EL FANTASMADE LA HISPANIDAD

Hay libros que nacen viejos , Uno de losmás seniles que he tenido ocasión deleer en estos últimos tiempos. se titulaexplícitamente : Historia y literatura enHispano-América (1492-1820). Laversión inteiectual de una experiencia.y su autor es el histor iador español Ma­rio Hernández Sánchez-Barba. La obrase presenta como parte de una colec­ción titulada " Pensa~iento literario es­pañol". Como verá el lector. el título dela colección es más adecuado que el delaobra. .

Porque Sánchez-Barba (para acortarel nombre) está más interesado en re~construir una versión española delmundo colon ial hispanoamericano queuna versión intelectual del mismo. Noporque le falten subsidios intelectuales .Sánchez-Barba cita cientos de distin­guidos pensadores europeos. y utiliza.por lo general. un vocabulario críticoque revela cierta familiaridad con elejercicio del intelecto. Su problema noes ése. El error fundamental de su libro 'es cont inuar (ya muerto el Caudillo) unapropuesta sobre la cultura hispanoame­ricana que responde a la óptica de laHispan idad . La perd ida metrópoli,-que nunca logró realizar del todo susueño de imperialismo intelectual y queperdió. ya en la fecha límite de este es­tudio (1820) su poder militar y econó­mico. para no hablar de su liderazgo in­telectual- reaparece en la prosa deeste libro corno el centro de cultura his-

.. pánica que nunca fue.No quiero negar la inmensa contri­

bución de los pensadores españoles aldebate sobre América durante los si­glos XVI. XVII y XVIII. Por el contrario .Nombres como Las Casas o Sahagúnbastarían para inmortalizar a cualquier

'" cultura colonialista . El problema esotro. Al articular el pensamiento deAmérica en la época colonial sobre el"esquema tr iunfalista del poder español.Sánchez-Barba desconoce lo mejor deese pensamiento; es decir: su inconfor­mismo. su cuestionamiento del poder

~ ' Mario Hem6ndez S6nchez-Barba: Historiay litaratura an Hispano-Am.ri~ (1492-1820).ÚI varsi6n inta/ectual da una experiancia . fun­dación Juan March/Editorial Ca.talia. Madrid.1978.349 pp.

~ I

R~SEÑAS

Unamuno

central . su heterodoxia. Para Sánchez­Barba. importa al contrario el podercentral. Uno de sus capítulos (el 11 . p.102) se inicia con este axioma : "Loscuarenta y dos años del reinado de Feli­pe 11 (1556- 1598) ofrecen un impor­tante y complejo significado en la for­mulación intelectual del modo de pen­sar hispanoamericano" . ¿Creereelmen­te Sánchez-Barba que ese " pensar" de­pendía de la duración de un reinado •cualquier reinado?

Esta fascinación del historiador conla Corona. con la España imperial. lehace pasar con la mayor inocencia so­

.bre los conflictos que debieron enfren­tar casi todos los que se atrevieron apensar en la América colonial. Su cir ­cunspección de historiador registra im­pecablemente la lista de autores cuyaobra no llegó a publicarse en su tiemposino en el siglo XIX (después de la Inde­pendencia) o aún en el XX. La lista esimpresionante :

~ Las Casas (p. 64. habla de la His­toria de las Indias pero no indica quepermaneció manuscrita durante laColonia) ;-Sahagún (p. 83. idem) ;

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-Mendieta (p. 88, indica. sin co­mentarios, que es sólo publicado en1870);- Landa (p. 91. idem):-Peralta y Barnuevo (p. 97 . idern] :-Matienzo (p. 117. idem);-Gamboa (p. 131 , n. 37 . ídem):-Castellanos (p. 144, ídem).

¿Es posible escribir una historia de la li­teratura colonial. del punto de vista desu versión intelectual. sin discutir el fe­nómeno de una censura monstruosaque impidió la circulación de las mis­mas obras que hoy se alegan para mos­trar el esplendor de esa cultura? El his­toriador (que ·no ha leído a Pierre Me­nard) parece desconocer el elementalprincipio de que sin lectores las obrasson sólo monumentos virtuales . El úni­co lector de esos libros de la época co-

o lonial fue el censor. Sus primeros lecto­res somos nosotros. plural que incluye(ay) a Sánchez-Barba. La decisión delautor de esta Historia. etc ., de ignorareste aspecto elemental del proceso his­tórico le lleva a lo que en Brasil llamanel ufanismo: él se ufana (congratula.extasía. del ira) con la grandeza del pen­samiento producido 'por los españolesde América y de la metrópoli en aque­llos siglos dorados. La verdad es queese pensamiento exist ió, y es de grancalidad. pero fue combatido. silenciadoy hasta destruído por esa misma metró­poli que este libro trata de exaltar.

La actitud hispanizante del autor setraduce también en sus omnisiones. Yaen las primeras líneas del libro (Intro­ducción. p. 9) podemos saber lo quenos espera: .

