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teorie o-piarlico X» JEI

P O H Eh M A E S T R O

VÁRELA Obra adoptada en diferentes Academias, y centros- musicale

.para la", enseñanza de diche ramo.

Propiedad. Deposi

P r e d o por entregas, de 16 pag\ sL_.una, 2 p tas : La obra completa 12 p tas :

••^TONÍQ ROMERO V Editi»i- y • ' IYoveer lo i ' d e l a Real Casa

: ' Madrid , Capel lanes 4 0 .

01

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PUK K l M A E S T R O

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para la enseñanza de dicho ramo.

Pi' op ie da d. Bep a

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4 * TONIO ROMERO V M l W * " Edifíip y Proveedor de la Real Casa

Madrid, Capellanes 10.

7. '/^&-r&¿k

AL EXMO. SEÑOR

E U G E N I O M O N T E R O R Í O S ,

C A T E D R Á T I C O D E L A C L A S E S U P E R I O R . D E D E R E C H O

E N L A U N I V E R S I D A D C E N T R A L , E X - M I I N I S T R O D E F O M E N -

T O , P R E S I D E N T E D E L C O N S E J O D E I N S T R U C C I Ó N P Ú B L I C A

P R E S I D E N T E D E L T R I B U N A L S U P R E M O D E J U S T I C I A , ft.a-.

Time el altísimo honor do dedicarle esta modesta obra .didáctica, en testimonio del verdadero afecto que profesa al i lustre hombre de Estado, eminente patricio y benemé-rito protector de la instrucción pública, su siempre aten to S .S .

Q. S. M. B.

José ¥ ARELA SIMAR I.

Madrid 15 de Julio de 1888.

AL L E C T O K .

Después de lo mucho que se lia escr i to ,ser ia temeridad gran-dísima y aun ridicula por nuestra p a r t e , s i t r a t á s e m o s de p u -blicar una Escuela completa de Armonía, composición é instrumen-tación, siguiendo las huellas de Ramean, Ber l ioz , Fe t i s , Es lava y tantos o t ro s qne han i lus t rado el a r t e y enriquecido la c i e n c i a con sus luminosos trabajos, en t a l s en t i do .

Nues t ras p re tens iones son muchísimo mas m o d e s t a s ; y nos limitamos á dar á la estampa y o f r e c e r al público un Manual"ted^ rico practico de arvionia.

Consignaremos, empero , que lo que nos mueve á publ icares-te trabajo, no estriba precisamente en la carencia de obras elemen-tales de este g é n e r o , como pudiera c r e e r s e ; pues es innegable que existen en t r e noso t ro s t ra tados españoles y extranjeros bas tan-te r ecomendab le s pa ra poder emprede r con aprovechamien to el difícil cuanto impor t an t e y bel lo estudio de la armonia (1) pero queremos difundir po r cuantos medios este'n á nuestro, a l c ance los principios básicos de aquella y nos proponemos conseguirlo, publicando el p resen te Manual fruto de cur iosas observaciones y no pocas vigilias, escr i to y puesto al alcance de todas las intel igencias , que viene á l l enar un inmenso vacio si se atiende

\y Haremos constar, no obstante , qne Cosme de Benito con su excelente"Cnr-so elemental" Andrevi con sn"Tratado teór ico práctico"escrito e x p r e s a m e n t e para sus discípulos, L l e y s con su "Tratado de armonía y composic ión" El wart con su

Manual de armonia"y el mismo Fet i s ron su "Manual de ( o p o s i t o r e s " no se h a n propuesto , s egún p a r e c e , difundir la enseñanza de la armonía y ensanchar l a ' e s -fera de los conocimientos inherentes á este importante ramo dr la música, al nip-

11

á que la mayor par te de los que se dedican á es tudios y e n -

sayos de' esta índole no p re t enden s e r g randes compos i to res , y.

