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Tesina

El impacto de Internet sobre la proliferación del uso del tráiler con fines publicitarios y sus efectos en la construcción de un lenguaje del tráiler. (Estados Unidos, 2000 - 2014)

Autor: Rodrigo Osvaldo García

Tutor: Luis García Fanlo

Implicancias sobre la proliferación del uso del tráiler con fines publicitarios y sus efectos en la construcción de un lenguaje del tráiler. (Estados Unidos, 2000 - 2014)

Índice

Primera Parte: Objeto y enfoque teórico

1.1 Presentación

1.2 Historia del tráiler cinematográfico

1.3 El tráiler como objeto de estudio

Segunda Parte: Análisis

2.1 ¿Qué es un tráiler?

2.2 El tráiler y la publicidad

2.3 Componentes del tráiler

2.4 Los efectos de Internet sobre los medios tradicionales

2.5 Variaciones en los tráilers como los conocemos.

2.6 ¿Son todos los tráilers, "tráilers"?

2.7 El tráiler como lenguaje

Tercera Parte: Conclusiones y comentarios.

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Primera Parte:

Objeto y enfoque teórico

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1.1) Presentación

En la historia de la publicidad, pocos momentos se pueden comparar con la llegada de la Internet y

su impacto en los métodos publicitarios tradicionales. Ya sea como medio novedoso, como espacio

donde plasmar nuevas campañas, o mismo como extensión de las dinámicas inicialmente offline,

Internet ha modificado radicalmente las formas y maneras de realizar publicidad e implementar

sus estrategias.

Dentro de las múltiples y ampliamente analizadas técnicas publicitarias, se destaca el tráiler como

una de las herramientas de difusión de discursos cinematográficos más importantes,

imponiéndose por sobre otros como el poster o la cartelera, y al mismo tiempo, como uno de los

mecanismos cuyos efectos producidos por el entrecruzamiento de la Internet resultan más

interesantes para nuestro análisis.

En la siguiente investigación se podrá observar lo que hace al tráiler de un objeto de estudio

merecedor de un espacio de consideración, y las variaciones con respecto a su versión

comúnmente conocida, producto de la llegada de los medios digitales. En este recorrido,

buscaremos identificar los elementos que hacen que, más allá de sobrepasar los límites del medio

cinematográfico, los tráilers actuales sigan mereciendo tal denominación. Para eso, nos

limitaremos al análisis de los tráilers de procedencia estadounidense, cuyo mercado

cinematográfico y publicitario es vastamente reconocido y se impone holgadamente sobre sus

competidores.

Para eso, nos dividiremos en tres secciones. En primer lugar, desarrollaremos de manera resumida

la historia del tráiler, de forma tal que podamos dar cuenta de las diferentes modificaciones que

ha experimentado a lo largo de los años para desembocar en una versión contemporánea

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totalmente diferente a la original. En este recorrido histórico, nos centraremos absolutamente en

el cinematográfico, debido, por un lado, a que su formalización como “tráiler”, sirviendo como

base para su transposición a otros medios, ha partido del cinematográfico, y por otro lado, a que

lo novedoso y el carácter amateur de los tráilers que hacen referencia a discursos que no

provengan del cine, dificulta en extremo el rastreo de los primeros prototipos, y su evolución. Aún

así, como se verá en el inciso dedicado al tráiler de eventos deportivos, su corto tiempo de vida

nos permite ver cómo se desarrollaron los tráilers que no pertenecen al ámbito cinematográfico,

hasta ser luego cooptados por las instituciones productoras de discursos publicitarios, como es el

caso actual de los tráilers televisivos. Luego, posicionaremos al tráiler en un lugar en el que

difícilmente ha sido considerado previamente, o sea, el de objeto de estudio para un análisis

sociosemiótico, en el cual se consideren elementos tales como sus figuras retóricas, sujetos de la

enunciación, géneros y estilos.

En segundo lugar, nos introduciremos en el análisis de los componentes del tráiler como discurso,

su rol como técnica publicitaria, diferenciándolas de otras afines, los efectos que la Internet ha

tenido sobre los medios tradicionales en general y sobre el tráiler en particular, y la posibilidad de

establecer al tráiler como un lenguaje, capaz de subsistir más allá de las transformaciones

experimentadas.

Por último, se encontrará una tercera etapa en donde explayaremos nuestras conclusiones y

comentarios finales, dando cuenta de los resultados obtenidos y las consideraciones necesarias

para un futuro retorno analítico al objeto aquí analizado.

1.2) Historia del tráiler cinematográfico

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A pesar de que el tráiler posee bibliografía dedicada a su recorrido y evolución histórica, los

orígenes se destacan por sus diferentes versiones. Esto se debe, tal como nos comenta Jon

Dornaleteche Ruiz, a “la precariedad y la falta de rigor científico en la historiografía del tráiler

cinematográfico” (2009). En los siguientes párrafos realizaremos un breve recorrido, marcando los

puntos de inflexión que llevaron al tráiler a ser lo que es hoy en día1. Desde el documental de

Michael Shapiro “Coming Attractions: The History of The Movie Tráiler” (2006), hasta los escritos

de Vinzenz Hediger y Lisa Kernan, se ha marcado como dificultad notoria el señalar un tráiler como

iniciador. A pesar de la imposibilidad de encontrar una práctica precursora, la década en la que

estaría enmarcada la realización de las primeras prácticas audiovisuales publicitarias del medio

cinematográfico, luego conocidas como tráilers, parece estar bien definida, siendo esta la década

de 1910.

En sus inicios, los tráilers se emitían al final de la película, y no al comienzo como ocurre en la

actualidad. Esto le daba su nombre tan característico, al ser la traducción de “tráiler” al español,

remolque, por lo que su nombre hacía referencia a la colocación por detrás del film, al igual que el

remolque se ubica por detrás del automóvil. Este evento coloquial sirvió solamente como

detonante para su denominación, ya que al muy corto tiempo su emisión fue trasladada a los

momentos previos a la función.

Dentro de los candidatos a quedarse con el título de “primer tráiler”, Vincenz Hediger (2003)

sostiene que la raíz se encuentra en los frames con textos que se presentaban en el serial “What

happened to Mary” (1912). Como dato anecdótico, vale la pena resaltar que estos primeros films,

1 Por limitaciones bibliográficas, y atenuándonos a lo especificado previamente, nosotros también nos limitaremos a la historia del tráiler cinematográfico. Como se verá en los incisos posteriores, el tráiler ha llegado a un modo de realización y presentación predeterminada actual debido a las fluctuaciones en el mercado publicitario y al crecimiento de la industria cinematográfica. Siendo Estados Unidos líder indiscutible en ambas áreas nos resulta obligatorio centralizar nuestro análisis allí. Dejamos abierta la posibilidad, e incentivamos, continuar con las investigaciones profundizando en otras regiones, convencidos de que los resultados serán diferentes y ayudarán a ampliar los conocimientos de un objeto de estudio tan poco considerado.

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cuyo argumento consistía en las aventuras de Mary, estaban producidos por nada más y nada

menos que Thomas Alva Edison, reconocido, entre otras cosas, por la colaboración en la creación

del quinetoscopio -predecesor del cinematógrafo- y la comercialización de la película en celuloide

en formato de 35 mm.

En cuanto a sus características, el carácter mudo del cine de la segunda década del siglo XX

caracterizaba también a sus tráilers. Las primeras muestras de publicidad en el cine consistían

solamente en texto.

Esos textos incentivaban al espectador a presentarse a presenciar la siguiente emisión del serial,

cumpliendo de esta manera la función principal de la técnica publicitaria: la persuasión para la

modificación del comportamiento.

Tráiler de “What happened to Mary” (1912)

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Como segundo candidato, esta vez postulado por Lisa Kernan (2004), encontramos a otro serial de

época, llamado “The Adventures of Kathlyn” (1913), denominada la primera serie de aventuras

continuadas en varios episodios, o Cliffhanger, que obligaba al espectador a observar lo que

ocurriese en el siguiente capítulo para poder conocer la resolución del argumento. En este caso, se

le preguntaba a la audiencia si la protagonista escaparía de una jaula de leones donde se

encontraba.

Sea uno u otro el iniciador, es para destacar que los primeros tráiler mantenían similitudes con los

anuncios impresos, determinados por su herencia gráfica de los carteles y periódicos.

El cambio en el momento de transmisión de los tráilers, pasando de los momentos posteriores al

film, a los previos, fue una incentiva realizada por el multifacético empresario del ámbito artístico

Nils Theodore Granlund, también conocido como Thor Granlund, o simplemente NTG, en sus

tiempos de Publicity Manager de la cadena Marcus Loew Theatres.

El impacto que el tráiler y la publicidad traerían en la industria cinematográfica se vería reafirmada

cuando, en 1916, la Paramount crease su propia división publicitaria, y cuando en 1919 apareciese

la primera agencia de publicidad cinematográfica de la Historia, el National Screen Service (NSS), la

cual desde la década del veinte hasta la del setenta dominó, monopólicamente, el mundo de la

publicidad de cine, creando y distribuyendo tráilers en bobinas separadas. De esta forma, la NSS

fue la responsable de definir la “Era clásica del tráiler” (Kernan, 2004), de la construcción estilística

del tráiler de época, estableciendo los parámetros de su producción al igual que su estrategia

retórica caracterizada por la hipérbole, la exageración y la rimbombancia.

A medida que progresaba la tecnología sonora, los estudios y la NSS iniciaron la colocación de

sonido en los tráilers, presentándose usualmente una voz en off realizada por un narrador

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contratado exclusivamente para esa función, y sin tener relación alguna con el resto de la

filmación del film, quién introduciría al espectador al contexto argumental. Al mismo tiempo,

existieron casos excepcionales, guiados por la creencia en el atractivo de las estrellas de los films

para su promoción, en los que actores y directores de las películas ocuparon el rol del narrador,

como fue el caso de Orson Welles. En estos, denominados “tráilers presentados”, la narración

podría ser impersonal (dedicándose solamente a contar el resumen del film de forma llamativa), o

personalizada (haciendo mención a la audiencia). Dentro de este último grupo, podemos destacar

el tráiler de “Citizen Kane”, en donde se mantiene el plano a un micrófono al que le habla Orson

Welles sin aparecer en escena, presentándose ante el público e introduciéndolo al suceso que será

su film. A diferencia de lo que ocurre en los tráilers contemporáneos, donde se intenta mantener

la línea argumental para producir un efecto sobre el espectador, rompiéndose solamente en el

momento de mención de los nombres de los actores involucrados, en el tráiler del film de Orson

Welles, se presentan a los actores mediante un diálogo con ellos, utilizando recursos retóricos que

llevan a la explicitación de un proceso de filmación. Esta ruptura con la ficción es propio del estilo

de época, como veremos más adelante.

El dominio de la NSS en el mercado de producción y distribución de tráilers se mantendría durante

la época señalada exceptuando los casos de tráilers experimentales. Entre los que sobresalen de

los comunes denominadores que se encuentran en los tráilers detectados entre 1950 y 1970, se

localizan sin lugar a duda los realizados por Alfred Hitchkok, quien personalmente se encargó de la

dirección de sus tráilers. Esto resulta un hecho anecdótico, ya que son muy pocos los casos en los

que los directores de las obras se encarguen de los procesos publicitarios -como caso actual,

podemos ver “Gravedad” (2014) de Alfonso Cuarón, quién se ocupó de la difusión de pequeños

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recortes de escenas a modo de adelantos de su film2-, siendo el común denominador que los

encargados de estas actividades sean las productoras o las agencias de publicidad dedicadas.

Como ejemplo, podemos ver el caso del film “Foreign Correspondent” (1940), que se destacó por

la realización de una actividad que resultaría enormemente precursora en su campo, como es la

grabación de diálogos exclusivos para el tráiler.

El año 1948 también sobresale en la historia del medio cinematográfico, y por lo tanto del tráiler,

porque se dictó el “decreto de otorgamiento de la Paramount”, quitándole a los estudios la

posibilidad de poseer salas de cine, evitando así el monopolio y la competencia desleal. De esta

manera, las mayors hollywoodienses sufrirían una ruptura. De la noche a la mañana, comenzaron

a surgir empresas más pequeñas que diversificaron al mercado, reciclando los elementos de

conexión con la audiencia. Así se daría inicio a una nueva etapa, la “Era de Tránsito” (Kernan,

2004). Una serie de pioneros publicitarios saldrían en escena y apostarían a nuevas técnicas, como

el diseño gráfico (Saul Bass y los tráilers de Psycho (1960) y Vertigo (1958)) y montaje más rápido

(como Paolo Ferro y su tráiler de Dr. Strangelove (1964)).

En el año 1964 se produciría uno de los sucesos que definirá al tráiler moderno. Andrew J. Kuehn,

director de films televisivos, llevaría a cabo una revolución en la historia publicitaria a nivel

cinematográfica al estar a cargo de la producción del tráiler de la película “Night of the Iguana”

(1964), una adaptación de la novela de Tennessee Williams. Ante la ausencia de una banda sonora

utilizable, Kuehn optó por contratar a un músico de jazz para la composición de una pieza

específica para el tráiler. Además, contrató al en esa época joven actor de voz grave y llamativa,

James Earl Jones y decidió llevar a cabo un montaje rápido intercalado con diálogos de los

2 Los tráilers del film, presentados por el mismísimo Cuarón, fueron denominados: “I’ve got you”, “Drifting” y “Detached”. Todos se encuentran disponibles en Youtube. http://www.cgmeetup.net/home/gravity-detached-trailer/

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personajes. El éxito producido por su tráiler le permitió la apertura de las oficinas de la costa oeste

de Kaleidoscope Films, desde donde se convirtió en un actor principal en la producción de los

tráilers por las siguientes tres décadas.