Desde la fijac ión de los primerosconceptos críticos relativos a la lite­ratura hispanoamericana por JuanValera. Marcelino Menéndez Pelayoy Miguel de Unamuno. etc.

La broma es siniestra . En un historiadorcolonial hablar de primeros cuando setrata de escritores de la segunda mitaddel siglo XIX y comienzos del XX esinexplicable . ¿Acaso se olvida de An ­drés Bello y de Juan María Gutiérrezque sí son los primeros en fijar. etc .?Revisando el libro se advierte que Belloes citado dos veces (pp. 303 Y 340)pero sólo como poeta ; que Juan MaríaGutiérrez aparece (p. 289. n. 10) en unabibliografía y sin que parezca haber sido

Alfonso Reves

,realmente consultado. Pero aún es mássiniestra la afirmación si se piensa queJuan Valera entendió tan poco las le- <,

tras americanas. sobre las que escribió 'notitas amables . que acusó a Daría de"galicismo mental", como si su estilode chroniqueur galante y sus novelitasrosas no tuv ieran la marca del galicis­mo. En cuanto al ilustre Don Marcelino.entend ió tan poco el Barroco de amboslados del Atlántico. o el Romanticismohispanoamericano. que su famosa An:

' tología es hoy útil como monumento dE!.su incapacidad de entender poesía,Unamuno es otra cosa: arbitrario. llenode lagunas. periodístico. el gran vascotenía lo que faltaba al frívolo Don Juan oal plúmbeo Don Marcelino: ge­nio. intuición. chispa crítica . Pero susobservac iones sueltas. ni en el mejor delos casos. const ituyen conceptos críti­cos capaces de fijar nada. Esta tarea es­taría reservada a aquellos primeros crí­ticos que Sánchez-Barba desconoce. ya Rodó. a Alfonso Reyes. a Mar iátegu i.a Borges. a Henríquez Ureña. a PicónSalas. a Martínez Estrada. a OctavioPaz. l Desde que Batuscas escribeSánchez-Barba para no tener a manosotros ' subsidios críticos?

Con este prejuicio de ufanismo his­panizante. no es de extrañar queSánchez-Barba omita toda mención auno de los' textos más singulares queprodujo la' eoíonia : El Prime; nuevaCrónicayBuen Gobierna. de FelipeGua­rnán Poma de Ayala. Censurado por laCorona. descubierto a princlpios deeste siglo en la Biblioteca Real de Co­penhague. reeditado varias veces. estelibro es la obra más singular producidaprecisamente por esa experiencia colo­nial que trata dé captar Sánchez-B'arba.El autor. ' que se,llamó Guamán Poma(Aguila-Jaguar) para mostrar su en­tronque incaico. escribió y dibujó el tex­to en forma .de carta al Rey Felipe 111.Mezclando un español fonético con su

"nativo quechua y algunas palabras en-avmara. Guamán Poma presenta ' uncuadro desolador de la condición de losindios en el Perú. Su solución : volver a'dividir al mundo en cuatro partes (como­en los tiempos de los Incas) y redistri­buir los hombres en esta forma : los' es:pañales en España. los indios en el Pe­rú.Iosnegros en Guinea y los árabes ensu tierra.

Guamán Poma mez~laba la idealo-,gía incaica con las noclones aprendidasen los Evángelios. Para él no habíaduda de que los indios eran aquellospobres de que hablaba Jesús en el Ser­món de la Montaña. En su doble 'fe: ~

creía que el Réy habría de escucharlo.El primero en h~cerle caso fue un erudi-to danés del siglo veinte, Para Sánchez­Barba. Guamán Poma' no existe. Esmás: todo lo que representa Ja versiónindígena de América (lo que León­Portilla ha llamado la "visión' de losvencidos") le irrita : No disimula 'su fasti­dio en la p. 84 : "no podemos .estar deacuerdo con esta caracterización 'quetiende a separar lo que es culturalmen-te. una cosa", En efecto: para Sánchez­Barba,el indio sometido y el conquista­dor eran una sola cosa. El látigo y la es­palda humillada se confunden en estaapoteosis del ufanjsrno.

También le molesta la teoría de lo"real maravilloso". En la p. 5410 califica.de " inexistente fen6meno literario".Una vez más. sus prejuicios le hacendar un traspié. Lo "real maravilloso",como ha demostrado brillantemente laprofesora Irlemar Chiampi en el libro deese título (de pr6xima aparici6n enMonte Avila, de Caracas). tal vez no

exista en la realidad pero sí existe "co- "mo fen6meno IiterariÓ". para usar las 'palabras de Sánchez-8arba . Toda una ·zona del discurso hispanoamericano re­vela la presencia de IÓ maravillosocomo uno de sus más importantes atri­butos.

Pero Sánchez-Barba. que ha ieído aJuan Valera y a Menéndez Pelayo y aUnamuno, parece ro conocer la críticahispanoamericana a partir de 1820, nila literatura de contestaci6n. al podercolonial. ni la existencia de una censura,...de castradora, eficacia que 'convierteesaexperiencia intelectual que él histo­-ria en un diálogo de mudos .

