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La leccin de Anatoma de Carlos Alonso. Un captulo en el devenir de la frmula

del sufrimiento a fines de los sesenta1

Por: Mgter. Carolina Romano

1. Cmo podemos explicar que ciertas configuraciones formales (lejos de constituirse

como lugares anacrnicos donde sus sentidos histricos se fosilizan) vuelvan a la vida

adquiriendo sentidos inditos? Qu variables sociales, culturales y estticas hacen que

ciertas frmulas iconogrficas elaboradas en un pasado remoto sean significativas y, por

ello, reelaboradas por los artistas para referirse a su contingencia?2 Las cuestiones

mencionadas son el zcalo de partida de este escrito que constituye una primera

aproximacin a una serie de trabajos realizados por Carlos Alonso a partir del topos

rembrandtiano de la leccin de anatoma a fines de los aos sesenta y durante la primera

parte de los setenta.

Si el modo en que circulan las imgenes, las causas por las cuales ciertas

representaciones remotas se reeditan en contextos culturales especficos o la reflexin

acerca de la posibilidad de utilizar las representaciones iconogrficas como fuentes

histricas tienen un peso medular en la investigacin que se desarrolla3, el conjunto de

obras de Alonso al que aludimos constituye un caso de excepcional inters. Primero

porque fue motivado por uno de los acontecimientos de mayor densidad significativa

para el contexto poltico latinoamericano de esos aos. Segundo, porque Alonso realiza

ese grupo de obras a partir de otra cuestin clave que es la mediacin, resultante en este

caso de los registros fotogrficos que esa muerte motiv y de la posterior difusin

masiva que tuvieron. Tercero, porque el acontecimiento de la muerte del Che y las

imgenes que se exhibieron en la prensa fueron referidos por Alonso como el resultado

1El presente texto es una versin resumida del captulo: ROMANO, Carolina, La leccin de Anatoma

de Carlos Alonso. Un captulo en el devenir de la frmula del sufrimiento a fines de los sesenta, en BARANDARIN, Luciano et. Al., Ensayos sobre vanguardias, censuras y representaciones artsticas en

la Argentina reciente, Tandil, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 2010, pp. 94-104.

2 La formulacin de estas preguntas se estructuran considerando los diversos trabajos de Warburg

centrados en el anlisis del problema de las relaciones entre morfologa e historia y, particularmente en

los modos de transmisin de ciertas frmulas en la mediana y larga duracin. Entre otros trabajos del

autor puede consultarse: Warburg, Aby, El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia

cultural del Renacimiento europeo, Alianza Editorial, Madrid, 2005.

3 Cfr., Warburg, Aby, Op. Cit.

2

de la superposicin, no homognea, de formas y sentidos histricos que reactualizaron

la frmula del sufrimiento adicionando a la misma aspectos inditos. Esa confluencia

tuvo, desde nuestro enfoque, un potencial crtico y comunicativo cardinal en un

contexto donde las relaciones entre arte y poltica fueron especialmente imbricadas y

densas.

2. Permtasenos comenzar refirindonos brevemente al modo en que se efectuaron los

registros fotogrficos de Guevara muerto. El diez de octubre de 1967 Freddy Alborta,

junto a una veintena de periodistas, camargrafos y fotgrafos, es transportado en un

avin de la Fuerza Area Boliviana a Vallegrande. En esa localidad, cercana a la

Higuera, estaban los cadveres de los guerrilleros Chino, Willy y Che Guevara,

asesinados por orden del general Ovando mientras eran prisioneros del Ejrcito

Boliviano. Los tres cuerpos son exhibidos ante la prensa en la lavandera del Hospital

Nuestro Seor de Malta. En esas circunstancias Alborta toma las clebres fotografas

donde el Che, inerte, aparece rodeado de militares y periodistas4 -Imagen I-.

4 A pesar de ser el creador de unas de las fotografas periodsticas ms difundidas y dramticas del siglo

XX, por muchos aos su autora fue prcticamente desconocida. Recientemente el artista, escritor y

realizador Lenadro Katz ha producido un ensayo documental El da que me quieras y un libro Los

Fantasmas de ancahuaz donde es posible reconstruir el trabajo documental de ese acontecimiento realizado por Alborta.

Imagen II. Harmennsz van Rijn

Rembrandt, La leccin de anatoma del

doctor Tulp, 1632. leo sobre lienzo.

169,5 x 216,5 cm. Coleccin Museo

Mauritshuis.