¡sin embargo! dadas las dif icul tades y d imens iones y á veces po-

ca claridad de a lgunos métodos , los alumnos se a b u r r e n p o r

comple to y abandonan el es tudio a n t e s de l l e g a r á compren-

der una pequeña p a r t e de aquello que en sus modestas a s p i r a -

ciones se pr.opouian.

A. r emed ia r es te m~al t i ende desde luego n u e s t r a obra;si

no lo óosegnjmos, t e n d r e m o s s iquiera la satisfacción de haber-

lo intentado en b e n e f i c i o de muchos que no estudian o'no am-

plían su f i c i en t emen te sus ensayos p o r las r a z o n e s indicadas,que

en sn día expondremos y e x p l a n a r e m o s con mas p r e c i s i ó n y

d e t e n i m i e n t o . í

C r e e m o s , pues , que está plenamente justificada la publ ica-

ción del p r e s e n t e Manual teórico práctico de .armonía.

En él se preceptúa lo mas indispensable de un;) m a n e r a - c lara ,

p r ec i s a y c o n c l u y e n t e , y c r e e m o s que él alumno estudioso p e -

ne t ra rá con agrado y sin esfuerzo en el espinoso laberinto de

la compos ic ión musical , contenido y encerrado sigilosamente en

nues t ros ant iguos y voluminosos t ra tados de armenia y c o n t r a -

punto, e sc r i to s según p a r e c e con el de l iberada proposi to de a-

r r c d r a r á los principiantes ó de a c o r t a r el vuelo á los que in -

tentan p o s e e r en alto g r ado los r ecónd i tos s e c r e t o s de la cien-

cia a rmónica

La -mús ica es un a r te eminentemente p rác t i co , y las reglas

J I O S con la amplitud -y claridad que nosotros anhe lamos . En cuanto al"OpiÍ8-eula s o b r e la marcha de los acordes y el bajo ftind,an>eii1al"dp B a r r e t e , el del bajo nu-merado de Garandé y alg-nnos o tros á estos parecidos son completamente inútiles para estudiar la armonía, pues sus autores se limitan á dar á conocer \ ac larar a lgunos puntos del s is tema o l i e n á deta l lar alg-iina particularidad relacionada con el aiv *e de numerar los acordes ó de aeompam.i teniendo á la v i s ta un bajo c i frado. .

111

que ' constituyen su vasto estudio, si lian de responder* al pen-

samiento ú objeto que los ha inspirado han de tener , inmedia-

ta aplicación, para que ltís resul tados sean de todo punto satis-,

j 'actorios, sin olvidar que no supone g r a n c o s a , el p r ecep to sin

la demostración p r á c t i c a .

Verdad es , no obs tan te , que las r e g l a s son amenudo ol-

vidadas ó controvertidas por los compositores y los tratadistas:

que el oido admite y sanciona en muchos casos lo qi¡e r e p r u e -

baií los p r e c e p t i s t a s (4):que se abusa de las l icencias y que las

innovac iones út i les y acep tab les adquieren e c o y se p r o p a -

gan con rap idez . P e r o muy p o r eucima'de todo esto está siem-

pre el sistema y los principios establecidos por ilustres tratadistas,reco-

nocidos hoyconin ios padres venerandos de la.didáctica musical.

Los métodos , se esc r iben para la general idad: nunca para

les genios ó los ta lentos supe r io re s ; pe ro asi y t odo el qnc 'es-

tudia, el que aspira á conoce r los s e c r e t o s de la a r m o n i a ' y á

p o s e e r la clave de las combinaciones sonoras , t iene que su je -

t a r se al estudio e lementa l para cimentar sob re él las bases de

un sistema, haciendo caso omiso de Opiniones t a l , v e z no autor i -

zadas que aconsejan la anarquía en tal sentido, desviando la juven-

tud estudiosa del verdadero camino que en casos análogos d e -

be s i empre emprender con fe y entusiamo para no m a l o g r a r

el estudio ni defraudar las esperanzas de sus. p ro fe so re s . ,

Eslo s e n t a d o , s o l o nos r e s t a a c o n s e j a r la a p l i -

cación - y la c o n s t a n c i a , asi c o m o e l e s t u d i e o r d e n a -

do ,y p r o g r e s i v o , s i g u i e n d o s i e m p r e c o n la m a s e s -

t r i c t a o b s e r v a n c i a l as i n s t r u c c i o n e s y p recep to^ que