En el año 1971 se produciría otro gran giro en la historia del tráiler, producto del lanzamiento de la

película “Billy Jack” (1971). En una primera instancia, el film fue distribuido por Warner Bros. con

resultados bastante pobres, lo cual llevó a Laughlin a criticar a la distribuidora. Debido a eso,

Warner decidió redistribuirla a través de una fuerte inversión en la compra de espacios televisivos,

lo cual resultaba un método inusual. Esta segunda distribución produjo un aumento de la

recaudación en un 1.100%. Entre los recursos que se incorporaron a la publicidad de la película se

encuentra la presencia de declaraciones de personas luego de ver la película.

De esta manera, se inició la época de los blockbusters, periodo caracterizado por los films de

grandes recaudaciones y audiencias a nivel mundial, aumentando de la mano las inversiones en

campañas publicitarias. De la misma forma, se produjo una adaptación de formato en los tráilers,

pasando a adoptar las características de los espacios televisivos, yendo de tráilers de 3 minutos a

spots y teasers desde 1 minuto, hasta 30 segundos.

La irrupción de la edición no lineal, en 1988, transformaría las técnicas de montaje, simplificando

el acceso y reduciendo la cantidad de personal necesario para producirlo, y acelerando la

velocidad del montaje. “En el proceso de acelerar las cosas se consiguen dos: una, que puedes

mostrar más información aunque en dosis más reducidas, y dos, que puedes esconder mejor tus

defectos. Una vez que estableces el estilo fast-cutting (corte rápido) eliminas el juicio cualitativo

que el espectador tendría a partir de un estilo más lento de corte.” (Kuehn, 2005)

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Las modificaciones históricas en los tráilers no se produjeron solamente en lo referido a sus

elementos compositivos, sino también a los modos de distribución y consumo, como veremos a

continuación, cuando la categoría “Tráiler cinematográfico” no alcance para englobar a la

totalidad de nuestro objeto de estudio.

1.3) El tráiler como objeto de estudio

Esta investigación tiene como propósito la formalización de un objeto de estudio, que, debido a

solo haber sido considerada para el estudio por parte del área publicitaria o por teóricos del

Marketing, no incluyó el uso de herramientas metodológicas ni experimentó las posibilidades de

análisis brindadas por la sociosemiótica, salvaguardando excepciones cuyas referencias se

mencionarán. De esta manera, se buscará incluir al tráiler en el marco del análisis del lenguaje y

las especificidades del discurso que conllevan la constitución formal del tráiler como objeto

independiente de estudio, en lugar de relegarlo a una extensión del discurso cinematográfico.

En contraposición, por un lado, a los escritos que puramente realizan un repaso histórico del

origen y desarrollo del tráiler, y a diferencia de las explicaciones sobre las diferentes técnicas

publicitarias del cine, entre las que se encuentra el tráiler junto al poster, el teaser, EPK (Electronic

Press Kit, conjunto de imágenes de películas, Making of, entrevistas, que se distribuyen entre las

televisoras), standees, publicidad digital, el siguiente análisis buscará enmarcarlo en un aspecto

claramente diferencial. El tráiler, por sus complejidades, especificidades y utilizaciones, merece un

lugar entre otros desarrollos de lenguajes, entre los que se destacan y se tomarán como referencia

el radiofónico (Fernández, 1994) y el cinematográfico (Metz, 1971).

Desde las primeras apariciones de los tráilers alrededor de 1910 hasta la actualidad, el discurso del

tráiler ha experimentado las más diversas transformaciones. A pesar de que resulta posible

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encontrar tráilers de características de las más variadas, posibilitando la construcción de tipologías

(Lozano Delmar, 2013), producto de la experimentación en busca de convocar e interpelar a las

audiencias cada vez más expuestas a discursos de este tipo, lo que nos convoca a este proyecto es

señalar los elementos que hacen del tráiler un discurso específico, caracterizándolo y definiéndolo,

al mismo tiempo que señalar sus variaciones en los últimos años a nivel mediático, que llevan

necesitar replantear la utilización del término tráiler.

En los últimos veinte años, la explosión de los medios digitales junto al protagonismo del tráiler

entre las demás técnicas publicitarias del cine, llevó a que los realizadores de discursos

comercializables de otras índoles además del cinematográfico buscasen publicitarlos con la misma

técnica, encontrándose así, según denominación de las productoras, “tráilers de series”, “tráilers

de temporadas deportivas”, “tráilers de libros”, “tráilers de videojuegos”. De la misma forma,

estos discursos no se limitaron a ser reproducidos en los cines, sino que los medios digitales

audiovisuales (como es el caso ejemplar de Youtube), se convirtió en un contenedor de tráilers.

Por eso, nos interesa ver los efectos que estas modificaciones en los modos de conceptualizar y

considerar al tráiler pueden producir en la constitución de un lenguaje del tráiler.

Partiendo del análisis de tráilers, abarcando no solo los difundidos exclusivamente a través del

medio cinematográfico sino incluyendo los emitidos en otros medios, y los dedicados con fines

publicitarios pero sin buscar la difusión de películas sino de mensajes nunca antes publicitados a

través de tráilers como son la publicación de libros, la realización de eventos o las series

televisivas, nos enmarcamos en la sociosemiótica como base teórica y conceptual para nutrir

nuestra investigación y permitiéndonos delimitar los elementos, recursos y figuras que hacen del

tráiler un mensaje uniforme más allá del medio por el que se lo difunda, o del discurso al que haga

referencia. Para eso, hemos conformado un corpus compuesto de cincuenta (50) tráilers, diez por

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cada categoría, siendo estas Cinematográficos, Televisivos, Deportivos, Book Tráilers y de

Videojuegos. Su selección fue al azar, partiendo de la totalidad de tráilers realizados en dichos

rubros entre el año 2000 y el año 2014. La circunscripción temporal se definió por ser tal periodo

en el que es posible encontrar los tráilers dedicados a eventos deportivos o a literatura,

inexistentes en años previos. De la misma manera, nos hemos limitado a los producidos en tierras

estadounidenses, ya que es aquí donde se desarrolló y se desarrolla con mayor ímpetu los

discursos publicitarios de todo tipo, entre ellos los tráilers.

Enmarcarlo en el contexto de la sociosemiótica nos obliga a considerar la existencia de una

dimensión significante en todo fenómeno social, y el carácter social en toda producción de sentido

(Verón, 1987). Esto nos lleva a desentramar el entramado de significantes y significados que se

encuentran en la producción de los tráilers, y cómo en las manifestaciones materiales de las

producciones de sentido (los tráilers) se encuentran las marcas que conllevarán a la producción de

un efecto de sentido del texto.

Al realizar semejante análisis, nos encontramos con que todo conjunto de textos está situado en

una encrucijada sociosemiótica, atravesados por estilos, géneros (Todorov, 1978),

dispositivos/medios (Carlón, 2004), transposición (Steimberg, 1993). Entre el conjunto de textos,

se encuentran los tráilers, por lo que estamos obligados a atravesarlos y definirlos según tales

conceptualizaciones.

Por eso, no profundizaremos en los elementos que hacen del mensaje publicitario, un “buen

mensaje publicitario” ni en la gestión y conformación de un tráiler de manera efectiva para los

fines con los que es producido (Perales Bazo, 2008), sino en los factores que hacen del tráiler un

mensaje. Nuestro objetivo no incluye el ensayismo publicitario ni la creación de máximas para la

interpelación de nuevas audiencias, cual artículo sobre el marketing en el cine, sino que buscamos

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posicionar al tráiler en el rol de objeto de estudio de la sociosemiótica y el análisis de los discursos

y los lenguajes. Pudiendo detectar el lenguaje que hace del tráiler un discurso único en su especie,

diferenciable y analizado en particular, sin la necesidad de formar parte de una sección en un

análisis abarcativo sobre el fenómeno cinematográfico, justificará el proyecto de análisis que

llevaremos a cabo.

Aún así, al dedicarnos a la observación de discursos publicitarios, para entender qué es un tráiler

deberemos entender primero en qué consiste el marketing (Dornaleteche Ruiz, 2007). Por eso,

necesitamos considerar al tráiler como una herramienta de marketing que posiciona un producto

–en este caso, una película– en el mercado –en este caso, el cinematográfico (Kuehn, 2005), pero

abierto a los vaivenes de la actualidad, que eliminan toda restricción al medio o al mercado

cinematográfico.

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Segunda Parte:

Análisis

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2.1) ¿Qué es un tráiler?

Al momento de definir al tráiler, bastantes dificultades pueden llegar a complejizar el proceso.

En primer lugar, resulta obligatorio hablar de su posición como técnica publicitaria. “Un tráiler es

una herramienta de marketing que posiciona una determinada película en el mercado

cinematográfico” dijo Jon Dornaleteche Ruiz (2009), y coincidimos, al menos en lo que refiere a su

función puramente publicitaria. El problema con dicha definición reside en su limitación hacia lo

cinematográfico. Cuando Dornaleteche Ruiz definió de tal manera al tráiler, omitió las potenciales

transformaciones que podría llegar a sufrir, y que sufriría efectivamente. A pesar de que queda

claro que tal conceptualización resulta por lo menos incompleta, nos ayuda a remarcar la

obligatoriedad de encuadrar una factible definición del tráiler en un contexto publicitario. 3

Como dijimos anteriormente, la publicidad tiene como objetivo primordial la persuasión para la

modificación de un comportamiento, el cual puede ser desde comprar una bebida dietética hasta

asistir a una función cinematográfica. Para este último objetivo, la publicidad ha desarrollado una

serie de técnicas para el posicionamiento de una película en el mercado cinematográfico, como

ser los posters o los tráilers. Estos tienen como objetivo, que “el público conozca la existencia de

una película y para que le atribuya unas características determinadas que le ayuden a distinguirla

del resto” (Kuehn, 2005). Es por eso que la definición de Tráiler de Javier Lozano Delmar nos

resulta más apropiado, aunque también incompleta: “El tráiler es una forma breve publicitaria

cuya función principal es anunciar una película” (Lozano Delmar, 2012). A pesar de que el énfasis

en lo publicitario resulta clave para lograr una definición adecuada del tráiler, olvidar elementos

3 Vale la pena destacar que esta reducción no es exclusiva del autor, siendo detectable en los pocos otros teóricos que se han dedicado al tráiler. Otro ejemplo es el de Marta Bonet Candau, para quien “el tráiler sirve de herramienta para el contacto entre la audiencia y la película. […] En primer lugar, el producto anunciado es un largometraje” (Bonet Candau, 2012). Incluso la Real Academia Española cae en semejante reduccionismo, al definirlo como “Fragmentos de una película que se proyectan antes de su estreno con fines publicitarios.”.

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compositores que se mantengan más allá de otras variaciones, como su carácter audiovisual,

sumado nuevamente a su delimitación en el aspecto cinematográfico, nos devuelve al lugar de

inicio.

En primer lugar, y refiriéndonos exclusivamente al tráiler cinematográfico, resulta obligatorio

detectar los elementos que lo hacen una técnica publicitaria única.

El tráiler cinematográfico consiste en un discurso audiovisual de una duración estándar de entre

uno y tres minutos. A pesar de que sus características y recursos compositores han modificado a lo

largo del tiempo, podemos destacar como componentes usuales los siguientes:

- Montaje

Tanto los teasers como los theatrical tráilers comparten entre sus componentes la utilización de

un montaje discontinuo de edición dinámica. Los planos alternando en su momento de corte para

iniciar el siguiente, aportan a la construcción del suspenso final que caracteriza al tráiler y que

convoca al público a presenciar el film, el cual tendrá lo que vimos en el tráiler y muchas otras

escenas de igual emoción. Los modos del montaje muestran variaciones considerables según

procedencia del tráiler, género del film de referencia y estilo de época, pero limitándonos a los

últimos treinta años de historia, se puede observar un aumento cada vez mayor de la velocidad. El

montaje, produciendo saltos radicales en cuanto a espacio y elipsis temporales, genera un relato

anacrónico e inorgánico para el espectador.

El recorte de escenas, y la colocación de unas luego de otras, no se presentan de modo aleatorio,

sino que hace a la composición final del discurso que será el tráiler. Desde la búsqueda de

suspenso, hasta la generación de espectacularidad, el tráiler depende absolutamente del modo en

el que el montaje esté realizado.

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- Sonido

De la misma manera que el montaje parece eliminar la unidad narrativa del tráiler, son los demás

componentes los que lo mantienen unificado, y entre ellos, el sonido. Según Marta Bonet, el

sonido en el tráiler puede ser dividido en:

a- Voz

b- Diálogos

c- Voz en off

d- Música

Bermejo Berros y Dornaleteche Ruiz, por su lado, señalan que los tráilers presentan dos tipos de

sonidos. Los diegétivos, los cuales provienen de la acción de la historia, y los extradiegéticos, que

son agregados al margen del contenido de la historia. La función de estos sería la de orientar la

construcción narrativa de la historia (Bermejo Berros & Dornaleteche Ruiz, 2010).

Resulta fácil de encontrar casos excepcionales en los que no se encuentren todos estos

componentes sonoros presentes, especialmente producto de los estilos de época. De todas

maneras, resulta casi imposible encontrar uno en lo que no se encuentre ninguno, haciendo del

sonido un elemento esencial.

- Texto

La presencia de texto escrito dentro del discurso audiovisual tráiler se ha mantenido desde los

inicios hasta la actualidad como una constante. Siendo un factor determinante en los comienzos

del tráiler, en su etapa dentro del cine mudo, donde lo escrito creaba el efecto anticipatorio de lo

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que ocurrirá próximamente en los espectadores, hasta lo que sucede con su uso contemporáneo,

donde suele tener principalmente fines informativos o ser utilizado para validar el discurso

(mencionando premiaciones que ha tenido el film al que hace referencia, enumerando a los

actores que se presentan). Finalmente, en casos excepcionales, solo vemos texto en los créditos

finales del tráiler. Aún así, en lo que respecta al tráiler cinematográfico, resulta casi imposible

encontrar un discurso que no incluya en su composición al texto escrito. Como se puede ver en el

Anexo, este componente clave se mantiene en todas las categorías de tráilers analizadas,

encontrándose solamente la excepción de los deportivos, cosa que profundizaremos en los

próximos incisos.