Imagen I. Freddy Alborta # 33. 1967

3

Las imgenes tomadas ese da tuvieron inmediata repercusin como radiofoto y fueron

exhibidas en los peridicos de todo el mundo a manera de prueba fehaciente del final

del Che. Segn ha explicado John Berger, en el texto Che Guevara Dead que escribi

en octubre de 1967, aunque el efecto buscado fue la constatacin de la derrota de los

movimientos guerrilleros de Amrica Latina, poner fin a una leyenda, su sentido no se

restringi al previsto por los ejecutores5. Berger plantea en esta nota cmo muchos de

los comentaristas de la noticia incurrieron en el reduccionismo de equiparar la figura de

Guevara con su capacidad militar o sus estrategias revolucionarias y plante cmo el

Che represent y representar mucho ms que los pormenores de su proyecto6. Es en

esta nota donde compara las fotografas sacadas en Vallegrande con el Cristo Muerto de

Mantenga y la Leccin de Anatoma del Doctor Tulp de Rembrandt Imagen II-

enfatizando como el cuerpo del Che preparado por los militares bolivianos que lo

lavaron, peinaron y dejaron con sus ojos abiertos- para ser exhibido ante los reporteros

adquiere una fuerza imprevista7. La analoga establecida por Berger entre la fotografa

y la obra de Rembrandt se fundamenta no slo en sus similitudes formales sino,

tambin, en la funcin que desempean:

la funcin de las dos imgenes es la misma: en ambas se muestra un

cadver siendo formal y objetivamente examinado. Ms an, ambas apuntan

a hacer de los muertos un ejemplo: en una para el avance de la medicina; en

la otra como una advertencia poltica. Existen miles de fotografas de

muertos y de vctimas de masacres, pero en raras ocasiones se trata de una

5 BERGER, John, Che Guevara Dead, Aperture, Vol. 13, n 4, 1968. Hemos tomado como referencia la traduccin al espaol del texto original Che Guevara muerto publicada en KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010. .

6 BERGER, John, Op. Cit. p. 27.

7 Una fuerza imprevista para sus captores que haban preparado el cadver as solo para su

reconocimiento. Ante eso, sin embargo, muchos de los periodistas y lugareos que asisten al suceso como

el pblico que posteriormente accede a los registros ven en esas imgenes tensiones irresueltas. Son muy

interesantes en este sentido las declaraciones que Alborta efecta al ser entrevistado por Katz: El cuerpo del Che Guevara me impresion mucho. La mirada, porque estaba con los ojos abiertos, daba la impresin no de un cadver sino de una persona viva [] Tena la impresin de estar fotografiando un Cristo. En realidad en ese contorno me mov. [] Le han mantenido los ojos abiertos yo pienso que con la intencin de identificarlo, para que nosotros lo identifiquemos mejor. Pero a m me ha servido no para

fotografiar un cadver corriente sino una persona que pareca viva. Y creo que no es solamente la

impresin ma sino de mucha gente que la ha comparado as, como un cadver de Cristo en KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010,pp. 37-41. Tambin

coincide con la percepcin de Alborta y la de Berger Castaeda cuando afirma: El ejrcito boliviano cometi su nico error de campaa una vez consumada la captura de su mximo trofeo de guerra.

Transform al revolucionario resignado y acorralado, al indigente de la quebrada de Yuro, vencido en

todas las de la ley, envuelto en trapos y con la cara ensombrecida por la furia y la derrota, en la imagen

crstica de la vida que sigue a la muerte en CASTAEDA, Jorge, Muero porque no muero, Cinmas de Amerique Latine, n 6, Touluse, 1998. .

4

demostracin formal. El Doctor Tulp est mostrando como ejemplo los

ligamentos del brazo del cadver, y lo que l dice es aplicable al brazo de

cualquier hombre normal. El coronel est mostrando como ejemplo el

destino final decretado por la divina providencia- de un reconocido lder

guerrillero, y lo que dice apunta a hacerse extensible a todos y cada uno de

los guerrilleros del continente8.

La semejanza detectada por Berger9, va a ser trabajada en la plstica argentina por

Carlos Alonso que reelaborar la obra de Rembrandt para referirse a la muerte del Che.

Aunque los trabajos de Alonso son singulares porque privilegian la relacin que

mencionamos, no son los nicos referidos a la muerte del Che. Entre muchos otros

podemos mencionar los de Castagnino quien va a jerarquizar el paralelo entre la imagen

del Che y la iconografa religiosa del Cristo yacente, el Velo de la Vernica y la

Crucifixin (respectivamente en las obras: Che, 1971, Variante de homenaje al Che,

1967 y Octubre Cartel homenaje-, 1970), poniendo en primer plano la tensin entre el

cuerpo mstico-cristiano y el cuerpo del guerrillero. Tambin podemos resear los

trabajos de Berni quien privilegiar el tratamiento de la imagen del Che junto a sus otros

compaeros guerrilleros muertos con l interpelando la representacin del guerrillero

como individuo excepcional- y problematizar el propio estatuto de la imagen

fotogrfica y su circulacin meditica al presentar, mediante el collage, la dimensin de

la reproductibilidad tcnica de la imagen difundida (Sin ttulo, ca. 1971).

3. Para hacer esta aproximacin hemos considerado un corpus de abordajes que, con

mayor o menor nfasis, consideraron las representaciones sobre el Che muerto y los

sentidos desplegados por ellas10

. No obstante, la referencia ms importante es el

8 BERGER, John, Op. Cit. p. 26.

9 Son relevantes en este punto las declaraciones de Alborta que asegura desconocer las obras de

Rembrandt y Mantegna cuando toma las instantneas. La explicacin de las convergencias formales sin haber sido mediadas por contactos directos es, desde nuestro enfoque, una de las cuestiones ms

problemticas pero no por eso menos productiva- de la indagacin a partir de las frmulas del pathos. Volveremos sobre esto ms adelante.