La fundación Ausías March, que fi­nanció esta investigación anacrónica,debía reclamar que se le devuelva,el di­nero. Para llegar a.las conclusiones quellega Sánchez-Barba, basta leer los dis-cursosco.mpletosdel Caudillo; ,1

Emir Rodríguez, Monegal

ENCUENTRO 'CON LA HI~TORIA

, ,En el verano de 1647, a finales de laenconada guerra de los Treinta Añosque enfrentó a lá Liga Católlca con la ,Unión Protestante ya los príncipes ger­manos con el .creciente poder .de laCasa de Habsburgo, GünterGrass i.!T1a- lgina lo que hubiera sido, un éncueritrode'poetas. críticos y editores alemanes.Encuentro probablemente paralelo alque realizaron los escritores de la Ále- ,mania Occidental y Oriental después delarsegunda Guerra Mundial. Con la fra­se que inicia la novela; ·"Ayer será loque mañana fue" . se esteblece la claveentre la-reconstrucci6n del pasado yelpresente. La'historia del pasado la de­terminarán los eventos del futuro. el pa­sado seguirá' transformándose a medioda que se'transforme el futuro. Así, laposibiÍidad de este.encuentro de escri­tores en el siglo XVII es co,:!cebida gra­cias a un encuentro similar C?Currido enel siglo XX.

Después de una larga peregrinaci6n,los poetas ' lograrán hospedarse' enTelgte, lugar donde tendrá lugar el en­cuentro. Telgte es un lugar de paso en-

• Güntar Gru.: EI."cuenrro en re/gte. Su'.damariCllna. Buenos Alr.., 1981 .

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tre Münster y Osnabrück. donde se fir­mará la paz de Westphalia. en el prime­ro con los franceses. en el segundo conlos suecos. La geografía en esta novelatendrá un contenido simból ico impor­tante como también lo tiene en la nove­la picaresca. género con el cual se en­cuentra íntimamente emparentada.

Se podría decir casi que esta obra deGrass se encuentra construida sobredos novelas picarescas clásicas de la li­teratura alemana del siglo XVII . Cou­rasche y Simplicius, Simpticissimus deJohan Jakob Christoffel von Grimmels­hausen. De esta primera novela BertoltBretch sacaría su personaje de MadreCoraje. El personaje de "Coraje" apare­ce en la novela de Grass encarnado porla posadera Libuschka de quien Geln­hausen (Grimmelhausen en la realidad)se inspira. por venganza. para crearposteriormente su famoso personaje.Gelnhausen también aparece con el ju­bón y las calzas verdes y la astucia y elarrojo de su cazador de Soest. Es gra­cias a su audacia y sus engaños que lospoetas pueden celebrar su reuni6n enTelgte.

Es también de las novelas de Grim­melhausen que está sacado el escena­rio que rodea las discusiones de lospoetas: las terribles matanzas. los ca­dáveres que bajan por el río. los campe­sinos torturados y empalados enfrentede sus hijos. el saqueo y el pillaje cons­tante. la prostitución y las violacionesde mujeres. el clima de absoluta insegu­ridad.

El ambiente de la novela de Grassescompletamente picaresco. y picarescoes también el comportamiento y lasmot ivaciones de sus personajes a pesar "del carácter intelectual de sus discusio­nes. Un elemento fundamental del li­bro. que lo es también de la novela pi­caresca. es el hambre. Todo el encuen­tro de poetas se celebra alrededor delas mesas de la posada con precisasdescripciones de la comida y de la ma­nera de comer de los comensales. Lacomida da la tónica e inclusive el temade las conversaciones literarias. La co­mida es física y metafór icamente el eje"central de la reunión: "Se sirvierón conambas manos. Los codos clavados enla mesa. la expresión extátíca. Con ape­t ito silesiano.franco. elbeo. brandem­burgués. alemánico. Todos sin diferen­cia alguna. los soldados de caballería.los mosqueteros. los perros de la posa-

RESEÑAS

Günter Grass

da. el peón encargado de los caballos.las mozas y las demás mujeres traídasde la ciudad. No dejaron de los gansos.lechones y el carnero más que los hue­sos" .

Este tono picaresco no deja de sos­tener un constante contrapunto irónicoa las elevadas conversaciones espiri­tuales de los poetas. Es allí donde pre­tenden hacer brillar las palabras y ase­gurar su inmortalidad. Peroes este con­trapunto irónico el que está diciendo loque los poemas callan. el que está si­tuando a los poemas dentro de su ver­dadero contexto. Y el verdadero poetadel siglo será Gelnhausen. será él quiendará la expresión más fiel y ,atrevida dela realidad de su época.