- Imágenes

La creación de tráilers a partir de imágenes del discurso al que hace referencia se ha convertido en

el modelo tradicional. Los tráilers han incluido imágenes que en su conjunto se convertían en un

resumen de lo que luego sería el film en cuestión.

Existe como postura la consideración del tráiler como microrrelato, incluyéndolo como una forma

de minificción, como es el caso de Lauro Zavala. Esto se debe a las similitudes que posee con el

relato breve, como ser la “serialidad, fractalidad, metaforización, estructura anafórica, hibridación

genérica e intertextualidad irónica” (Zavala, 2010). Desde este punto de vista, un producto que

tiene como fin resumir o evocar otra realidad dramática de ficción posee los elementos necesarios

para hacerlo. Estructuras narrativas que van desde “la diegética tradicional, con grandes periodos

elípticos, hasta la basada en historias atómicas relacionadas, pero la mayoría cuentan una

estructura basada en la variación estructural de final conocida como suspensión, basándose en

que la apertura de su final es el inicio del deseo de consumo del posible espectador” (Guarinos,

Lozano, 2012). Es la suspensión el factor clave que hace al tráiler, en este caso, diferente de otros

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discursos publicitarios, ya que según los autores, la publicidad comercial de productos remata las

historias4.

Como hemos podido ver en el repaso histórico realizado previamente, desde las primeras décadas

pudimos encontrar como característica la filmación de escenas exclusivas para los tráilers, siendo

un ejemplo las presentaciones de Orson Welles de sus personajes a los espectadores, apelando al

peso de las celebrities en las audiencias. En estos últimos años, hemos visto casos anecdóticos en

los que imágenes de los tráilers, que se presentaban como escenas del film, finalmente no se

emitieron. A diferencia de lo que ocurría en el primer caso citado, las escenas no aparecían en el

tráiler rompiendo la narración que se continuará en el film. En estos casos, se construía una

narración tanto a través de escenas que se verán luego en el film en cuestión, como con escenas

que no.5 Como veremos en los incisos sobre tráilers no cinematográficos, las presentación de

escenas que no se verán en el discurso al que hacen referencia es algo común, tanto por estrategia

publicitaria, como por imposibilidad técnica.

2.2) El tráiler y la publicidad

A pesar de una posible unidad narrativa, que le daría al tráiler la misma jerarquía que tiene el film

cinematográfico, no debemos olvidar su origen comercial.

4 Sin lugar a dudas, este punto merece de un desarrollo mayor, pero que, por definición de objeto de estudio, le correspondería a los colegas dedicados al tipo de publicidad “spot”. Como inicio para una continuación en el debate, podemos mencionar los creativos publicitarios han experimentado en el área de la suspensión en los spots o publicidad comercial, obligando a una revisión de semejante afirmación. Dando un pequeño ejemplo, podemos mencionar los casos en los que, a través de spots encadenados que se “estrenarán” de modo continuado, los usuarios ven la narración de la publicidad suspendida hasta continuar con el siguiente spot. Resulta cierto también agregar que, una vez realizada la continuación en un nuevo spot, la trama se cierra, pero eso no cancela el hecho de que un primer spot finalizó con un estado de suspensión.5 Como ejemplo podemos ver el caso de Actividad Paranormal 3, cuyo tráiler causó revuelo debido a la inclusión de una escena que finalmente no apareció en el film. La repercusión fue considerable ya que no es un recurso que se utiliza usualmente, y rompe tanto con la relación de sinécdoque entre tráiler-film, como con la construcción de anticipación en el espectador. Ya que el tráiler en cuestión fue seleccionado como parte del corpus de esta investigación, es posible ver tal escena aquí, siendo la cual las dos niñas se encuentran en el cuarto oscuro, y luego de repetir tres veces la frase “Bloody Mary”, una de las niñas espanta a la otra, dejando la cámara encendida al correr, la cual filmará una figura fantasmagórica en el espejo (00:50-01:20).

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La publicidad ha sido el motor histórico y la justificación a la existencia de los tráilers. El tráiler es

por definición una técnica publicitaria, por lo que su composición es producto de agentes o

miembros del ámbito publicitario. Esta relación simbiótica obliga a considerar los vaivenes del

mercado en el momento de analizar históricamente al tráiler.

La diversificación en los soportes audiovisuales que encontramos desde los 70’s, modificando los

proceso de consumo de imágenes, afectó no solo a las narraciones ficcionales o documentales,

sino que la publicidad también se vio corrompida. Los profesionales publicitarios, productores de

los tráilers con el objetivo principal de acercarse y convencer al espectador, ven su tarea

dificultada debido a la readaptación constante de los hábitos del ciudadano producto de la

aparición incesante de nuevos dispositivos y soportes de los textos.

Dentro del ámbito publicitario, encontramos la categoría denominada “Publicidad

cinematográfica”, la cual se dedica a la búsqueda del posicionamiento de un film en la mente del

espectador, llevándolo de esa forma a persuadirlo para que asista a sus funciones.

Siguiendo el cuadro realizado por Jon Dornaleteche Ruiz, donde expone una sencilla y concreta

subdivisión de la Publicidad Cinematográfica en tres tipos de publicidades, la “Publicidad

Cinematográfica Impresa”, la “Publicidad Cinematográfica Audiovisual” y la “Publicidad

Cinematográfica Radiofónica”, podemos ver cómo la publicidad ha llevado a la creación de una

tipología de tráilers, cuya constitución compositora partió exclusivamente de los fines

marketineros.

La historia del tráiler ha estado indefectiblemente limitada y atada a los vaivenes del mercado

publicitario. Un ejemplo claro se presenta en la década del 60, puntualmente en el año 1968, el

cual ocupó un momento de inflexión en la relación entre discursos y publicidad, al llevarse a cabo

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el primer estudio de mercado. “Consideramos que el punto de inflexión histórico que más

repercusión ha tenido para que concibamos los tráilers tal y como son en la actualidad fue la

«irrupción de los estudios de mercado» en el proceso de edición y montaje de los tráilers. El hecho

de que se apliquen métodos de medición de las respuestas de los espectadores antes de que los

tráilers sean emitidos oficialmente, ha traído consigo un perfeccionamiento radical de sus

estrategias retóricas” (Dornaleteche Ruiz, 2009). La ley del mercado ha servido de motor para la

búsqueda de la eficacia persuasiva, lo cual ha derivado en una evolución constante de los tráilers,

al ser estos el modo más “productivo” para lograr rentabilidad en el mercado cinematográfico.6 Un

ejemplo de la adaptación en la construcción de los tráilers a los análisis de mercado y pautas del

ámbito publicitario, resulta el tipo “tráiler destripa-películas”, el cual consiste en resumir la

totalidad del discurso de referencia, llegando a incluir información suficiente como para poder

construir la totalidad del discurso. A pesar de que, por convención, el tráiler se caracteriza por

ocultar un resto de información que el espectador, para poder acceder a ella, estará obligado a

consumir el hipotexto, los tráilers destripa-películas son un tipo común dentro de los

cinematográficos, debido a los muy buenos resultados obtenidos en los test.7

En la actualidad existen productoras dedicadas exclusivamente a la producción de discursos

audiovisuales publicitarios, tales como spots televisivos, teasers o tráilers, que, guiadas por la

6 Jon Dornaleteche Ruiz ya había dado indicios de la obligatoriedad de considerar en un análisis esta relación, y nosotros la retomamos, al hacer mención en que, en el ámbito cinematográfico, la no diferenciación de precios en las entradas (sin importar la película, siempre y cuando no tenga una característica técnica diferenciadora como el 3D, tendrá el mismo costo de entrada para el consumidor) la estrategia publicitaria es vital para el posicionamiento de un film (Dornaleteche Ruiz, 2007).7 Este es sin duda uno de los fenómenos más complejos y menos analizados con respecto a la recepción de las audiencias de los tráilers. Siendo que la norma de construcción de narrativa cinematográfica consiste en el ocultamiento del desenlace final del film, consistiendo este en un giro usualmente inesperado por el público causando sorpresa y emoción, se esperaría que los tráilers pudiesen tomar para su construcción casi exclusivamente contenido de la introducción y desarrollo del hipotexto, ocultando el final para ser visto en la proyección del film. Sin embargo, la gran cantidad de tráilers destripa-películas con resultados altamente convocantes en su audiencia habla también de un supuesto interés del público por conocer lo que le espera encontrarse en la sala. A pesar de que el género enmarca en si una convención anticipatoria, en la que la audiencia sabrá el tipo de film con el que se encontrará y tendrá los recaudos necesarios para enfrentarse a él, el desenlace final se ha mantenido como una intriga dentro de los parámetros del género solo destruido por dicho tipo de tráilers.

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búsqueda de eficacia en la convocatoria de la audiencia, ha mantenido un modo de producción y

ha perseguido la búsqueda de fórmulas estandarizadas de tráilers. La producción en masa, y de

forma variada, de discursos publicitarios, justificó su presencia. Como se verá en las secciones

posteriores, la proliferación de redes sociales o plataformas digitales que permitan un modo de

consumo personalizado dieron lugar a desarrollar, por parte de los agentes publicitarios

involucrados, estrategias comunicativas mucho más concretas y dirigidas al público potencial de la

película, en lugar de exponer un discurso predeterminados, que llegará a audiencias disímiles por

igual.

2.3) Componentes del tráiler

Si seguimos la línea delimitada por Jon Dornaleteche Ruiz, y su tipología de tráilers, tenemos que

mencionar que cada tipo de tráiler posee una composición diferencial, producto de las variaciones

en las producciones de sentido. Dichas diferencias, detectables a nivel micro, no destruyen la

unidad del tráiler, producto de sus factores que hacen a su esencia. Según el autor, entre ellos se

encuentran:

a- El porqué de su existencia: Existen para llevar al público a las salas de cine.

b- El Objeto por el cual existen: La promoción de películas.8

c- Su código expresivo: Adoptan la forma audiovisual del producto promocionado,

estructurándose a una narración.

Podemos coincidir en dos de los tres factores (haciendo la salvedad necesaria para el segundo), ya

que el tercero destruye la teoría propuesta, producto de las últimas producciones de tráilers en 8 Como ya hemos mencionado, Jon Dornaleteche Ruiz habla solamente del tráiler cinematográfico, lo cual produce que, en este caso, al decir que lo que hace de los tráilers un todo homogéneo sea la promoción de películas, nos lleve a pensar que los discursos publicitarios que no hagan referencias a films no son tráilers. Como veremos a continuación, esto no es necesariamente cierto, y es aquí donde reside la falta del autor.

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ámbitos publicitarios no cinematográficos. Como veremos en los incisos siguientes, la existencia,

por ejemplo de un tráiler sobre la salida al mercado de un libro no posee un código expresivo en

términos de Dornaleteche Ruiz, ya que el producto publicitado está compuesto por imágenes y

texto, pero el tráiler es audiovisual. Como vimos en la sección anterior, el tráiler, publicite una

película o no, está compuesto por una serie de elementos que lo llevan a ser un discurso

audiovisual, sin importar el producto publicitado en sí. Esa es, en gran parte, la esencia del tráiler

como composición.

Varios autores han señalado las variaciones en el uso de sus componentes, según el género del

discurso al que hace referencia (siempre hablando del caso cinematográfico), sin someter y

corroborar vía experimentación semejante afirmación. En el anexo, podrá verse que dentro de los

tráilers analizados se encuentra señalizada su pertenencia a diferentes géneros. A pesar de que la

magnitud del corpus conformado parte del objeto y el objetivo que sirven como base para esta

investigación, y por lo tanto no se corresponde con las características de un corpus que busque

detectar las diferencias entre los tráilers de cada género, consideramos que resulta necesario

basarse en una investigación de estas características, que permiten descubrir similitudes y

rupturas, de forma tal que se pueda dar con detalles los elementos que hacen de, por ejemplo, el

tráiler de un film de terror diferente al de una comedia.

2.4) Los efectos de Internet sobre los medios tradicionales

La llegada de Internet a la vida de los espectadores y/o usuarios ha producido un sinfín de efectos,

que aún en la actualidad se modifican constantemente, obligando a la revisión incesable de los

análisis sobre este fenómeno. Desde la aparición de nuevos modos de consumo, cambios en

maneras de relacionarse o el debate sobre conceptos como el de información y su propiedad, los

efectos que ha tenido Internet en general, y cada uno de los medios que ella engloba en particular,

25


son de consideración obligatoria al hablar de las experiencias de los sujetos con discursos, sea cual

sea el tipo.

Internet ha causado un impacto ineludible al mencionar el análisis de los medios de comunicación.

Los cuestionamientos no se han dejado esperar, ya que el entrecruzamiento conceptual, o la

transposición de discursos, han llevado al establecimiento de la pregunta, ¿qué tanto de los

medios tradicionales hay en Internet?

Los avances en esta área, realizados por figuras reconocidas del ámbito local, como ser José Luis

Fernández y sus estudios sobre la relación entre Internet y la Radio, han llevado a abrir el debate.

Mario Carlón, teórico argentino de la semiótica, expone la obligatoriedad de la revisión del

contacto que se produce entre los medios: “Ya sea porque vivimos fascinados o irritados por cada

uno de ellos, o simplemente por su cotidianeidad, pareciera que aún no hemos advertido hasta

qué punto su estudio requiere de un enfoque sistemático. Y lo que es peor, tampoco parece

haberse vuelto evidente cuánto se necesita un enfoque que privilegie no sólo a cada lenguaje por

su lugar en cada sistema, sino, también, la relación intersistemas”. (Carlón, 2006).

