Ricardo Gómez Campuzano y su crítica:

Un reflejo de la polarización ideológica en el arte colombiano

durante las primeras décadas del siglo XX

Monografía de grado

Programa de Historia del Arte

Dirigido por Verónica Uribe Hanabergh

Presentado por María Juliana Castellanos Rodríguez

Departamento de Historia del Arte

Facultad de Arte y Humanidades

Universidad de los Andes

Bogotá, mayo 2018

Agradecimientos

Verónica Uribe Hanabergh

Alexander Charles Herrera

Chaves, Quintana y Bejarano

Historiadores del arte / artista:

María Juliana Vargas

Gabriela Rubio

Luciana Rizo

Diego López

Pablo Negret

Índice

Agradecimientos

Introducción

I. El cambio de siglo: Discusiones entre lo académico y lo antiacadémico,

1880– 1910

II. La crítica de la primera década del siglo XX como respuesta a la

polarización ideológica en el arte colombiano

III. La crítica a Ricardo Gómez Campuzano como resultado de la situación

artística del país entre 1910 y 1930

Conclusiones

Tabla de figuras

Bibliografía

1

Introducción

Después de frecuentes guerras civiles durante la segunda mitad del siglo XIX,

especialmente de la Guerra de los Mil Días (1899 -1902) en donde se vieron enfrentados

liberales y conservadores, Colombia entra en el proyecto político de la Regeneración (1886 –

1899) al mando del ex presidente Rafael Núñez. Como su nombre bien lo indica, dicho

proceso marcó un periodo en donde el país se formó como nación a la luz de una nueva

constitución, dejando de lado su organización como república federal que solía conformar los

Estados Unidos de Colombia. A partir de entonces se instauró una república conservadora

(1886-1930), la cual promulgó un fortalecimiento en el ámbito comercial, económico,

educativo e industrial del país, instaurando a su vez un modelo de nación democrática. Bajo

dicho contexto, y con el nacimiento de nuevas clases sociales como la burguesía y la clase

obrera, según el historiador Javier Ocampo López, se “(…) afirmó una conciencia nacionalista

que impulsó el despertar colombiano hacia la modernización”1 donde se mostraron

significativos avances sobre todo en la industria y en el desarrollo urbano. Sin embargo, en el

lado del campo del arte se mantuvo una actitud conservadora, ejemplificada en una

producción academicista que perseguía los parámetros e ideales estéticos del viejo continente.

La instauración de un nuevo gobierno conservador mediante la Constitución del 86

llevó al poder al general Rafael Reyes quien bajo su mando presidencial ejecutó un programa

de restauración nacional para el mejoramiento de la economía y para el fortalecimiento del

comercio y la industria del país. Durante las tres primeras décadas del siglo XX,

especialmente de 1925 a 1929, el desarrollo económico llegó a su nivel más alto gracias a la

1 Javier Ocampo López, Historia Básica de Colombia (Bogotá: Plaza & Janés Editores, 1990), 277.

2

afluencia del capital externo norteamericano extendido como indemnización por la pérdida del

canal de Panamá. Dicha prosperidad económica conocida como La Danza de los Millones

promovió el fortalecimiento de productos internos como el café y el petróleo que, “(…)

permitieron a la política económica del gobierno el establecimiento de algunos servicios

básicos los cuales impulsaron la integración económica de la nación, el crecimiento de la

población urbana y el desarrollo industrial.”2 Los nuevos logros e intereses colombianos

alcanzados durante estas primeras décadas del nuevo siglo, buscaron impulsar dicha

modernización la cual se veía comprendida por las características estructurales e

institucionales de las naciones desarrolladas del mundo occidental3.

A pesar de ello, el ámbito cultural el cual se veía fuertemente representado por la

producción artística del momento, heredaba el pensamiento y la estética conservadora de

finales del siglo XIX. El proyecto de la Regeneración arrastró consigo dicha actitud en las

artes plásticas a inicios del siglo XX en donde sus tendencias pictóricas e ideológicas se veían

regidas por una tendencia académica del viejo mundo. Aunque los artistas empiezan a reflejar

nuevos intereses técnicos y formales en el ámbito de la pintura acercándose tímidamente al

impresionismo, se mantiene una postura la cual trataba de mantenerse alejada de las nuevas

inquietudes vanguardistas del continente europeo actual.

Bajo la luz del presente escenario la institución eclesiástica utilizó medios como la

educación, la ciencia y la cultura para imponer la fe católica y sus dogmas morales como

normas de control de la sociedad. Las artes plásticas respondían a dicho fin, marcando pautas

definidas dentro de las temáticas desarrolladas por los artistas, y a la vez, en su propio estilo

pictórico. Durante las tres primeras décadas del siglo XX, el retrato, el paisaje, las escenas de

2 Ocampo López, Historia Básica de Colombia, 278. 3 Ocampo López, Historia Básica de Colombia, 265.

3

historia y religión fueron los temas más recurridos ya que respondían a las convenciones

conservadoras del momento, el trabajo del pintor Ricardo Gómez Campuzano (1891 – 1981)

no fue la excepción. Su pintura se destacó por el género del paisaje, el retrato de las clases

altas bogotanas y por su afinidad con la tradición española, en donde, según la investigadora

Claudia Cristancho, “logró plasmar la esencia de su entorno, su identidad capitalina y

nacional”4, lo que lo llevó al punto máximo de su carrera artística. La obra de Gómez

Campuzano responde a las pretensiones académicas de la época en donde se ve íntimamente

sujeta al momento de la hegemonía conservadora dada por la Regeneración que rigió a

Colombia hasta la tercera década de dicho siglo.

Ricardo Gómez Campuzano fue comprendido a los ojos de la sociedad y de la crítica

artística como una figura que respondía adecuadamente a las exigencias estilísticas asignadas

por el contexto sociopolítico de su momento. Aun así, su temprano interés por la pintura del

paisaje destacó en él paralelamente cierta proximidad a las nuevas tendencias pictóricas

propuestas por el movimiento impresionista. Dicha dualidad estilística exhibida en el trabajo

del artista bogotano fomentó que la crítica del momento expresara de él y del escenario

artístico colombiano general una situación polarizada entre un arte tradicional europeo y la

llegada de un nuevo arte. A lo largo del presente escrito se pretende mostrar que Gómez

Campuzano no fue más que un fiel reflejo y respuesta de la dualidad ideológica en el arte

colombiano durante las primeras décadas del siglo XX.

En 1910 el pintor Ricardo Gómez Campuzano inició su formación oficial en la

Escuela de Bellas Artes de Bogotá bajo la instrucción de destacados artistas colombianos

como Ricardo Acevedo Bernal, Francisco Antonio Cano y Andrés de Santa María, entre otros.

4 Claudia Cristancho Camacho, Ricardo Gómez Campuzano: Visiones del nacionalismo en el arte colombiano. (Bogotá: Banco de la República, 2014), 21.

4

De manera simultánea, se inauguraron exposiciones como la del Centenario (1910) o la del

Parque Nacional de la Independencia (1914), donde el artista participó recalcando su talento e

interés por el género del paisaje con el cual se ganó el reconocimiento del circulo artístico del

momento y a su vez una mención de honor por sus obras La niña y el caballo (s.f.) y Sendero

de Fusagasugá (1910)5. Dichas exposiciones fueron concebidas como espacios artísticos que,

según el curador y artista colombiano Santiago Londoño Vélez, “Apuntaron a referentes de

civilización y progreso fundados en ideales europeos, así como manifestaciones culturales

propias, en un contexto que seguía marcado por el recuerdo de la Guerra de los Mil Días y la

separación de Panamá”6 . El arte era visto entonces como un medio creador de una imagen

visual de la nación, lo cual trajo consigo una serie de medidas y expectativas -tanto técnicas

como creativas- que pueden ser abordadas desde la crítica efectuada a Gómez Campuzano y

su trabajo.

Estos primeros acercamientos al público convirtieron al artista en una joven promesa

para la pintura colombiana que despertó el interés de la crítica artística de principios del siglo

XX. Así mismo, su etapa de formación en la reconocida Academia de Artes de San Fernando

en Madrid le ayudó a perfeccionar y pulir su técnica artística por medio del estudio de grandes

maestros como Diego Velázquez (1599 – 1660) y Francisco de Goya (1746 – 1828), pero a su

vez a definir un estilo pictórico particular que lo acercó a referentes más contemporáneos a él

como el artista impresionista Joaquín Sorolla (1888 – 1923). Su aproximación con el mundo

español marcó fuertemente no solo su estilo pictórico, sino también la manera en que Gómez

Campuzano contribuía a través de sus obras a “(…) la búsqueda de una identidad nacional en

la que aspectos como el hispanismo, el catolicismo y la consolidación de la elite bogotana

5 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 20. 6 Santiago Londoño Vélez, Pintura en América Hispana (Bogotá: Universidad del Rosario, Luna Libros, 2012), 144.

5

fueron determinantes en la configuración del medio artístico”7 De dicho modo, el trabajo de

éste artista colombiano se vinculó fuertemente con la idea de crear un arte propio que diera

cuenta del modelo hispano como elemento distintivo de nuestra cultura, correspondiendo

simultáneamente al carácter conservador proveniente de la situación sociopolítica colombiana

de finales del siglo XIX.

Las publicaciones en las revistas Cromos y El Gráfico (1921-1934) fueron los

principales medios de difusión y critica del trabajo de Ricardo Gómez Campuzano. Dentro de

los artículos divulgados sobre su obra se destacan críticos del arte como Roberto Liévano,

Gustavo Santos, Eduardo Castillo y Daniel Samper Ortega, entre otros, los cuales hacen un

llamado constante al pintor colombiano como una figura que cumple y se acopla

correctamente a las estipulaciones de un arte académico8 que invoca y promueve la imagen

nacional requerida por el escenario del país. A pesar de ello, la crítica artística del momento se

ve enfrentada simultáneamente a ciertas incongruencias nacientes en el medio artístico

nacional, en donde la aparición de figuras como la de Andrés de Santa María llegaron a

presentar una cercanía a nuevas tendencias pictóricas antiacadémicas que provenían del

mundo europeo contemporáneo. De este modo, el autor Víctor Alberto Quinche Ramírez

expone que, “Los críticos de arte trabajan desde un horizonte de expectativas compartido, que

enmudeció frente a las primer obras modernas presentadas en el país por Andrés de Santa

María y sostiene la tesis de que los críticos se vieron forzados a ampliar su horizonte de

expectativas para poder leer este tipo de obras.”9 La presentación de estos nuevos estilos

7 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 21. 8 Arte académico o academicismo entendido como “Aquel arte que mantenía la norma, que hacía respetar la técnica y el proceso educativo por medio del cual se seguían unas pautas, temas y estrategias que mantenían a la pintura en su estado de nobleza” por Verónica Uribe Hanabergh en Manual de arte del siglo XIX en Colombia. 32. 9 Víctor Alberto Quinche Ramírez, “La crítica de arte en Colombia: Los primeros años,” Historia Critica, núm. 32 (Bogotá: Universidad de los Andes, julio-diciembre 2006), 274.

6

trajeron consigo no solo variaciones en la producción plástica del país, sino a su vez nuevas

formas de entender y abarcar la función del arte que se produjo a lo largo de las primeras

décadas del siglo XX.

7

I. El cambio de siglo: Discusiones entre lo académico y lo antiacadémico,

1880– 1910

Terminado el siglo XIX, donde las tres últimas décadas se vieron regidas por el

proceso político de la Regeneración, existió una fuerte inclinación por el academicismo. A

pesar de la existente polarización entre conservadores y liberales frente a la Iglesia, al control

e independencia de la enseñanza y a la centralización del poder económico y político, este

movimiento marcó una fuerte ventaja para el Partido Conservador sobre dichos ámbitos,

incluyendo también el cultural. Dentro de este último, las artes plásticas tuvieron importante

cabida ya que, según Álvaro Medina, las leyes ordenadoras de creación artística propuestas

por el arte académico, “representaban la estética adecuada al ámbito nacional y simbolizaba el

canon de renovación pictórica”10. Las clases altas colombianas adquirieron un gusto estético

promovido por la academia con el cual se identificaban por medio de concepciones como la

solemnidad, el verismo e idealismo que fortalecían la presencia del ámbito nacional que

coincidía con la victoria conservadora de la Regeneración. El arte académico implicó no solo

un cambio en los antiguos modelos prácticos, sino también un brinco significativo para los

artistas que debían ahora estar en contacto con las reformas introducidas por la nueva

constitución del 86.