en e s t e l i l i o s e c o n s i g n a n - y e s t a b l e c e n . Y de esto sin

( l ) El mastro E s l a v a 1enia mas fe v i'.'ha mayor asen!¡miento al cruiiposi-! w acreditado, que al maí encopetado t r a t a d i s t a . '*

duda alguna dependerá' en gran partí» la bondad de mieslro

s is teme; pues es innegable que sin aquellas finalidades y con-

diciones no dara'n resultado alguno ni el mejor plan de ense-

ñanza ni los sabios consejos del p r ecep to r elegido para di-

r i g i r los estudios del j e t -en armonis ta .

A N T I G Ü E D A D , U T I L I D A D

É I M P O R T A N C I A DE L A C I E N C I A A R M Ó N I C A .

El estudio y combinación : d e los sonidos simultáneos, no

es, ciertamente. , una invención mode rna . No data de ayer, (.orno

algunos suponen, queriendo atribuir toda reforma o útil i n n o -

vación á los t ra tad i s tas y maes t ros contemporáneos

S e lia dicho que todo es armonía en la c reac ión y que la

simultaneidad -de los sonidos, es t an antigua como la .misma

.naturaleza. (1) , .

Aunque en r igor , bajo el doble punto de vista del arte y

de la c iencia , haya a lgo de h i p e r b ó l i c o en ta l afirmación, es

innegable que el estudio de la armonía se conoce desdetiem-

pos remot ís imos .

Aristoxcnes ó Aristoxeno discípulo de Aristóteles, y Bacquio

de Antiguo se. ocuparon de la armonía e n t r e los g r i e g o s .

El t ratado de armonía atribuido al .p r imero de dichos sa-

bios es una obra importantísima y sin duda la mas ant igua

que se conoce con re lac ión al estudio de los sonidos s imul -

táneos (2) * « , • '

La doctrina atribuida á P i t ágoras re la t iva al d i f e r e n t e

tono producido p o r los mart i l los de la f ragua , hecho a p ó -

(1 ) Ex imeno "De l o r i g e n y r e g l a s de la musical' R o c a Rider " G r a m á t i c a m u s i c a l "

(2) " E l e m e n l o s a r m ó n i c o s " única ohra que se conserva de Ar i s toxeno . seg iu i . se l e e en el " D i c c i o n a r i o b iográf i co u n i v e r s a l de p e r s o n a j e s ce lebres ' . '

cr i fo según Rodr íguez de Hita(1) aunque repe t ido por gran nro-.

mero do h i s to r i adores , no sera' en mane ra alguna c re íb le pa-r.

ra demos t r a r e l ' . o r i g e r del a r t e ; pe ro d e s d e ' l u e g o aplicable

al estudio de la armo ni a, del cual se o ctíip ó muy latamente el gran

observador: y la posibilidad del h e c h o está p lenamente j u s t i -

ficada por la simultaneidad y no por la sucesión de los sonidos.