Cuando hablamos dentro del área de lo mediático y lo mass-mediático, la llegada de la Internet ha

conllevado la construcción de un marco teórico de tamaño y valor igualmente considerable, en el

cual se recorre desde los efectos y modificaciones registradas en los consumos de cada uno de los

distintos discursos pertenecientes a cada medio, o en las variaciones a nivel de composición de los

textos producto del entrecruzamiento mediático, para dar unos ejemplos.

Los estudios sobre los efectos sobre los medios masivos, también denominados medios

tradicionales, producto de su supuesta contraposición con los digitales, nos han servido de base y

como referencia obligatoria al momento de emprender esta investigación. Análisis y artículos

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como los de Scolari y Carlón (2009), Lev Manovich (2001) y Roger Fidler (1997), para citar algunos,

son de una profundidad y un aporte destacable, pero que coinciden en un factor determinante

para nuestra investigación. Ninguno ha considerado en su recorrido a través del vasto conjunto de

medios al tráiler. Los cuatro autores citados no han incluido los efectos de la Internet en el

discurso publicitario cinematográfico por excelencia, dejando afuera así a un objeto que nosotros

retomamos para incluir y explicitar su necesaria consideración.

Sin ser un medio específicamente, los tráilers han experimentado modificaciones considerables,

tal como venimos viendo en este ensayo y seguiremos en los incisos posteriores, producto de su

interacción con los medios digitales. Desde descubrir nuevos modos de difusión, modificar las

formas en las que los usuarios accedían a ellos, los consumían, y se construía la relación entre el

usuario y el discurso, ha derivado en que, entre otras cosas, el tráiler deje de ser un discurso

exclusivamente cinematográfico, tanto a nivel de medio en el que se emite, como de texto al que

hace referencia.

Si accedemos al anexo, podremos ver cómo el principal medio de emisión de los tráilers

cinematográficos es el cine, teniendo en los últimos años como segunda variable los medios

digitales, mientras que los tráilers de otros tipos son difundidos principalmente en la web 2.0. La

presencia de Internet como lugar de acceso a los usuarios espectadores ha influenciado en la

producción de tráilers cuyo objetivo en ningún momento fue pasar por el medio cinematográfico,

cosa que resultaba impensada solo treinta años atrás.

Fuese nuestro lugar considerar a la Internet como un medio de comunicación en sí o no, las

variaciones detectables en los discursos de los demás medios producidos debido al

entrecruzamiento mediático merece una consideración destacable.

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2.5) Variaciones en los tráilers como los conocemos.

El aspecto central en nuestra crítica a la definición de tráiler realizada por uno de los pocos

teóricos de la semiótica dedicada a dicho objeto de estudio, se centra en su carácter delimitado al

ámbito cinematográfico. La versatilidad que el tráiler ha mostrado para adaptarse a diferentes

soportes ha sido uno de los factores determinantes para encontrar transformaciones en diversos

aspectos.

En los últimos años, hemos podido apreciar la aparición en el mercado publicitario de discursos

que, siguiendo la premisa de los tráilers, han sido emitidos en otros medios además del

cinematográfico, y que hacían referencia a discursos que tampoco correspondían con dicho

medio.

A pesar de que, como hemos visto, la historia del tráiler cuenta con más de 100 años, de los cuales

90 han sido exclusivamente dedicados a discursos cinematográficos, la emergencia de nuevos

discursos denominados de la misma manera, con características diferenciadoras, nos obliga a

señalarlas y a redefinir, en caso de que sea necesario, lo que previamente considerábamos como

tráiler.

A continuación, señalaremos las principales modificaciones que se han producido:

2.5) a- Discurso de referencia:

Uno de los elementos compositores del tráilers parece ser el carácter referencial. Sin lugar a duda,

en el momento en el que estamos hablando de un tráiler, damos cuenta de un discurso

publicitario que habla sobre otro. “Estas formas publicitarias no deben entenderse únicamente

como textos autónomos sino, además, como formatos que guardan una relación con otros textos

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o discursos” (Pezzini, 2005). Por eso, aunque podamos hablar de una unidad en el tráiler, que lo

lleva a una posición equiparable con la del film, no podemos perder de vista que el hacer

referencia a otro discurso es lo que da forma a la ficción que genera. El tráiler no resulta una cita

textual a su discurso de referencia, producto de un montaje con ritmo diferente y nuevos

contenidos, por lo que podemos afirma que es “un texto concluido por una historia incompleta”

(Guarinos & Lozano, 2012).

Como señalamos con anterioridad, parece ser una obviedad indiscutible la referencia del tráiler a

textos cinematográficos. El tráiler, inicialmente, buscaba incitar al espectador a observar una

película a estrenar en un futuro cercano. Esto llevó a pensar que al ver un tráilers, estaremos

viendo imágenes y sonidos que luego volveremos a ver en el film, funcionando así los planos y las

secuencias como índices, o como una sinécdoque, al ser partes que refieren a un todo, o una

metonimia, al establecer una relación de contigüidad con su objeto representado (Dornaleteche

Ruiz, 2007).

En los últimos años, producto del impacto cada vez mayor y los buenos resultados de los tráilers

como técnicas publicitarias, ahora medibles de forma más compleja gracias a las herramientas

digitales, han aparecido producciones audiovisuales denominadas tráilers pero que, por primera

vez, no hacían referencia a un discurso cinematográfico a estrenar. Desde eventos deportivos

hasta videojuegos, los tráilers se han ampliado de manera exponencial, cubriendo temáticas y

productos comerciales de los más diversos. Veamos ejemplos y sus características:

Libros:

El denominado Book Tráiler, corresponde a los discursos publicitarios en forma de tráilers que

anuncian la publicación de un libro. En estos se da una especie de anticipo de lo que será la

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historia que narrará el libro, sumado a información sobre el momento de lanzamiento del mismo,

sus autores y editorial. Como se puede ver en el anexo, las características de composición de estos

tráilers distan considerablemente de su antecesor cinematográfico, desde el punto de la duración,

sus imágenes y escenas compositoras, y hasta origen de las imágenes. Como veremos en los

próximos incisos, la falta de limitaciones por parte del medio cinematográfico, y las posibilidades

de difundir textos vía medios digitales sin importar sus características han producido las

diferencias con los tráilers de cine.

Por otro lado, como ya hemos dicho, se suele afirmar que los tráilers se componen de elementos

del mismo lenguaje que su hipotexto, o sea, siendo audiovisual el cine, son audiovisuales los

tráilers. Esto es cierto en el medio cinematográfico, pero es aquí donde reside una de las

diferencias más importantes con los book tráilers. Al ser el tráiler un texto meramente audiovisual,

y ser los libros textos escritos, los tráilers se ven obligados a superar las limitaciones del lenguaje

escrito, tomando las convenciones del cinematográfico. Por eso, en cuanto a origen de las

imágenes se refiere, encontramos que su composición parte de la filmación de escenas exclusivas

para el tráiler, de trabajo de producción digital, del uso de fotografías, animación y hasta texto

acompañado con dibujos. La gran experimentación en el uso de imágenes es un factor clave en los

book tráilers, ya que deben representar de forma audiovisual un hipotexto escrito. De esta forma,

la relación entre el discurso y el receptor se modifica considerablemente en relación al

cinematográfico, ya que de la creación de una anticipación en cuanto al texto que el espectador

verá luego en las salas, en esta situación el espectador se encontrará con representaciones que se

adecuarán o no a lo que el leerá en el texto.

Videojuegos:

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Los escritos de relevancia sobre tráilers, los cuales citamos en este artículo, mencionaban al menos

parcialmente la presencia de realizaciones de tráilers con hipotextos que consistían en

videojuegos.

Desgraciadamente, la falta de análisis sobre este tipo de discurso lo ha relegado a una subsección

dentro de los tráilers cinematográficos, como es en el caso del artículo publicado por Jon

Dornaleteche Ruiz (2007), en donde comenta sus similitudes con los cinematográficos al usar

como componentes centrales imágenes y secuencias del discurso al que hacen referencia.

Por último, el autor hace el reparo de incorporar una división interna a los “Video Games Tráilers”

o tráilers de videojuegos, al comentar que “existen dos tipos de trailers: el cinematic trailer, donde

entrarían los teaser y theatrical trailers y los trailers estilo making of”, y nos aclara que “los video

game trailers tampoco reparan mucho en la cantidad de historia que cuentan ya que su verdadero

reclamo reside en su jugabilidad, y eso, hasta jugar no se puede experimentar”. A pesar de resultar

aclaraciones válidas, la ausencia de especificación de métodos y corpus de análisis, al igual que la

ausencia de profundización en las diferentes variables que hacen del tráiler un tráiler, omiten la

consideración de una serie de factores que lo llevarían a poder diferenciar de manera definitoria al

tráiler cinematográfico del de Videojuegos. Diferencias que van desde los factores de duración,

pasando por la función del lenguaje, hasta llegar a las figuras de la enunciación que pueden ser

construidas por el investigador en ellos.

Series:

El crecimiento del mercado de las series televisivas, especialmente para las producidas en Estados

Unidos, ha ido en alza en los últimos años, teniendo como correlato un incremento de la

producción de estudios y análisis dedicados a estos discursos, en general, o hasta en singular,

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pudiendo encontrar artículos dedicados al estudio de fenómenos como Lost o Los Soprano. Los

efectos de tal explosión han sido, desde el lado del star system, una inversión en cuanto al

recorrido de las estrellas de Hollywood, quienes por primera vez abandonan el cine para priorizar

los productos televisivos, y desde el lado publicitario, el incremento de la utilización de métodos y

técnicas publicitarias diversas, incluso propias de otros medios, como es el caso de los tráilers.

Los tráilers sobre discursos televisivos, como podremos ver en el anexo, intentar mantener cierta

lógica predeterminada por su predecesor cinematográfico, pero, al ser producidos para diferentes

audiencias, y para ser emitidos en otros medios, las diferencias merecen de una dedicación

especial.

Eventos deportivos:

Sin duda, entre los múltiples tipos de tráilers que forman parte de nuestro corpus, estamos en

presencia del menos explotado, pero aún así, más interesante. Los tráilers de eventos deportivos

consisten en la realización de publicidad que toma como referencia sucesos que se llevarán a cabo

en el corto o mediano plazo, salvaguardando pequeñas excepciones como es el caso del mundial

de fútbol en Qatar (Vease, Anexo). A pesar de poder encontrar muestras de tráilers de distintos

deportes, el proceso de conformación de corpus ha mostrado que prioritariamente los tráilers de

eventos deportivos son de autoría amateur. Manteniendo la misma lógica de producción,

teniendo características similares, y siendo denominados de la misma manera, estos tráilers no

intentan hacerse pasar por discursos legitimados por las instituciones, sino que lo que buscan es

publicitar un evento o discurso, al igual que los otros tipos de tráilers. La importancia de este tipo

reside en la posibilidad de ver el estado beta de la transposición de los tráilers a otra categoría de

discurso de referencia, iniciando por una etapa amateur, hasta que son totalmente absorbidos por

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las instituciones productoras de publicidad, quienes apoyarán a la definición de unos parámetros

de producción y estilo.

Sin discurso:

¿Qué ocurre cuando un determinado tráiler hace referencia a un discurso no existente? Por más

oximorónico que pueda parecer, la esencia del tráiler reside en la referenciación a otro discurso,

que se encuentra publicitando, aún cuando ese discurso no existe.

Son muchos los casos de tráilers realizados a, por ejemplo, películas que no existen aún, ni existirá

en el corto plazo. Este tipo de tráiler, según Guarinos y Lozano, suele ser denominado fake tráiler,

o falso tráiler, y mayoritariamente suelen ser compuesto por los fans, en el rol de prosumidor.

Existen también los casos en los que los tráilers creados inicialmente como fake, sirven para

introducir en el mercado una película que luego será realizada.

Vale la pena señalar que estos tipos de tráilers, contrariamente a los tradicionales, no cumplen de

manera directa el rol de promocionar una película, ya que el film que estarían publicitando no

existe. La película a la que hacen de referencia no se encuentra en el mercado para ser consumida

luego de observar el tráiler. Pero eso no nos lleva a posicionarnos en el lado de quienes opinan

que estos tráilers “no deberían ser considerados como publicitarios, al no existir un propósito

comercial vinculado a la visualización del falso tráiler” (Guarinos, Lozano, 2012), sino que

consideramos que forma parte del aparato comercial, en un doble aspecto. Por un lado, por estar

publicitando la idea potencial de una futura película a ser realizada o no por una productora

cinematográfica. De esta manera, el falso tráiler pasaría a ser parte de la maquinaria publicitaria,

aún antes de estar activa, sirviendo como una campaña de publicidad anticipada. Por otro lado, las

herramientas de comercialización de discursos audiovisuales son tantos que resulta imposible

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pensar que una producción no podría formar parte del “aparato comercial”. Como ejemplo,

podemos mencionar las posibilidades que la plataforma Youtube ofrece para obtener ingresos con

los videos que un usuario subirá a su canal, al permitir la colocación de publicidad ajena antes o

después de la reproducción. 9 10

2.5) b- Productores:

Históricamente, por más de ochenta años de historia cinematográfica, la realización de los tráilers

ha estado monopolizada por grandes productoras, como se ha visto anteriormente el caso de

Paramount. La diversificación del mercado incrementó el número de productores, sin salir del

ámbito de las grandes commodities o emprendimientos publicitarios de renombre. Estas

compañías se suelen denominar tráiler house, y consisten en agencias publicitarias dedicadas a los

productos gráficos y audiovisuales.11

En los últimos veinte años, con un gran impulso gracias a la explosión de las redes sociales, el

usuario prosumidor ha tomado el rol de productor de tráilers, como nunca antes se había

producido. De un inicio altamente modesto y amateur, a condiciones actuales difícilmente

diferenciables de los realizados por las tráilers houses, los usuarios, usuales consumidores de los

tráilers, han podido plasmar en discursos audiovisuales sus versiones de los tráilers, pudiendo

competir en el ámbito digital con los “oficiales”. Incluso, y como hemos señalado en el punto

anterior, los “falsos tráilers” han consistido en construcciones de usuarios, independientemente

de la existencia de un discurso al cual hacer referencia. El hecho de que estas producciones

amateurs sean denominadas tráilers, tanto por los modestos productores, como por los

9 Para más información sobre los métodos publicitarios y modos de obtención de ingresos en Youtube, ingresar al siguiente sitio: https://support.google.com/youtube/answer/2679940?topic=30072&ctx=topic10 A pesar de que no ser la especificidad a la que nos dedicamos en este ensayo, recomendamos la lectura del artículo “Consideraciones narrativas sobre el falso tráiler. El relato del relato que nunca existió” de Virginia Guarinos y Javier Lozano, donde realiza una tipología de los Falsos Tráilers. 11 Entre las más destacadas encontramos a Tráiler Park, Creative Parnership, Craig Murray Productions y mOcean.