El proceso de oficialización de la enseñanza artística a lo largo del XIX en Colombia

dió como resultado final la Escuela Nacional de Bellas Artes fundada en 1886. La

consolidación de una educación artística fue ocurriendo de manera paulatina a lo largo del

10 Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia: Tomo I (1810 – 1930) (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2014), 194.

8

siglo por medio de la creación de pequeñas escuelas e instituciones que empezaron a suscitar

un nuevo espíritu ilustrado y una conciencia republicana11. A su vez, la impartición de clases

particulares por maestros de tradición a familias distinguidas fue otro medio para la enseñanza

que anticipó a la Escuela Nacional de Bellas Artes, en donde se valoraban ante todo los estilos

y las técnicas que estos artistas adquirieron de sus viajes formativos en el continente europeo,

o que incluso provenían directamente de las enseñanzas de maestros extranjeros. El patrocinio

de dichas escuelas por parte del gobierno generó que estas fueran, más adelante, la base sobre

la cual se establecieron las normativas e ideales de la Escuela Nacional de Bellas Artes que se

mantuvieron vigentes incluso con la llegada del siglo XX.

Con el fin de formar jóvenes artistas profesionales, la escuela concedía un plan de

estudios que se fundamentaba en el dibujo, la copia de modelos del mundo clásico y otros

saberes de naturaleza científica como la geometría o la anatomía. La importancia de mantener

viva una influencia y mirada sobre Europa y sus modelos tradicionales, generó que los

directores y maestros12 principales de esta Escuela fueran por lo general figuras nacionales

que hubiesen realizado sus estudios en el exterior en academias francesas o españolas con el

fin de garantizar y promover un modelo artístico academicista que se afianzara en los cánones

11 William Vasquez,“Antecedentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia 1826-1886: de las artes y oficios a las bellas artes,” Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas Volumen 9 – Número 1 (Enero - Junio de 2014), 46. 12 “En base al recuento histórico de Daniel Samper Ortega aparecido en la Iniciación de una Guía del Arte Colombiano, en 1934, se anotan los rectores que presidieron la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia. En su orden son, Alberto Urdaneta1886-1887, César Sighinol 1888-1893, Epifanio Garay, febrero a abril de 1894, Mariano Santamaría 1894-1898, Epifanio Garay 1898-1899, cuando se cierra por la guerra, Moros Urbina y Acevedo Bernal 1902-1904, Andrés de Santa María 1904-1911, Ricardo Acevedo Bernal 1911-1918, Ricardo Borrero Álvarez 1918-1923, Francisco Antonio Cano 1923-1927, Roberto Pizano 1927-1929, Ricardo Gómez Campuzano 1929-1930, Coriolano Leudo 1931-1934.” (Samper, 1934, 161 en “Comienzos de la enseñaza academica de las artes plásticas en Colombia” Historia y Sociedad citado por Arango Restrepo, 2011)

9

estéticos del viejo mundo. De este modo, el control de actividades y producción artística

promovido por la Escuela Nacional de Bellas Artes concurría con la aceptación de

determinados estilos, técnicas y temáticas que se ajustaran al modelo académico estipulado,

que, de acuerdo con la artista y autora Beatriz González, “(…) se ensamblaba perfectamente

en el ideario de una sola patria, una sola religión, un solo idioma”13, correspondiente al

momento histórico del triunfo de la Regeneración.

Para las últimas décadas del siglo, el medio cultural se vió apoyado por figuras

conservadoras como Rafael Pombo, Miguel Antonio Caro y Epifanio Garay, pero sobre todo

por el artista y militar Alberto Urdaneta. Éste último mantuvo un constante interés por la

estética y por disponer de una correcta estructura y organización de una institución de Bellas

Artes que diera cuenta de ello. De acuerdo con la autora Pilar Moreno de Ángel, para Alberto

Urdaneta, “Este había sido su viejo anhelo; nunca había cesado de insistir, en efecto ante

todos los presidentes y secretarios de instrucción pública para fundar y dotar la escuela.”14 Es

entonces el ex presidente Rafael Núñez quien designó a Urdaneta como el encargado de la

institución de dicha academia bajo el nombre de Escuela Nacional de Bellas Artes en 1886

siendo así su primer director oficial. La llegada del arte académico a Colombia se dio en gran

parte por la influencia de sus viajes al viejo continente en 1865 y 1871, en donde la capital

francesa se encontraba en “(…) la rehabilitación de la academia en contra del realismo de

Courbet”15 lo cual explicó y justificó su interés presidido por la aceptación y empoderamiento

de un arte normativo y apropiado que rechazara a su vez las nuevas tendencias pictóricas que

13 Beatriz González Aranda, Manual de arte del siglo XIX en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013), 309. 14 Pilar Moreno de Ángel, Alberto Urdaneta (Bogotá: Colcultura, 1973), 151. 15 González, Manual de arte, 297.

10

ya iban surgiendo con el “nuevo arte”16 del continente europeo.

La creación y oficialización de la Escuela de Bellas Artes se vio asentada sobre

instituciones preexistentes como la Academia para señoritas o la Académica Vásquez (1873 -

1874) las cuales fueron fundadas por el pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez. La

creación de ésta última fue presentada como un proyecto que buscaba ofrecer al medio

artístico colombiano cinco escuelas diferentes: grabado, arquitectura, música, escultura y

principalmente pintura. La presencia de figuras como Gutiérrez fomentó la enseñanza y

educación presidida por artistas extranjeros, los cuales, “(…) encargados de liderar la

formación de los aprendices nacionales se buscaba garantizar el futuro de la enseñanza de las

Bellas Artes en el país, en la medida en que estos jóvenes al recibir tal aprendizaje se

convirtieran, a su vez, en los futuros maestros.”17 El rol ocupado por Gutiérrez en el desarrollo

de las artes en Colombia dio cabida a opiniones y críticas por parte del círculo artístico

nacional, en donde además el artista recibió el aval de importantes maestros como Ramón

Torres Méndez y José María Espinosa quienes apoyaron activamente la creación de un arte

académico propuesto por el mexicano.

Su estilo académico se difundió por medio de las clases que dictó en las nacientes

escuelas artísticas y por las exposiciones donde presentaba sus retratos y escenas de

costumbrismo, lo cual beneficio a los modelos políticos conservadores del momento

patentando dichos géneros académicos como los oficiales dentro de la disciplina artística. Su

participación en la exposición de apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1886 fué

exaltada por el mismo Alberto Urdaneta quien declaro que,

16 Término acuñado por Alvaro Medina en Procesos del arte en Colombia para referirse a las nuevas tendencias de lenguaje pictorico que vislumbraban un arte antiacademico a partir de los movimientos europeos como el realismo o el impresionismo. 17 Olga Isabel Acosta, “Felipe Santiago Gutierrez y los comienzos de la Academia en Colombia” Diego, Frida y otros revolucionarios (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2009), 72.

11

“(…) vino a llamar la atención la llegada del notabilísimo pintor mexicano, D. Felipe Santiago Gutiérrez, y la Exposición que de sus obras hizo; el estilo realista y atrevido de aquel pintor, llamó la atención de los artistas de Bogotá, y el Poder Ejecutivo fundó bajo su dirección la ‘Academia Vásquez’, sección de pintura hoy en la Escuela que tengo la honra de dirigir.”18

De dicho modo es que los artistas colombianos del momento recibieron de Gutiérrez la

pintura de la academia, la cual había tenido sus orígenes en la escuela tradicionalista, nacida

del manierismo del siglo XVI y que se había revivido con el arte neoclásico del XVIII19 en

donde el arte a su vez cumplía también una función social y política, anunciando y exaltando

sucesos y figuras representativas para la época.

Dentro del grupo de artistas destacados de la Escuela Nacional encontramos figuras

como la del pintor Epifanio Garay (1848 – 1903) quien tuvo el privilegio de acceder a una

educación académica en la ciudad de Paris. Éste se destacó en el círculo del campo del arte

por ser parte de la primera generación de artistas académicos de Colombia que impulsó una

preocupación por trabajar la textura de los materiales, el tratamiento del claroscuro e

introducir las leyes de la perspectiva a la manera de las escuelas europeas. El historiador y

crítico Eugenio Barney Cabrera lo denota como,

“(…) uno de los mejores retratistas, el primero de todas maneras en su siglo, y piedra principal donde crece la estructura estética de esa centuria y de los primeros lustros de la siguiente (…) Quizás a él se deba en forma muy principal, que la academia naturalista hubiese introducido su punta de lanza en las primeras décadas del actual siglo – el XX”20.

18 Alberto Urdaneta, “Discurso de apertura de la Exposición de 1886”, Papel Periódico Ilustrado, Vol. 5 No. 110, (Bogotá: Febrero de 1887), 224.

19 González, Manual de arte, 302. 20 Eugenio Barney Cabrera. Temas para la historia del arte colombiano. (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1970), 135.

12

Aunque llegó a ser considerado como el artista con el que se identificó la Regeneración21,

Garay también llegó a ser altamente criticado por escritores y críticos como Maximiliano

Grillo (1868 – 1949) quienes, tras la Exposición Nacional realizada de 1889, expresaron un

sentimiento de resistencia frente a la idea de una concepción artística que jugara

exclusivamente dentro de dinámicas partidistas del régimen político del momento.

Dicha posición fué públicamente manifestada por Grillo a través de las páginas de El

Autonomista, en donde se mantuvo un debate entre este autor y Epifanio Garay quien defendió

su trabajo exhibido en la Exposición del 89. Mostrando su opinión y rechazo por el trabajo de

dicho pintor, Max Grillo rescató simultáneamente el valor del lenguaje plástico presentado en

los paisajes de Ricardo Borrero, Jesús María Zamora, Pablo Rocha y Eugenio Peña entre

otros, siendo este uno de los aspectos que carecía el trabajo de Garay. Dando inicio a su

publicación Impresiones (Salón de pintura) Grillo expone, “(…) Enfrente de la entrada del

salón distingo una serie de paisajes llenos de luz y aire, cualidad que no se observa en la

mayoría de las otras pinturas. Resplandecen y se les escapa un hálito de calor y de vida.”22 El

interés y lenguaje utilizado por el autor a lo largo de sus publicaciones dan cuenta del

despertar de nuevas expectativas dentro del ámbito artístico colombiano, el cual, no solamente

se viese regido por un orden social y político –como ocurre con la obra de Garay- sino que a

su vez expresara el uso de un lenguaje formal y técnico presidido estrictamente por lo

plástico.

Dentro de los comentarios de Max Grillo sobresale primeramente el trabajo del pintor

Ricardo Acevedo Bernal, quien, a pesar de sobresalir en la exposición por pinturas de género

21 Alvaro Medina constantemente alude a la figura de Garay como el pintor ejemplar del arte propuesto por la Regeneracion de finales del siglo XIX. 22 Maximiliano Grillo –M-. “Impresiones (Salon de pintura)”, El Autonomista Serie IX, No. 292. (Bogotá: 27 de Septiembre de 1899)

13

académico, consigue promover, a través de obras como La Sagrada Familia, un misticismo en

el cuadro, en donde se expone el ensueño del artista y a su vez cierta gama de sugestión en la

composición de los personajes23. De dicho modo,

“Ricardo Acevedo Bernal aparece triunfante. Su victoria es indiscutible. La vista se dirige, quiera o no, a las obras del genial pintor, tanto porque hay dos lienzos suyos que son los de mayor tamaño, cuanto porque su colorido simpático, en que no se ve la paleta y su composición atrevida, tienen un atractivo irresistible.”24

Resulta evidente cómo Max Grillo favorece a este grupo de pintores no solo por su

distanciamiento de una connotación política, sino también por su acercamiento a una

representación interesada por cuestiones de forma -como el color- lo cual se ve claramente

expresado en la pintura del paisaje. Esta nueva tendencia era entendida por críticos y artistas

del momento como una aproximación al impresionismo, y aunque para muchos ésta era una

concepción insostenible dentro del contexto artístico del país, ésta si era comprendida como

una mirada antiacadémica. Para inicios del siglo XX el campo artístico colombiano se

encontraba entonces en una serie de altercados entre los artistas y críticos conservadores de la

academia que aspiraban definir un estilo pictórico nacional que estremeciera y caracterizara al

país, y aquellos quienes presentaban una posición explícitamente dirigida a la construcción de

un referente estético más que la de una resistencia política.25

Dentro de este último grupo tuvieron cabida algunos de los artistas rescatados por la

crítica de Grillo tras la Exposición Nacional de 1899, los cuales más adelante llegaron a

conformar lo que el crítico de arte Eduardo Serrano designó como La Escuela de la Sabana.