10 Hemos considerado los trabajos de: BERGER, John, Che Guevara Dead, Aperture, Vol. 13, n 4, 1968; JOLY, Martine, La imagen fija, Buenos Aires, La Marca Editora, 2003; KATZ, Leandro, Los

fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010; GRNER, Eduardo, Una cuestin de detalles, Che (A manera de prlogo); SKOLLER, Jeffrey, Recuerdos de la revolucin, el cine como trabajo de duelo, los dos ltimos tambin incluidos en el trabajo de Katz ya citado y KUNZLE, David, Che Guevara: Icon, Myth and Message, UCLA, Los Angeles, Museum of Cultural History, 1997 y FRANCO, Jean, Baile de fantasmas en los tiempos de la guerra fra en MORENA, Mabel (Editora), Nuevas perspectivas desde/sobre Amrica Latina: el desafo de los estudios culturales, Cuarto Propio, Chile, IILI, mayo de 2000, fundamentalmente aunque no exclusivamente.

5

sugerente trabajo realizado por Mariano Mestman La ltima imagen sacra de la

revolucin latinoamericana. En este artculo Mestman analiza las fotografas que se

tomaron del Che muerto y la circulacin que tuvieron en distintos mbitos de la cultura

nacional diferencindolas de otras imgenes de Guevara, fundamentalmente la realizada

por Korda, donde prevalece el aspecto heroico del revolucionario. Desde su perspectiva,

la fotografa del Che muerto al mismo tiempo que cumple una funcin probatoria,

despliega una fuerte potencia evocativa11

. Si seguimos su planteo estas imgenes estn

signadas por tensiones que de ningn modo podran resolverse12

. Las fuerzas

antagnicas que las constituyen son problematizadas y puestas en relacin con el

anlisis de representaciones elaboradas en los mbitos de la plstica, el cine y la

narrativa argentinos. En cada uno de estos espacios el sentido de la imagen del Che

muerto va a dirimirse en una coyuntura:

donde la significacin de esa imagen sera disputada entre el mpetu insurreccional de la revolucin latinoamericana y las necesidades represivas

de las fuerzas de seguridad continental13

.

Para indagar sobre la circulacin social de la fotografa en el momento de su aparicin

Mestman observa especialmente las elaboraciones efectuadas por Fernando Solanas y

Octavio Getino en la pelcula La hora de los hornos, los apuntes inconclusos que John

William Cook escribi sobre los acontecimientos de la Higuera y las representaciones

que Carlos Alonso hizo sobre la Leccin de anatoma. Las observaciones de Mestman

sobre los trabajos de Alonso constituyen, desde nuestra perspectiva, el trabajo ms

productivo elaborado sobre el asunto. Los aciertos interpretativos de Mestman se hallan

vinculados a tres cuestiones. La primera reside, como ya adelantamos, en que analiza la

fotografa como espacio de sentido tensionado espacial y temporalmente. De tal suerte

la foto, lejos de ser un coto autnomo de significacin, es redefinida por el dilogo que

establece con las sucesivas reelaboraciones y apropiaciones que suscita. Para establecer

los sentidos en pugna desplegados, Mestman construye una pesquisa sobre las

11 Cfr. MESTMAN, Mariano, La ltima imagen sacra de la revolucin latinoamericana en KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina, 2010.

12 Para definir estas polaridades Mestman toma en consideracin los planteos de Joly, Mangieri y Sontag.

De Joly retoma el planteo de que la representacin del Che condensa la ambivalencia entre sacrificio y diseccin. De Mangieri, los postulados de que en la imagen estn presentes el cuerpo mstico-cristiano, el cuerpo mdico anatmico y el cuerpo de la cacera. De Sontag la advertencia de que en la foto

conviven la denuncia poltica anclada en su historicidad y el potencial de convertirse en una imagen

atemporal y consecuentemente, despolitizada.

13 Cfr. MESTMAN, Mariano, Op. Cit., p 144.

6

circunstancias especficas de produccin y circulacin de las representaciones

resultantes. La segunda cuestin es atinente a su afirmacin de que estas

representaciones pueden pensarse como la ltima imagen sacra de la revolucin

latinoamericana. Nuestras indagaciones coinciden plenamente con esa afirmacin en

tanto esas representaciones podran pensarse como el cierre de un proceso de

secularizacin de la representacin cristiana de la muerte que tiene como anverso

paradjico un proceso creciente de reapropiaciones de la imagen religiosa por parte de

artistas vinculados con la militancia de izquierda14

. Finalmente, el trabajo de Mestman

realiza la sugerencia, sumamente productiva, de pensar la repercusin de las imgenes

producidas por Alonso sobre la Leccin de anatoma posibilitada y, al mismo tiempo,

condicionada por la censura de la que fueron objeto en repetidas circunstancias.

