia del estatus ideolgico en el que el llamado sptimo arte y su industria se mueven. En la actualidad, la teora semitica entiende que en el flme, el sujeto no visibiliza sus marcas como enunciatario, pues el dispositivo suprime cualquier referencia al enunciador.En resumen, la teora del dispositivo en el cine est asociada directamente a la relacin de este con la fgura del espectador. A travs de un estado arti-fcial-imaginario,elespectadorsesientecercano a la realidad de las imgenes que la gran pantalla le ofrece. Se siente parte de ellas. As, el dispositi-vo-cine no puede evadir la idea de ensoacin y de ilusin referencial, pues el espectador entra en con-tacto directo con sus fantasas y sueos, plasmando en la recepcin el medio idneo a travs del cual el mecanismo cinematogrfco entra en accin. Es DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X81decir, se observa la doble dimensin del flme como artefacto y como experiencia subjetiva. Se trata de un vnculo indisoluble que une la realidad objetiva con la visin subjetiva, reconociendo en el sujeto espectatorial el puente por medio del cual el cine se concreta en una simbiosis. Entran en contacto dos mundos aparentemente opuestos: el mundo exterior y la psiquis del espectador. En el flme, el sujeto no visibiliza sus marcas como enunciatario, pues el dis-positivo suprime cualquier referencia al enunciador. Es un trozo de realidad la que habla y se deja ver. Esas formas de organizacin que defnen la percep-cin a travs de mltiples datos, imgenes, recursos estilsticos, dilogos o recursos tcnicos, es lo que entendemos por dispositivo-cine.LA NOCIN DE DISPOSITIVO EN EL CINE DOCUMENTALLa aplicacin de la teora del dispositivo en el cine documentalrequieredealgunasconsideraciones previas. Ello porque en la actualidad, la teora del cine documental alimenta la discusin en torno a la sensacin espectatorial que autentifca el efecto de realidad de lo representado, poniendo en tela de jui-cio la supuesta ausencia de las marcas de su proceso de produccin signifcante. Si el cine documental se presenta ante sus espectadores como un formato que mantiene una relacin privilegiada con la realidad referenciada (Weinrichter, 2004), el estudio de los modos en que opera la signifcacin de este gnero cinematogrfco requiere, hoy en da, una aproxi-macin semitica que defna sus particularidades. Esto implica reconocer en el cine documental una fuente y un resultado de produccin de sentido que superaelrgimenaudiovisualquelodefne.Sig-nifca considerarlo una prctica discursiva. Ahora bien, considerar el documental como una prctica discursiva supone fjar su origen no en los inicios del cinematgrafo con los Lumire, sino entre las dca-das de 1920 y 1930, con la aparicin de un conjunto de obras que, en oposicin al cine de fccin, abren camino hacia la generacin de otro cine que pretende hablar del mundo y hacer afrmaciones directas de l, proponiendo modelos de realidad desde la par-ticular visin del director.Lo anterior se observa en los resultados del anlisis semio-estructural de un flme documental, cuando se hacen visibles ciertos cdigos audiovisuales que son propios de la fccin. Ello no debe extraar. De hecho, la fccin es un discurso de la realidad, pero que tiene un estatuto claramente defnido: se fngen elementos de la realidad que no han sucedido, pero que forman parte de un mundo posible (histrico, imaginario, temporal, espacial, etctera). La infuen-cia de la fccin en la historia del cine es tan grande que constituye un elemento obligado cada vez que se aborda el documental como gnero. En principio, pareciera que este se nutre de datos y hechos contra-rios a la fccin, desestimndose cualquier forma de reconstruccin de escenas o testimonios. De hecho, la propia denominacin de cine documental supone el nfasis de un rgimen de verdad que lo sostiene y lo potencia. Por otro lado, su categora como cine de no-fccin sugiere para algunos autores una espe-cie de bipolaridad, ya que estara