Aunque el reconocimiento de dicha “escuela” resultó siendo un planteamiento bastante

23 Grillo, Impresiones. 24Grillo, Impresiones. 25 William Alfonso Lopez, “La critica de arte en 1899: Autores, conceptos, polemicas y tomas de decision”, La citica de arte en el salón de 1899: Una aproximacion a los procesos de configuracion del campo artistico en Colombia (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2005), 101,

14

posterior (1990) a las fechas de producción de los artistas que la conformaron26, Serrano

reconoce como,

“(…) sus integrantes se apoyaban en la espectacularidad, misterio, serenidad, armonía y singularidad de la geografía colombiana, pero con el fin primordial de producir placer estético y de insertar su producción en la historia de la pintura de paisajes según se practicaba y se realizaba todavía en el arte occidental.”27

Este grupo de artistas representó la rápida y brusca transición conceptual en la pintura

colombiana presentando el género del paisaje como una ruptura de tradiciones que abrió paso

a su vez a una larga cadena de estilos y tendencias que se desarrollaron durante el siglo XX.

La nueva concepción de la pintura del paisaje en el contexto colombiano, la cual llegó

a corresponder a un acercamiento antiacadémico, se vio evidenciada en figuras como la de

Andrés de Santa María. Su trabajo llegó a proponer un lenguaje pictórico disímil a los ideales

propuestos por la Escuela Nacional de Bellas Artes, presentando así un apogeo simultáneo del

academicismo y el anti academicismo28, como bien lo propone Álvaro Medina de título para

uno sus capítulos, lo cual ocasionó a su vez la corta duración de sueño académico propuesto

por Gutiérrez, Urdaneta y Garay dentro del contexto cultural. Los últimos años del XIX y los

primeros del XX se vieron contrastados entre las esperanzas académicas propuestas a partir de

los ideales conservadores de la Regeneración y la Escuela de Bellas Artes, y una nueva mirada

hacia discursos pictóricos que nacían con las nuevas propuestas del arte del paisaje.

26 La Escuela de la Sabana surgió como propuesta de Eduardo Serrano tras su investigacion sobre la pintura del paisaje colombiano la cual inició por medio de la Exposicion Paisaje 1900 -1975 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en la última decada del siglo XX. Este grupo fue conformado por los pintores de paisajes Luis de Llanos, Andres de Santa María, Jesus María Zamora, Ricardo Borrero, Roberto Paramo, Eugenio Peña, Luis Nuñez Borda, Pablo Rocha, Jose María Portocarrero, Ricardo Moros Urbina, Fídolo Alfonso González Camargo, Coriolano Leudo, Rafael Tavera, Ricardo Gomez Campuzano, Miguel Diaz Vargas, Domingo Moreno Otero y Francisco Antionio Cano. 27 Eduardo Serrano, La Escuela de Sabana (Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá; Novus Ediciones), 10. 28 Medina, Procesos del arte en Colombia, 146.

15

No sería correcto afirmar o deducir que este tipo de pintura fue inexistente o incorrecta

dentro de la plástica colombiana. Por el contrario, dicho género ocupó un amplio recorrido el

cual enfrentó una constante transición genealógica a lo largo de los dos siglos previos al XX.

La asimilación de un carácter o valor estético dentro de este género fue comprendida hasta

finales del siglo XIX, ya que a esta noción le precedieron determinadas funciones y

condicionantes que caracterizaban de modo distinto el entendimiento de la pintura del paisaje

colombiano. Así, el historiador Carlos Rojas Cocoma, propone la clasificación de dichas

genealogías a partir de cinco fases, las cuales se ven sujetas por diferentes condicionantes que

responden al pensamiento y visualidad de su propio contexto. A grandes rasgos, según el

autor,

“La primera condición del paisaje, que hemos denominado simbólica, está inscrita en el significado y uso que tenía la representación del entorno en el arte religioso; la segunda, condición de verdad, la hemos centrado en la importancia de la ilustración y el conocimiento empírico en el uso y reconocimiento de la imagen; la tercera, condición de experiencia, establece la autoridad del viajero conocedor como imagen legitima del paisaje; la cuarta, condición de impresión, es el momento en que la observación está dada por el contacto con el ambiente y, por último, la condición técnica, establece momento en que la fotografía otorga al paisaje un nuevo grado de objetividad.”29

El impedimento para totalizar la idea del paisaje como un único concepto expresado en el

ámbito de la pintura se vio entonces evidenciado mediante la nueva concepción que surge con

la transición del siglo XIX al XX, la cual se puede categorizar dentro de la condición de

impresión que propuso Rojas Cocoma.

Las nuevas propuestas estilísticas de artistas como Andrés de Santa María, que

presentaban marcadas influencias de los avances de la pintura francesa, lograron que la

pintura académica del modelo alcanzara de manera paulatina un plano secundario en al ámbito

29 Carlos Rojas Cocoma, “Genealogías del paisaje colombiano (1700 – 1873)”. Decir el lugar: Testimonios del paisaje colombiano. (Bogotá: Colección de arte del Banco de la Républica, 2017), 27

16

artístico nacional. La reciente institucionalización de la cátedra de pintura del paisaje como

parte del programa de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1895 reforzó una acogida

progresiva por el nuevo arte que previamente había sido impugnado debido a su desapego de

los ideales de la pintura académica. Incluso la representación de los paisajes colombianos se

vio igualmente alterada por el desapego de un lenguaje pictórico que anteriormente, en el

transcurso del siglo XIX, para Nicolás Gómez tenía como finalidad, “(…) el reconocimiento y

descripción de la nueva nación mediante el levantamiento cartográfico y el registro gráfico

(…) Así, la representación de la naturaleza debió cumplir una misión funcional.”30 Este

género trajo consigo una nueva función vinculada hacia un interés por reconocer y representar

los paisajes a través de un nuevo lenguaje pictórico que daba cuenta de una libertad creativa,

por medio de la experimentación técnica que este género extendía.

El paisaje impulsó entonces un espíritu creador y no una función meramente

descriptiva que diera cuenta de una destreza técnica o de un anhelado verismo al momento de

representar la naturaleza, como solía ocurrir con la pintura de retratos o escenas históricas, por

ejemplo. La nueva configuración libre y subjetiva dentro de este tipo de pintura, no solo dejó

de lado cualquier tipo de manifestación científica o religiosa que diera cuenta de una identidad

nacional creada a través de la representación de paisajes emblemáticos del territorio

colombiano, sino que a su vez se encargó de presentar un primer acercamiento a los preceptos

del impresionismo francés.

El innovador y subversivo trabajo presentado por Andrés de Santa María dentro de un

contexto que intentaba fomentar un carácter académico y conservador en el arte despierta una

serie de disputas para puntualizar un estilo artístico que defina a Colombia como nación. Para

30 Nicolas Gomez Echeverri. “Decir el lugar: Testimonios del paisaje colombiano”. Decir el lugar: Testimonios del paisaje colombiano. (Bogota: Colección de arte del Banco de la Républica, 2017), 36

17

1895 el país se veía ad portas de una guerra civil por la intransigencia y represión del

gobierno de la Regeneración, dicho escenario se trasladó a la crítica de la Exposición

Nacional en 1899, la cual para Beatriz González puede ser considerada como la introducción

del impresionismo en el contexto cultural colombiano31. La colisión entre estas dos propuestas

artísticas fue reflejada en el trabajo de Andrés de Santa María tras su llegada de Europa en

1893, la crítica nacional asimiló su trabajo con la corriente impresionista europea, aunque ésta

a su vez se veía regida por un fondo propiamente académico. Barney Cabrera resaltó del

artista que, “Ha llegado con un arte lo suficientemente nuevo como para impresionar a los

burgueses, pero lo necesariamente tradicional para que no lo rechacen los espíritus

conservadores de su tierra.”32 No fue sino hasta inicios del nuevo siglo donde se expresó

verdaderamente una renovación en sus planteamientos artísticos.

Con la llegada del siglo XX, y tras la Exposición Nacional de Pintura de 1904, Andrés

de Santa María fue punto de referencia para la discusión de la crítica nacional. Personajes

como Max Grillo, Baldomero Sanín Cano y Ricardo Hinestrosa Daza empezaron a debatir

sobre la noción de “el arte por el arte” como nueva ideología a tener en cuenta en la plástica

colombiana. Sanín Cano expresó entonces que, “Era tiempo de que la pintura fuese

sencillamente pintura. ¡Había sido tantas cosas! La habían usado para enseñarnos. La habían

sometido a torturas extrañas para que representase sistemas filosóficos o enmarañadas

concepciones teológicas.”33 Los viajes a Europa y las expresiones pictóricas más

contemporáneas fueron los detonantes que marcaron en el trabajo de Andrés de Santa María

un acercamiento al impresionismo. Desde los temas trabajados hasta las técnicas empleadas

por el pintor fueron los elementos que abrieron paso a una nueva forma de representar la 31 González, Manual de arte, 336. 32 Barney Cabrera. Temas para la historia del arte en Colombia, 102. 33 Baldomero Sanín Cano, “El impresionismo en Bogotá”, Revista Contemporánea No. 2. (noviembre de 1904)

18

realidad. Fue entonces por medio del contraste cromático, la construcción de figuras a través

de manchas, la yuxtaposición de colores, la modalidad de escenas al aire libre, pero, sobre

todo el tratamiento de pinceladas sueltas y cortas que rompían los planos del color, como

Andrés de Santa María consiguió adecuar su trabajo a los cánones del impresionismo.

La participación de Andrés de Santa María en la Escuela Nacional de Bellas Artes,

primero como profesor en 1894 y luego como su director en 1904, resultó ser un hecho

trascendental para la sensibilidad y recepción colectiva ante una problemática transición

artística del siglo XIX al XX. La cátedra del paisaje creada por él y por el pintor español Luis

de Llanos, pareció a simple vista un cambio inocente y poco destacable dentro de la formación

académica de los jóvenes artistas en dicha escuela. Dicha consecuencia trajo consigo una serie

de implicaciones ideológicas frente al entendimiento de la plástica colombiana, la cual al estar

intentado acentuar un estilo académico como el arte oficial, se vió enfrentada

simultáneamente a nuevas propuestas y enseñanzas proyectadas por la pintura del paisaje que

se apartaba a su vez de dicho estilo conservador. La pintura al aire libre, fuera de las reglas

perpetuadas por un estudio y un modelo, trajo una serie de discrepancias que se expresaban

directamente sobre el lenguaje pictórico y formal que plasmaban los artistas en sus lienzos. La

libertad y posibilidad de experimentar nuevas técnicas con el manejo la pintura evitaba que

los artistas se vieran enfrentados a las problemáticas de carácter académico que imponía por

ejemplo el retrato. A pesar de que, “Intelectuales y pintores entendieron inicialmente este

género más como una situación nueva y moderna del arte que como una postura

nacionalista”34, no faltaban quienes consideraban este tipo de arte como un significado

agregado por la subjetividad y emoción de los artistas al territorio colombiano.

34 Gonzalez. Manual de arte, 332

19

Las libertades de expresión artística experimentadas por los artistas de principio de

siglo dieron como resultado nuevas formas de figuración y representación por medio de la

exploración material y técnica en el ámbito de la pintura. La asimilación de una nueva estética

que hacía cierta referencia a procedimientos de las vanguardias europeas del siglo XX, se

definió como la emergencia del arte moderno en Colombia, donde surgió una motivación

colectiva por producir y difundir nuevas formas de lenguaje visual.35 Vinculado de primera

mano con las propuestas estilísticas del impresionismo, críticos como Ricardo Hinestrosa

Daza trataron de atenuar la conmoción ocasionada por las nuevas tendencias pictóricas

proponiendo que,

“(…) si los impresionistas pintan las cosas como las ven, harán lo que, hace siglos, han pretendido y logrado todos cuantos han sido en verdad pintores; si su anhelo es pintar así, con él no han aportado nada ni importado a los dominios del arte novedad ninguna, pues que ese anhelo es lo que desde hace siglos ha venido animando a cuantos han llegado al arte antes de la aparición de los impresionistas.”36

A pesar de que la corriente impresionista mantiene el llamado existente por un arte

representativo o figurativo, como bien lo propone Hinestrosa Daza, los artistas de este nuevo

arte marcaron una ruptura por liberar a la pintura de una obligación de perfección temática y

formal, como era requerido por el arte académico precedente en el siglo XIX.