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https://support.google.com/youtube/answer/2679940?topic=30072&ctx=topic


consumidores/espectadores, habla de que los otrora espectadores han entendido y logrado

manipular los componentes de manera tal que están en condiciones de construir tráilers. A pesar

de la existencia de diferencias entre los amateurs y los oficiales, los elementos compositores que

se mantienen son sin duda alguna la esencia del tráiler.

2.5) c- Medio de emisión:

Uno de los elementos claves del tráiler cinematográfico, durante más de 70 años, ha sido su

emisión en salas de cine. Las productoras y distribuidoras construían los discursos

cinematográficos publicitarios dirigidos a un público que se encontraría cautivo en una sala oscura,

junto a un grupo de personas, compartiendo un discurso en común. Al mismo tiempo, su emisión

coincidía con otros discursos, entre los que podrían existir otros tráilers, publicidades sobre otros

productos y, finalmente, el film en cuestión que atraía al público a la sala. De alguna u otra

manera, el público se encontraba con el tráiler solamente en la sala, lugar único de emisión del

tráiler.

Con la llegada de Internet, los medios de emisión se multiplicaron. La cantidad de medios, con

interfaces diferenciadoras, en los que se pasó a emitir los tráilers resultaron incontables. 12 Como

veremos a continuación, esto conllevó modificaciones en el proceso de consumo del tráiler, ya que

el carácter portable de los dispositivos que posibilitan el acceso de los usuarios a los textos

multiplicó los lugares de consumo. Además, cada medio genera una relación diferencial del

usuario con el tráiler.

Siguiendo el método de explicación ilustrativo utilizado por Damián Fraticelli en su trabajo

dedicado al Chat en la red (Fraticelli, 2003) consideramos extremadamente útil la representación

12 Portales de video: Youtube, DayliMotion, Vimeo; Webs Específicas: Apple Movie Tráilers, Sony Pictures; Blogs de Cine: Blog de Cine, Cinema Chambon; Sitios de la película www.paranormalactivity.com

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http://www.paranormalactivity.com/


de la interfaz grafica en la siguiente ilustración, representativa de sus características constantes,

más allá de las diferentes opciones pertenecientes a cada sección ofrecidas por el portal. Gracias a

la utilización de tal método, podremos encontrar, como verá a continuación, que el portal Youtube

presenta prestaciones dedicadas a un usuario personalizado, posibilitado a navegar por múltiples

elementos a ser reproducidos y ejercer su opinión sobre ellos. Los usuarios que se construyen en

dicho portal distan considerablemente del site institucional, en donde el usuario accederá

indefectiblemente a las internas determinadas por los creadores del portal, sin posibilidad de

ejercer opinión, loguearse ni comentar, por lo que hablamos de una navegación casi anónima. Lo

único que permite cierta identificación con el pasar del usuario por el portal, más allá de las

estadísticas que corroborarán su recorrido, será la posibilidad de compartir información en ciertas

redes sociales, personalizando el texto con el que será compartido.

Youtube:

Tanto Internet a nivel general, como Youtube a nivel particular se han convertido en bibliotecas de

tráilers de considerable valor para los espectadores consumidores. Según el Arbitron Webcas

Ratings, el streaming de video en Internet está constituido por tráilers de películas en un 51%.

A continuación, podrán observar la representación de la interfaz gráfica del portal:

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Áreas:

A1: Sector dedicado a la presentación institucional y acceso a la home del portal.

A2: Sector de búsqueda de videos y navegación entre el contenido dentro del portal.

A3: Sector de subida de videos para los usuarios.

A4: Sector de nickname, avatar y opciones de usuario.

B1: Sector de navegación entre videos destacados y canales asociados al usuario.

B2: Sector de reproducción del video.

B3: Sector de videos recomendados por el portal al usuario.

C1: Sector de información del video y canal al que pertenece.

C2: Sector de valoraciones (Me Gusta y No Me Gusta) dadas al video.

D: Sector de valoración al video, acceso a su información y otras prestaciones.

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E: Sector de comentarios de los usuarios sobre el video e interacciones entre ellos.

El área A se encuentra compuesta por cuatro sub-áreas. El área A1, es la correspondiente al

logotipo del portal Youtube, donde el usuario, al hacer click, será redireccionado, desde la interna

donde se encuentra reproduciendo un video, a la home o inicio del portal. En el área A2 el usuario

podrá acceder a una barra de búsqueda donde, colocando keywords o palabras claves

relacionadas al video que busca, será llevado a una serie de objetos encontrados. El área A3 es

donde el usuario realizará click para subir un video. De esta manera, el portal Youtube se mantiene

como la fuente audiovisual más grande de la web, gracias a la subida constante de los usuarios.

Finalmente, el área A4 es donde se encuentra la información relacionada al usuario que navega

por el portal, al igual que su avatar, en el caso de que esté registrado. En el caso de que no, tendrá

allí la opción de identificarse para el portal, pudiendo así acceder a las recomendaciones que

Youtube realiza en base a su historial de navegación, además de comentar y realizar valoraciones a

los videos.

El área B también está subdividida en otras tres áreas. En primer lugar, el área B1, donde el

usuario podrá acceder a videos y canales a los cuales está suscripto. En segundo lugar el área B2

corresponde al recuadro donde el usuario manipulará a su interés la reproducción del video. Por

último, el área B3 es donde el usuario accederá a videos recomendados por el portal, en base

tanto a su historial de navegación como a las palabras claves con la que está clasificado el video

que se encuentra reproduciendo en ese mismo momento.

El área C solamente se divide en dos sub-áreas. El área C1 es la correspondiente a la información

sobre el video y el canal en donde ha sido subido, tales como su nombre o la cantidad de videos

del canal. El área C2, por otro lado, pertenece a un recuadro de historial de valoraciones realizadas

por el usuario al video. La plataforma de videos más grande del mundo permite la valoración de

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los videos por parte de los usuarios de diferentes maneras. Por un lado, posibilita la colocación de

“Me Gusta” y “No Me Gusta”, los cuales aparecen desarrollados con una barra de color verde y

rojo respectivamente.

En el área D el usuario encontrará la posibilidad de colocar su valoración sobre el video, al hacer

click al pulgar hacia arriba o al pulgar hacia abajo, en representación de su valoración positiva y

negativa correspondientemente. Junto a ello, el usuario podrá acceder a información más

detallada sobre el video, dada por el usuario que lo subió, junto a la posibilidad de acceder a

diferentes opciones para compartirlo en otros portales, añadirlo a sitios u observar sus

estadísticas.

Por último, encontramos el área E, donde el usuario tendrá la posibilidad de realizar comentarios

sobre el video, manifestando su agrado o desagrado hacia el mismo. La realización de comentarios

les permite explayar su opinión de manera textual, al igual que interactuar con otras opiniones de

otros usuarios y colocar “Me Gusta” y “No Me Gusta” a otros comentarios.

Sitio Web Oficial:

Durante los meses previos y posteriores al estreno, y por tiempos considerables para los casos

excepcionales13, las productoras realizadoras de los films llevan a cabo la creación de un portal o

sitio oficial donde se difundirán las fechas de lanzamiento, ficha técnica, posibilidad de compartir

la información en redes sociales y, por supuesto, sus tráilers.

A continuación, se verá la representación de la interfaz gráfica correspondiente:

13 Como ejemplo de caso excepcional, podemos ver el mantenimiento en línea del sitio web de la película Space Jam, el cual mantiene el diseño original con el cual fue creado, en lugar de haberse actualizado a las posibilidades de navegación y a los estilos actuales de creación de una web. En el sitio puede observarse que el año de creación es el de 1996.http://www2.warnerbros.com/spacejam/movie/jam.htm

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Sitio oficial de “Actividad Paranormal 3”, película a estrenarse

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Áreas:

A: Sector de conexión con redes sociales (plugins).

B: Sector dedicado a la presentación institucional y acceso a la home del portal.

C: Sector de acceso a la reproducción del tráiler del film.

D1: Sector de acceso al poster interactivo N°1.

D2: Sector de acceso al poster interactivo N°2.

El área A corresponde a los pugins de compartir el site en las redes sociales donde se encuentre el

usuario, siendo en este caso posible de compartir en Facebook, Twitter y Youtube.

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El área B se encuentra dedicado a la presentación institucional del film y es donde, al hacer click, el

usuario podrá acceder a la home del site.

En el área C, el usuario podrá acceder a través de un click a la reproducción del video del tráiler del

film, el cual se encuentra embebido desde Youtube.

Por último, el área D se encuentra dividido en dos sub-áreas, siendo el área D1 la que le permitirá

al usuario acceder a un primer poster interactivo sobre el film, y el área D2 la que le permitirá

acceder a un segundo poster interactivo de misma temática.

2.5) d- Duración:

Las convenciones han hecho que el tráiler cinematográfico mantenga una duración estimada de

entre dos y cuatro minutos, y el teaser no supere el minuto, y a veces hasta los treinta segundos.

Los tráilers analizados en el corpus han dado como resultado tal grilla de tiempo medio estimado:

Categoría de tráiler Tiempo estimado de duración

Cinematográfico 00:01:42

Televisivo 00:02:23

Deportivo 00:02:43

Videojuego 00:02:40

Book Tráiler 00:01:52

No resulta de menor importancia detectar que el promedio de menor duración es el

cinematográfico. Sin duda alguna, la creación de tráilers para ser distribuidos por medios que no

cobran de la misma manera el espacio publicitario que la forma que lo hacen los cines, o mismo

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que resultan gratis como muchos de los digitales, les da la posibilidad de extenderse hasta más de

un minuto por encima del promedio de los tráilers cinematográficos, como es el caso del de

Videojuegos.

2.5) e- Componentes:

El texto escrito ha sido un componente central en los tráilers cinematográficos, tanto para

acompañar la narración audiovisual, como para apoyar al discurso central con información sobre,

por ejemplo, elenco o fechas de estreno.

Como podemos ver en el anexo de análisis, en los tráilers deportivos ha sido recurrente detectar la

ausencia de texto escrito. Esto se debe a la priorización de las imágenes atractivas referenciales a

los eventos en cuestión que se están publicitando. No solo se ha postergado las referencias a las

fechas de comienzo del evento deportivo en cuestión, sino que sin reparo alguno no se ha

considerado necesario especificar quiénes son los integrantes del mismo. Esto, sin lugar a duda,

parte de una coincidencia en cuanto al conocimiento del evento, tanto del emisor como del

receptor. Al consistir en un suceso que se reitera año tras años, y los protagonistas principales son

los mismos una y otra vez, parece no ser necesario especificarlos.

Por otro lado, y como ya hemos anticipado previamente, los casos en los que los componentes del

tráiler no son imágenes o escenas del hipotexto son excepcionales, al menos en el caso

cinematográfico. Con la proliferación de tráilers de otros tipos, esto dejó de ser una excepción.

Tomando como ejemplo los tráilers deportivos, resulta imposible el uso de elementos del discurso

al que hacen referencia, ya que el discurso en cuestión aún no existe. Al ser discursos cuya

referencia consiste en un evento del futuro, los realizadores no cuentan, como si el

cinematográfico, de discurso el cual resumir o del cual tomar imágenes, por lo que se ven

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obligados a realizar filmaciones exclusivas para el tráiler (Léase X Games tráiler), usar animación

(léase Tráiler Qatar 2022) o a realizarse a través del uso exclusivo de material de archivo (léase

Barclays Premier League ● 2013/14 New Season). Además, su emisión en un medio digital hace

notar que junto a la reproducción del tráiler tendrá referencias que llevarán al espectador a saber

sobre lo que consiste el tráiler, por lo cual quita la necesidad de explicitar con texto escrito en el

discurso audiovisual, al igual que utilizar tiempo de reproducción para los créditos, pudiéndose

estos colocarse, por ejemplo, en la sección de información del video en Youtube.

2.5) f- Distribución:

Durante los 80 años iniciales del tráiler, la distribución se veía limitada al ámbito cinematográfico.

Obligatoriamente, para acceder a la visión de los tráilers, el ciudadano consumidor debería

acceder a los cines, minutos previos a los de la emisión del film (o posteriores, en caso de que

hablemos de los primeros cinco años de vida del tráiler) para poder ver estos discursos

publicitarios.