4. Alonso elabora este grupo de obras a partir de 1969 y, la mayor parte de las mismas,

es realizada entre ese ao y 197115

. Para comenzar el anlisis de estas pinturas,

acuarelas y dibujos podemos referirnos en primer lugar a la actuacin profesional de

Alonso en esos aos. A comienzos de 1969 Alonso exhibe los dibujos para la Divina

Comedia y realiza en una produccin compartida con otros artistas el mural Hambre,

basta, que se expone en la SAAP. En la misma institucin participa de las exposiciones

Villa Quinteros tambin es Amrica y Malvenido Rockefeller -que ocasiona importantes

disturbios- y realiza la obra La censura16

. Podemos convenir que los antecedentes ms

14 Cfr. ROMANO, Carolina, La representacin del obrero muerto. Arte y poltica en la plstica moderna argentina en CD de Anais do IV Congresso Latino-americano de Ciencias Sociais e Humanidades IV Imagens da Morte, Editado por UNIVERSO y UADY, Niteroi, Brasil, 2010.

15 Decimos esto porque el tpico va a ser retomado por el artista aos despus, por ejemplo en la pintura

La muerte del Che de 1978.

16 Aqu debemos pensar en la complejidad de la escena donde Alonso participa y las paradojales

relaciones entre arte y poltica. En 1967 Alonso se aleja definitivamente del Partido Comunista

Argentino. Esta retirada es la consecuencia de un prolongado debate sobre la exposicin de Alonso Todo

Lino donde rinde un homenaje a su maestro que fallece en Unquillo en marzo de 1964. Para sus

compaeros de militancia, que tienen como principal portavoz a Barletta, la exposicin agravia la

memoria de Lino Enea Spilimbergo impunemente. Esta perspectiva se fundamenta en el hecho de que

las representaciones de un Spilimbergo vulnerable, vendado, alcohlico y frgil no eran tiles ni moral

ni polticamente. Aun cuando Alonso se aleja del Partido, su produccin sigue sosteniendo por una parte

el lenguaje pictrico y grfico como herramientas privilegiadas para el arte y temticas de clara adhesin

a un programa que reivindica la militancia de izquierda. Esta conjuncin, la preocupacin por generar

nuevas poticas a partir de la pintura y la denuncia de la desigualdad social, est presente en las obras que

mencionamos en el cuerpo del artculo aunque con matices singulares. En 1968 Alonso realiza doscientos

cincuenta trabajos para ilustrar la Divina Comedia. Dentro de ese conjunto construye un infierno dantesco

7

especficos para la realizacin de la Leccin son los trabajos de Homenaje a

Rembrandt, que en 1965 expone en la Galera Nice. Un ao antes, mientras integra la

comisin directiva de la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP), organiza

junto con Ricardo Carpani, Juan Carlos Castagnino y Julio Martnez Howard, la

muestra El Che Vive. La misma se expone en la SAAP pero es clausurada. Luego de su

clausura en la Argentina es enviada a La Habana. Si bien Alonso ya haba trabajado

sobre la figura del Che, es recin en el ao 1969 cuando lo hace a partir de la cita de la

leccin de anatoma. A fines de ese ao expone en la muestra Panorama de la Pintura

Argentina 2, organizada por la Fundacin Lorenzutti. Las obras sobre la Leccin de

anatoma con las que Alonso participa son censuradas por la Subsecretara de Cultura

de la Nacin. A raz de ese hecho otros artistas participantes retiran sus obras en apoyo

a Alonso y repudio a la accin de censura.

Los trabajos mencionados -entre otros- sumados a las investigaciones que Alonso hizo

en el transcurso de esos aos sobre las circunstancias de la muerte de Guevara,

posibilitaron una labor densa y compleja sobre el tpico rembrandtiano en el cual la

articulacin entre arte y poltica se tensa de manera excepcional17

. Para indagar sobre la

articulacin referida proponemos una interpretacin donde este conjunto de obras es

pensado como un nuevo captulo en la frmula del sufrimiento.

a partir de escenas castrenses contemporneas con referencias puntuales al Holocausto y Vietnam. En la

exposicin sobre Villa Quinteros, por su parte, se refiere, junto con los otros artistas participantes, a la

crisis tucumana y sus luchas de resistencia contra el cierre de los ingenios azucareros. En la muestra

Malvenido Rockefeller como ha referido el propio Alonso, tanto l como los otros expositores estuvieron

motivados, por la percepcin, como artistas, de una serie de hechos, ligados al colonialismo

TAFFETANI, Oscar, La memoria como apuesta, La Razn, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1985,

pp. 6-7. Otra cuestin que es importante destacar y le da cabal sentido a su participacin en la SAAP es

la posicin que, al mismo tiempo que reivindica la pintura como lenguaje, la cuestiona como objeto de

consumo. Cito en extenso el fragmento de una entrevista que donde Villarino comienza preguntndole:

-A partir de tu exposicin en Art Gallery hubo un cambio en tu actitud y sin duda habrs llegado a

algunas contradicciones. S, por ejemplo que trabajar haciendo un cuadro que irremisiblemente se

convierte en mercanca es intolerable [] Y de qu manera penss que puede lucharse en forma

efectiva contra eso? Tomando conciencia de que este mecanismo est acabado, que la pintura est

siendo dominada por su poder de mercanca limitando y desnaturalizando la fuerza de la pintura como

expresinen VILLARINO, Hctor Mario, Basta del cuadro mercanca. Carlos Alonso, de

Spilimbergo a Dante en Persona, Buenos Aires, ao 1, n 1, marzo de 1969.