Como consecuencia de las inquietudes sembradas por estas nuevas concepciones en la

práctica de la pintura presentes en el contexto colombiano por primera vez con Andrés de

Santa María, se llegó entonces a un nuevo momento en el arte que abriría paso a nuevas

corrientes y tendencias de pintura a lo largo del siglo XX. El advenimiento de un cambio de

carácter ideológico dentro de dicho ámbito se vio respaldado por un lenguaje formal que dio

35 Nicolas Gomez Echeverri. “El camino moderno: El paisaje en el arte colombiano del siglo XX”. Decir el lugar: Testimonios del paisaje colombiano. (Bogotá: Colección de arte del Banco de la Républica, 2017 ),151 36 Ricardo Hinestrosa Daza, “El impresionismo en Bogotá (I)”. Revista Contemporánea Vol. 2, No. 3. Bogotá, Junio de 1905

20

cuenta de la pintura como un elemento autosuficiente que tiene un carácter representativo

válido por sus propios medios plásticos37. Aun así, y teniendo en cuenta que este nuevo modo

de entender y proponer la producción plástica en Colombia provino de las nacientes

vanguardias artísticas europeas, resultaron evidentes no solo la progresiva llegada de estas

corrientes al contexto latinoamericano, sino también una serie de adaptaciones y

cuestionamientos que fueron surgiendo progresivamente a lo largo del siglo. Dicho tema será

de interés a lo largo del desarrollo del siguiente capítulo para entender cómo se promulgó la

llegada de un arte moderno a Colombia y cómo este fue abordado por la crítica artística del

momento.

37 Lylia Gallo. Modernidad y arte en Colombia en la primera mitad del siglo XX. Ensayos IV Núm. 4. (Bogotá: Instituto de Investigaciones estéticas, 1997), 15.

21

II. La crítica de la primera década del siglo XX como respuesta a la

polarización ideológica en el arte colombiano

Las transiciones ideológicas que vivió el arte colombiano durante el paso del siglo

XIX al siglo XX, llegaron a exponer una conflictiva dualidad entre la tradición y las nuevas

propuestas artísticas que iban en contra de ésta. De modo similar, y haciendo un seguimiento a

lo ocurrido en el continente europeo con la llegada de las vanguardias, el ámbito artístico

colombiano presentó una serie de rupturas ideológicas que se vieron reflejadas con el

advenimiento de nuevas tendencias pictóricas que despertaron lo que se consideraba un arte

moderno para su momento. La búsqueda y exploración de estas nuevas tendencias expresó

cierto distanciamiento frente a las propuestas de vigentes instituciones académicas que

buscaban responder a órdenes de carácter social y político. Aunque esta nueva manera de

conceptualizar el arte fue comprendida como una resistencia o intento de lucha en contra de

dichas condicionantes, resultó siendo a su vez una situación algo contradictoria dado que llegó

a ser un proyecto transformador de la sociedad misma.38 Las nuevas convenciones artísticas

llegaron a alterar simultáneamente su propio valor nacional y cultural, y por ende sus formas

de recepción ante la crítica y el público del momento.

Dicha heterogeneidad existente dentro de la disciplina artística colombiana a inicios

del siglo XX, llegó a ser presidida por polémicas que desataron el trabajo de artistas como

Andrés de Santa María en donde se presenció una fuerte tensión entre un arte académico y la

presentación de nuevas tendencias estilísticas. En este contexto sociopolítico, donde

prevalecía una lucha entre conservadores y liberales desde finales del siglo anterior, la

38 Wenceslao Rambla Zaragozá. “El siglo XX: El caminar de las vanguardias históricas”. Principales itinerarios artisticos del siglo XX: Una aproximacion a la teoria del arte contemporáneo. (Castellon de la Plana: Universitat Jaume, 2000), 74.

22

historiadora del arte Ivonne Pini afirma que para las primeras décadas del XX se veían

enfrentados dos modelos antagónicos, uno establecido por, “(…) la continuidad de un modelo

considerado por sus defensores como estabilizador de la esencia de los valores nacionales, y

los que buscaban superar a los que veían como estériles modelos del pasado.”39 La aguda

polarización entre las ideologías conservadoras y liberales existentes en el contexto

colombiano a lo largo de estos veinte primeros años, se ve manifestada sobre todo en las

fuertes diferencias de carácter social, en donde la escasa presencia de una clase media dio

cuenta del carácter elitista que se reflejaba, ante todo, en los espacios artísticos y culturales.

Los avances urbanos, agrícolas e industriales resultado de la Revolución Industrial del

siglo anterior, fueron factores que, a pesar de fomentar el crecimiento de la economía del país,

también desencadenaron de manera paralela la marcada diferenciación social que

predominaba en Colombia. Aunque dicho escenario era casi nulo e inexistente dentro de las

artes plásticas, se percibía una dualidad ideológica que respondía a la polarización existente en

el territorio. El problema del arte según Pini,

“(…) estaba en dos concepciones estéticas enfrentadas: por una parte, la supervivencia de un neoacademicismo que tenía sus mejores representaciones entre los miembros del Circulo de Bellas Artes, y por otro lado el arte moderno europeo, nominación ambigua tanto en su uso como en su contenido, pero en general podemos identificar con las vanguardias de comienzos de siglo.”40

La falta de homogeneidad en el ámbito artístico en el país a lo largo de las primeras décadas

del XX no solo se ve evidenciado en sus artistas y las exposiciones colectivas que ocurren

39 Ivonne Pini, “Colombia”. En busca de lo propio: inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2000), 191.

40 Pini, En busca de lo propio, 202.

23

durante dichos años, sino también en la crítica nacional entendida como un sujeto activo y

determinante para el proceso de recepción del arte.

Si bien la búsqueda de una libertad por parte del arte frente a la correspondencia hacia

modelos ajenos a su propia disciplina efectuó de manera simultánea una reacción por parte de

la sociedad misma ante dicho escenario. La realización de exposiciones artísticas fue

determinante para la coexistencia de dicho vínculo inquebrantable entre el ámbito artístico y

su contexto inmediato, y, aunque estas se llevaran a cabo principalmente con un fin

pedagógico entre el mismo círculo artístico, se dio paralelamente como un espacio de difusión

plástica donde se consolidó la noción de público. Según esto, la crítica y curadora Carmen

María Jaramillo Jiménez expone que, “Salones y público, a su vez, propician la crítica de arte

que, en primera instancia, surge como un género informal que trasgrede los cánones de la

academia, y que presenta –más que orientar- el gusto de quienes se aproximan a la plástica”41,

lo cual más adelante, “más que complacer el gusto de la masa o de la académica, buscan

recobrar el concepto de calidad y encaminan su función a ejercer control frente a los abusos

del mercado, mediante la valoración de la obra a partir de criterios no comerciales.”42 De

dicho modo, la crítica artística al haber sido el producto permanente del vínculo entre el

ámbito artístico y la colectividad que lo circunda, presentó a su vez una serie de alteraciones

intrínsecas que respondían al cambio ideológico que polarizó al arte colombiano en la

transición del siglo XIX al XX.

En consecuencia, el proceso de consolidación de un campo artístico independiente de

los dictados de las jerarquías estatales o eclesiásticas y, por ende, de los criterios emanados

41 Carmen María Jaramillo Jiménez, "Una mirada a los orígenes del campo de la crítica del arte en Colombia” Artes La Revista No. 7 Volumen 4 (Medellín: Universidad de Antioquia, 2004), 4. 42 Jaramillo Jiménez, Una mirada a los orígenes del campo de la crítica del arte en Colombia, 4.

24

del mero gusto de individuos ajenos al medio artístico43, promovió no solo dicha búsqueda por

una autonomía sino también la entrada de dicho campo a un proceso de modernización. De

acuerdo con el llamado a Jaime Eduardo Jaramillo realizado por Carmen María Jaramillo,

“(…) la gestación de saberes con relativa autonomía y originalidad en Latinoamérica, se

manifiesta en sus más validas expresiones como una consecuencia de los procesos de

modernización material y simbólica, a la vez que se transforman en agentes de dinamización y

de especificación socio-histórica de dichos procesos.”44 La autora trae a colisión dicho

planteamiento con el fin de exponer como la búsqueda de autonomía de los subcampos

culturales –el arte comprendido como uno de ellos-, se termina relacionando recíprocamente

con los procesos de modernización que ocurren en paralelo con el ámbito social, político y

económico. La incidencia de la sociedad en el ámbito artístico a través de los espacios

promovidos por las exposiciones y salones de arte fué lo que promulgó el surgimiento de una

crítica hacia la misma disciplina, la cual se ha visto sujeta a los procesos y desarrollos que

ocupen lugar en el arte mismo.

De ese modo, la crítica de arte ha ocupado un papel trascendental dentro del ámbito

artístico en sí, y por ello dentro de los procesos modernizadores que buscaban la

emancipación de otros ámbitos. Como bien se había mencionado previamente en el presente

escrito, la conciencia por adquirir una autonomía plástica en el arte se dió paulatinamente a

partir de una nueva concepción liberadora y experimental mediante la pintura del paisaje

colombiano. Tras la Exposición de 1904 en donde se exhibieron primeramente este tipo de

pinturas, el crítico Baldomero Sanín Cano llegó a enfatizar en el interés y el trabajo que se

43 Jaramillo Jiménez, Una mirada a los orígenes del campo de la crítica del arte en Colombia, 4. 44 Jaime Eduardo Jaramillo, Intelectuales y pensamiento social en América Latina (Tipos e hitos en la autonomía y la modernización cultural) citado por Carmen Jaramillo Jiménez. Una mirada a los orígenes del campo de la crítica del arte en Colombia, 21.

25

impuso sobre el manejo del color en la gran mayoría de cuadros que seguían claramente los

pasos de Andrés de Santa María. De las obras expuestas en la exhibición destacó

particularidades de carácter formal, en donde primaba el uso del morado en la reproducción de

ciertos tonos, la preocupación de obtener con los colores impresiones armoniosas, el anhelo de

poner en los cuadros un aire luminoso y vibrante, la persecución del detalle característico que

sugiere todo un ambiente y la necesidad de movimiento y de luz45. De este modo se logró

presenciar una actitud innovadora ya que, “Antes de ahora los pintores buscaban el sufragio

de las Academias (…) [las cuales] pusieron de moda un género de pintura que vacilaba entre

la lección de historia, la enseñanza moral y la obra de arte pictórico, y venían siendo lo que en

otras disciplinas se llama transposición”.46 El nuevo interés por rescatar el valor de

autosuficiencia de la pintura en la obra despertó no solo nuevas posturas del público y sus

críticos frente a estas actitudes, sino a su vez un nuevo lenguaje que diera cuenta de dichas

fijaciones, como ocurrió en este caso particular en la publicación realizada por Sanín Cano.

La cercanía de la plástica colombiana de inicios del siglo XX con el impresionismo

resultó evidente en la Exposición de 1904 y más adelante en la de 1910. Dentro de ambos

espacios artísticos, la obra de Andrés de Santa María resultó llamativa por su promoción y

divulgación hacia una autonomía con respecto otros campos como la religión o la política. En

1910 el trabajo presentado por este artista, “(…) no acusó una vinculación con algún partido

político en especial: una autonomía artística nunca antes vista en el país.”47 Tal posición tan

impactante e innovadora dentro de la obra de Santa María trajo consigo la activa participación

de literatos, abogados y escritores que expresaron una serie de críticas y opiniones tanto

45 Baldomero Sanín Cano, “El impresionismo en Bogotá -II”, Revista Contemporánea I, No. 4 (Bogotá: Enero de 1905), 354-361 46 Sanín Cano, El impresionimo, 360. 47 Alejandro Garay Celeita, “El campo artistico colombiano en el Salon de Arte de 1910”, Historia Crítica No. 32 (Bogotá: Julio – Diciembre, 2006), 313.

26

positivas, pero sobre todo negativas en relación a sus transformadoras propuestas pictóricas.

Dentro de ellos, la figura de Alberto Borda Tanco difundió su posición con respecto a lo

vivenciado durante la exposición, expresando que:

“Arte es ver en los arboles el viento que mueve las hojas y hace merecer los nidos; arte es hacer comprender que hay una armonía que habla y vibra en el espacio, que el himno colosal y tierno de los horizontes es más fuerte y poético que el lenguaje de los seres y las cosas. (…) Es verdad que no hay que momificarse en el clasicismo, pero el camino de Atenas y de Roma será siempre el seguro para llegar a la novedad y a la personalidad. Es necesario poner el arte en su trono; es mejor que reine la tiranía antigua que el libertinaje.”48

Su declaración dejó entonces en evidencia cierto reconocimiento por la importancia de

presenciar características y rasgos netamente plásticos en las pinturas, pero, aun así,

destacando que debía prevalecer un valor y un carácter determinado por ámbitos ajenos a los

medios de representación en sí.