excluyendo en su nomenclatura elementos de referencia imaginaria que son necesarios para articular cualquier tipo de relato. Es decir, se declara enemigo de lo imaginario, pero hace uso en la prctica de cada uno de los elemen-tos que parecen incomodarlo.Lacienciahistricahaayudadoaconstruirel mencionado antagonismo cada vez que clama para que sus propios relatos se separen defnitivamente de los ambiguos y oscuros rincones de la creacin literaria. Quermoslo o no, esa pretensin se hizo extensible al discurso cinematogrfco. Tampoco el origen del cine ayuda a des-enredar esa extraa bipo-laridad diagnosticada. El cine empez registrando larealidad,peroeldocumentalnonaciconesa prctica. Se suele inferir que el cine nace cuando los hermanos Lumire flmaron la salida de los obreros de su fbrica. Es decir, el cinematgrafo habra sur-gido registrando la realidad, pero de manera incons-ciente, solo en funcin de la naturaleza fotogrfca del invento. En ese momento no se pretenda darle uso como contador de historias. Es por este motivo que la llegada del genuino cine documental data de fnes de los aos veinte y comienzos de los treinta, en pleno siglo XX. Era necesario que la novedad como registro de la realidad se gastara, para que comen-zaran los flmes de fccin. Este hecho sustenta la tesis de Antonio Weinritcher, para quien los orge-nes del documental comparten los primeros pasos de un invento que no se saba muy bien lo que era y que, por lo tanto, permite hablar del bautismo de un cine sin nombre. Escribe Weinritcher (2004): Para existir, y pensarse, como categora la no fccin deba antes tener enfrente a su contrario, el cine de no fccin. Y hasta 1903, ocho aos despus de su nacimiento, el 75 por ciento de las pelculas que se rodaban eran actualits o noticiarios que traan al DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X82asombrado espectador primitivo imgenes que ini-cialmente provenan de su propio mundo cotidiano (). Luego, cuando la novedad se fue gastando, fue cuando se hizo necesario flmar paisajes y conduc-tas externas, exticas, picas o blicas (pp. 25-26).En la actualidad, es la intervencin creativa del hombre la que pareciera hacer la diferencia entre un gnero y otro. Sin embargo, este rasgo tampoco es exclusivo de la fccin. La imaginacin creativa asoma como un elemento que nutre cualquier tipo de relato flmico. Es decir, la construccin tambin cuenta en el guion de un flme de no fccin, pues se deben articular, en un limitado relato, aquellos aspectos de la realidad que refejen la tesis que el director desea plasmar en imgenes. Por otro lado, autores como Bill Nichols (2001, p. 21), por ejemplo, han planteado que todo flme es documental, debido a la necesaria revisin que el equipo de realizacin debe hacer para reconstruir un perodo histrico o para representar de forma verosmil un aspecto social de la realidad a travs de vestimentas, jergas o modos culturales que sean fcilmente reconocibles por el espectador. Son ciertas convenciones las que, al parecer, denotan la diferencia entre un gnero y otro. Si tanto el discurso de fccin como el de no fccin comparten las mis-mas estructuras signifcantes de base, es posible que la teora del relato occidental de fccin haya levantado como barrera el elemento del mito para defnir una diferencia natural entre el discurso de verdad y el imaginario. Si, como sugiere Roland Barthes (1999), el mito transforma la historia en un hecho natural, la mitologa en general se ha encargado de naturali-zar aquellos elementos artifciales del discurso que se reifcan en el inconsciente colectivo de un pueblo. Desde la produccin audiovisual, el documentalista opera con los mismos paradigmas que utiliza para realizar los flmes de fccin, pero con una diferen-cia: debe articular el mito, como garanta de que su discurso llevar la certifcacin y prueba necesarias para que sus referencias y los hilos del relato no sean puestos en duda.No cabe duda, entonces, de que la realidad como