Toda la ironía de El encuentro enTelgte es de alguna manera un borne­naje a Grimmelhausen. el homenaje delveredicto de la historia a Grimmelhau­sen. Este pretende mezclarse a la reu­nión de poetas y es repudiado y someti­do a un juicio por el sofisticado gremio.al despedirse de ellos les responde conarrogancia: "Con sus soldados de caba­llería y mosqueteros había obrado deacuerdo con los imperativos de la épo­ca. así como los caballeros allí reun idosse veían forzados a obrar según la épo­ca y accedían a alabar en sus poemas

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de veneración a los príncipes para quie­nes las matanzas y los incendios erantan corrientes como el cotid iano AveMaría.. ... Antes de marcharse. por fin.les promete volver : " Por cierto . trans­currirían quizá años y años y unos cuan­tos más hasta que lograra pulir su sa­ber.. .. pero entonces estaría presenteallí: intensamente vivo. escondido enmucho papel impreso. pero que nadieesperara de él triviales pastorales. lasusuales profecías funerarias . intrinca­dos poemas figurados. delicados gemi­dos del alma o cumplidas rimas para lacomunidad parroquial. Antes bien abri­ría la gran bolsa . dejaría escapar la he­diondez apresada. abriría de nuevo laprolongada guerra cual un duelo verbal.enseguida soltaría una espantosa car­cajada y daría libre curso al idioma paraque fluyera. tal como naciera: áspero ysuave. sano y herido . aquí afrancesado.allí melancólico y descontentadizo. perosiempre extraído de la vida y sus tone­les."

La novela termina con el incendio dela posada de Telgte . en el que quedachamuscado el manifiesto de los poe­tas. Y cadaquien iniciael regreso asu lu­gar de origen.

Verónica Volkow

DOS VOCES

Después de asambleas y décadas re­cientes de poetas jóvenes. algunas per­sonas opinan que los críticos deberíanafilar las puntas dI'!sus lanzas para con­traatacar el multitudinario avance detodo tipo de obras. Hace poco yo mis­mo intenté un inoperante llamado a laconcordia. tratando de evitar ese de­senlace en un campo de batalla másbien ridículo . Pero los hábitos destructi­vos de nuestra sociedad literaria pare­cen tener más fuerza que cualquier cer­tidumbre biológica. de tal modo que a.veces siento cómo el misterio del artecrece para salvarse de una hostilidadmortal. A veces creo necesaria una es­tratificación rigurosa como la persegui­da por la vieja estética. Y en ocasionesvuelvo a hacer conjeturas acerca delcrítico que no escucha a los sabios de latribu y que forma espejismos de la his­toria. Ideal. Quizá sea que no imagino alcrítico investido de más poderes quelos que tiene sobre sí mismo y sus arte­factos no elocuentes.

A pesar. pues. de la duda que la pa­labra convoca. pienso que "Zacualpan"es el poema que tiene mayor interés delos publicados por Paloma Villegas ensu libro Mapas . Aparecido por primeravez hace un año en la revista La mesallena -editada por el grupo que inte­gran David Huerta . Coral Bracho. Jorge .Aguilar Mora y Evodio Escalante. entreotros- reúne las claves para una lectu­ra que puede allegarse toda riquezamenos la de un ser insólito.

Es posible entender este poema através de un breve recuento . Si cree­mos que no es el azar el que dispone unprincipio y un fin en los libros. podría'decirse que la progresión de las páginasseñala un camino hacia "Zacualpan" . Apesar de que no entiendo la razón delas frases en inglés (único indicio: "nisola en la llegada internacional". quecomo el teléfono. el parabrisas o unataza y un cigarrillo o la cama y los exce­sivos miembros . dan idea de una espe­cie de literatura pop). es notoria la bús­queda de la mujer en las mujeres. quese da como una imagen ajena. apresa­da por la segunda persona del singular.el sujeto aludido tradicional. y por el re­cuerdo caótico y la inteligencia fría. A ·

.. Paloma Vmegas: Mapas. Era. M6xieo.1981. Alfonso O'Aquino: Prosfis/a. MartínPa.eador. M6xieo. 1981.

RESEÑAS

.pesarde frases que no tienen significa­do. la escritura ,de· los poemas pareceser para Paloma Villegas como una ma­nera de cifrar la vida: avanza cambian­do de estilo. mezclando creencias poé­ticas con excesos vitales. 'Así se arribaal poema titulado "Pieza oscura". Pien­so que se escriben muchas 'cosas queno importan para lograr un poema va­lioso como éste.

" Pieza oscura" refiere el tema domi­nante del libro. Escalera; puerta y ellu-.gar donde se quisiera encontrar la raízde las sensaciones. Veo la locura deuna persona en la oscuridad:

aprendo hechicería con los hombrosatados a la almohada en el peso aza-bache. .denso. y los cue~~s y voces de lacueva: 'dibujo dedos que son pasesy núme­ros.la casa clama cábalas y ensalmosjunto a mi cuerpo al lado de tu cuer­po.