17 Porque, mientras por una parte, La leccin de anatoma se refiere con fuerza inusitada a la poltica,

aludiendo a la desigualdad social en el contraste de un desnutrido sobre la mesa de diseccin y un

ampuloso Dr. Tulp, por otra, la poltica represiva se despliega con notable mpetu cerrando exposiciones y clausurando obras.

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5. La hiptesis que planteamos es que estas obras de Alonso pueden concebirse como el

resultado de la superposicin no homognea de formas histricas que retensionan sus

sentidos en una nueva configuracin formal. As los trabajos sobre La leccin de

anatoma remiten a una historia de larga duracin de las civilizaciones occidentales

donde ha sido representado el sufrimiento y, en especial, a las representaciones del

Cristo yacente o del Cristo en el sepulcro18

al reeditar las polaridades muerte-

resurreccin. A las alusiones del martirio cristiano se yuxtapone una historia local de

representaciones elaboradas sobre la frmula pattica del sufriente ligada a los

participantes polticos19

que renueva la tensin entre el mesas y el militante, as como

entre la penalidad de la causa poltica y la promesa liberadora que proporcionara.

Finalmente, como venimos discutiendo, se aadira una tercer referencia: la obra de

Rembrandt, rehabilitada por el parecido formal de la fotografa de Alborta que

resignifica los antagonismos del cuerpo como espacio de indagacin cientfica y el

cuerpo de la presa. Estas correlaciones implican temporalidades mltiples que son

aprehendidas por Alonso para referirse a la figura del guerrillero, sujeto vulnerado por

sus victimarios y venerado por sus partidarios. Lo que planteamos justificara una

interpretacin de la serie de la Leccin de anatoma de Alonso como un nuevo eslabn

en el devenir de la pathosformel en el sentido que Buruca asigna a esa nocin:

un conglomerado de formas representativas y significantes, histricamente determinado en el momento de su primera sntesis, que refuerza la

comprensin del sentido de lo representado mediante la induccin de un

18 La poca pagana tarda, especficamente para Buruca el siglo III a.C., momento en el que parecera haber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterrneo en BURUCA, Jos Emilio, El arte de Juan Carlos Distfano: frmulas de representacin y hermenutica histrica en BURUCA, Jos Emilio y CONSTANTN, Mara Teresa, Juan Carlos Distfano. Obras 1958-2010,

Fundacin OSDE, Buenos Aires, 2010. Warburg en su proyecto Mnemosyne dedica los paneles 41, 42 a

y 42 b a esta frmula especfica. Para ello puede consultarse el trabajo de FOSTER, Kurt W. y MAZZUCCO, Katia, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della Memoria, con la colaboracin de Mnica CENTANNI, Bruno Mondadori, Miln, 2002. Para analizar estas frmulas en el contexto

latinoamericano es medular el trabajo de SCHENONE, Hctor, Iconografa del arte colonial. Jesucristo,

Fundacin Tarea, Buenos Aires, especialmente los apartados referidos a la Deposicin, Llanto sobre el

cadver de Cristo y Cristo yacente.

19 Nuestro trabajo postula, por ahora, que sentidos inditos que ligan la representacin de la Pathosformel

del sufriente cristiano con el obrero como sujeto de padecimiento se conforma en la plstica nacional

durante la dcada del 30 a partir de las escenas del Descendimiento de Cristo. De tal suerte, se construye como una reelaboracin de las imgenes de la Pasin, aadiendo un nuevo sentido vinculado con un

nuevo protagonista, histrico y mundano: el obrero cado, herido o muerto. En la dcada del 40 las representaciones del Descendimiento van a perder protagonismo y sern ms habituales las de la Deposicin. (Cfr. Romano, 2010).

9

campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares

que una cultura subraya como experiencia bsica de la vida social 20

.

La categora propuesta por Buruca concibe a la frmula como un espacio que posibilita

la reconstruccin de los vnculos entre las obras de Alonso y la memoria visual

colectiva a la que recurri el artista21

. La identificacin de las analogas formales

posibilitar determinar las relaciones entre las referencias histricas contenidas en la

frmula como la descripcin de los elementos inditos adicionados a tales referencias

para determinar de ese modo su nuevo sentido histrico22

. Vamos a considerar los

deslizamientos de sentido producidos por Alonso, que enfatiza ciertos aspectos, omite o

incorpora otros, en relacin con la obra de Rembrandt a partir de la consideracin de

tres cuestiones.