Según tes t imonio de Be r l i oz , Le S u e u r y o t r o s autores,

.el estudio de la armonía fue conocido por' los griegos,hebreos

y eg ipc ios . Tanio es asi, d ice el p r i m e r o , que si hubieran de

publ icarse algunos t r aba jos de invest igación y r e c o p i l a c i ó n

l l e v a d o s á cabo duran te t r e i n t a años po r un i l u s t r e compo-

s i t o r f r ancés , m u c h a s p r eocupac iones vendr ían abajo y op i -

n iones admitidas g e n e r a l m e n t e p o r verdades se arruinarían por

su base.(2)

E l mismo Ber l i oz , ha vis to una oda dieSafo, transcrita' en

no tac ión m o d e r n a , de un bel lo -est i lo melódico y a' dos v o -

c e s : y s e g ú n afirma el P. Louis Girod, de la c o m p a ñ í a de

Jesus , (o) del anál ixis p rac t icado po r aquel famoso m a e s t r o en

algunas obras ant iguas, se desp rende y se comprueba que en

t iempos r e ñ i d í s i m o s , se usaban acordes consonantes y suspen-

siones e x t r a ñ a s cuyo enlace p roduc ía una armonía r a r a y

b a s t a n t e r i c a .

. E s t o s y o í r o s da tos que la h i s to r i a a n t i g u a - n o s sumi-

nistra,, prueban el conoc imien to y aplicación de la música s i -

multánea en edades r e m o t í s i m a s .

( l ) Diapasón instruct ivo .

'(2) B e r l i o z , l i i o g r a d a de Le S u e u r .

(3j " D e la musirá r e l i g i o s a ?

P o r o t r a p a r t e , los ins t rumentos . de cue rda que pro-

ducen d i ferentes sonidos á la vez, y algunos de viento,que

conserva el pueb lo ^dcsde muy an t iguo , prueban no la p o -

sibilidad de la exis tencia , sino la exis tencia misma de la ar-

monia, r ep resen tada em principio por aquellos, cuyos e f ec to s

de e j ecuc ión imita el composi tor moderno, con g r a n resul -

tado, sin olvidar que la nota pedal lia nacido con el pue-

blo poi' la iinjiei'f'eeeioi) de antiguos ins t rumentos propiamen-te suyos, que producen sonidos fijos independien temente de la

melodia.(1)

«La historia de la armonia c o m o asevera Mr. F e t i s , pa-

dre, es una de las par tes mas in te resantes en la g e n e r a l de

la musica. No solo se compone de una sucesión no interrum-

pida de descubrimientos ace rca de las propiedades a g r e g a d a s

á los sonidos; descubrimiento cuyo or igen se debió al d e s e o

de la novedad, á la audacia de a lgunos mús icos , al p e r f e c -

cionamiento de la música ins t rumenta l , y sin duda también á

la casualidad; p e r o hay una s ecc ión de e s t a h i s to r i a que no

o f r e c e menos i n t e r é s , y cons is te en los esfuerzos q u e s e h a n

hecho para enlazar los h e c h o s esparc idos y que of rec ió la

p r a c t i c a a' la cur ios idad codiciosa de los t e ó r i c o s .

O b s é r v e s e que la his tor ia de la t e o r i a , . d e p e n d e por

(1) S e lia o b s e r v a d o que los sonidos lijos sobre lodo- en el bajo y mas par-t i c u l a r m e n t e los de tónica y quinta producen g r a n e lec to eu d i f e r e n t e s pasos y en iodo lo que t i e n d e á imitar la niusie:'. carac ter í s t i ca de l o s pueblos,y el arte no ha tenido inconveniente en admit ir los bajo Ib denominac ión de notas p e d a l e s " a d i c i o n á n d o l a s estudio de - la armonía p r e v i a s las observn-

.ciones c o n s i g u i e n t e s ; pero b ien mirado el aso de la nota pedal no obedece ¡i Otra cosa que a la imper fecc ión propia de a lgunos ins trumetos . inherente s a ia música popular de todos l o s p a í s e s . Por e s o l a s r e g l a s g e n e r a l e s acerca

vui

prec i s ión de la h i s to r i a p r á c t i c a , porque á medida q u e e l g é -

nio de los composi tores aventuraba nuevas combinaciones , se

hacia más difícil su en l ace con. e l s i s tema g e n e r a l y el re -

c o n o c e r su o r i gen . Las muchas modificaciones que sufrieron

los acordes desna tu ra l i za ron tanto su fo rma primit iva que no

debe admirarse si se c o m e t i e r o n e r r o r e s en las diversas cla-

sificaciones que se . h i c i e r o n de ellas." (í)