alimentadordelcinedocumentaleslaprimera refexin que surge en torno al gnero. En princi-pio, todos los elementos que aparecen dados en el documental son acreditados por su propio realismo. Su esencia es el estar all, sinnimo de registro fl-mico en tiempo presente de una situacin en la que cualquier ser humano puede llegar a ser protagonista. Dicha realidad, sin embargo, se presenta como una cantera de acontecimientos (Guzmn, 1999). Da la impresin de que no puede ser superada. Es un caos total, pues carece de organizacin. Es el primer desafo del documentalista, dotarla de orden, darle un marco, una forma, para que sea masticada por un potencial espectador. La realidad es muy similar a un sistema entrpico y disperso. Para el realizador, nada ni nadie indica lo que hay que hacer o flmar. Y es que mientras el reportaje televisivo muestra la realidad, el cine documental invita a pensarla (Guzmn, 1999). Es en esa refexin donde aparecen conciliados dos roles aparentemente confictivos: el de observador discreto que respeta en forma ntegra lo real, y el de narrador que ordena y enfatiza algunos elementos de esa realidad en bruto. En la prctica, cualquiera de los dos papeles pone en accin una capacidad reproduc-tiva que supera el registro de la cmara. La intencio-nalidad cientfca y la objetividad en la observacin no son parte de las pretensiones del documentalista. En esa mirada hay un sello y un valor personal que hacen de aquella ilustracin audiovisual algo nico y, a veces, mal comprendido. Es el refejo de lo que Andr Bazin (2008) llama la ambigedad inmanente de la realidad.Por lo anterior, el dispositivo en el cine documen-tal se enfrenta a un realismo cinematogrfco que se aleja de cualquier ilusionismo mimtico: el flme documental es inseparable de su referente, del acto que lo funda. Es decir, el mecanismo que utiliza el cine documental para presentar la realidad anula elefectodeengaoypotenciaelderealismo.El documental abre la ventana hacia una verdad que se narra y que no requiere pruebas para manifestarse. El propio gnero es el que las propone. Los recursos estilsticos que emplea lo alejan de cualquier sos-pecha de mentira, rasgo que lo confrma como un dispositivo cuyo rgimen de control y orientacin descansa en el naturalismo que logran sus imge-nes-audio en la conciencia del espectador. Esto ha signifcado,enlaprctica,dilatarlaformulacin de una metodologa que operacionalice la idea del dispositivo vinculada a la artifcialidad de lenguajes como el gnero documental. El problema radica en la constitucin de una traductibilidad de la imagen visual.Estasiguesiendo,paramuchosanalistas, transparente (Catal, 1993).En el caso del documental poltico, estos rasgos se potencian, pues su dispositivo lo vincula nece-sariamente a la defensa de un sistema ideolgico. En sentido amplio, todo flme es poltico debido a su propio realismo o a la imagen de lo real que pro-mueve en el espectador. La ideologa remite siempre DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X83a la realidad, razn por la que cualquier forma de relato cinematogrfco fccin o no es portador de ideologa (Zimmer, 1975). En sentido estricto, el flme es poltico cuando se identifca en forma explcita con un proyecto poltico que defende en suestructurayrecursosestilsticos.Enestesen-tido,eldocumentalpolticoprovocaunalectura poltica que desenmascara un sistema ideolgico, pero siempre al servicio de una poltica o visin de mundo simulada bajo la apariencia de lo natural o del certero refejo de su contemporaneidad. El docu-mental es poltico cuando, frente a esa disputa, su relato funda una promesa, la que a su vez puede ser dominante, emergente o residual en relacin al con-texto en el que es presentada. Se trata de la especi-fcidad de un discurso de tipo argumentativo que busca legitimacin a travs de su inclusin dentro de un rea de la prctica social en la que se pretende ejercer la persuasin.La clara editorializacin de su discurso, as como la fuerte exposicin de una