Siendo el Salón de 1910 un producto oficial de la Escuela Nacional de Bellas Artes era

de esperar que los participantes y sus respectivas obras tuvieran como origen los programas de

la Academia, la cual por medio de sus propias normas y discursos seguía destacando para ese

entonces un canon técnico y estético muy determinante. Esto a su vez se tornó en un factor

constituyente para la crítica del momento, ya que cumplieron la función no solo de presentar o

evaluar la exposición, sino también de ubicarla en una serie de tradiciones correspondientes al

contexto colombiano. La publicación de Borda Tanco en La Unidad expresó dicha necesidad

de vincular el ámbito artístico con otros campos. Si bien el escritor establece que la

Exposición de 1910 siendo un fin para celebrar el primer centenario de independencia del

país,

48 Alberto Borda Tanco, “De la exposicioṕ. Opinion del Doctor Borda Tanco sobre la exposición de Pintura,” La Unidad Serie IV, No. 88 (Bogotá: Agosto de 1910), 1.

27

“(…) debería haber varios cuadros alegóricos a la fecha memorable, episodios patrióticos o históricos, todo lo cual hubiera servido para formar un museo, que, si no llamaría la atención de los extranjeros por la maravilla de la composición o del colorido, si infundiera el respeto a que es acreedor todo el pueblo que tributa homenaje, por de las artes, a sus hombres grandes. Los temas baladíes, los cuadros llamados “de género” salvo que presenten escenas originales, locales, raras y atractivas por sus vestidos o costumbres, no sientan muy bien en Exposiciones como esta de que me ocupo.”49

Resultó explicito un llamado para mantener y fortalecer el vínculo preexistente del ámbito

artístico con otros campos de la vida e historia colombiana. La obra de arte, a pesar de mostrar

indicios de liberación de dichas condicionantes, se siguió viendo estrechamente relacionada

con el valor y la utilidad que debía aportar a otras esferas nacionales diferentes a sí misma.

El academicísimo impartido por la Escuela Nacional de Bellas Artes desde su

fundación en 1886 –o incluso un tanto antes- estableció una serie de normativas tanto de

carácter estético como temático que determino la función, el valor y la producción artística

hasta las tres primeras décadas del XX. La formulación de dicho sistema proveniente desde el

siglo anterior ocasionó que la crítica de arte adquiriera a su vez un procedimiento estándar que

se acoplara a las demandas del arte académico que se producía en Colombia para ese

entonces. La correlación entre la producción artística y la sociedad dentro de la cual estaba

inmersa dio como resultado una crítica que respondía sujeta a una serie de prejuicios

determinados por el ámbito artístico mismo. Dicho escenario para Víctor Alberto Quinche

Ramírez dió como resultado,

“(…) siendo los críticos de arte sujetos que formulan juicios en los medios de comunicación y que de alguna manera “guían” la experiencia de los demás lectores, una reconstrucción de sus puntos de vista ofrece un panorama adecuado de la relación entre las obras de arte y sus lectores en periodos de tiempo determinados”50

49 Borda Tanco, De la exposición, 1. 50 Victor Alberto Quinche Ramirez, “La crítica de arte en Colombia: Los primeros años,” Historia Crítica No. 2 (Bogotá: Julio – Diciembre 2006), 280.

28

El campo de la crítica fue comprendido entonces como un resultado, y como un mediador, de

la relación entre el campo del arte y su contexto inmediato, la sociedad.

Siguiendo con el orden de ideas propuestas por el autor, la reciprocidad entre los

ámbitos previamente mencionado trae consigo como primer resultado un público constituido

por espectadores, siendo estos o no conocedores de la disciplina artística. Dentro del mismo,

se constituyó el grupo de críticos quienes se encargaron de prefigurar y presentar ciertas

medidas que otorgaron un valor y un significado a las obras de arte a partir de múltiples

juicios –los cuales se vieron regidos por las instituciones académicas-. Así mismo,

“Si los receptores no son ejemplos aislados de experiencias individuales, sino entramados de relaciones (sociales, cognitivas, sensibles), entonces un receptor es un conjunto de creencias, opiniones, saberes y puntos de vista; es un “horizonte” que, sobre la base de compartir o no aquellas creencias, opiniones, etc, con el resto de los receptores, es un colaborador activo en la experiencia de la obra, otorgándole significado.”51

El influjo que implicó la inmersión de la obra de arte dentro de un contexto especifico fue un

factor determinante para prescribir su valor y su razón de ser. En el contexto colombiano

durante la transición del siglo XIX al XX la polarización del campo artístico no solo presentó

una reconfiguración de los parámetros estilísticos del arte, sino también del “horizonte” que

existía detrás de los espectadores y por ende detrás de la crítica de arte misma.

El predominio de los valores académicos promovidos por la Escuela Nacional de

Bellas Artes fue inmutable dentro de la plástica en Colombia a lo largo de las primeras

décadas del siglo XX. A raíz de ello los criterios académicos permanecieron inamovibles,

pues fueron los principios con base en los cuales se formularon los juicios52 dentro de la

crítica y producción artística. Aunque la llegada impactante de nuevos estilos pictóricos marcó

51 Quinche Ramirez, La crítica de arte en Colombia, 280. 52 Quinche Ramirez, La crítica de arte en Colombia, 284.

29

una transición simultánea en el acogimiento y recepción del público, dicha dualidad de

tendencias estilísticas polarizó a su vez el círculo artístico conformado por críticos y artistas

que seguía en búsqueda de establecer un modelo adecuado para la consolidación de un arte

nacional. Desde la primera década del siglo la nueva tendencia considerada como una

aproximación al impresionismo, “trajo a la técnica de la pintura un procedimiento que es un

hallazgo, y aunque ha sensibilizado la retina, lo mismo la del artista creador, que la del artista

pasivo, no es un arte que excluya los otros, ni es tampoco una visión de las cosas que esté al

alcance de todo el mundo”53. Este apunte de Baldomero Sanín Cano expuso una de las

principales problemáticas que colindaron con la llegada de estas innovadoras muestras de arte

impresionista a las exhibiciones de arte colombiano, su lectura y recibimiento por parte de la

crítica artística nacional.

El arraigo por un arte académico institucionalmente promovido ocasionó que la mirada

del público y de los críticos se viera afianzada por determinados parámetros estéticos

tradicionales. Si bien ese tipo de arte era el que consideraban como correcto y de buen gusto,

pues siendo estos lectores de la obra, “su lectura se fundamenta en un conjunto de saberes y

en la situación que conforman su horizonte de expectativas”54. Por ello, en la misma

publicación de Sanín Cano en Revista Contemporánea se percibió cierto nivel de

inconformidad por parte de los espectadores quienes estaban a la expectativa de determinadas

particularidades dentro de las obras de la Exposición de 1904,

“Los curiosos que entraban a ver lo que habían visto en años anterior, solicitaban los cuadros del Sr. X. Daban la vuelta, en torno miraban los de Santamaría, se detenían ante un paisaje nuevo de Zamora, colocaban una fresa indiferente sobre los estudios de Leudo, pasaban adelante, no sin haber sentido una emoción nueva delante de un paisaje de Cano

53 Sanín Cano, El impresionimo en Bogotá, 357. 54 Quinche Ramirez, La crítica de arte en Colombia, 281.

30

y salían repitiendo: “no hay cuadros de X, no hay cuadros de Z”. Y si, los había, pero faltaba la disposición que se requiere para verlos.”55

El público, al verse enfrentado a este nuevo tipo de propuestas artísticas dentro del ámbito

artístico nacional, se fue vinculando paulatinamente con la conducta y el entendimiento de las

mismas. Resultó evidente que la apreciación y acogimiento de este nuevo arte ocurrió en

primer lugar por aquellas figuras del círculo artístico que habían tenido la oportunidad de

descubrirlo a la luz de sus viajes al continente europeo, pues si bien, provenía de allá

directamente.

55 Sanín Cano, El impresionimo en Bogotá, 356.

31

III. La crítica artística a Ricardo Gómez Campuzano como resultado de la

situación artística del país entre 1910 y 1930

La polarización entre conservadores y liberales vivenciada simultáneamente dentro del

ámbito artístico promovió el fortalecimiento de la crítica y por ende el crecimiento de la

prensa bogotana. Se fomentó a su vez tanto el desarrollo de un pensamiento político, como la

difusión de información de diversos tópicos y de novedades sociales. Fueron promovidos por

la crítica en los periódicos y revistas del momento temas de carácter cultural. La necesidad de

alcanzar un entendimiento ante los enfrentamientos estéticos evocados por el arte colombiano,

y, al mismo tiempo un intento neutralizador de dichas concepciones, ocasionó que la crítica

nacional se convirtiera en elemento constitutivo del arte mismo. La historiadora y curadora

Carolina Ponce de León explica que, “Idealmente la crítica de arte sirve tanto para activar una

dinámica en torno a la actualidad artística como para señalar aspectos relevantes de los

intereses, las búsquedas y las ideas que están fundamentando la creación plástica en un

momento especifico.”56 Aunque el papel de la crítica propuesto por la autora corresponda a un

contexto más contemporáneo, hace alusión idónea al escenario que ocurrió con el periodismo

cultural de las primeras décadas del siglo XX.

Dos de las revistas más reconocidas durante estos años fueron El Gráfico y Cromos.

Sus publicaciones, “(…) contemplaban un amplio espectro temático, publicando en sus

páginas desde notas frívolas sobre Hollywood y sus estrellas de cine hasta comentarios sobre

el mundo económico y cultural.”57 La amplia gama de tópicos comprendidos por estos medios

editoriales abrieron campo a la opinión y crítica de arte dentro de la cual mencionaban y

56 Carolina Ponce de Leon. “¿Qué es la critica?”. El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. (Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004), 142. 57 Pini, En busca de lo propio, 189.

32

comentaban las exposiciones, las obras, los viajes, la formación estética y los progresos

artísticos alcanzados por una colectividad artística colombiana, pero a su vez concediendo un

reconocimiento y valor a artistas particulares del momento. La respuesta de estas fuentes

editoriales ante distintos personajes nacionales reflejó y destacó simultáneamente en ellos el

escenario artístico del país, el cual Ivonne Pini entiende como una respuesta a una colisión de

concepciones de lo que se esperaba del arte en su momento58. A lo largo de diversas ediciones

y volúmenes de ambas revistas se presentaron figuras como la de Ricardo Gómez

Campuzano, artista que, según la crítica, respondía de una u otra forma a la situación del arte

comprendida por la llegada del nuevo siglo en compañía de las nuevas corrientes de la

vanguardia parisina: el impresionismo.

Ricardo Gómez Campuzano (1891 – 1981) nació en la capital del país en donde inició

su formación artística desde la primera década del siglo XX. Su primer acercamiento a la

pintura fue por medio de la educación que recibió del destacado paisajista Ricardo Borrero

Álvarez. En 1910 ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes en donde inició su formación

oficial bajo la enseñanza de profesores como Andrés de Santa María y Ricardo Acevedo

Bernal entre otros, y más adelante, realizó sus dos viajes a Madrid para continuar sus estudios

en la Academia de Artes de San Fernando en 1916 y 1921 respectivamente. Dichos viajes le

permitieron consolidar su particular interés por el tratamiento de la luz a la manera de los

impresionistas, que Gómez Campuzano descubrió en el trabajo de artistas españoles como

Joaquín Sorolla y que extendió en su propia producción artística mediante lo que Claudia

Cristancho ha definido como, “Las pinceladas rápidas y sugestivas de color, el manejo de la

luz, la representación del instante y el gusto por la pintura al aire libre (…)”59. Para esta autora

58 Pini, En busca de lo propio, 201. 59 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano,13.

33

dichos rasgos estilísticos en su pintura fueron signos claros de los valores heredados de este

movimiento de vanguardia, lo cual más adelante llego a otorgarle un reconocimiento como El

pintor de la luz60.