El estar afuera. sea la calle o la natu­raleza. asusta . y al buscar refugio en uncuarto oscuro. la soledad y la vidaarrancada de un cuerpo inmóvil no esalgo extraño: Y en ':Zacualpan" tam ­bién se está en el límite de lo sensible ylo inteligente. Hay un dejar que el tema

Paloma Villegas

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repetido busque las palabras y configu­re las imágenes. si no inesperadas. porlo menos sin el peso .de esas reminis­cencias de No hay otro cuerpo, el libro/de Jorge Aguilar Mora ; y sobre todo sinel juego de la cercanía pop y. la lejanrapoética. .

"Zacualpan" es por tanto una conti­nuación. una cima del poema " Piezaoscura" . Una sucesión de aciertos. porla que el crítico tendría que escribir unaparáfrasis. Poema del amor femeninoescrito con una fuerZa y sensibilidadinéditas. donde existe la compleja e in­comprensible vida del misterio poético.La oscuridad es el terror primitivo. yaunque poco ayuda el conocim iento Seurde una salvación : se localiza en el

! cuerpo y. más. en la afirmación delnombre. sentido -que debe ser mirado.al que despierta la mujer mientras tododuerme.

Enrarecido. el libro de Alfonso D'aqui­no. Prosfisia. está lejos de ser poesía. loque no le resta validez. En principio. laescritura experimental crea un proble­ma no de comprensión sino de defini­ción. Su posibleveta puede encontrar­se bajo las e'xtensas capas de tradicio­nes frecuentadas desde hace siglos;descubrirla es difícil. Quizá sea como lafiebre del oro delos artistas. un delirio.

La escritura experimental posee su.propia tradición . POf ello no es séñal deuna novedad inevitable: no es sólo .dehoy. como algunos poemas no son sólode ayer. Lo experimental además pue­de ser una actitud; sus méritos. siem­pre. son los del arte .

.Prosfisia es un pequeño libro deveinticinco páginas dividido en dos par­tes: Nada y La peste; cada una ocupaexactamente once páginas. La primeraes confusa desde el título: " Nada" . yaque en el índice se lee " Necrospermia".La angustia. el vértigo de ver una hojaen blanco es irreal cuando quien la veno está pensando en una forzada escri­tura. El primer texto, pues. se refiere alespacio. manchado por el recuerdo deun vaso y la sustracción de las palabras •de la poesía : conceptual. Esa inmensablancura propicia los juegos del humor.como las "lecturas reversibles". los tex­tos cortados a la mitad. los juegos depalabras y las repeticiones. Intentos dehaikais. me gustaría creer que recuer­dos de José Juan Tablada .

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• Silvia Malina: Ascen.J6n Tun. Mamn e..l­lIa. Editoras. Mblco. 1981. 164 pp.

El segundo texto me permite aclararel comentario anterior. "La peste" sepresenta como un poema convencio­nal. sujeto a la crítica de la poesía. node la escritura experimental. Si la pri­mera parte apenas pasa de cien pala­bras. la segunda tiene versificadas alre­dedor de mil.

"Ascensión Tun nació en Campeche enel barrio de San Román en 1878; que­dó huérfano el26 de octubre de 1889 yal día siguiente ingresó a la Casa de Be­neficencia. Su ficha. en el archivo. dice:" ...Ia trágica muerte del niño Ascen- .sión Tun hizo que los habitantes de laCasa de Beneficencia hicieran de él unaleyenda. v, " (p. 151). También esel pro­tagonista visible de la segunda y recien­te novela de Silvia M9lina. .

El libro tiene un preámbulo ("El mi­to") donde alguien que se deja identifi­car con la Molina sostiene una pláticacon la hija de uno de los involucradosen la leyenda. La forastera curiosea. in­daga. duda. se deja fascinar. y decide alcabo de la entrevista: "he resuelto es­cribir una historia y 'le pondré Ascen­sión Tun en honor a esta mujer". Mito.Leyenda: Historia ; eso es lo que intere­sa a la Molina. Ella. después de escu­char las fantasías que la hija de Josefareproducey de indagar en archivos y bi­bliotecas. pasa de escuchar a proferirsu propio relato e inventa una novelahistórica. Se propone una representa­cién de lo que fue Yucatán a lo largo delsiglo pasado: revueltas indígenas designo confuso. sucedidas en un marcode pugnas políticas que conducían alseparatismo del sureste respecto delterritorio nacional. En suma: la Guerrade Castas. pocas veces atendida pornuestra memoria histórica. .

La novela elige. con riesgo y acierto.un momento de paz -de tregua y espe­ra-. dentro del ciclo histórico: el año1889. También condensa la coordena-

Por la noche el anciano se movía in­tranquilo . Ascensión. que había no­tado su delgadez y abatimiento.tampoco dormía recordando las pa­labrasde Josefa. Se animó a interro­garlo:

-Tata. ¿qué tienes?-Sed.El niño Tun fue a buscar agua

fresca del aljibe y Juan Bautista be­bió hasta la última gota. MientrasAscensión. de pie. se grababa bienaquellos pómulos. nariz y frente.