La primera se vincula al tratamiento del cuerpo del Che. Aunque la composicin de las

obras de Alonso tiene fuertes analogas con la obra del holands, en tanto el cadver

est rodeado de personas que lo observan, escudrian, sealan, en la obra de Alonso hay

un cuerpo sufriente y en la de Rembrandt no. Mientras las pinzas del Dr. Tulp pintado

por Rembrandt se circunscriben en la representacin a una poltica mdica tendiente a

la identificacin de relaciones anatmicas, a la correspondencia de rganos, a la

descripcin de una combinatoria de elementos orgnicos para establecer las leyes de

intercambios de los fluidos y tejidos que las conforman; en las obras de Alonso el

bistur, las tijeras, las agujas, las mangueras que transportan la sangre del cuerpo hacia

la pileta son signos de tortura si ste aparece vivo -Imagen III- o, en todo caso, de

violencia post-mortem. De tal suerte, ante todo el cuerpo del Che es un cuerpo que

connota un espacio de dolor23.

20BURUCA, Jos Emilio, Op. Cit., p. 12.

21Tal reconstruccin no implica, por supuesto, una verificacin para la cual el anlisis formal de la

imagen considerada debe necesariamente su relacin con otros documentos.

22Respecto al modo en que se establecen esos vnculos Buruca advierte que no siempre se establecern

por una derivacin material. Como ha explicado No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos que se

hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco parece razonable postular la existencia

de huellas inconscientes [] y menos an creer en una suerte de inconsciente colectivo, vade retro en BURUCA, Jos Emilio, Op. Cit., p. 13.

23 Las comillas indican la cita al ttulo del trabajo de Mara Teresa Constantn que se refiere de manera

minuciosa a los distintos recursos a los que apela el lenguaje alonsiano para representar el dolor Cfr.

CONSTANTN, Mara Teresa, Un espacio para el dolor en AA.VV., Carlos Alonso. (Auto) biografa en imgenes, RO Ediciones, Buenos Aires, 2003.

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Es en este punto donde el martirio laico sufrido por el guerrillero es anlogo al martirio

de cristiano. La figura herida y lacerada del Che ha sido parangonada con la de

Jesucristo porque ambos padecen. Esta comparacin24

ha sido propiciada tanto por la

imagen fotogrfica como por las asociaciones posteriores que se hicieron de la misma

con el Cristo Morto de Mantegna y la Leccin de anatoma de Rembrant pero, adems,

por los procesos de radicalizacin poltica vinculada con la radicalizacin religiosa25

.

De hecho, creemos que es plausible analizar la obra Leccin de anatoma (1970)

Imagen IV- de Alonso como una cita que sintetiza las obras de Rembrandt y Mantegna.

La cita al primero de los artistas es inequvoca, mientras la alusin al Cristo Morto

puede pensarse a partir del escorzo frontal del cuerpo del Che, los pies del cadver en

primer plano, las manchas que representan las heridas, la juventud extinta del cuerpo

yacente. Si esta interpretacin fuese aceptable tambin se podra comparar esta obra de

la serie de Alonso con El obrero muerto (1949) Imagen V- realizado por Berni.

24 Como ya reseamos fue realizada por Alborta, por algunos de los pobladores de Vallegrande que

presenciaron la escena y por autores como Skoller, Castaeda, Franco, Taibo, Anderson entre tantos.

25A nivel latinoamericano debemos considerar que en 1967 se elabora el documento de los obispos

latinoamericanos que hacen su opcin por los pobres y muere Camilo Torres que despliega una serie de representaciones donde se parangona el lder revolucionario al mesas- y en 1968 se realiza la

Conferencia del Episcopado Latinoamericano de Medelln. En Argentina desde fines de 1966 se edita la

revista Cristianismo y Revolucin dirigida por Garca Elorrio y en 1968 se conforma el Movimiento de

Sacerdotes para el Tercer Mundo. La representacin grfica del Cristo-guerrillero se materializa como

observ Sarlo, en un dibujo de Cristo con un fusil al hombro publicado en la revista mencionada en 1971 en SARLO, Beatriz, La pasin y la excepcin, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

Imagen III. Carlos Alonso, La leccin de

anatoma. 1969. Tcnica mixta sobre papel. 50 x

70 cm. Propiedad del artista

Imagen IV. Carlos Alonso, Carne argentina.

1970. Dibujo. S/D de dimensiones. S/D

coleccin

11

Si seguimos ese derrotero interpretativo estas obras de Alonso podran interpretarse

como un nuevo eslabn en el desarrollo de la frmula del pathos que reedita el tema

iconogrfico de la Deposicin, donde las tensiones muerte-resurreccin y contingencia-

trascendencia perviven. En segundo lugar rehabilitara los sentidos que el nuevo

realismo impulsado por Berni otorg a esas polaridades en la figura del obrero, para

finalmente, configurar al Che no slo como sujeto de aniquilacin de las fuerzas

represivas, sino tambin como sujeto de transformacin social a partir de su

compromiso con la causa revolucionaria. En esa direccin la yuxtaposicin de los

sentidos religiosos del sufriente, mediada por las sucesivas citas de la plstica nacional,

ms que generar una iconografa conciliadora propicia, desde nuestra perspectiva, un

espacio que genera tensiones inconciliables26

.