La tímida61 aproximación al estilo impresionista de Gómez Campuzano ocurrió en

primera instancia mediante su exploración por la pintura del paisaje, la cual fue precedida por

las enseñanzas de Borrero Álvarez quien le inculcó la importancia de pintar al aire libre con el

fin de prestar mayor atención a los efímeros momentos de luz que captaba la sabana de

Bogotá62. Desde joven le fue grabada una consciencia por el manejo de la luz en la pintura, la

cual pasó a ser comprendida como un elemento compositivo dentro su lenguaje pictórico. El

interés por la captura del instante es reconocido por Álvaro Medina como el interés primordial

del impresionismo, pues “(…) la disolución de colores locales para obtener una expresión

atmosférica y la descomposición de las superficies de color en manchas o pequeños puntos”63

son a su vez aspectos que él denota como rasgos formales que caracterizaron dicho

movimiento europeo. La libertad en el lenguaje que la pintura del paisaje le permitía ensayar a

los artistas colombianos convirtió a dicho género, “(…) en el asunto dominante durante las

dos primeras décadas del siglo XX”64, ya que ésta experimentación formal fue trayendo

consigo un desprendimiento progresivo de los ideales académicos preestablecidos, a los

cuales la aristocracia bogotana miraba con cierto prejuicio.

El lenguaje formal propuesto por los impresionistas llegó a ser formulado y

comprendido en las obras del pintor bogotano sobre todo en sus paisajes, pues si bien, “Lo 60 Beatriz Gómez de Moreno, El pintor de la luz: Ricardo Gómez Campuzano, 1891-1981. (Bogotá: Panamericana, 2003) 61 Adjetivo acuñado por Claudia Cristancho Camacho para hacer referencia al acercamiento impresionista del artista en cuestión. En su texto Ricardo Gómez Campuzano: Visiones del nacionalismo en el arte colombiano. (Bogotá: Banco de la República, 2014), 13. 62 Gómez de Moreno, El pintor de la luz, 16. 63 Medina. Procesos del arte en Colombia, 240. 64 Medina. Procesos del arte en Colombia, 201.

34

que mejor comprende Gómez Campuzano es el paisaje, sobre todo si es de nuestras

altiplanicies: tiene él muy afortunadas expresiones y entre lo que de tal ambiente muestra, nos

gustó en primera línea un rincón de saucedal visto y tratado con gusto y maestría.65”. Tal

apunte fue realizado de manera anónima en El Gráfico tras su participación en la Exposición

del Parque de la Independencia en 1914 en donde presentó alrededor sesenta paisajes

evidenciando no solo su talento e interés por la pintura de dicho género, sino impregnando

simultáneamente un notorio nacionalismo derivado del orgullo y fascinación que sintió por el

territorio colombiano66. Sus primeros acercamientos al público mediante las exhibiciones de

1910 y 1914 convirtieron a Gómez Campuzano en una joven promesa para la pintura del país,

lo cual ocasionó que su trabajo fuese examinado y promovido por la crítica del momento.

La inclinación de Ricardo Gómez Campuzano hacia la pintura impresionista fue

concebida incluso un poco antes de sus viajes al antiguo continente. Gracias a la exposición

de 1915 el trabajo de Gómez Campuzano fue reconocido por el crítico Gustavo Santos como

un evidente llamado al estilo del paisajista inglés Joseph Mallord William Turner, dado que

sus obras presentadas, “(…) recuerdan a Turner y revelan una audacia, una independencia de

visión, más que raras, extraordinarias, entre nuestros espíritus timoratos hasta la rutina.”67

Siendo Turner considerado una de las figuras predecesoras del impresionismo68, Álvaro

Medina rescata que la relación establecida con Gómez Campuzano y su pintura,

65 Sin firma, “En la exposición de pintura” El Gráfico XXII, Núm. 215 (Bogotá: Noviembre de 1914) 66 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 23. 67 Gustavo Santos, “En la exposicion de pintura”, Cultura núm. 7 (Bogotá: Septiembre 1915), 44-45. 68 “Junto con Constable, Turner fue uno de los primeros descubridores del paisajismo romantico y uno de los precursores del Impresionismo. Turner ejerció gran influencia sobre los románticos franceses, en especial en Delacroix, y posteriormente en el grupo de pinteores impresionistas”. Ana María Preckler, “El arte en la primera mitad del siglo XIX: Joseph Mallord William Turner” Historia del arte Universal de los siglos XIX y XX. (España: Editorial Complutense, 2003), 137.

35

“(…) era novedosa en un panorama continental de primeras insurgencias. No hay que olvidar que se trataba del joven Gómez Campuzano desenfadado y entusiasta del periodo previo al viaje a España, de donde regresó transformado para entregarse a una pintura de manolas y mantillas bogotanas dentro de una mediocridad sin límites”69

Es evidente como Medina rescataba de Gómez Campuzano su afinidad hacia una tendencia

impresionista, razón por la cual consideraba que su inclinación por las exigencias del ámbito

colombiano perturbó su capacidad pictórica. De dicho modo, su pintura del paisaje resulto un

estilo pictórico novedoso e imponente a los ojos del circulo artístico del momento, lo cual

llego a ser comprendido por la crítica misma desde distintos puntos de opinión –como ocurrió

contemporáneamente con Medina-.

A lo largo de las primeras décadas del siglo XX existieron ciertas figuras dentro de

dicha práctica cultural que destacaron el fervor y talento que poseía Gómez Campuzano en el

género del paisaje. Aunque sus viajes a España fomentaron ante todo una formación en la

pintura del retrato y todas las implicaciones técnicas y estilistas que ésta envolvía, nunca se

dejó de lado el interés prestado hacia dicho género tanto por el artista como por la crítica y las

expectativas que ésta tenía frente al desarrollo y crecimiento del pintor mientras visitaba el

Viejo Continente. El seguimiento realizado a Gómez Campuzano se mantuvo incluso después

de su regreso al territorio colombiano ya que, con respecto a la exposición de 1930, el crítico

Eduardo Castillo rescata de su trabajo, “(…) no ya dominar un arte tan arduo como la pintura,

sino sólo educar la retina, aprender a ver el múltiple y cambiante espectáculo del universo

(...)”70 lo cual presentaba una innovadora forma de ver y abarcar la pintura. Así, la

importancia de este tipo pintura es elemental para la comprensión de la obra Ricardo Gómez

Campuzano ya que el mismo Castillo afirma,

69 Medina. Procesos del arte en Colombia, 288. 70 Eduardo Castillo, “En la exposición de pintura de Ricardo Gómez Campuzano” Cromos núm. 729 (Bogotá: Septiembre de 1930).

36

“Campuzano es un admirable, un vigoroso paisajista. Pinta la naturaleza emocionadamente, haciéndola expresar estados de la sensibilidad humana. Sus evocaciones de la Sabana de Bogotá, que él ha visto y estudiado durante muchos años ofrecen una sugestión íntima y avasalladora. Quizás ninguno de nuestros artistas ha sabido comprender, como lo ha logrado él, todo el encanto magro y no que tiene esta vasta extensión, siempre monótona e idéntica a sí misma para quienes no saben penetrar su seducción discreta.”71

El reciente interés prestado a la representación de la naturaleza y el paisaje como género

dentro de la plástica nacional se veía reflejada en la obra de Ricardo Gómez Campuzano y a

su vez en la interpretación y conmoción que su obra suscitaba dentro de la crítica artística

misma.

A pesar de haber sido la pintura del paisaje su mayor logro a la luz de las exposiciones

en las que participó durante las tres primeras décadas del XX, el estilo y lenguaje formal

acuñado por el artista se llegaba a ver reflejado simultáneamente en otro tipo de obras. El

crítico Daniel Samper Ospina, al acentuar su interés sobre las obras La mujer del pescador,

Tejar pobre y Corral de aves exhibidas en la exposición de Gómez Campuzano en 1929,

rescató de ellas características formales específicas, en donde el manejo de la pintura, “(…)

nos revela el espíritu risueño y despejado de Gómez Campuzano, despreocupado a ratos

(…)”72 ya que su forma de emplear y manipular el óleo sobre sus lienzos fue algo propio, “De

otro género, pero también con las mismas características, la mancha (…)”73. A lo largo de su

texto, Samper Ospina empoderó este rasgo de carácter formal como un elemento constitutivo

y como un lenguaje empleado por Gómez Campuzano al momento de representar tanto los

elementos de la naturaleza como figuras o detalles que las componían.

71 Castillo, En la exposición de pintura 72 Daniel Samper Ospina, “La exposición de Gómez Campuzano” Cromos XXVII núm. 660 (Bogotá: Mayo de 1929). 73 Samper Ospina, La exposición de Gómez Campuzano

37

En dialogo con Joaquín Tamayo y su publicación en la revista Cromos en 1928 –un

año previo a la de Samper Ospina- resultó evidente como Gómez Campuzano, “(…) con

maestría venció los escollos de la técnica y en ellos se reconoce en forma brillante al

verdadero paisajista. Luego vienen la serie de apuntes, manchas deliciosas que alegran el

conjunto severo del salón, recortes de luz, en los cuales ha puesto todo su talento.”74 La

innovadora manera de tratar la pintura acercó al pintor bogotano a una nueva serie de lecturas

impartidas por la crítica artística del momento. La copia de la naturaleza en su obra, a pesar de

querer ser entendida a la luz de un arte académico y nacional,

“(…) no apaga la inspiración por el hecho de ser exacto en los detalles, siempre que no se interponga entre la emoción inicial y a ejecución definitiva aquel periodo de gestación que va del apunte al cuadro, o a lo menos que se evite la mala influencia de las paredes del estudio sobre la frescura de la primera impresión.”75

Esta última declaración de Samper Ospina en conjunto con la observación realizada por

Joaquín Tamayo dio cuenta del trabajo de Ricardo Gómez Campuzano como una pintura que

respondía y reflejaba las tendencias estilísticas y modos de trabajo de los artistas

impresionistas. A su vez, el interés depositado sobre la diversidad del paisaje del territorio

colombiano fue para Gómez Campuzano una herramienta principal que le permitió explorar la

riqueza de su paleta, dado que sus pinturas enfatizaban el tratamiento romántico de las aguas y

los crepúsculos76.

Su afinidad por el paisaje se vio fomentado simultáneamente por los valores heredados

de la escuela paisajística española, la cual se vio influenciada a su vez por la Escuela de

74 Joaquin Tamayo, “La exposición de Gómez Campuzano” Cromos XXV, núm 609 (Bogotá: Mayo de 1928). 75 Samper Ospina, La exposición de Gómez Campuzano 76 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 44.

38

Barbizón77. Dentro de la primera resulta la figura de Joaquín Sorolla, “(…) quien, fascinado

por la luz del mediterráneo, se convirtió en un intérprete del impresionismo.”78 Las escenas

representadas por el artista español fueron de gran trascendencia para la pintura de Gómez

Campuzano, pues de ahí provino su admiración por el agua y por los efectos de la luz ocupada

en la diversidad geográfica que caracterizaba el territorio colombiano. En el caso de Sorolla

escenas como (…) las playas levantinas le suministraron constantes temas de inspiración,

como los pescadores y pescadoras que tienen en el mar su sustento, las barcas y aparejos de

pesca y los niños, que corren por las playas, se bañan y juegan.”79 Las diversidades

atmosféricas de estos espacios le propiciaron a Sorolla una exploración sobre los modos de

representar los efectos de la naturaleza a través del manejo adecuado de los colores y las

pinceladas. A la luz de esto, gran parte del trabajo de Ricardo Gómez Campuzano “(…) ilustra

una actitud descriptiva, cuyas audacias formales fueron la cercanía al luminismo español y a

algunos recursos del impresionismo francés (…)”80 lo cual señala una herencia del artista

español dado que este fue su maestro en la Escuela de San Fernando mientras el bogotano

visitaba la capital española.

77 “La escuela de Barbizon –llamada tambien de Fontainebleua por estar cercana a ese bosque- supone el definitivo triunfo del paisaje, la vocacion pura hacia el mismo. Es un amor pleno a la naturaleza que se ve reflejado en su plasmacion y dedicacion exclusiva, sin otro queahcer y sin otra competencia. Será, pues, el paisaje por el paisaje. (…) La pintura de Barbizon fue un hermoso preludio de la pintura impresionista, preludio que continuarian Boudin y Jongkind. Pero si en estos ultimos el umbral del Impresionismo resulta ya muy proximo, especialmente por los avanzados estudios de la luz, el bosquejo de las formas y el colorido vibrante e intenso, de tonalidades clara, en Barbizon en solo un principio incipiente y temprano. Sin embargo, son un grupo de pintores de gran valía; su importancia apunta en el concepto o idea que dan del paisaje como algo creado <<per se>>, expresandolo como genero autonomo y único, desligado ya de otras tematicas y figuraciones, siguiendo con ellos los pasos trazados anteriormente por los romanticos Friendrich, Tuner y Constable. Ana María Preckler, “El arte en la primera mitad del siglo XIX: La Escuela de Barbizon” Historia del arte Universal de los siglos XIX y XX. (España: Editorial Complutense, 2003), 244. 78 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 48. 79 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 48. 80 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 48.