(p..40)

la que es responsable. (Juan Bautistaadoctrina en el espíritu de su razaaTun:..- El espiritu del hombre pena cuandoaún no ha despertado . cuando el cora­zón así lo cree. Ascensión." -p. 52- .)Descubrimos. además. que la Historiaha delegado su carga en los individuossolitarios y desvalidos. haciéndolos res­ponsables de la acción progresista. Ahíse celebran las alianzas y el momentomás tierno sucede cuando Ascensiónayuda al envejecido Juan Bautista :

Dentro de la Casahay enfrentamien­to entre los dos grupos raciales. lo queaflora en un conflicto religioso entre do:minadores y dominados. Así se planteala 'pugna entre dos ideologías puestasmás para la batalla violenta de imposi­ción que para el sincretismo creativo.Son dos sistemas que se autopostulancomo dominantes y excluyentes. inca­paces de aceptar elementos ajenosque los modifiquen e interpreten. Ex-

da espacial y erige una cierta Casa deBeneficencia como microcosmos deaquel Yucatán. La anécdota cuenta lavida de la Casa en un año. La Casa diri­gida por don Mateo Solís es Yucatángobernado por 'un poder ajeno. dondepor mucho que se intente un trato cor­tés y equitativo no deja de ser -en elplanteamiento del" libro- un dominioindeseable. Las amistades y enemista­des que en la Casa van tejiendo los per­sonajes en su ocioso discurrir significanlas relaciones dadas entre los diversossectores sociales existentes que labora­ban por formar una figura histórica. Loshabitantes (los "beneficiados") son. porfuerza. disímiles: junto al mesuradodon Mateo. el Capellán y doña María.los brazos de poder. Por su lado. el tataindígena. Juan Bautista; el pequeño yhuérfano Ascensión y la loca Consuelo.víctima de un ataque indígena durantela Guerra de Castas. El portero Antonioy Josefa. quienes se casarían al año si­guiente. son los cuidadores de la Casa.

Los momentos de paz. cuando no seha resuelto un conflicto histórico sinoque las fuerzas se han nivelado y neu­tralizado entre sí. contienen los mo­mentos anteriores y posteriores de ne­cesaria beligerancia. En Ascensión Tun

,.Juan Bautista y Consuelo cumplen lafunción de recordar en vivo la historiade las luchas padecidas. El Chilam Ba­lam tiene el mismo papel y se constitu­ye. para los indígenas yucatecos. comoconciencia rebelde de raza y clase. Elreceptor natural de tales fuerzas es elniño Ascensión. quien ha de potenciar­las hacia una posible solución futura. de

s'ss,LA HISTORIAINVENTA SUS

NOVELAS

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Jaime G. Velázquez

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cepción indispensable: la comunica­ción de los oprimidos. Juan Bautistarespeta en silencio las crisis de la locaConsuelo. mientras que " doña Maríacomprobaba con vergüenza que Con­suelo no motivaba en ella ningún senti ­miento de piedad ." (p. 51) A su vez elniño Ascensión dice: "Fuiste la únicaque entendió mi palabra. nuestra pala­bra: huérfanos. Eso somos tú y yo. Con­suelo. El tata Juan Bautista dice quehay palabras que sólo puede descifrarel que sufre su violencia. el que de ver­dad las siente ." (p. 85) Por esto mismoel gobierno de don Mateo no resuelvenada. por muy bien intencionado quesea. y la tensión se agudiza; lentamentela Casa se vuelve un acertijo sin salida("parecemos muertos entre estas pare­des". señala Tun), La alianza entre lasdos partes sufrientes se consuma cuan­do Consuelo rebasa sus traumas contrala raza que la ha victimado y facilita lahuida de la Casa -la "ascensión"- aTun. Para entonces las dos partes hanaprendido algo: "La guerra. segúncuenta el tata. se hizo precisamenteporque somos iguales y casi siempre seolvida:' (p. 88)

En el código de la obra resultan muyadecuados dos recursos. La Guerra deCastas también se simboliza en cuatrotextos que aparecen en la novela. Doscorresponden a la parte indígena y dosa la de los blancos. El Chilam Balam ylas leyendas orales que van del tata aAscensión se complementan. oponién­dose. con las Memorias que don Mateoestá redactando y con el auto de Calde­rón (El Gran Teatro del Mundo) que elCapellán quiere llevar a escena' comomedio de aliviar los problernas rde laCasa y hacerse del poder. Los cuatrotextos son depositarios del pasado his­tórico. son la memoria activa. y se en­frentan en la novela. enunciando losdos discursos antagónicos.