A lo cual debemos añadir por nues t ra p a r t e que las in-

ves t igac iones no d ie ron s i e m p r e el resíil tado que debia e s -

p e r a r s e , y que los maes t ros y aun los t e ó r i c o s de épocas más

c e r c a n a s á la: nuestra se apropiaban formulas y procedimien-

tos usados an t e r i o rmen te y es to , como e s natural , p e r j u d i c ó

notablemente el estudio r e f e r e n t e al o r i g e n , v i c i s i t u d e s y

p r o g r e s o s de la ciencia armónica , desde su infancia, en tiem-

po de P i t a g o r a s y Ar is loxeno, au to res de dos di ferentes sis-

temas musicales , (no p o r a n t i t é t i c o s m e n o s ú t i les al a r -

te en genera l . )

Pocos monumentos nos quedan de la música antigua

escr i ta á v a r i a s p a r t e s de armonía; p e r o los que e x i s t e n

bastan á p roba r que los pr imi t ivos ó casi pr imit ivos . m ú s i -

cos , no i g n o r a b a n e n p r inc ip io e l a r t e de . c o n ( M i r l a r las

v o c e s y a c o r d a r e n t r e si l o s instrumentos

' E s t o en cuanto á edades r e m o t í s i m a s - c o m p r e n d i d a s ,

en la h i s t o r i a p r imi t iva de los p u e b l o s .

de d i cha nota están s i empre en consonancia con la práct ica e s t a b l e c i d a . d e s d e l u e n g o s s i g l o s por l o s v e r d a d e r o s i n t e r p r e t e s de la música c a -r a c t e r í s t i c a de los pueblos (i) F e t i s . " L a música al a lcance de todos'.' S e c c i ó n s e g u n d a . D e los s o -nidos c o n s i d e r a d o s en s u s r e l a c i o n e s de s u c e s i ó n y s i m u l t a n e i d a d .

IX

Por lo que r e s p e c t a á la Edad - m e d i a , exis ten en ma-'

yor número monumentos auténticos, que prueban que la a r -

monía, era conocida y hasta g e n e r a l , par t icularmente en la mú-

sica sagrada .

En e l siglo IV, bajo el mando de Constantino, el C r i s -

tianismo llegó á s e r l a r e l ig ión del Es t ado ; y desde entonces mu-

chos himnos se cantaban á t r e s y cuat ro p a r t e s .

El órgano, llamado á aumentar la solemnidad del culto, con-,

t r ibuyó también á difundir y gene ra l i za r el canto conce r t ado . .

Cousemaker erudito y competente his toriador de la Edad

media, coloca las Sentencias sobre la música, e sc r i t as por San.

Isidoro de S e v i l l a á pr incipios del siglo VII, como el monu-.

mentó más an t iguo , curioso é interesante de cuantos existen en

Europa ace rca de la música á varias par tes de armonía.(l)

Los composi tores del siglo IX escr ibían ya,casi siempre,con

sujeccion á los p rocedimien tos armónicos usados en su época. .

E l conocimiento de la armonía e ra , por decirlo así g e -

ne ra l en España, Italia y Franc ia ; (2)pero no adelantó gran co-

sa hasta mediados del s ig lo XIV, en e l cual los f r ancés é i -

ta l ianos empezaron á darle formas más latas y aceptables.(3) .

Francisco Landino y J a ime de Bolonia fueron los que más

se distinguieron por entonces en el perfeccionamiento- de la a r -

monia.