La diferencia sustancial entre las citas de la frmula aludidas y estas representaciones de

Alonso radica en que sus obras estn presentes los responsables de la muerte de

Guevara. En las representaciones anteriores los obreros o los muertos civiles estn

26 Un aporte medular para estas reflexiones lo constituye el trabajo de Roberto Amigo donde analiza la

conformacin de las relaciones entre las imgenes de la iconografa religiosa y sus apropiaciones por

parte de los movimientos polticos radicalizados en el espacio nacional. Cfr. AMIGO, Roberto, Letanas en la catedral. Iconografa cristiana y poltica en la Argentina: Cristo obrero, Cristo guerrillero, Cristo desaparecido en Studi Latinoamericani, n 1, Udine, 2005.

Imagen VI. Carlos Alonso, Leccin de anatoma.

1970. Acrlico sobre tela. 210 x 200 cm. Coleccin

Gloria Argelez, Roma

Imagen V. Antonio Berni, El

obrero muerto o El velatorio,

1949

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rodeados por los dolientes y las fuerzas que los vulneran no han adquirido una forma

iconogrfica. Es cierto que en La muerte del Che Imagen VII- hay campesinos

bolivianos que son representados, como observa Mestman, entre el lamento y la

agitacin pero su consternacin est planteada en trminos diferentes, la distancia entre

esas personas abatidas y el cuerpo del Che es notable. Si hacemos un nuevamente un

paralelo con El obrero muerto aquello es evidente.

La segunda cuestin se refiere al carcter de demostracin. Primeramente hay que

destacar que tanto en las fotos de Alborta como en la pintura de Rembrandt La

Leccin no est destinada slo a los aprendices del Dr. Tulp sino que se efecta de

modo abierta para el pblico de pago de los sectores favorecidos que quisieran asistir.

Ese pblico, que excede los personajes del retrato colectivo del joven Rembrandt, es

sugerido por las miradas hacia afuera del cuadro de algunos de sus aprendices. De

manera anloga en las obras de Alonso hay siempre personajes mirndonos, conscientes

de que sus acciones tienen observadores. En algunas ocasiones, incluso, el que est

mirndonos es el propio victimizado que nos convierte en testigos (como en Carne

argentina Imagen IV-).

El segundo rasgo de la demostracin es el que ha observado Berger: ambas son

formales. A pesar del carcter general de las demostraciones -al que ya nos referimos

en las citas reseadas de Berger en la introduccin- hay, en estas obras una diferencia

nodal: mientras el cuerpo de la diseccin de la obra de Rembrandt es importante por su

anatoma igual a la de sus semejantes, el cuerpo del Che es importante por su

singularidad. De ah que sea vital su inequvoco reconocimiento y que todos los

Imagen V. Carlos Alonso, La muerte del Che

(detalle). 1978. Acrlico y leo sobre tela. 200 x

200 cm. Propiedad del artista.

13

dispositivos desplegados en la accin representada no apunten a describir los rasgos de

su anatoma compartida con todos los hombres sino a corroborar sus peculiaridades.

Esta cuestin es trabajada por Alonso en Leccin de anatoma (1970) Imagen VI-

donde hay dos personajes, aprendices del Dr. Tulp, que desarrollan tareas

identificatorias, en el ngulo superior izquierdo uno coteja una fotografa del rostro del

Che vivo con su semblante extinto y a la izquierda del cuerpo, otro sostiene una hoja

con la impresin de sus huellas dactilares. Tambin en Carne Argentina (1970) Imagen

IV- se repite la accin entre el cotejo de la foto y Guevara, cuestin que se reitera una

vez ms en La muerte del Che (1978) Imagen VII-. Estas cuestiones, al mismo tiempo

que humanizan el cuerpo del Che, al cualificarlo, generan una representacin obscena

de los dispositivos identificatorios.

La tercera cuestin en la que las obras de Alonso asignan un sentido indito a la

Pathosformel del sufriente se relaciona con el modo en que han sido representados los

ejecutores de la muerte del Che. El dilogo que Alonso elabora con la obra de

Rembrandt y las fotos de Alborta posibilita extrapolar el binomio conformado por el Dr.

Tulp y sus aprendices a los generales bolivianos y sus subordinados. A partir de

recursos plsticos que provienen tanto del lenguaje pop como de la nueva figuracin la

representacin de los victimarios ha sido construida destacando diferentes aspectos. El

arco va desde el sarcasmo y la irona: el ejemplo paradigmtico de esto lo constituye la

pintura Leccin de anatoma de 1970 -Imagen VIII-, en donde el discpulo y Tulp

Imagen VIII. Carlos Alonso,

Leccin de anatoma. 1970.

Acrlico sobre tela. 210 x

200 cm. Propiedad del

artista

14

mantienen un dilogo en donde la CIA es identificada como la causa de muerte del Che,

pasando por el grotesco fantasmagrico como puede observarse en el centinela que

custodia el cadver del Che en primer plano de la Leccin de anatoma n 2 realizada en

1970 Imagen IX-, hasta la figura del perpetrador parangonada a la del cazador presente

en varios de los trabajos que forman parte de la serie -Imagen IV-. Esta dimensin de

los culpables es medular en tanto implica, como ha sugerido Mangieri, la definicin de

la vctima en trminos de trofeo de caza27

. La analoga que Mestman marc entre el

Che y la presa capturada en la obra Carne argentina (1970) es otro de los sentidos

histricos inditos que se superponen a la Pathosformel del sufriente. Alonso en ese

dibujo profundiza, a partir de la figura del Che, la comparacin de las reses y de la

materia de la carne a secas, con los tpicos de la identidad argentina y sus aspectos ms

conflictivos y atroces.