La llegada de Internet, sumado a la explosión de la Web 2.0 14, junto a la construcción de nuevos

espacios publicitarios con resultados destacables15, llevó a que los tráilers también se vean

introducidos en esta nueva oleada digital. Por primera vez, no fue absolutamente necesario ir al

cine para ver los tráilers, ya que las grandes productoras publicitarias, a través de estrategias

integrales, incluyeron al proceso de distribución, la distribución por la web. “A partir de un

14 Retomamos la definición de Tim O’Reilly, quien afirmó que “la Web 2.0 “la Red 2.0 como plataforma que involucra a todos los dispositivos conectados y las aplicaciones 2.0 que son las que aprovechan mejor las ventajas de esa plataforma, ofreciendo software como un servicio de actualización continua que mejora en la medida que la cantidad de usuarios aumenta, consumiendo y remezclando datos de diferentes fuentes, incluyendo usuarios individuales, mientras genera sus propios datos en una forma que permite ser remezclado por otros, creando efectos de red a través de una arquitectura de participación y dejando atrás la metáfora de la página de la Web 1.0, con el fin de ofrecer experiencias más envolventes al usuario” (Beelen, 2005).15 Para más información sobre el crecimiento de la pauta en medios digitales, ingresar al análisis realizado por ComScore sobre el crecimiento del gasto en publicidad digital estimado para el periodo 2010-2015: http://www.businessinsider.com/online-ad-spending-will-increase-18-in-2012-2012-6

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determinado momento, los estudios pasaron de apenas preocuparse si sus tráilers se veían en

internet a inquietarse terriblemente en caso de que estos no puedan encontrarse en la red de

redes” (Hayes y Bing 2004).

Sumado a esto, los usuarios pasaron a ocupar un rol inédito hasta el momento, teniendo la

posibilidad de participar en el proceso de distribución al poder embeber los tráilers en blogs o

páginas personales, o distribuirlos en sus redes sociales.

2.5) g- Consumo:

El tráiler exclusivamente cinematográfico obligaba a un proceso de consumo colectivo en las salas

de cine. Los espectadores, al igual que ocurre al ver una película, comparten un espacio de

observación que, a diferencia de lo que ocurre en el teatro, el espectador observa lo que la cámara

muestre, independientemente del lugar de la sala en el que el espectador esté ubicado. Todos los

espectadores comparten el consumo de un punto de vista (Metz, 1979).

La llegada de internet como nuevo medio de distribución de tráilers ha modificado este escenario

de consumo, llevándolo a un modo individual y activo. “La aparición de los tráilers en [...] internet

ha modificado la audiencia del tráiler de espectadores masivos a participantes individuales; de

espectador pasivo a controlador activo” (Johnston, 2008).

La disponibilidad casi constante (limitada a los vaivenes de los servidores) posibilita un consumo

en cualquier momento, acorde a los tiempos e intereses de los espectadores. En discordancia con

el tráiler exclusivamente cinematográfico, cuya única posibilidad de consumo existía en el

momento previo al film y en la sala, el tráiler en la web se presenta siempre disponible para un

espectador que busca a los tráilers, en lugar de producirse el recorrido inverso. De acuerdo con

Jessica Izquierdo, “la descatalogación no supone la desaparición de la película en el nuevo

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contexto audiovisual, ya que gracias a medios como Internet y el intercambio de archivos, es

posible recuperar películas ya olvidadas por el mercado” (Izquierdo, 2010). En ese mismo ciclo de

vida, inicialmente único del film, ingresa el tráiler.

Por si esto no fuese suficiente, el lugar de consumo también se expandió, pasando de la sala de

cine a cualquier entorno en donde el usuario se encuentre, siempre y cuando posea un dispositivo

de reproducción audiovisual (tablet, smartphone, notebook, etc.). Teniendo la posibilidad de

reproducirlo directamente desde internet a través de diferentes plataformas, ni siquiera requiere

la descarga previa, simplificando el proceso de consumo considerablemente.

Por esta razón, los tráilers dejan de ser únicamente intrusivos, como ocurrían en tiempos en los

que el único acceso era el del cine. El espectador consume el tráiler en los momentos que prefiera,

pudiendo evitarlos con la misma facilidad y arbitrariedad.

Lozano Delmar separa en dos etapas al consumo de tráilers en Internet. En un primer momento, el

espectador visiona el tráiler, y en segundo lugar, el receptor se transforma en emisor,

compartiéndolo. El autor aclara que el rol del receptor es de re-emisión del tráiler, ya que “el

emisor original del tráiler es casi siempre la productora o distribuidora de la película. Se trata de

un emisor institucional, único y oficial” (Lozano, 2012). Es aquí cuando el autor olvida uno de los

elementos a considerar cuando hablamos de tráilers en Internet, y es la posibilidad de

composición casera. Desde el momento en el que el usuario posee herramientas (Photoshop, After

Effects, Movie Maker) que le permitan acceder a la composición de un discurso audiovisual, que

por sus componentes cumplen con lo denominado como tráiler, el usual consumidor pasa a

ocupar el rol de productor del tráiler. A pesar de que nunca poseerá la oficialidad del discurso que

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monopoliza las productoras, los tráilers caseros cumplen con la función primordial de todo

mensaje publicitario, anunciar una película (en el caso de los cinematográficos).16

2.5) h- Imprevisibilidad:

Un factor determinante del tráiler cinematográfico es su carácter imprevisible sobre qué o cuál

tráiler el espectador observará en el momento de ingresar a la sala. A pesar de que hay variables a

considerar que pueden llegar a delimitar las posibilidades (fechas claves, películas más difundidas,

estrenos más próximos), los tráilers que aparecerán en la pantalla son imprevisibles.

Al modificarse el acceso, el consumo y la disponibilidad del tráiler, los textos a los que el

espectador puede acceder son totalmente predecibles, ya que es el mismo espectador quien

decide cuál verá. El espectador pasa a tener el poder de decisión sobre cuáles textos consumirá y

cuáles no, consumiéndolos por elección personal, lo cual deriva en una mayor dedicación y

atención al texto que el producido en un contexto en donde el sujeto se encuentra expuesto por

obligación al discurso. “Una dimensión activa de búsqueda precede la conexión [...]. El acceso a la

información es voluntario [...] y el tráiler adquiere un significado diferente porque se busca en

lugar de recibirse” (CNC, 2000).

Según Javier Lozano Delmar, este cambio produce también su modificación conceptual, al menos

en lo referido a su definición: “El tráiler se transforma, de este modo, en un “formato publicitario

on-demand” [...]. El propio consumidor es la figura activa que busca y decide ver el tráiler”

(Lozano, 2009).

16 Para mayor profundización sobre el rol más activo del espectador del tráiler recomendamos los escritos de Lozano Delmar sobre el “tráiler interactivo”. En esos casos, el autor habla de una nueva experiencia del consumidor de tráilers, al tener la posibilidad de interactuar con el texto, construyendo su recorrido, transformándose así en un prosumidor (Lozano Delmar, 2012).

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Esto también conlleva una mayor capacidad de análisis de la performance de los tráilers, producto

de las plataformas de métricas y estadísticas digitales (Google Analytics, Youtube insights, Bit.Ly),

las cuales permiten, para los productores, conocer, por ejemplo, la cantidad de reproducciones

que cada tráiler obtuvo, y de esa forma, definir cuáles resultaron más llamativos para los usuarios,

y cuáles menos17.

2.5) i- Carácter mercantil:

La expectativa de los usuarios aumenta a medida que los tráilers se convierten en discursos casi

totalmente separados de las películas a las que hacen referencia. De las introducciones de las

películas, como es el caso del tráiler de Orson Welles que vimos en el primer punto, hasta los

tráilers que pueden presentar información sobre el film en cuestión (Thor, 2012), o que puede

contener escenas que finalmente no aparecerán en la película (Paranormal Activity 3, 2012), se

encuentra la conversión del tráiler en una mercancía. El tráiler, por primera vez, obtiene casi la

misma atención que tendrá la película, habiendo foros de debate sobre los tráilers, versiones

caseras realizadas por los fans, y records de audiencia al momento de lanzamiento. Tanto a nivel

de producción, de análisis previos y posteriores, como de expectativa por parte de la audiencia, el

tráiler se convierte en una mercancía independiente e igualmente de importante que el film en

cuestión. Según Lozano Delmar, este salto cualitativo del tráiler se debe en gran parte a la llegada

de Internet: “Gracias a Internet el tráiler se convierte en un producto más, en una mercancía igual

de interesante que la película, y su estreno online representa una oportunidad única para el

espectador de entrar en contacto con su filme favorito” (Lozano, 2012). En la explicación del autor,

17 A pesar de que en el párrafo se establece que se ha dado solo un ejemplo, vale la pena aclarar que las posibilidades de análisis que proveen las plataformas digitales son de las más variadas, ampliando la cantidad de métricas y KPI’s constantemente. Desde la cantidad de clicks que el usuario realiza a un enlace determinado, hasta el tiempo de permanencia en una determinada página expuesto a un discurso específico, las métricas de análisis de las plataformas digitales permiten un nivel de análisis de performance de los discursos publicitarios mucho mayor, derivando en una modificación más rápida en los modos, técnicas y estilos de realización de los tráilers, adaptándolos a los intereses de los consumidores.

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señala como las campañas publicitarias cinematográficas que incluían a los medios digitales dentro

de su planificación incrementaron la centralización de la campaña en el tráiler, por lo tanto,

aumentando su impacto en la audiencia. A pesar de que nos puede resultar dificultoso atribuir la

mercantilización del tráiler a su difusión por la web 2.0, podemos por lo menos encontrar casos en

los que los tráilers han causado un impacto semejante al de la película sin tener una difusión inicial

por internet. Por ejemplo, mencionaremos el caso del tráiler recientemente difundido de la

película “Superman vs Batman” a estrenar próximamente. El tráiler, para ser más exactos el

teaser, fue emitido por primera vez luego de una conferencia en la ComicCon del año 2013

causando un impacto imponente en su audiencia. El público se agrupó frente a las pantallas, y cual

recital, filmó, aplaudió y festejó la presencia del tráiler. En ese mismo momento, el tráiler no fue

una anticipación de lo que vendría, y no derivó en una emoción posterior, sino que fue la

generadora de impacto en el momento. Obviamente, no podemos olvidar que su siguiente

difusión por internet incrementó la repercusión que tuvo el tráiler, pero dicha difusión fue

realizada por los usuarios, y no por la productora realizadora del tráiler. La cantidad de medios de

comunicación que difundieron las versiones grabadas y por lo tanto el número de espectadores

que visionan el tráiler, convierten al estreno del tráiler en un evento tan importante como el

estreno cinematográfico.18

2.6) ¿Son todos los tráilers, “tráilers”?

A esta altura de la exposición, no parece haber duda que entre lo que inicialmente, a comienzos

de esa muy lejana década del 10’s, se consideraba como tráiler, dista bastante de los últimos casos

18 Sin lugar a dudas, el hecho de que hablemos de “estrenos de tráilers” habla de una posición sin precedentes que el tráiler ocupa en el mercado de los contenidos audiovisuales, y que merece su consideración y su lugar como parte del análisis. El uso de términos propios del ámbito cinematográfico le da un estatuto al tráiler que nunca había tenido. Encontrar cuándo, cómo y por qué ocurrió esto, debe ser una obligación para futuras investigaciones.

50


señalados en el apartado anterior. Las diferencias tanto a nivel de composición, como de figuras y

recursos, lleva al cuestionamiento del uso del término tráiler.

Sin embargo, parece haber una aceptación, tanto del público como de los encargados de la

producción de estos discursos publicitarios, para denominar de la misma forma a todos estos con

diferencias claras, como señalamos previamente.

Entonces, para poder descifrar la existencia de un algo que se mantenga más allá de las

variaciones en el discurso que señalamos previamente, nos vemos obligados a profundizar en lo

que sería una tipología de tráilers.

Para empezar, nos vemos obligados a marcar unas aclaraciones necesarias. En primer lugar, y

como veremos en este apartado, al igual que el análisis en general del tráiler, la realizaciones

específicas de tipologías de tráilers son múltiples y poco legitimadas. Esto se debe a que las

ataduras con el mercado publicitario, cambiante como cualquier otro mercado, producen

variaciones constantes en los métodos, modos, herramientas y estilos de producción. Eso lleva a

que toda realización de tipología quede desactualizada ni bien se publica. Aún así, los pocos

teóricos que han dedicado su trabajo al análisis de este peculiar objeto de estudio, han hecho el

esfuerzo de formalizar su visión de tipologías, exclusivamente dedicadas al ámbito

cinematográfico, con poco éxito.

Dentro de todas las que se pueden encontrar revisando el material bibliográfico citado, elegimos

señalar la que consideramos más acertada, ya que los elementos que selecciona para diferenciar

un tipo de otro, se corresponden con la metodología empleada en este ensayo. Como veremos en

el gráfico a continuación, tomaremos como base la conformada por Jon Dornaleteche Ruiz en su

ensayo “Definición y naturaleza del tráiler cinematográfico”.

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TRÁILER

VIDEOJUEGO

EVENTO DEPORTIVO

SERIE TELEVISIVALIBRO

CINEMATOGRÁFICO


Antes de ingresar en la tipología de tráilers cinematográficos, debemos empezar por la primera

distinción realizable entre los múltiples tipos de tráilers: la fuente de referencia. En el apartado

siguiente podremos apreciar cómo la referenciación a otros discursos conlleva diferencias notorias

en cuanto a la creación del tráiler. Por eso, hablamos de la siguiente primera distinción:

Figura 1.1

Una vez que ingresamos a cada uno de los tráilers previamente señalados, podemos realizar una

nueva tipología de tráilers, pertenecientes a cada uno de los tipos de tráilers según discurso al cual

hace referencia.

52


En el momento en el que nos circunscribimos a los tráilers cinematográficos, es cuando tomamos,

entre tantas tipologías existentes19, la construcción teórica de Dornaleteche Ruiz.

Figura 1.1

Como se puede ver en la Figura 1.1, los tráilers serían un discurso exclusivo de la publicidad

cinematográfica, pero incluyendo una cierta excepción como es el Video Game Tráiler, el cual

ingresaría por definición en dicha categoría, pero como una anomalía. Al realizar ese cuadro, el

autor definió una tipología, que, detallando las características de cada tipo de tráiler, nos permite

extrapolarlos y utilizarlos para referirnos a los que no se formen parte del ámbito cinematográfico.