En el siglo XV los f ranceses Dufay y Binchois, así c o -

mo también el inglés Dnnstaple, y los aventajados discípulos de

estos, adelantaron muchísimo sus descubrimientos a r m ó n i c o s , y

(1) . " D e la armonia en la Edad media" P a r í s , 1 8 5 2 . (2 ) . B i a n i h i n i . " D i s e r t a c i ó n latina'.' (3 ) . Fe( is ."La música al alcance de t o d o s "

desde aquella época, el a r t e s e enr iqueció no tab lemente en pro-

cedimientos y efec tos totalmente nuevos .

Fíjase por fin la tonalidad moderna á últimos del siglo XVI

como afirma Inzenga, (í) y esta ciencia nacida en la iglesia de.

los elementos gr iegos y hebraicos, se emancipa, por decirlo asi,de

las magestuosas bo'vedás de los templos , sale á las plazas, e m -

pléase en las diferentes manifestaciones y fiestas del pueblo,fnn-

dieudose con sus tradicionales cantos y con su música instruir).enr

tal , i tenta dar forma á todos estos e t e rogeneos recursos con

que ya contaba e l a r t e , y desde e n t o n c e s , nació de ellos el p r i -

mitivo drama musical, ya con el carác ter de bailes ó r ep resen- ,

taciones sagradas , de donde más tarde debia originarse la ó p e r a

moderna.

La inmediata aparición de Monteverde y Ludovico Viada na,

inventor el primero de los acordes disonantes naturales, y del bajo

continuo, el segundo: la publicación de La armonía universal de-

bida al P. Mersenne: la del Tratado de armonía,-fundado sobre los

principios de aquél, escrito por Rameau;(2)y la de ot ros tantos tra^

..tados debido á Tartini, Rousean, Bai l lére , Janiard, Ronssier, Krim-

b e r g e r y Catel hicieron que la ciencia armónica se elevase al

grado máximo de su importancia, ya que no pueda deci rse de su

.perfectibilidad.

F ina lmen te las obras de F e t i s , Soriano. Fuertes (D" Inda-

lec io ) , Andrevi , B e r l i ó z , Asis Gil, Eslava y algunos más comple-

jtt) " D e la armonia" ( Ensayo h i t ó r i c o . ) í2 ) Ramean, dice Fet i s , tenia el mérito de ser e l primero que descubrió el me-: canismo de la invers ión de l o s acordes: e s to so lo bas tar ia para que se le co-.locase en el r a n g o de los f u n d a d o r e s de la c iencia armónica.

X I

tan la lista de los tratadistas que se ocuparon con buen resu l -

tado de propagar , e s t e n d e r y hacer ma's impor tante el estudio de

la ciencia armónica en todos sus ramos .

S e ha dicho, y por c ier to con gran fundamento, que el que.

no conoce la armonia, no posee la ciencia de los sonidos. Se ha.

dicho más: se ha consignado que la persona que no conoce este

importante ramo de la miísica no puede, en r igor , aspirar al noble

dictado de ar t is ta , debiendo con ten ta r se con el titulo de mero afi-

cionado que , es el único que puede, l l evar á conciencia y con j u s -

ticia (l):abundamos en las mismas ideas .

La música es a r t e - y ciencia á la v e z ; y para poseerla en

todos sus ramos y conocerla latamente en sus diferente lases, no

basta solfear, cantar o' dominar con mas ó menos facilidad y br i - : llantéz uno ó varios instrumentos.

Esto corresponde al a r t e propiamente dicho. La ciencia tien-

de á más altos fines: estudia y resuelve los problema físieo-ma-

temáticos, las combinaciones sonoras, el origen y formación de los.

acordes y las leyes de sucesión; crea las producciones, ó las revis-

te con deslumbrante ropaje, y enriquece el Ar te con obras de

todas c lases , sin olvidar la p a r t e didáctica, que es de su ún ica ŷ

exclusiva competencia.