tesis poltica, unvoca y segura de su verdad, asoman como rasgos identita-rios de esta variedad del cine de no fccin. Tanto su retrica visual como su voluntad expositiva se dis-tancian del escepticismo epistemolgico posestruc-turalista y posmoderno (Ortega, 2007, p. 40), razn por la que se observa una ntida postura a partir de la cual se instruye al espectador, empleando todos los recursos que ofrece el lenguaje audiovisual. Ale-jado del periodismo, el documental poltico llega a ser tan personal en sus propsitos como cualquier flme-ensayo, utilizando el montaje como una puesta en evidencia donde los protagonistas del poder se enfrentan en un debate cerrado y con claros privi-legios enunciativos. Entrevistas, testimonios, noti-cieros o videos caseros ayudan a confeccionar un entramado discursivo que explicita las pruebas por medio de las cuales se desvelan acciones y omisiones, generalmente vinculadas a la pobreza, las revolucio-nes armadas, las grandes corporaciones, el gobierno de turno o la corrupcin de agentes del Estado. Es decir, el poder en todas sus facetas. La preeminen-cia de la fgura del ciudadano o del consumidor y la denuncia antiglobalizacin son otros elementos que potencian el marcado afn justiciero del docu-mentalista. Dicha raigambre temtica e institucio-nal, sin embargo, no se explica fuera del contexto sociohistrico en el que cada flme se lleva a cabo.Porejemplo,lapoesadelrelatodePierPaolo Pasolini contenida en su pelcula La Rabbia (1963) senutredeunaconfrontacinycombinacinde acciones en las que el ataque y la defensa con fnes polticos se organizan en funcin de una gramtica audiovisual con la que se identifca el enunciatario: el ciudadano europeo corriente que ha sufrido en carne propia los vaivenes de la guerra, sus efectos y las injusticias delconsumismoqueincentivael modelo americano. El sentido estratgico del dis-cursoatraviesaelcontenidodelflmeenfuncin de su espectador imaginario. A este apunta un dis-curso que se presenta como verdadero y que, como tal, debe ser aceptado.HACIA UNA DEFINICINA partir de estos considerandos, en el cine docu-mental poltico el dispositivo puede defnirse como aquel mecanismo de construccin de sentido que ordena, orienta y controla el conjunto de recursos audiovisuales, enunciativos, estticos, narrativos y argumentativos que hacen posible la relacin entre el espectador y la realidad referenciada, actuando como un punto ciego que garantiza el efecto de rea-lismo a travs de un proceso de veridiccin enten-dida como el juicio de verdad o falsedad al que est sometido un conjunto de discursos y valores que descansa en sistemas de oposicin semntica y en una promesa.En un eje de coordenadas, el dispositivo en el cine documental poltico echa por tierra la tesis de que el sujeto y la sociedad son dos entidades separadas, estruc-turndose en cambio un modelo de construccin de realidad que se sostiene sobre dos ejes: el epistemol-gico y el ontolgico, ms una tercera variable comple-mentaria: engao-promesa.a) Eje epistemolgico: representa el proceso que emplea el documental para hacer hincapi sobre los dife-rentes mbitos de la realidad desde la episteme que defne lo social. Se reconoce un dispositivo que da forma al individuo, lo orienta, le inculca un determinado saber y le atribuye un cierto poder. Del mismo modo, se observa el grado de institu-cionalizacin de la tesis poltica que se defende. Los extremos del eje refejan, por un lado, el cam-bio o la disidencia a lo establecido; y por otro, la defensa de un orden social vigente convertido en paradigma, con un alto nivel de legitimacin dis-cursiva (la realidad). El dispositivo da cuenta de algunos campos o regiones epistmicas, es decir, se observan esos mbitos del saber en la medida que asumen protagonismos y acciones en el relato a travs de testimonios, imgenes de archivo, regis-DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X84tros directos o informantes clave. La yuxtaposicin de esos campos es permanente