Dentro de Ascensión Tun, como se­gundo recurso. se establece un contra­punto narrativo representado tipográfi­camente. Hay uso alterno de cursivas ynegritas. Las negritas (tipografía nor­mal) dan un nivel -~I actual- que seencara con el de las cursivas: presen­te/pasado. realidad cotidiana/realidadmítica. normalidad/locura. vigilia/sue­ños. El contrapunto es eficaz y auxiliaen la comprensión del haz de relacionesque hay entre el nivel práctico y el ideo­lógico. lo que acaba por establecer la

historia de la Casa de Beneficenciacomo una alegoría del sureste nacionalen el siglo pasado.

Hay todavía más cosas en la novela;el conflicto racial queda contenido (pe­ro también lo contiene y redefine) en unconflicto propio de los blancos: hay dosfacciones opuestas (los de Barbachanoy los de Méndez) luchando por el domi­nio político de la Península. Los domi­nadores. pues. están divididos y en su ­lucha acarrean a los indios (Barbachanopacta con ellos para robustecerse con­tra Méndez). A lo que se añade el sepa­ratismo yucateco del gobierno mexica­no... De esa manera. con el poder inde­ciso y debilitado. entre recovecos políti­cos y politiqueros. los blancos entraronen la Guerra de Castas y la resolvieron.casi en el siglo XX. masacrando a los in­dígenas. Se echa de menos. es buenodecir. en lá indagación histórica de laMalina. que los móviles de cada bandosean tan confusos y superficiales; sutrabajo se hubiera redondeado si ellahubiera aclarado el posible sentido his­tórico de la pugna o. lo que hubiera sidomás viable. que ella hubiera propuestosu interpretación histórica del conflicto.

. En Ascensión Tun estaba ya. dado elmaterial literario y social para ofrecer allector una figura lúcida más compleja:La Guerra de Castas. sí. pero dentro dellaberinto de dos bandos opositores quela manipulan y que son por ella afecta­dos; todo ello visto dentro de la compli­cada conducta del caótico gobiernomexicano que tendía al centralismo yque -no podía faltar en aquel sigloXIX- era otro poder escindido entre losdiversos bandos que lo codiciaban y lasdiversas fuerzas que. contradictoria­mente. lo formaban.

Alberto Paredes

sss

SORTILEGIOSDE JUGLAR

En MBkbBrB no hay escenas de interio­res. La ciudad es el espectáculs delamor. del tedio. de los acontecimientosabsurdos. Conciencia colectiva que setorna en monólogo abrupto: espejo ycara de las circunstancias cambiantes

• Juen Goytl80lo. Malcbllr•• S.lx· Barral.Barcelona. 1980. 222 pp.

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que aparecen arbitrariamente conformeirrumpen -los diálogos. El escenario púo,blico es el entorno alegórico de loseventos. pues todo regocijo disquisitivoestá inscrito dentro de las leyes de lafiesta. como si bastara una voz. un inci­dente siniestro para que el discursoabunde en descripciones .accidentadase inconexas. de tal manera que la cohe­rencia siempre está expuesta a los ava­tares del ritmo citadino: saturación deinformación. vida impersonal y subver­siva en donde sólo quedan los momen­tos de regresión. el ejercicio de la me­moria como única recurrenela posible.La extravagancia es la contraparte delhastío. de la iniquidad exacerbada. Lascircunstancias se ramifican. Lo que sedice aquí siempre se repite en otra par- .te. quizá de la misma manera. y eseotredad siempre responde a lo que en símismo no encuentra definición. No hayestructura que no sea la interpretaciónde otra y se confunden lo real con loverdadero.: La ciudad es vista como la.invención irónica del mal pero al mismotiempo es el subterfugio de la civilidad yel estrépito: la historia edificante de lano permanencia. de la no reflexión. Los

. personajes hablan mediante evasivas.se trata de dar sentido a lo beligerante ylas percepciones son el rudimento nos­tálgico de una mística tornadiza; se tra­ta de soslayar las convicciones porquetodo se sobreentiende. ya que la trage­dia urbana estriba en saber callar. Seprovocan los actos para escapar delanonimato. o simplemente para romperel ritmo de la monotonfa. Existe la ne­cesidad de darse a conocer. no importacómo. El deseo de trascendencia semanifiesta en los dibujos pornográficos .que aparecen en las letrinas de los sani­tarios. en las paredes. en los relajas ca­llejeros. en los enfrentamientos condesconocidos. El emporio de la abun­-dancia hace más palmaria la falta de in­dentidad. Todo corresponde a un deberser: control mental, cursos de persona­lidad. conferencias sobre cualquier eo-

• sao El juglar es el artista que diviertepero que dentro del soporte socialsiempre es relegado a un segundo pIa­no. Todo merece aplauso y conmisera-ción. I

Todo es aceptado y despreciado segúnel estado de ánimo. Todo está a expen­sas de la novedad. no interesan lasideologías sino el nuevo enfoque. lo quese opone a lo establecido o lo que se

'i'SS ssss,EL DISCURSODEL CUERPO

ARTESPLASTICAS

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Una primera mirada a las obras que Oli­verio Hinojosa (28 años) realiza desdehace un tiempo descubre estructurasde apariencia simple: casi siempre setrata de una figura humana que se ex­pande sobre un espacio vacío o divididoen muy pocas áreas. Sin embargo. esostrabajos componen un discurso delcuerpo que en su concreción formal re­vela un notable rigor.