Eva María Gil Pons retomó, como nosotros, esta clasificación, para realizar una inclusión. Según la

autora, las producciones de tráilers surgidas en los años siguientes al escrito de Dornaleteche Ruiz

habían obligado a incluir en su tipología a los Handmade tráilers (o tráilers caseros), caracterizados

por ser realizados por los mismísimos usuarios a través de herramientas de edición digital.

La misma vigencia se verá con los subtipos de tráilers, observados en la Figura 1.2, los cuales se

definen por elementos como su duración, su momento y medio de difusión, y el contenido de las

escenas que los componen. 19 Para otras tipologías de tráilers, revisar: Guarinos y Lozano, 2012; Bonet Candau, 2012.

53


Figura 1.2

El circunscribir al tráiler a la referenciación a un solo tipo de discurso (el cinematográfico) es

muestra de una falta de actualización con respecto a la proliferación de los usos del tráiler. Por

eso, nos vemos obligados a redefinir la tipología, no modificando los tipos de tráilers

cinematográficos, los cuales se mantienen aún en la actualidad, sino modificando la raíz del árbol.

Por eso, debemos modificar la fuente que da vida al tráiler, para observar la siguiente figura:

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Publicidad Audiovisual

Publicidad Cinematográfica

Publicidad De Libros

Publicidad Televisiva

Publicidad Deportiva

Publicidad De Videojuegos


Figura 1.3

De acuerdo con la Figura 1.3, el tráiler ya es un discurso trasversal que no solo resulta detectable

en la Publicidad Cinematográfica, sino en otros tipos de publicidad. A pesar de que la figura no

profundiza en todos los tipos de publicidad audiovisual que se encuentra en cada categoría (por

ejemplo, spots en la Publicidad Televisiva), resulta ejemplificadora de la evolución en cuanto a

protagonismo que ha adquirido el tráiler en los últimos años.

2.7) El tráiler como lenguaje

Christian Metz afirmó que “Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos

rasgos sensoriales, y por la ausencia de ciertos otros” (1974). Entonces, cada lenguaje posee su

específica materia de la expresión o combinación de materias de la expresión.

Si, como señalamos en el inciso sobre los componentes del tráiler, el cinematográfico es concebido

como un objeto unificado más allá de las diferencias detectables en sus múltiples especímenes,

gracias a las tres características señaladas (El porqué de su existencia, El objeto por el cual existe,

Su código expresivo), resulta obligatorio preguntarnos si tal homogeneización se encuentra

también en los tráilers que no son cinematográficos.

Los componentes que representan al tráiler, tanto cinematográfico como no, nos permiten hablar

en términos de una retórica del tráiler, que gira en torno a una narración en base a patrones. Los

múltiples tipos de tráilers comparten esa retórica, que es lo que hace que, más allá de las

variaciones, podamos hablar de un mismo modo de discurso. Los orígenes de esa retórica pueden

ser múltiples. Desde una naturaleza comercial, como señala Marta Bonet al declarar que la razón

55

TRÁILER


de la expansión del uso del tráiler, llegando a encontrarse en campañas publicitarias de

videojuegos, es “la eficiencia probada que ha demostrado el formato, no obstante el uso del

mismo no es aleatorio en su creación, sino que vemos cómo existe una lógica en su uso, una lógica

comercial que se ha extendido y democratizado en uso” (Bonet, 2012), hasta artística, al ser

emparejadas a las películas, como hace Godard al afirmar “los tráilers son películas perfectas

porque nunca te llegan a defraudar” (The Andrew J. Kuehn Jr. Foundation, 2005).

Para poder hablar en términos de lenguaje, resulta imperativa su definición. Por eso, tomamos

como base los escritos de Christian Metz, quien expresó la posibilidad de encontrar rasgos

comunes, convencionales y previsibles en conjuntos de textos que mantengan amplias diferencias

en otros aspectos (Metz, 1972). Vale la pena remarcar que, como bien señala José Luis Fernández,

un medio no es igual a un lenguaje, a pesar de que Metz utilice el lenguaje para referirse al

lenguaje cinematográfico. “Un medio no es “igual” a un lenguaje y, más allá de las clasificaciones

ingenuas, la postulación de su existencia, plural o singular, deberá sostenerse en algún estatuto

particular” (Fernández, 1994). Por eso, entre la infinidad de elementos que pueden ser

encontrados, con múltiples diferencias, podemos encontrar textos dominados por unas mismas

características. Eso, como se verá, es lo que ocurre con el tráiler. Dentro del medio

cinematográfico, televisivo, y hasta digital, podemos encontrar textos con regularidades en los

modos de construcción de textos y en los roles ocupados por las posiciones enunciativas.

Para el análisis de los tráilers, hemos partido de la realización de una plantilla que recoge los

elementos claves de la composición y las maquinarias narrativas, incluyendo variables centrales en

lo que nos ayudará, desde una perspectiva sociosemiótica, a definir los elementos que hacen a la

construcción de un lenguaje y una retórica del tráiler. El análisis del corpus, observable en el

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Anexo, nos permite ingresar en lo que serían las dos entradas al objeto, la mediática y la

enunciativa.

- La entrada mediática:

Cuando hablamos de medio, nos referimos a “todo dispositivo técnico o conjunto de ellos que –

con sus prácticas sociales vinculadas – permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores

sociales, más allá del contacto “cara a cara” (Fernández, 1994). A partir de esto, y sin duda alguna,

las posibilidades y limitaciones que permite el dispositivo técnico donde el discurso es emitido,

modifica los modos en los que se construirá la relación con el receptor del mismo, lo cual obliga a

una consideración diferencial. Las transversalidad que ha mostrado el discurso tráiler a nivel

mediático nos obligaría a entrar y señalizar las especificidades que cada medio produce y permite,

lo cual nos limitaremos en su lugar a apoyarnos en las investigaciones previamente realizadas por

Metz para el cinematográfico (Metz, 1972), televisivo por Mario Carlón (Carlón, 2004) y digital por

Lev Manovich (Manovich, 2001). Sin embargo, la descripción que hemos hecho de la reproducción

de tráilers tanto en la plataforma digital Youtube como del site institucional del film “Actividad

Paranormal Los Marcados” nos resulta demostrativo de las diferencias en la construcción de una

figura de espectador del discurso, entre un medio y otro. Tomando como base tal diversidad,

parece una obligación, para poder analizar en profundidad al tráiler, considerar todos los medios

en los cuales es emitido, lo cual sin lugar a duda nos dará resultados diferentes según medio.

Como hemos señalado, los tráilers han sido difundidos como el mismo tipo de discurso, a través de

una variedad considerable de medios. Más allá de que los primeros noventa años de historia del

tráiler han sido dominados únicamente por el medio cinematográfico como difusor, los últimos

veinte años nos han mostrado que podemos hablar del mismo discurso cuando nos referimos a su

emisión a través de televisión o medios digitales (dentro de los cuales se encuentra una larga

57


enumeración de medios). Como la información señalada en el anexo nos muestra, los tráilers de

películas, series, eventos deportivos, libros y videojuegos han logrado compartir elementos de los

más variados, como ser sujetos de la enunciación, duración, figuras retóricas, y demás,

permitiéndonos observar cierta permanencia a nivel de discurso, más allá del medio que lo

soporte.

- La entrada enunciativa:

Lo enunciativo, según Oscar Steimberg, es “el efecto de sentido de los procesos de semiotización

por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que

podrán ser o no de carácter lingüístico” (Steimberg, 1993). Entonces, siguiendo lo dicho a lo largo

de la investigación, y lo visto en el Anexo, podemos decir que a través de la entrada enunciativa

encontraremos las relaciones entre los lugares de emisión y recepción en los distintos tráilers

analizados. Esta construcción estará en gran forma relacionada al dispositivo que sirven para la

emisión del discurso.

La construcción de esquemas de modos de enunciación posibilitan la construcción de tipos de

vinculaciones entre el enunciador y el enunciatario (Fernández, 1994). Así, es como en el Anexo es

visible diferentes figuras del enunciador construidas para cada tráiler, al igual que las de

enunciatario.

Al realizar un repaso del análisis, encontramos que, más allá de las diferencias sustanciales que

hacen que en cada categoría de tráilers formulemos figuras de enunciador y enunciatario

predominantes, podamos hablar de una relación entre Enunciador Conocedor y Enunciatario que

busca conocer o que está interesado en detalles sobre el discurso o su hipotexto. Este esquema de

relaciones se ve construido reiteradamente, a partir de marcas como las menciones esporádicas a

58


partes de la trama, y el uso de texto o menciones de un narrador a un espectador interesado por

conocer más.

El uso de texto ha sido un factor clave para que podamos construir tales figuras de la enunciación,

ya que su presencia sirve en muchos casos como narrador del tráiler o para brindar información

que explícitamente iba dirigida al espectador del discurso, rompiendo con la narración del

resumen del hipotexto. Así, encontramos que en los tráilers cinematográficos, donde la presencia

de un narrador en Voz en Off es casi nula, las marcas detectables tales como la presencia de los

nombres de los actores, o de las premiaciones recibidas por el film, nos permiten postular la

presencia de un enunciador Conocedor del film y sus detalles técnicos. Además, en los casos en los

que se ha encontrado una voz en off, se ha dado la bienvenida a un enunciatario que ingresa a la

trama, la cual se encuentra en manos del enunciador.

Esa presencia del enunciador dentro de la trama la hemos postulado mucho más presente en los

tráilers de eventos deportivos, donde figuras como el Enunciador Participante del evento nos da

cuenta de una cercanía mucho mayor del enunciador con el hipotexto. Marcas como la filmación

de momentos del detrás de escena o el texto utilizado para dar la bienvenida al espectador y

comentarle que el enunciador lo estará esperando (caso See You in #Spain2014), nos permite

formular una cercanía mayor del enunciador y su hipotexto que en el caso cinematográfico. El

enunciatario, por su parte, se mantiene Interesado Interesado y Expectante, a la espera de lo que

sucederá en el futuro evento.

La relación diferencial entre el enunciador conocedor de la trama y el enunciatario que busca

conocerla no la hemos detectado de manera tan constante en el caso de los tráilers televisivos,

donde nos hemos señalado marcas detectables que den cuenta de un enunciador que conoce la

trama del hipotexto. En su lugar, marcas como las fechas de estreno, sus actores o el medio de

59


transmisión nos dan cuenta de un enunciador Presentador del discurso, y un enunciatario

Conocedor de la trama al cual no resulta necesario darle demasiados detalles sobre lo que consiste

el hipotexto.

Del enunciatario Conocedor de la trama pasamos al Interesado o el Jugador al refererirnos a los

tráilers de videojuegos. En estos casos, marcas como los textos que indican la posibilidad de que el

expectador realice una pre-orden del videojuego para poseerlo cuanto antes, o textos que

comentan lo que el jugador, al poseer el juego, podrá hacer de manera participe (“You’ll play”,

“uncover the truth”), sumado a las marcas de escenas del juego siendo manipulado por un

jugador, nos permiten hablar de un enunciatario que experimentará el hipotexto a través de su

participación como jugador.

Por último, vale la pena mencionar que en el caso de los book tráilers hemos podido construir

figuras del enunciador Conocedor de la trama y Narrador, a través de marcas como el uso del

texto para indicar momentos claves de la historia que narra el hipotexto o la narración en primera

persona de lo que ocurre en la trama. El enunciador Lector lo hemos postulado a través de marcas

como la presencia de los puntos de ventas donde se encontrará el libro o ebook (marca “librería”,

“Amazon”, “Free to read”).

60


Tercera Parte:

61


Conclusiones y comentarios.

A lo largo de esta investigación, hemos intentado convencer al lector de la necesidad de formalizar

al tráiler como objeto de estudio, lugar que pocas y contadas ocasiones, que mencionamos

previamente, ha podido ocupar. La rica historia del tráiler, sumado a las múltiples mutaciones que

ha experimentado lo coloca en un lugar destacado dentro de los entrecruzamientos entre los

discursos de los medios masivos y la Internet.

Al realizar un resumido aunque detallado repaso histórico de la evolución del tráiler, hemos

podido constatar sus informales inicios, en donde su objetivo publicitario ya estaba enmarcado

pero su obtención de beneficios permanecía en duda, lo cual requirió modificaciones que lo

llevaron a convertirse en el tráiler contemporáneo que conocemos. Su innegable cercanía con el

ámbito publicitario nos obligó a desterrarlo de la exclusividad de los escritos del marketing,

pudiendo atravesarlo con la metodología y los métodos señalados previamente.

El gran impacto que ha tenido el tráiler a nivel publicitario ha llevado a superar los límites que lo

colocaban como una técnica exclusiva del ámbito cinematográfico y encontrarlo en otros, como

son los editoriales, los deportivos, los videojuegos y las series televisivas. A través de una selección

de un corpus compuesto por cincuenta tráilers, pertenecientes diez a cada categoría previamente

nombrada, hemos encontrado diferencias y similitudes, que nos han mostrado el seguimiento de

unos principios que hacen a la producción del tráiler de forma uniforme.

Los tráilers cinematográficos, los cuales históricamente han ocupado la exclusividad dentro de la

producción de tráilers, han servido como los modelos prototípicos y bases fundamentales con los

cuales considerar a los de otras categorías, todos estos mucho más jóvenes en cuanto a historia.

Su protagonismo dentro de los tipos de tráilers analizados ha conllevado a la formulación de una

62


tipología de tráilers cinematográficos, correcta y detalladamente definidos por Dornaleteche Ruiz.

A su vez, en base a la continuidad de las características de cada tipo señaladas por el autor,

detectadas en el corpus correspondiente a las otras categorías de tráilers además del

cinematográfico, nos permitió trasponer semejante tipología, del cinematográfico a los demás,

encontrando tipos más usuales según categoría. Así, logramos detectar que mientras en los

tráilers cinematográficos y los televisivos el tipo más usual es el Theatical Tráiler, en los

correspondientes a eventos deportivos, los books tráilers y los de videojuegos es el Creative

Tráiler.