en la estructura narrativa, con nfasis diversos.b) Eje ontolgico: representa aquellos dispositivos psi-colgicos, morales, refexivos que el individuo se da a s mismo para formarse, conocerse, orientarse y limitarse segn modelos de conducta. Las prohi-biciones y los fanatismos son parte de ese nutrido abanico de elementos discursivos, destinados a disuadir y convencer sobre hechos actuales o del pasado que tienen contemporaneidad. As, este gnero cinematogrfco, el cine documental pol-tico, sigue un trayecto lineal que se origina en el referente (la realidad) y se proyecta hacia una sub-jetivacin creativa que alimenta la fgura espectato-rial como el esquema primordial de pensamiento, y cuya direccin es la construccin de un parecer que se aleja de la realidad.c)Seobservauntercereje(engao-promesa),que expresa la propuesta del discurso poltico que invita al espectador a pasar del espacio del engao al espa-cio de la verdad. De esta forma, segn los propsi-tos del realizador, el destinatario ha sido rescatado del mbito del engao a travs de un doble recurso: por una parte, poniendo en duda o confrmando el pasado histrico o la memoria colectiva de la comu-nidad relatada; y por otra, promoviendo el futuro de una sociedad que se presenta como promesa en la tesis poltica que es propia de este gnero cine-matogrfco. La ubicacin de la relacin prome-sa-engao en el esquema es variable, debido a que se puede fundamentar tanto en el eje ontolgico como en el epistemolgico.El modelo expuesto representa un contraste con el punto de vista de que los elementos de la realidad social son inmanentes en este gnero cinematogr-fco y que, por lo tanto, constituyen una fuente de creatividad audiovisual. Aunque la singularidad del cineasta emerge de ambas dimensiones ontolgica y epistemolgica, las capacidades especfcas del proceso creativo se dan siempre como parte de un contexto social y bajo diversas circunstancias pol-tico-histricas.Junto a la defnicin propuesta, se postulan los siguientes rasgos diferenciadores de nuestro objeto de refexin. As, el dispositivo en el documental poltico se caracteriza por:1. Su discursividad social: esta constituye el conjunto de reglas de combinacin que hacen posible el pro-pio dispositivo. A partir de una historicidad relati-vizada, de principios ticos, de campos semnticos y de un sistema topolgico identifcable, se orga-nizan las imgenes-audio del documental poltico, convirtindose en un espacio donde los convencio-nalismos, las fuerzas en pugna y el discurso social se expresan con nitidez y creatividad. En el docu-mental poltico confuye todo ese complejo y des-centrado conjunto de saberes, prcticas, medios e instituciones cuyo objetivo es gestionar, controlar y orientar los comportamientos, gestos y pensa-mientos del sujeto, en un sentido de aparente uti-lidad y conservacin.2. Fundarse en la idea de promesa: el dispositivo orga-niza un modelo de orden social, econmico, jur-dico y/o moral que defende y promueve. Desde un conjunto de estrategias narrativas y argumentativas que se instalan en el mundo contemporneo o en un pasado con efectos en el presente, el documen-tal poltico da forma a la sociedad imaginaria que sostiene su tesis poltica. Esta se estructura en el plano de lo posible y, por lo tanto, no est forzada a adherir a proyectos ideolgicos quimricos y ut-picos. El resultado es un conjunto de formaciones discursivas que tienen diferentes grados de efcacia segn el eje argumentativo escogido. Esos recursos son de cuatro tipos:2.1. Recursos probatorios: a travs de una combi-natoria de categoras, de marcas de actos de enunciacin y de los tipos de relaciones entre enunciados visuales y sonoros, el dispositivo refuerza el proyecto poltico al que adscribe el realizador. El enunciador travs de una estrategia enunciativa que se caracteriza por su fuerza perlocutiva invita directa o indirec-tamente al enunciatario a tomar una actitud, asumir una postura discursiva o generar una opinin sobre un