Para l l egar á es ta altura, és indispensable el estudio serio

y razonado de la armonia, composición e' instrumentación, más a l -

gunos otros ramos á estos inherentes.

El estudio de la armonia no debe estar vinculado en unos

cuantos artistas que ocupan elevado puesto y poseen glorioso nonn

(1) Zilmerman

X l i

b r e . '

El estudio de la armonía y composición l levado á un grado

más ó menos superior, no solo es indispensable al compositor, sino

que es también de absoluta é imperiosa necesidad al d i r ec to r de.

orquesta, músico-mayor, al concertista de piano, al organista y á

todo aquel que posea un instrumento que produzca sonidos simul-

táneos, como el arpa, la gui tarra y algunos otros.(l) Es t a m b i e u

muy útil al cantante y al instrumentita de todas c lases , . aunque el

a r te no obligue á uno y otro á que posean determinados cocimien-.

tos, que deben ser condición esencialisima en los d i r e c t o r e s y.

g randes conce r t i s t a s .

No obstante, los adelantos del a r t e ciencia exigen hoy gran-

des estudios, y creemos que no es ar t is ta pe r fec to , musicalmente

hablando, el que no saluda,por lo menos,la par te elemental delaar-:

mouia.

El magisterio,la competencia y autoridad en asuntos artísticos,

el criterio más ó menos preciso, y otras cualidades que dan al hombre,

cara'cter profesional é importancia social y artística, nacen á no dudar-

lo, de aquellas buenas dotes, que completan la educación musical del

verdadero apóstol del arte noble y bello por excelencia.

De ahí los infinitos tratados de armonía que se han escri to y se

escriben cotinuamente en todos los países donde se rinde verdadero

culto al arte musical.De ahí los innumerables alumnos que .concurren

á las escuelas oficiales y á los centros privados no menos dignos de en-

comio, donde las clases de armonía están dignamente representadas.

Estudiemos,pues,con aprovechamiento la combinación simultánea

de los sonidos y contribuyamos con todas nuestras fuerzas, á popularizar

.mío de los ramos mas importantes del arte,en los tiempos que alcan-

zamos. — (\) Existe ya algún tratado de arnuiiiia con auliencioirá la guilarra. Véase el Mólodo de Cano. ,

X l l i

P L A N D E L A O B R A .

Teniendo en cuenta el objeto que nos proponemos al da rá luz

el presente Manual, las materias en él contenidas las dividimos en

.tres partes; dos principales, y una accesoria ó suplementaria, en la

forma 's igiente: . '

XI Formación y estudio de los acorde generales y sus equivalen-

tes , enarmonieamente considerados; leyes de succesión, inversión y en-

lace de los inismos, con observaciones acerca de las 4 f 5',1S 6 ? a s 7y&f.

como ampliación al estudio gene ra l relativo al empleo de las dife-

r en t e s combinaciones, según los casos; todo lo cual s e r á i lustrado

con notas,para mayor claridad y mejor inteligencia, y para que los ma-

es t ros , si lo estiman oportuno,puedan estenderse en consideracio-

nes pertinentes á cada precepto ó procedimiento armónico ,

2'.' Nomenclatura general de las notas de paso,ó sean lasque no

forman par te integrante d é l a armonia propiamente dicha, a' saber,

ñola de paso simple,,apoyatura,elisión, suspensión ó re tardo, síncopa,

anticipación, con observaciones acerca de la nota pedal , todo es to

aclarado é ilustrado con infinidad de ejemplos de todas clases y no-

tas esplicativas de los mismos.

3? Apéndice, que contiene la exposición de algunos acordes ar-

tificiales no incluidos en la pr imera par te , para poder t r a t a r se -

paradamente lo sustancial, verdadera esencia de la armonia,de lo que

es producto del artificio y de la alteración de una ó mas notas de los

acordes naturales conocidos de antemano, con las esplicaciones n e -

.cesarias para distinguirlos y emplearlos haciendo notar el origen de

XIV

unos y o t ros y la re lación que t ienen con los fundamentales qué

son la base de todo el sistema armónico.