Por otro lado, la duración también mostró una clara diferencia, producto de las modificaciones en

los medios en los cuales se emiten los discursos. Mientras que la duración de los tráilers

cinematográficos suelen ser de menor duración, debido al costo de emisión en los cines, los demás

pueden hacerse de segundos extras en el promedio de duración, llegando a superarlo por más de

un minuto, como son los casos de los tráilers deportivos y los de videojuegos.

En cuanto a la composición de los tráilers a nivel temático, dando cuenta de los motivos y los

temas que se destacaban en cada tráiler, pudimos encontrar elementos en común en los

diferentes componentes del corpus. Motivos como la supervivencia de los personajes, la lucha

contra los malvados, y las diferentes situaciones que los personajes atravesaban, son posibles de

encontrar en las distintas categorías, en diferentes contextos según el tráiler. El caso que resultó

una omisión a la regla fue el de los tráilers deportivos, donde la concentración del discurso en los

personajes resultó un común denominador. Sin duda alguna, al tratarse de un hipotexto que aún

no ha ocurrido, sino que será un evento a futuro, resulta imposible realizar el tráiler en base a la

historia de lo que ocurrirá, por lo que se focaliza la narración en los integrantes del suceso.

63


Esto último posee una muy cercana relación con lo correspondiente al origen de las imágenes,

caso en el que los tráilers deportivos se caracterizaban por el reiterado uso de archivo y

filmaciones de etapas pasadas del mismo evento, mientras que tanto los cinematográficos, los

televisivos y los de videojuegos estaban compuestos casi totalmente por fragmentos de su

hipotexto (salvaguardando el caso del tráiler de la película Actividad Paranormal 3, como se ha

visto anteriormente). Además, sobresalía también el caso de los books tráilers, cuyos orígenes de

las imágenes partía de diferentes variaciones de producciones exclusivas para el tráiler (siendo

estas filmaciones de escenas representativas de la trama del libro, imágenes de su tapa, dibujos,

filmaciones, producción digital y demás). Al haber una incongruencia a nivel de lenguaje, pasando

del escrito al audiovisual para la realización del book tráiler, se encuentra ante la necesidad de

apelar a otros modos de producción que no sean el uso de fragmentos de su hipotexto, lo cual

justifica la gran variación en este apartado, en relación a sus similares de otras categorías.

Vale la pena destacar, como un futuro punto a profundizar, que la diferenciación en géneros de los

tráilers analizados no nos permitió destacar elementos en común circunstanciales que nos

permitan realizar generalizaciones en cuanto a componentes y estilos para cada género en

cuestión. A pesar de eso, no olvidamos que la investigación no tuvo como objetivo semejante

corroboración, por lo que un examen con el corpus adecuado podrá resultar determinante. Aún

así, hasta el momento, toda afirmación relacionada a las diferencias en la producción en base a los

géneros se mantiene inconclusa o indefinida.

Esta investigación partió con una hipótesis central, detrás de todo objetivo concreto de

investigación, y era que detrás de un discurso específico consumido, producido y hasta distribuido

por los usuarios, se encontraba un objeto de estudio. A lo largo de estas pocas decenas de

páginas, nos hemos dedicado al establecimiento de columnas que permitan mantener al tráiler

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erigido, firme para continuar con un posterior y más profundo estudio. El objetivo que queda

inconcluso, aunque no virgen, es la definición de estatutos que hacen del tráiler un lenguaje, pero

consideramos que la casi nulidad de bibliografía dedicada a esto, sumado a la inexistencia previa a

esta investigación de un análisis dedicado a un corpus definido de tráilers, nos obliga a establecer

un recorrido en etapas o estadios.

Muchos interrogantes permanecen y permanecerán abiertos hasta que este informe sea

continuado. Cuestiones tales como las variedades de estilos de época que han atravesado a la

producción de tráilers, las diferencias y especificidades que corresponden a los tráilers por cada

género, la formalización en el establecimiento de etapas en la institucionalización de la producción

de tráilers, particularidades diferenciables de los tráilers amateurs de los hechos por las agencias

de publicidad o productoras, los efectos del uso y la aplicación de distintos montajes en los

tráilers, son algunas de las que nos impulsarán a continuar profundizando en este objeto de

estudio. Nuestro objetivo, que esperamos haber modestamente cumplido, fue establecer un

escalón más en la edificación que es el estudio sobre los tráilers, particularmente desde una

perspectiva sociosemiótica. Lo demás, quedará para futuras investigaciones. Quizás, a final de

cuentas, esto no haya sido más que el tráiler de la definición del lenguaje del tráiler.

65


Enlaces de Referencia:

Tráilers Cinematográficos:

- “Paranormal Activity 3”: http://www.youtube.com/watch?v=wc8HgyRCQaE

- “The Expendables 2”: http://www.youtube.com/watch?v=db2sD4P_Ieg

- “The Artist”: http://www.youtube.com/watch?v=ixqr8D7J_Kc

- “Milk”: http://www.youtube.com/watch?v=_Ljl78CiOQ8

- “Zoombieland”: http://www.youtube.com/watch?v=8m9EVP8X7N8

- “Superbad”: http://www.sonypictures.com/movies/superbad/

- “The Bourne Identity”: http://www.youtube.com/watch?v=FpKaB5dvQ4g

- “The Avengers”: http://www.youtube.com/watch?v=aa6QIjv-3Es

- “The Pianist”: http://www.youtube.com/watch?v=u_jE7-6Uv7E

- “Prometheus”: http://www.youtube.com/watch?v=sftuxbvGwiU

Tráilers Deportivos:

- “Portland Trail Blazers 2013-14 Season”: http://www.youtube.com/watch?v=_dSFyFxDPfY

- “Super Bowl 2013”: http://www.youtube.com/watch?v=zAn7CVC52To

- “NHL Season 2012”: http://www.youtube.com/watch?v=qND0PcaZ_t4

- “Qatar World Cup 2022”: http://www.youtube.com/watch?v=oM0Je0MLVI0

- “London 2012 Olympic Games”: http://www.youtube.com/watch?v=4ViLiXA0E70

- “X Games Munich”: http://www.youtube.com/watch?v=17TDTcDAsBg

- “See you in #Spain2014”: http://www.youtube.com/watch?v=inSiRVJFi_o

- “Opening for NBA finals”: http://www.youtube.com/watch?v=by2qkMAUZks

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http://www.youtube.com/watch?v=by2qkMAUZks

http://www.youtube.com/watch?v=inSiRVJFi_o

http://www.youtube.com/watch?v=17TDTcDAsBg

http://www.youtube.com/watch?v=4ViLiXA0E70

http://www.youtube.com/watch?v=oM0Je0MLVI0

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http://www.youtube.com/watch?v=db2sD4P_Ieg

http://www.youtube.com/watch?v=wc8HgyRCQaE


- “Barclays Premier League ● 2013/14 New Season”: http://www.youtube.com/watch?

v=GAGWiOdT6b4

- “Premier League 2012/2013 - Let it be champions!”: http://www.youtube.com/watch?

v=xu9PWGCmcwk

Tráilers Televisivos:

- “The Walking Dead | Temporada 4”: http://www.youtube.com/watch?v=G6V_iGtFioo

- “American Horror Story Season 3: Coven”: http://www.youtube.com/watch?

v=Cr6d5Zzp4BA

- “Homeland : Season 3”: http://www.youtube.com/watch?v=iXOUIsu-E0Q

- “Game Of Thrones Season 3”: http://www.youtube.com/watch?v=wBtkdje5OfY

- “Orphan Black - Trailer #2”: http://www.youtube.com/watch?v=Vz3jPdCNueM

- “It's Always Sunny In Philadelphia Season 9”: http://www.youtube.com/watch?

v=yNay4FWlfn8

- “Falling Skies – Season 2”: http://www.dailymotion.com/video/xki0oh_falling-skies-

season-2-teaser-trailer_shortfilms

- “Person of Interest – Fall 2011”: http://www.youtube.com/watch?v=KK4YuIf2cIg

- “The Killing Season 1”: http://www.youtube.com/watch?v=UPSCH9y2NcU

- “The Cape”: http://www.youtube.com/watch?v=PajqY0VgYiU

Tráilers de Videojuegos:

- “NBA 2K14 Next-Gen: OMG”: http://www.youtube.com/watch?v=GJlptY6G4SQ

- “Assassin's Creed 4 101 Trailer | Assassin's Creed IV Black Flag”:

http://www.youtube.com/watch?v=8FEH_9QDnsw

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http://www.youtube.com/watch?v=8FEH_9QDnsw

http://www.youtube.com/watch?v=GJlptY6G4SQ

http://www.youtube.com/watch?v=PajqY0VgYiU

http://www.youtube.com/watch?v=UPSCH9y2NcU

http://www.youtube.com/watch?v=KK4YuIf2cIg

http://www.dailymotion.com/video/xki0oh_falling-skies-season-2-teaser-trailer_shortfilms

http://www.dailymotion.com/video/xki0oh_falling-skies-season-2-teaser-trailer_shortfilms

http://www.youtube.com/watch?v=yNay4FWlfn8

http://www.youtube.com/watch?v=yNay4FWlfn8

http://www.youtube.com/watch?v=Vz3jPdCNueM

http://www.youtube.com/watch?v=wBtkdje5OfY

http://www.youtube.com/watch?v=iXOUIsu-E0Q

http://www.youtube.com/watch?v=Cr6d5Zzp4BA

http://www.youtube.com/watch?v=Cr6d5Zzp4BA

http://www.youtube.com/watch?v=G6V_iGtFioo

http://www.youtube.com/watch?v=xu9PWGCmcwk

http://www.youtube.com/watch?v=xu9PWGCmcwk

http://www.youtube.com/watch?v=GAGWiOdT6b4

http://www.youtube.com/watch?v=GAGWiOdT6b4


- “God of War: Ascension Evil Ways”: http://www.youtube.com/watch?v=QmUVdPpyw5g

- “Killzone Shadow Fall – Launch”: http://www.youtube.com/watch?v=-rBAkj5Egok

- “inFAMOUS Second Son 'Fetch'”: http://www.youtube.com/watch?v=o-B40rzJHOY

- “#DRIVECLUB - E3”: http://www.youtube.com/watch?v=qXeeDTZg6Tk

- “Uncharted 3: Drake's Deception”: http://www.youtube.com/watch?v=DHHcM6aHPnE

- “Official Call of Duty: Ghosts Reveal”: http://www.youtube.com/watch?v=Zxnx3W-HA18

- “GTA V Trailer #2”: http://www.youtube.com/watch?v=nzV5_Uhu08A

- “Batman: Arkham Origin Gamescom”: http://www.youtube.com/watch?

v=WDBpUCWr7a4

Book tráilers:

- “ 'La Estrella' de Javi Araguz”: http://www.youtube.com/watch?v=7Dj1WlJv5J0

- “ 'La última rosa negra' de Julian May”: http://www.youtube.com/watch?v=5eYmDnvz5Bs

- “Glamorous Illusions by Lisa T. Bergren”: http://www.youtube.com/watch?

v=F7MLRRmzv5w&list=PLF361BE698C32AB2F

- “My Life Undecided by Jessica Brody”: http://www.youtube.com/watch?v=Rg_km4eUvuY

- “The Dawn Of Sky by Lindsay Mead”: http://www.youtube.com/watch?v=PCgAF5_-

YiI&list=PLF361BE698C32AB2F

- “Under the never sky”: http://www.youtube.com/watch?v=A0TnH3GEieE

- “ 'El Libro de los Portales', de Laura Gallego”: http://www.youtube.com/watch?

v=oCf4m4c8aU0

- “ 'El mundo de Komori' de Javi Araguz”: http://www.youtube.com/watch?

v=AD3OTDCWgMA

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http://www.youtube.com/watch?v=AD3OTDCWgMA

http://www.youtube.com/watch?v=AD3OTDCWgMA

http://www.youtube.com/watch?v=oCf4m4c8aU0

http://www.youtube.com/watch?v=oCf4m4c8aU0

http://www.youtube.com/watch?v=A0TnH3GEieE

http://www.youtube.com/watch?v=PCgAF5_-YiI&list=PLF361BE698C32AB2F

http://www.youtube.com/watch?v=PCgAF5_-YiI&list=PLF361BE698C32AB2F

http://www.youtube.com/watch?v=Rg_km4eUvuY

http://www.youtube.com/watch?v=F7MLRRmzv5w&list=PLF361BE698C32AB2F

http://www.youtube.com/watch?v=F7MLRRmzv5w&list=PLF361BE698C32AB2F

http://www.youtube.com/watch?v=5eYmDnvz5Bs

http://www.youtube.com/watch?v=7Dj1WlJv5J0

http://www.youtube.com/watch?v=WDBpUCWr7a4

http://www.youtube.com/watch?v=WDBpUCWr7a4

http://www.youtube.com/watch?v=nzV5_Uhu08A

http://www.youtube.com/watch?v=Zxnx3W-HA18

http://www.youtube.com/watch?v=DHHcM6aHPnE

http://www.youtube.com/watch?v=qXeeDTZg6Tk

http://www.youtube.com/watch?v=o-B40rzJHOY

http://www.youtube.com/watch?v=-rBAkj5Egok

http://www.youtube.com/watch?v=QmUVdPpyw5g


- “Wake by Amanda Hocking”: http://www.youtube.com/watch?v=-

x_7lXRZ8dM&list=PLF361BE698C32AB2F

- “The Karma Club by Jessica Brody”: http://www.youtube.com/watch?v=jpQK4sLfk1A

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http://www.youtube.com/watch?v=jpQK4sLfk1A

http://www.youtube.com/watch?v=-x_7lXRZ8dM&list=PLF361BE698C32AB2F

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Agradecimientos

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Rodrigo García - Tesis de Licenciatura - El impacto de Internet sobre la proliferación del uso del...

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