tema controversial. Lo hace desde el plano racional o emotivo, empleando testimonios o imgenes probatorias, pero en cualquier caso esa apelacin con mayor o menor nfasis es la que se busca generar por medio de interrogaciones, aserciones o exclamaciones.2.2. Recursos de construccin de subjetividad: en un flme documental poltico, el dispositivo es un productor de subjetividad que pone a disposicin del espectador un orden de ideas y creencias a travs de un conjunto de recur-sos argumentativos. A travs de estos, delinea sentencias acusatorias o absoluciones, dudas legtimas y razonables sobre un modelo, per-sonaje o hecho histrico, identifca puntos de DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X85encuentro y desencuentro ideolgico entre los actores que participan en su relato, los pro-yecta fuera de la pantalla en una estrategia de reforzamiento psquico hacia el espectador y blinda de cuestionamientos un antidiscurso que se dirige hacia el adversario o el ene-migo poltico.2.3. Recursos de doble recepcin: el dispositivo orga-niza el discurso poltico del flme alrededor de un colectivo de identifcacin (liberales o conservadores, progresistas o ecologistas, etctera), sometindose inevitablemente a la creencia de una contraparte o a los adversa-rios de la tesis que defende. Esto repercute en que la neutralidad del espectador de un docu-mental poltico no es posible, pues adhiere conscientemente o no a alguna de las tesis en conficto (tesis adversa o tesis propuesta). Esto se explica porque tanto enunciador como enunciatario son parte del enunciado. La tesis del flme se dirige a alguien desde alguien, y esas huellas marcan la estructura del sentido del texto flmico.2.4. Recursos de oposicin semntica: a partir de estos, se defende una tesis poltica para con-taminar la tesis adversa (o de un adversario poltico). Se trata de un recurso que acta como un factor de efcacia del hacer persua-sivo del dispositivo: la disposicin en el flme de objetos-valor de carcter positivo y nega-tivo, tales como bien-mal, riqueza-pobreza, derecha-izquierda, dictadura-democracia, capitalismo-socialismo, libertad-represin, elite masa, entre otros. Si bien los trminos /positivo/ y /negativo/ son solo denominacio-nes metalingsticas y no debieran entraar ningn juicio de valor, en la prctica y en el mundo de los relatos no tarda en instalarse la confusin, en virtud de un proceso de morali-zacin dualista y rgido a travs del cual dicha oposicin es investida de contenidos buenos y malos o de hroes y traidores.3. El dispositivo documental poltico es un mecanismo de construccin de sentido: al igual que todo proceso de visibilidad selectiva, el dispositivo construye sentido desde el momento en que organiza una serie de hechos acontecidos, sugiere o explicita expresiones valorativas, emite juicios a travs del tratamiento discursivo o de testimonios escogi-dos, legitima proyectos polticos o fguras hist-ricas y muestra opciones para seguir o escoger. Se trata de un rasgo que no es marginal, pues repercute en la posicin que tiene el espectador en la realidad social y en sus condiciones de par-ticipacin. El flme documental, al deslumbrar con su indexicalidad, alimenta una transparencia visual y un efecto espejismo que lo distancian an ms del cine fccional. Como todo mecanismo de construccin, consta de una serie de elementos que invisibilizan ese proceso ante los ojos de un observador no entrenado. A partir de la estrategia enunciativa del gnero cine-matogrfco estudiado, se identifcan tres recursos que apoyan al dispositivo en su labor de construc-cin de sentido:3.1. El efecto de realismo: a travs de un conjunto de elementos expresivos y de contenido que se rigen por esquematizaciones que ordenan el discurso del flme, se busca el sentido de realismo, situando los fundamentos refexivos en asociacin directa con la compleja realidad que se muestra. El resultado es una episteme que es fcilmente identifcable, y que establece una rpida conexin con