6. Creemos que el grupo de obras elaboradas por Alonso en la Leccin de anatoma es

sumamente productivo para analizar una serie de aspectos que iluminan las relaciones

conflictivas y, no por ello menos fructferas, entre el arte y la poltica a fines de los

sesenta. Por una parte las concernientes a los vnculos que la frmula entraa y los

contactos a los que apela Alonso. Es evidente que Alonso vio las fotografas tomadas

en la morgue improvisada de Vallegrande28

como tambin lo es que conoca muy bien

27 Aunque no se refiere a la Leccin de anatoma debemos decir que Amigo ha descripto esa cualidad en

el collage realizado por Berni en 1967 que describe en los siguientes trminos No hay llanto sobre el

cadver sino exhibicin de un trofeo de caza en AMIGO, Roberto, Op. Cit., 214.

28 Es probable que las fotografas vistas hayan sido las que sac Alborta publicadas en La Razn del da

11 de octubre de 1967. Relacionado con este punto es muy interesante la referencia de Alonso al medio

Imagen IX. Carlos Alonso, Leccin de

anatoma n 2 (detalle). 1970. Acrlico sobre

tela. 130 x 180 cm. Propiedad del artista

15

La leccin de anatoma del Dr. Tulp y, posiblemente, el fragmento conservado de La

leccin de anatoma del Doctor Joan Deyman. La formidable cultura visual de Alonso

nos autoriza a suponer que tambin conoci innumerables escenas de Cristo en el

sepulcro o del Jesucristo yacente29

, no obstante es dificultoso hipotetizar acerca de qu

obras consider puntualmente. Con el mismo margen de incerteza podemos suponer que

El obrero muerto de Berni pudo haber sido una referencia de peso, no slo por su tema

sino tambin por su tratamiento y factura. Los lmites respecto de la posibilidad de datar

y comprobar las diferentes filiaciones y referencias iconogrficas que intervinieron en la

conformacin de las obras que constituyen la serie son problema que trae a colacin una

cuestin observada por Carlo Ginzburg cuando apunta que puede intentar demostrarse

que existen convergencias intelectuales y, simultneamente, que no hay contactos

directos aunque como bien lo advierte, el desafo implica una tarea nada fcil 30. Por

otra, la que concierne al lenguaje elegido para vehiculizar tales referencias. En un

contexto donde el lenguaje pictrico era, desde muchas perspectivas, considerado

incapaz de desplegar algn potencial crtico respecto de la acuciante situacin poltica y

social, postulado que lleva a una gran cantidad de artistas a optar por otros medios

expresivos e incluso a optar por acciones fuera del lenguaje artstico, Alonso opta por

una va que lo reivindica como herramienta de interpelacin. Es el lenguaje pictrico y

grfico el instrumento mediante el cual la frmula del sufrimiento es actualizada a

travs de operaciones que recuperan y reelaboran significados que, discrecionalmente

provienen de y se refieren a temporalidades y espacialidades diversas: los vnculos entre

las representaciones de la figura del guerrillero asociada a un Cristo joven, contestatario,

rebelde; las filiaciones con las frmulas del sufrimiento del militante poltico elaboradas

en el espacio local por los nuevos realismos; finalmente, los significados especficos

que vehiculiz su cita a Rembrandt.

de circulacin de la imagen cuando en varias obras de esta serie representa la escena dentro de la pantalla

de un televisor, como hizo tambin Berni. Esto abre dos vas de reflexin posibles para futuros trabajos,

por una parte la que se pregunta sobre la circulacin de esta imagen en los medios masivos. Por otra la

que introduce la problemtica de la representacin o presentacin de esa circulacin en estas pinturas,

tintas y dibujos en particular.

29Es difcil no pensar aqu en la analoga con el Cristo en el sepulcro de Holbein el Joven.

30GINBURG, Carlo, El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Fondo de Cultura

Econmico, Buenos Aires, 2010, p., 381.

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Bibliografa citada

AMIGO, Roberto, Letanas en la catedral. Iconografa cristiana y poltica en la

Argentina: Cristo obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido, en Studi

Latinoamericani, n 1, Udine, 2005.

BERGER, John, Che Guevara Dead, Aperture, Vol. 13, n 4, 1968. Hemos tomado

como referencia la traduccin al espaol del texto original Che Guevara muerto

publicada en KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La

Lengua Viperina, 2010.

BURUCA, Jos Emilio, El arte de Juan Carlos Distfano: frmulas de representacin

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(auto) biografa en imgenes, Buenos Aires, RO Ediciones, 2003.

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KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina,

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KATZ, Leandro, Los fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires, La Lengua Viperina,

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