En una etapa anterior. la pintura deeste artista fue abstracta. Ahora. desdela figuración. desde un contexto figura­tivo. recupera rasgos. abstractos que.en el plano del significado. tienden acongelar la emotividad. Por ejemplo. esmuy frecuente el uso de colores fríos-azules. grises. morados- sobre fon­dos donde no existe ningún objeto. nin­guna pauta recreadora de ambientes .de cierto clima; por el contrario . la su­perficie de apoyo aparece desnuda osurcada por escasas líneas rectas. so- .bre las cuales se desplaza el lenguajedel cuerpo antes aludido. Enese marco.los tonos sienas tienen un matiz sordo.seco. ayudado por un tratamiento de lamateria uniforme. delgado y neutro.salvo en muy pocas zonas con transpa­rencias. Al no recargarse. la materia nohabla. no llama sobre sí la atención. noes canal afectivo y asume un rol secun­dario. Además. antes que representada.la figura humana se ejecuta por mediode un dibujo que sin anularla le resta si­militud. en cierto modo la abstractiza.En ese sentido cabe decir que el dibujodes-construye la imagen; cada anato­mía presenta en su interior líneasde unrecorrido arbitrario que forman franjasde colores diversos ajenas a un remedodepiel. Los brazos y piernas suelenpare­cerse a cuerdas que se expanden hacialos límites de la tela. No hay diferencia.a veces.entre el tronco y los miembros•o bien falta aur algún miembro o falta eltronco. Nunca hay rostros ni cabezas ysiempre hay órganos genitales. Valedecir que el cuerpo se resta. se mutila.y se muestra abierto pero no tiene en­tral'las sino líneas. trazos y colores quemuy plásticamente sugieren las nerva­duras. los huesos y las venas; es decir

RESEÑAS

DanielSada

obstante. los diálogos son el hilo con­ductor de la trama y mediante ellos seconstruirán los escenarios. de tal mane­ra que ese recurso muchas veces impi­de dilucidar la directriz de la historia. Yes precisamente aquí donde la novelase pierde. pues cabría preguntarse :¿hacia dónde conduce tanta satura­ción? El exceso conceptual se traduceen incertidumbre. Lo multitudinario caepor su propio peso porque asfixia. la na­rración se niega y sólo queda el espec­táculo de las voces. Una lírica imposta­da que pese a su flexibilidad no provocanunca esa tensión dramática de que es­tán hechas las grandes obras. Si bien seadvierten los indicios de una transfor­mación estructural. Makbara figurarásiempre como una posibilidad especu­lativa de un nuevo lenguaje. No es unaliteratura identificable. sino una meraasociación exhaustiva de ciertos meca­nismos formales . NI) es acaso una his­toria que se pueda aprender de memo­ria. sino un síntoma de lo heterogéneoque no encuentra cómo explicarse a símismo. Pesea los logros que Goytisolohabía alcanzado con sus novelas Juansin Tierra y Reivindicación del condedon Juliin. Malebara es producto de lossortilegios de un juglar cuyo ingenio

. parece estar agotado. Ttatar de llevar aun plano estridente la desmesura urba­na. tal cual se presenta en la realidad.es una empresa que requiere de mayoremancipación .

niega como simple medida de lo absur­do. Juan Goytisolo establece aquí unpuente entre el deseo y la queja y estosdos conceptos se transforman hastaconvertirse en rutina. el diálogo perma­nente. La ciudad es el escaparate don­de todo se exhibe y todo se aniquila. Elsistema de puntuación que emplea elautor (ya utilizado. por lo demás. en al­gunas de sus obras anteriores) da lapauta para que las voces intervengande manera más libre: así. cada palabra.cada frase. cada descripción. son elbosquejo de una intensidad momentá­nea que obedece a otra más vasta e in­descifrable donde el ludismo será elelemento trágico que más tarde sopor­tará el peso de las acciones. Sin embar­go no hay una estrategia ni una directrizdramática. la narración se diluye deacuerdo al ritmo de los acontecimien­tos y cualquier acto. cualquier voz. pue­den interrumpir los sucesos. Quizá la ú­nica secuencia lineal que aparece entoda la novela se manifieste en los ac­tos terroristas fracasados. pero aún asíel autor se encarga de informar al lectoracerca del resultado final de la manio­bra y únicamente se remite a la descrip­ción soslayadade los hechos para recu­perar de inmediato ese tono monologalaustero y subrepsticio. Los incidentessesubvierten Vson conducidas a un de­senlace anárquico que muchas vecellno encuentra su decurso natural ; siem­pre lo intempestivo aparece. pero den­tro de ese esquema no hay colindantesaxiomáticos: una serie de resquebraja­mientos anula el flujo discursivo. No

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