el espectador y ope-raciones cognitivas que se activan de manera simplifcada. Lugares simblicos y espaciales comunes y el empleo de la doxa sobre temas de mayor complejidad buscan en todo momento mantener al espectador con la ilusin de que el relato no es ajeno a su praxis.3.2. El espacio de veridiccin: en l se instala el espectador como actante de una situacin en la que pasa de un estado de engao a un estado verdadero. La veridiccin constituye un recurso capaz de instalar en el propio dis-curso del flme las diferencias entre lo falso y lo verdadero, entre el secreto y el engao. A partir de all, el discurso del realizador construye su propia verdad, buscando que el espectador se d cuenta del engao del que ha sido objeto antes de ver la pelcula. Para dicho propsito, el dispositivo garantiza que sean los hechos los que aparezcan como obje-tos autnomos que se mueven por s solos en el escenario social.3.3. El punto ciego: al igual que el lente para la visin, el dispositivo solo deja ver lo que se encuentra en su campo de visin. El especta-dor observa la realidad referenciada a partir de los mecanismos de control y orientacin ideolgica que son puestos a su alcance desde el juego de lo visible y lo invisible en la gran DITTUS, R. El dispositivo-cine como constructor de sentidoCUADERNOS.INFOVOL 33 / DICIEMBRE2013 / ISSN 0719-3661/VERSIN ELECTRNICA: WWW.CUADERNOS.INFO / ISSN 0719-367X86pantalla. El dispositivo, entonces, opera como un fltro con una sola boca, seleccionando y exponiendo elementos del discurso social y dejando fuera otros. Los campos epistmicos marcados reciben el nombre de relevancias, en tanto los no marcados se denominan opa-cidades. Este mecanismo ordena y orienta la relacin entre realidad y espectador, deter-minando cul es la realidad referenciada, cmo y desde dnde se observa. Se trata de un procedimiento que el dispositivo emplea para mostrar la realidad que ayuda a con-solidar una tesis poltica. Se potencian, por ejemplo, las irregularidades o faltas ticas de un personaje o movimiento, dejando fuera lo positivo. Es una ptica de visin que no se deja ver a s misma. A MODO DE CONCLUSINEn resumen, a partir de esta especifcidad dis-cursiva, se obtienen dos grandes rasgos asociados al documental poltico. Por un lado, es un gnero que explicita discursivamente su carcter polmico, es decir, manifesta una postura respecto de hechos que existen en otros discursos del mismo tipo, que estn en oposicin o enfrentamiento. Por otro lado, solo puede constituirse bajo la condicin de presentar esos otros discursos como irremediablemente falsos, ya que el discurso poltico es, tpicamente, un discurso con efecto ideolgico, que genera una creencia. Aun cuando la realidad sea el anclaje que amarra el lenguaje del documental poltico, este ofrece mltiples pun-tos de evasin, como si aquella fuera una plataforma difcil de abandonar, pero dispuesta a ser pensada. Bajo tales circunstancias, la mirada del documenta-lista debe conjugar tres modos de aproximacin en mutuo conficto y complementariedad: asedio de lo real, respeto por lo real y violacin o redescubrimiento de lo real. El resultado es una retrica audiovisual en la que todas las fguras estn regidas por la lgica de la presencia, por la cual la organizacin de la simulta-neidad y el desarrollo dramtico deben hacerse cargo de su propio efecto de sentido.REFERENCIASAumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paids.Baudry, J.-L. (1975). Le dispositif: approche mtapsychologique de l impression de ralit. Communication, 23, Psychanalyse et cinma, 56-72. Pars: Le Seuil.Baudry, J.-L. (1978). Leffet cinma. Pars: Albatros.Bazin, A. (2008). Qu es el cine? Madrid: Rialp.Barthes, R. (1999). Mitologas. Madrid: Siglo XXI.Casetti, F. (1986). El flm y su espectador. Madrid: Ctedra.Catal, J. M. (1993). La violacin de la mirada. La imagen entre el ojo y el espejo. Madrid: Fundesco.Cerdn, J. & Torreiro, C. (Eds.) 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