39

La influencia de Joaquín Sorolla sobre el trabajo de Ricardo Gómez Campuzano fue

irrefutable, el lenguaje pictórico empleado por el pintor colombiano hacía una claro llamado a

las tendencias estilísticas impresionistas propias del español. Las escenas y temáticas

desarrolladas por Sorolla no solo despertaron la exploración técnica y formal en Gómez

Campuzano, sino que a su vez impulsaron en su trabajo uno de los géneros que llegó a

caracterizarlo simultáneamente dentro de la plástica colombiana: las escenas costumbristas.

Para el crítico Lucas Jordan los cuadros de costumbres,

“(…) nos seducen aún más por la sencilla razón de que las figuras ya constituyen por

si mismas un carácter y una razón superior a la extática del paisaje. Por este aspecto

Campuzano podría ser, y creemos que llegara hacerlo dentro de un breve tiempo, el

genuino pintor nacional, en el sentido de intérprete del alma de la raza y de la índole

de nuestra gente.”81

La exaltación por la pintura del paisaje trabajada en conjunto con la representación de figuras

y creación de escenarios llegó a construir en la pintura de Gómez Campuzano un género que

promovía el reconocimiento de lo popular y lo cotidiano a partir de un pensamiento nacional.

La conciencia no solo de Gómez Campuzano frente a este tipo de pintura, sino

también la de la crítica, dieron cuenta de la trascendencia de este género para la construcción

de un arte nacional. La exaltación del artista por el paisaje y los escenarios que este encerraba

exaltaron en su pintura una preocupación por lo propio, en donde se expresaba una

idealización romántica de una Colombia bucólica e hispana82 a través de los escenarios

tratados por él. Eduardo Castillo reconoce nuevamente de la exposición de Gómez

Campuzano de 1930 que,

81 Lucas Jordan, “La exposicion de Gomez Campuzano” El Gráfico XVII, núm. 928 (Bogotá: Mayo de 1929). 82 Cristancho, Ricardo Gómez Campuzano, 62.

40

“Su cuadro llamado Lavanderas de tierra caliente [Figura 1] es una sorprendente fantasía de colores, un poema de enérgico y audaz hipercromatismo. Los tonos se contrastan armónicamente, vibrando en el rojo violento de las vestiduras de las mujeres y en el verdor de las vegetaciones urentes. La luz reverbera allí sobre los seres y las cosas con cegadora violencia. Y todo cuadro ofrece no sé qué rudo encanto de existencia elemental y primitiva, vivida libre paganamente en el seno de la naturaleza.”83

El pasaje anterior evidenció el esfuerzo impuesto por el artista por representar y enaltecer una

escena cotidiana determinada, en donde la crítica a su vez se encargó de rescatar y reconocer

cierto valor dentro de ella para la construcción de una imagen de carácter nacional. La

descripción y el lenguaje empleado por Castillo exaltaron a su vez la predominancia de un

lenguaje formal empleado por Gómez Campuzano el cual reflejaba no solo su encanto por la

escena en cuestión, sino lo que esta le permitía en términos de una exploración plástica y

compositiva en su pintura.

Con las ideas previamente expuestas, es evidente que el predominio artístico de

Ricardo Gómez Campuzano reposó principalmente en el género del paisaje, y aunque este fue

reconocido y promulgado por diversos críticos, estaba igualmente presente la necesidad de

promover y buscar en el trabajo de Gómez Campuzano un arte dirigido hacia lo académico

que despertara una función y un valor nacional dentro del mismo. Por más de que sus viajes a

España despertaron en él nuevas formas de entender y abarcar el carácter plástico de la

pintura, pero este no dejo de lado su propósito principal de aprender y fortalecer el dominio de

técnicas de carácter académico como el dibujo o el modelado de figuras. En consecuencia, las

expectativas cargadas sobre el desarrollo y crecimiento del artista se vieron reflejadas desde

sus inicios pues, como bien lo expone Gustavo Santos en 1923 a través de su publicación en

El Gráfico,

83 Castillo, En la exposición de pintura.

41

“Hace unos siete años, a propósito de una exposición de fin de año de la Escuela de Bellas Artes, lamentábamos el que Gómez Campuzano se dedicara tan sólo a pintar paisajes de efecto y no le prestara atención a la figura. De entonces para acá Gómez Campuzano, sin abandonar el paisaje que es sin duda su fuerte, ha dedicado gran parte de sus actividades a la figura, y lentamente lo hemos visto progresar y afianzar sus conocimientos y adquirir un vigor que en otros tiempos no tuviera.”84

Era de esperarse que por más que los paisajes fuesen el género por excelencia que destacaron

a Gómez Campuzano, la crítica –y por ende el ámbito artístico en si- mantenía viva una

necesidad de impulsar a los artistas a desarrollar y ejercer un arte que estuviese aun sujeto a

las conservadoras propuestas de la academia.

El discurso y opinión de diversos críticos de arte iba dirigido principalmente hacia la

búsqueda de un arte académico que correspondiera propiamente con las funciones adjudicadas

a la producción artística de principios de siglo. Para la década de los veinte –momento donde

Gómez Campuzano se encontraba en España- la creación del Círculo de Bellas Artes reforzó

las propuestas tradicionales donde se proclamaba la necesidad de estimular la actividad

artística mediante la realización de exposiciones anuales con el fin de propiciar y promover

espacios para el arte y el estudio de los grandes maestros85. En correspondencia, “Copiar a los

pintores europeos de épocas pasadas (…) [era] la máxima ambición del artista colombiano

finisecular; no le importan a él los factores de la intemporalidad, el anacronismo, la medianía

o la desuetud de los estilos (…)”86 El crecimiento artístico de Ricardo Gómez Campuzano no

omitió este requisito formativo rescatado por el historiador Eugenio Barney Cabrera, ya que

incluso su viaje al país ibérico se vio comprendido en gran parte por el estudio de grandes

figuras como Diego Velázquez, Pedro Pablo Rubens o Francisco de Goya.

84 Gustavo Santos, “Ricardo Gómez Campuzano” El Gráfico XIII, Núm. 631 (Bogotá: Febrero de 1923). 85 Pini, En busca de lo propio, 200. 86 Barney Cabrera, Temas para la historia del arte en Colombia, 133.

42

La crítica artística de principios de siglo reflejaba simultáneamente dicha preocupación

por promover un estilo artístico que diera cuenta de la apropiación y el estudio correcto de los

clásicos de la pintura europea. Mientras Ricardo Gómez Campuzano residía en España,

Alberto González Fernández dedico su publicación completa en El Gráfico para hablar sobre

la copia realizada por el bogotano de La Maja desnuda –originalmente de Goya- y un desnudo

que ejecutó usando elementos propios de la del maestro. Es evidente la comparación que el

crítico intenta realizar puesto que,

“La <<Maja>> de Goya [Figura 2] es el siglo XIX tanto y tan bien como el <<Desnudo>> [Figura 3] representa al siglo XX. De un lado la <<Maja>>, recostada con mucho estudio y poca comodidad sobre un sofá de tono oscuro, en la mirada en el gesto un poquitín de vergüenza por verse desnuda. La cabeza sobre las simétricas almohadas, forradas en encajes blancos. Las formas demasiado rotundas, pesadas y hechas para resaltar bajo la amplia crinolina y para vibrar bajo la opresión del justillo. La mujer, en fin, muy solemne timando aquel retrato muy en serio, todo ella convencional y un poco complacida por sus formas opulentas. Del otro lado, la <<Maja>> [Figura 4] de Gómez, tendida muellemente sobre el diván cubierto con sedas de colores, recostada sobre cojines superfluos de formas caprichosas. A sus pies, una palma, y como fondo una rica cortina de diseño más bien oriental. ¡Está tan a su gusto esta <<Maja>> de Gómez! ¡Nos ofrenda el ritmo de su cuerpo más fino, mas alargado que el de su hermana mayor, con una despreocupación tan grande! (…)”87

A pesar de que el contraste realizado por González Fernández presente ciertas discrepancias

gestuales entre las Majas de estos de artistas, se percibió paralelamente la necesidad de tomar

como referencia no solo el estilo de los grandes maestros europeos, sino incluso los personajes

representados en sus afamadas creaciones artísticas.

Rescatada aun en las primeras tres décadas del XX, dicha fijación de carácter

tradicional en la producción artística colombiana resultó algo alejada y dispareja a las nuevas

propuestas estilistas engendradas por el género del paisaje que se evidenciaron

87 Alberto González Fernández, “La Maja de Goya y la Maja de Gómez” El Gráfico XVI núm 811 (Bogotá: Diciembre de 1926).

43

simultáneamente en el trabajo de Ricardo Gómez Campuzano. El arraigo por este tipo de

pintura, vinculado a su vez a un arte académico infundido por la Escuela Nacional de Bellas

Artes desde finales del siglo XIX, trajo consigo el interés de este pintor colombiano sobre otro

género artístico primordial en su momento: el retrato. Habíamos mencionado ya como este

tipo de pintura fue reconocida como el género artístico oficial de la regeneración, razón por la

cual la idealización de la naturaleza, el correcto dibujo y el estudio del natural se mantenían

vigentes aún tanto en la educación profesional de los artistas como en el gusto de las elites

capitalinas. En cuanto al trabajo de Ricardo Gómez Campuzano en su exposición en 1928 la

crítica reconocía como,

“La nota dominante en esta exposición son los retratos y estudios de la figura. Gómez Campuzano, después de numerosos ensayos, ha logrado un triunfo definitivo; hay en estas obras un adelanto seguro sobre las presentadas en los años pasados, y en la generalidad se observan rasgos de verdadero gusto. Sobre todas destaca de manera notable por su técnica, el retrato de la señorita Inés Delgado Padilla. Obra de vida, suavemente modelada, de tonos elegantes, tiene los rasgos definidos de la pintura española.”88

Sin duda alguna el retrato fue uno de los grandes temas dentro del arte colombiano durante la

transición de siglo. No solo era de vital importancia para el artista demostrar una capacidad

técnica y un dominio de cierta habilidad con respecto a la representación de las figuras – sobre

todo humanas -, sino también como esto les permitía acceder al gusto de la elite bogotana.

En dicho orden de ideas, el género del retrato se encargó de promover una búsqueda de

identidad nacional a través del ámbito de la pintura. La educación, la ciencia y la cultura

giraban en torno a las políticas de un gobierno conservador en donde el hispanismo era el

modelo distintivo cultural. La creación del Circulo de Bellas Artes en 1920 –correspondiente

con el de Madrid fundada en 1880- “(…) llenó un vacío y satisfizo una necesidad: por un lado

88 Tamayo, La exposición de Gómez Campuzano

44

el vacío que dejó el fracaso de los ensayos firmados de 1910 en adelante por los seguidores de

Santa María, lo que originó la queja de Tavera (…) por el otro la necesidad de que la

aristocracia rescatara su influencia en el medio artístico.89” La situación en cuestión exponía

claramente una existente polarización entre las concepciones estéticas de principio de siglo

pues como lo apunta uno de los miembros principales del Circulo de Bellas Artes, Rafael

Tavera en su publicación Notas sobre arte en 1921,

“Haciendo una generalísima síntesis de las doctrinas estéticas actuales, se pueden apreciar fácilmente dos grupos dominantes, que forman dos tendencias: El primero lo constituyen los artistas que se apoyan en lo natural, lo que siguen el sentir único de nuestro ser fisiológico y creen que el arte es una imitación, una interpretación lógica de la naturaleza y son el grupo de los objetivos. El otro lo forman los intelectuales que creen que es el producto de la imaginación personalísima del individuo, los que afirman que cuanto más se aparte uno de la naturaleza más artista parecerá. Los que pretenden que en el sujeto más que en el objeto, esta la base principal estética: esta tendencia se llama la de los subjetivos.”90

La dualidad antagónica de estos modelos proveniente desde finales del siglo anterior se

mantuvo entonces hasta las primeras décadas del XX en donde colisionaba en primera

instancia la distinción de un arte tradicional y académico –como bien trató de rescatarlo el

Circulo de Bellas Artes del arte español- y, por otro lado, el reconocimiento de nuevas

tendencias pictóricas que divisaban un proceso de modernización mediante la búsqueda de

una autonomía plástica del ámbito artístico colombiano.

