Sinopsi

Un matrimoni de Nova York decideix

instal·lar-se a un pis nou tot i els avi-

sos d’un amic que els alerta que allà hi

recau una maledicció. Aviat, Rosemary

se n’adonarà de que hi ha quelcom es-

trany en el seu embaràs i començarà a

sospitar de tothom.

Fitxa artística

Mia Farrow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Rosemary Woodhouse

John Cassavetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Guy Woodhouse

Ruth Gordon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Minnie Castevet

Sidney Blackmer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Roman Castevet

Maurice Evans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Hutch

Ralph Bellamy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Dr. Sapirstein

Fitxa tècnica Director . . . . . . . . . . . . . Roman Polanski

Guió . . . . . . . . . . . . . . . . Roman Polanski

Basat en la novel·la Ira Levin.

Productor . . . . . . . . . . . William Castle

Música Original . . . . . Christopher Komeda

Fotografia . . . . . . . . . . . William A.Fraker

Muntatge. . . . . . . . . . . . Bob Wyman

Vestuari. . . . . . . . . . . . . Anthea Sylvert

Durada. . . . . . . . . . . . . . 136 minuts

País. . . . . . . . . . . . . . . . . EUA

Génesis del film

Tras desautorizar el montaje de El baile de los vampiros, Polanski se sentía decepcio-nado con Ransohoff y con la Metro cuando recibió la lla-mada de un joven produc-tor de la Paramount, Robert Evans. Quería que rodase el guión del Descenso de la muerte, pero en realidad el motivo de la llamada era otro: la lectura de una novela lla-mada Rosemary’s baby, es-crita por Ira Levin. Polanski viajó de París a Nueva York dispuesto a no perder la opor-tunidad. En cuanto leyó la novela aceptó de inmediato, tal vez porque reconoció en la historia algunas constantes de su cine, especialmente de Repulsión.

El proceso de producción fue rápido para aprovechar el ti-rón popular de la novela, un best seller que antes del ro-daje ya había vendido más

de dos millones y medio de ejemplares. Polanski escribió su primer guión en solitario (para un largometraje) en un tiempo récord.

Para el papel de Guy Woo-dhouse se pensó en Robert Redford, Warrem Beaty, y por entonces un desconocido Jack Nicholson. Al final se optó, como solución de urgencia, por John Cassavetes. Es suma-mente curioso que la solución menos pensada sea uno de los mayores aciertos, porque la actuación ambigua de Cas-savetes es uno de los grandes logros de la película.

Encontrar a la protagonista femenina fue igual de compli-cado. El papel de Rosemary iba a ser para Jane Fonda, pero al final recayó en Maria de Lourdes Villiers Farrow, conocida como Mia Farrow, una chica proveniente de la serie de televisión Payton Pla-ce. La elección de Mia Farrow

Cinema de terror | 19 de febrer de 2015 | Horari: 21:00 h

Rosemary’s baby (La semilla del diablo, 1968) Roman Polanski

fue de lo más acertada, por-que en la vida real cumplía el perfil de la chica católica que encarnaba en la película.

Crítica

¿Cómo definir en una fra-se La semilla del diablo? La más aproximada podría ser la siguiente: variación satá-nica del tradicional dogma cristiano de la Inmaculada Concepción. Aquí reside la fuerza del film, su subyugan-te credibilidad entre los más variados espectadores, sobre todo entre aquellos de origen y formación cristianos, sean creyentes o no. Si Dios pudo engendrar a Jesucristo en el vientre de una mujer, ¿por qué Satanás no podría hacer lo propio en el útero de una no-virgen como Rosemary? ¿No es tan milagrosa una in-maculada concepción como una posesión sexual? Temas tan fascinantes como estos, el sexo y el concepto del peca-do, y la culpa, producto de la educación religiosa, son reta-zos que gravitan en el univer-so del film.

Polanski no visualiza la pre-sencia del Diablo, sino que la sugiere mediante sombras, sonidos, diálogos que encie-rran dobles sentidos y otros

elementos casi siempre fuera de campo.

Esa incertidumbre, de la que habla el director, se consigue no mostrando reiteradamente los aquelarres, sino dejando que ocurran fuera del campo de la cámara, ya que casi toda la confabulación de fuerzas maléficas y la demonología son elementos off screen y ello aporta esa ambigüedad a los planos y ese desasosiego del que cae preso el especta-dor. Se piensa siempre en la influencia de Tourneur, pero también en el realizador ca-nadiense Mark Robson.

Como todo autor que se pre-cie, Polanski repite algunas constantes narrativas. Amplía en La semilla del diablo, un conjunto de temas que ya ha-bía expuesto en Repulsión, y que llevará hasta el extremo en El quimérico inquilino, formando una especie de tría-da que se ha venido a llamar “la trilogía de los apartamen-tos”.

Desde el inicio el espectador siente que no está viendo una película al uso, aunque no sepa bien por qué. La larga panorámica de los títulos de crédito a través de Central Park continúa en forma de “s”

hasta acercarse a los tejados y acaba en un plano casi zenital del imponente edificio Dako-ta, acompañados por una aterradora canción infantil. La entrada en el edificio nos produce una sensación claus-trofóbica nada más subir al ascensor.

Éste no es un film de terror, sensu stricto, sino de suspen-se hitchkockiano, que es algo muy diferente. Polanski no busca asustar sino inquietar, él no cree en los efectismos, sino en crear atmósferas casi irrespirables–nuevamente uno piensa en Tourneur–.

Sólo cuando el relato está ya muy avanzado se transforma en un film de terror que in-funde verdadero miedo, aun-que el miedo que se tiene es mayor en el recuerdo poste-rior que durante la proyec-ción en si.

Extret de MOLDES, Diego. Roman Polanski. La fantasía del atormentado. Ediciones JC: Madrid, 2005.