A pesar de que el campo del arte del país se veía fuertemente influenciado y vinculado

con el continente europeo para ese entonces, era importante prever como su parentesco con

España, primeramente, fue un factor determinante para la marcada polarización señalada por

Tavera. El historiador Fernando García Rodríguez reconoce dicha situación a nivel global

89 Medina, Procesos del arte, 305. 90 Rafael Tavera, “Notas sobre arte” Cromos núm. 243 (Bogotá: Enero de 1921), 44.

45

como una serie de fenómenos contrapuestos que se encuadraron en torno a la denominación

del arte durante el primer tercio del siglo XX, y, en el caso particular del arte español se,

“(…) contribuye a la formación del “gusto” de esa época, y es vehiculado por la prensa diaria, en su enfrentamiento total con el academicismo dominante y sus derivados y el intento de una imposible renovación de las formas y técnicas artísticas sin caer en las vanguardias emergentes, en lo que Pío Borja dice ser la sustitución de Roma por París, centro de producción del pensamiento visual (…)”91

El evidente apego del mundo hispano por un arte académico y tradicional el cual se debatía

simultáneamente con la llegada de nuevas corrientes ideológicas, llegó a ser un escenario que

se transfirió a nuestro propio contexto. Tal situación para Ivonne Pini llego a ser comprendida

y abarcada por la crítica artística misma ya que, figuras como la de Rafael Tavera,

“(…) critica el aferrarse de manera excluyente a cualquiera de las dos tendencias y pone como ejemplo el arte español y el francés. Al primero le cuestiona el haber caído en excesos de objetividad, apartándose del necesario subjetivismo, lo que genera poca posibilidad de pensar o sentir el cuadro quedándose en el puro goce retiniano. Ello no le impide elogiar el arte español al que ubica en la primera línea del arte europeo.”92

La crítica entonces, no solo daba constancia de dichos altercados entre los disimules modelos

estilísticos que proyectaban la situación artística del país, sino que a su vez esta disciplina

muchas veces buscaba presentar puntos de convergencia entre ambos casos.

A Ricardo Gómez Campuzano su constante participación en el arte colombiano lo

expuso como una figura que presentó inclinaciones hacia ambos mundos. Su dominio en el

amplio ámbito de la pintura lo llevo a destacarse tanto como un pintor académico de retratos

que complacía correctamente al gusto estético de una determinada sociedad, pero a su vez, se

permitió a si mismo llevar una acabo exploración pictórica mediante el ensayo de nuevas

91 Fernando García Rodríguez, “Entre la tradición y la vanguardia (Académicos y Modernos): Un debate en la crítica de arte de España del primer tercio del siglo XX”, El Arte Español del siglo XX: Una perspectiva al final del milenio (Madrid: Consejo superior de investigaciones científicas, 2001), 105-106. 92 Pini, En busca de lo propio, 203.

46

técnicas y modos de abarcar el arte de la pintura como una disciplina que podía ser

comprendía como autónoma por sus propios deleites plásticos. Gómez Campuzano no fue más

que un fiel reflejo y respuesta de la dualidad ideológica en el arte colombiano durante las

primeras décadas del siglo XX.

47

Conclusiones

El cambio temporal de un siglo a otro, en este caso del XIX al XX, trajo consigo una

serie de transiciones ideológicas que ocuparon un lugar importante dentro del campo artístico

del país. Dicho paso, a pesar de presentar una situación bastante singular dentro de nuestro

territorio en comparación con el resto de América Latina, no fue más que un proceso paulatino

y condicionado por el continente europeo. Como se ha señalado previamente, la mirada y

fijación por los modelos europeos fueron un aspecto constante dentro de la mentalidad

artística en Colombia a lo largo de varios siglos. No es gratuito que desde el siglo XV tras la

llegada y conquista de nuestro territorio mantuviéramos cierta admiración y arraigo por la

cultura europea que se nos introdujo e impuso a lo largo de varios años de procesos

colonizadores. Incluso posteriormente, con la llegada de la independencia y la repartición

territorial entre los países que constituían el continente, la fijación por Europa seguía latente

en diversos aspectos como la religión, el idioma, la economía, los sistemas estatales o la

cultura misma, lo cual ayudó a su vez a consolidar dichos territorios como naciones prósperas

e independientes. La influencia del Viejo Mundo sobre el continente americano se mantuvo

hasta el punto de suscitar una serie de implicaciones dentro del ámbito artístico, siendo este a

su vez utilizado como una herramienta de carácter cultural para la creación y difusión de una

imagen nacional, lo cual alteró paralelamente el concepto e idea de identidad que tanto habían

estado buscado los países del nuevo continente desde su “emancipación” de sus

conquistadores europeos.

El escenario ocupado por la llegada de las vanguardias artísticas al mundo del arte no

fue la excepción para el arte en Colombia. El advenimiento y transcurso del XX implicó la

48

búsqueda e imposición de nuevos valores estéticos los cuales ocuparon un papel significativo

en el desarrollo y concepción de la pintura. En primer lugar, la influencia europea sobre

nuestra producción artística recae a sus inicios sobre la herencia de determinados ordenes

estéticos en donde el arte buscaba su valor y significado a través de un medio cultural y social

preestablecido. Ahora, por el contrario, con las nuevas ideologías de vanguardia esta

disciplina buscaba su autosuficiencia y su validez mediante los mismos elementos plásticos

que constituían la obra de arte. En Europa la concepción del arte como una respuesta a una

serie de connotaciones sociales, se ve trasgredida, de manera irónica, por el impulso de

reformas de carácter social y político engendradas a través de sucesos históricos como la

Primera Guerra Mundial y la Revolución Soviética a principios del siglo XX.

De tal modo, dichos escenarios de transición exteriorizados en la producción artística

del continente europeo tuvieron cabida a su vez en el contexto colombiano. Claramente estos

no procedieron como una respuesta directa a los episodios de guerra ajenos a nuestro

territorio, si no más bien como una respuesta social y política ante la existente polarización

entre conservadores y liberales presente desde el XIX. La producción artística colombiana

procedió como una herramienta para la construcción y consolidación de una identidad,

respondiendo paralelamente a los contextos sociopolíticos que circundaban a la esfera

nacional. El arte académico promulgado por la sociedad colombiana misma llegó al verse

enfrentado con las recientes corrientes de vanguardia, adaptando así una nueva serie de

valores y funciones estéticas a la plástica nacional. La pintura del paisaje colombiano fue, sin

duda alguna, el punto de convergencia entre dichas intenciones de crear una identidad

nacional a través de la imagen y a su vez, de entender y experimentar esa misma disciplina

como un campo autosuficiente que disponía de sus propios conceptos y valores estéticos.

49

El nuevo acercamiento promovido por este género artístico fue de gran importancia

para la llegada y aceptación del arte moderno a Colombia. La nueva lectura de carácter formal

impartida por la pintura del paisaje abrió paso a una reconfiguración del arte siendo

paralelamente una reacción a los órdenes previos que se veían constituidos por diversos

ámbitos de la actividad humana: La política, la cultura, lo sociedad, la historia o la religión

misma. Esto no solo ocasionó un cambio en los modos de producción artística en sí, sino

también en la forma en que la sociedad acogía y comprendía esas nuevas concepciones

artísticas influenciadas directamente por las nacientes vanguardias europeas. La crítica

artística nacional fue la respuesta directa y el reflejo de dicha situación experimentada por el

arte colombiano, ya que este último al querer dar cuenta de su propia autonomía liberándose

de cualquier tipo de componente ajeno que se encargase de atribuirle una función o valor

determinado, ocasiono simultáneamente que dichos campos externos reaccionaran a tal

situación.

La apertura de instituciones como la Escuela Nacional de Bellas Artes estimuló la

aproximación de la sociedad al campo del arte. A pesar de que esta comprendiera

primeramente con fines estrictamente académicos, tomó partida en la llegada y difusión de los

nuevos estilos artísticos. Por medio de la realización de exposiciones y salones de arte se

fomentó el crecimiento del público que abarcaba conjuntamente el campo de la crítica artística

nacional. Esta fué entendida como un producto de la interrelación entre la disciplina artística

en sí y su contexto inmediato y promovió de manera independiente la definición de los

conceptos y valores estéticos de dicho campo, a su vez dando a conocer el contexto

sociopolítico de una colectividad determinada a la cual el ámbito cultural se veía íntimamente

ligado. De dicho modo, la crítica permitió comprender al arte y a la sociedad como dos

50

componentes que podían ser percibidos como autónomos e independientes hasta cierto punto,

ya que la existencia de esta misma disciplina en si es el resultado de la unión de dichos

factores.

El intento del arte por adquirir una autosuficiencia plástica y una emancipación de

componentes ajenos y preexistentes al mismo tiempo fue igualmente un punto de interés y

discusión para la crítica de arte en el país. La recepción y valoración de la sociedad

colombiana frente a estas nuevas propuestas pictóricas dirigidas por un lenguaje formal

despertó una serie de reacciones y respuestas. Por un lado, la continuación y el fortalecimiento

de un arte académico como ocurrió con la creación del Círculo de Bellas Artes en la década

del veinte, o, por el contrario, en espacios como la Exposición Francesa de 1922 en Bogotá y

Medellín donde se impulsaba a los jóvenes artistas a la exploración y estudio de estos nuevos

valores estéticos. De forma paralela esto ocasionó que tanto el círculo artístico –siendo los

encargados directos de ejecutar dichas alteraciones en su propio ámbito- como los

espectadores y la sociedad en general, se viesen enfrentados a nuevas formas de recepción con

la ayuda e impulso de la crítica artística del momento.

La contrastada dualidad entre la tradición y los incipientes valores estéticos presentó

una ruptura ideológica en Colombia, la cual llego a ser considerada como el advenimiento de

un arte nuevo y moderno. Dicha situación englobada por el arte colombiano a su vez dió

cuenta de la recíproca relación entre el ámbito artístico y la sociedad que lo circunda, lo cual

abrió paso a nuevas actividades culturales en el país como la crítica de arte. Esta práctica,

intentando dotar de referencias culturales y de convencer sobre la importancia de un arte a

tono con la modernización de las instituciones públicas y la sociedad en sí, presentó figuras

como la de Ricardo Gómez Campuzano, las cuales fueron representativas para el

51

entendimiento de plástica colombiana de principios del siglo XX. La innumerable cantidad de

obras realizadas por el artista bogotano reflejaron su talento en el campo de la pintura en

donde dominaba principalmente los géneros del retrato y del paisaje. Sus viajes al viejo

continente y su apego al mundo español impulsaron en su trabajo un gusto y una estética muy

particular y propia de la cultura bogotana durante la transición del siglo XIX al XX,

haciéndolo así un artista significativo que reflejaba sin duda alguna su contexto inmediato.

El aporte de Ricardo Gómez Campuzano a la pintura colombiana fue irrefutable. La

evidencia de un reflejo sobre la situación artística nacional de principios de siglo impartida en

sus pinturas confirmó la polarización de los modelos estilísticos antagónicos que ocupaban

lugar en el contexto colombiano. El equiparable escenario artístico vigente en España

evidenció del mismo modo la inclinación de Gómez Campuzano hacia el hispanismo, lo cual

llego a ser una de sus destrezas aclamadas por su círculo social inmediato y por ende por la

crítica misma. Los valores estéticos expresados en su trayectoria artística fueron reconocidos

por esta última actividad cultural durante varios años, sobre todo a lo largo de las tres

primeras décadas del XX en donde también presencio su máximo punto como artista

profesional. La identidad y contacto que sentía el pueblo colombiano con el trabajo de Gómez

Campuzano no perduro mucho, el cambiante escenario artístico colombiano vivenciado

durante el siglo XX impuso que su figura pasase prontamente al olvido. Para la década de los

cincuenta, la llegada de nuevas generaciones de artistas que se encontraban más próximos

hacia las propuestas estilísticas de las vanguardias europeas, género que la figura de Ricardo

Gómez Campuzano fuera efímera y transitoria dentro del desarrollo artístico colombiano de

principios de siglo abriendo paso hacia nuevas percepciones y entendimientos de la disciplina

del arte en el país.

52

Tabla de figuras

Figura 1.

Ricardo Gomez Campuzano Lavanderas de tierra caliente (1930)

Óleo sobre lienzo 185 cm x 240 cm

Casa Gómez Campuzano, Bogotá

Figura 2. Francisco de Goya

La Maja Desnuda (1790 - 1800) Óleo sobre lienzoi 97 cm x 190 cm

Museo del Prado, Madrid

53

Figura 3. Ricardo Gómez Campuzano

Desnudo (1927) 85 cm x 195 cm

Figura 4.

Ricardo Gomez Campuzano La Maja desnuda (1925)

Óleo sobre lienzo 96,4cm x 189,1cm

Casa Gómez Campuzano, Bogotá

54

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