En e s t a pa r t e de la obra se detallan y precisan a lgunos ,

puntos que aunque son de r econoc ida utilidad,los consideramos un

tanto secundarios y que,por consiguiente, solo pueden figurar en un.

Manual con el carác ter de adiccionales.

Tal es en resumen el plan de nuest ro modesto l ib ro .

S e a cual fuere la opinión que de él formen los maestros y

los críticosjteneinos la firmisima convicción de que al presentar c o -

mo lo hacemos un plan práct ico y p r o g r e s i v o de los estudios ar-

mónicos, siquiera sea con un tanto de innovación que estimamos ne-

cesaria, nuest ro 's is tema adquirirá part idarios y t endrá desde luego

imparciales prosélitos qne propaguen las doctrinas que en el mismo

se exponen.

PARTE PRIMERA C O N O C I M I E N T O S P R E L I M I N A R E S .

La armonía musical es el resultado de la percusión s imul t a -

nea de los sonidos.

E l estudio de las combinaciones sonoras se denomina Cien-

cia de la armonía.

De abí que esta ciencia t ra te principalmente del o r igen y

formación de los acordes y de las leyes de sucesión; del meca-

nismo,juego y enlace d é l a s diferentes combinaciones armónicas y

de todo cuanto se relaciona con la producción simultanea del soni-

do, tt

Acorde es la reunión de t r e s ó mas sonidos, que oídos á la

vez producen un efecto mas ó menos agradable.

La percusión simultanea de dos sonidos se denomina s i m p l e -

mente fracción de acorde.

Antes de proceder á hi formación de los acordes, es indispensableel co-nocimiento de los intHnalos.clasificacioné inversión de los mismos y todo cuanto con-cierne a esta importante materia preliminar.

Los siguientes ejercicios baslaran á llenar este requisito indispensable. El ..profesor puede invertir y alterar á su antojo los intervalos de que consta,pre-sentándolos bajo otra forma y lias!a en otro tono si lo cree oportuno, dete-niéndose todo lo necesario para que el alumno adquiera perfecto conocimiento de los intevalos y esté bien familiarizado con ellos.

I M E R C I C I O S P R Á C T I C O S .

') La mayor parte de las citas que se hagan en esto lu¡:ar serán solo para el maestro qm

En los estudios de la armonía , las notas de la escala tanto

mayor como menor , se d i s t inguen e n t r e si con el n o m b r e g e -

nér ico de grados; asi se d ice : primer grado,segundo grado etc.

Además del nombre g e n é r i c o de g r a d o s , cada nota r e c i b e una

denominac ión p a r t i c u l a r , e n esta forma:

P r i m e r grado tónica, segundo grado supe ¡'tónica, o suhme-

diante, t e r c e r grado mediante, cua r to g r ado subdomiuaute,(\\ú\\-

to grado dominante, sexto grado superdominante, s é t imo g r a d o

sensible y él octavo,(llamado comunmente octava) equisonante.

Ve'ase:

La p r i m e r a nota de la e sca l a r e c i b e el nombre de tónica,

porque dá su nombre al tono y s i rve de base á la tonalidad.

La segunda lleva el nombre de supertónica, por es ta r un

grado mas alto que la tón ica .

La t e r c e r a es apel l idada mediante, por s e r la nota interme-

dia ent re la tónica y la dominante,con cuyas t r e s notas se forma

el acorde fundamental ó primordial de cada tono.

La cuar ta r e c i b e el nombre de subdominante, porque está

un tono mas bajo que la dominante.

La quinta se l lama dominante, porque el.grado que por orden

le corresponde, se supone el cent ro de la escala , a rmón icamen te

podra ut i l izáis si lo cree conveniente, cuando se ext ienda en cons iderac iones acerca de los puntos motivados por aquel las .

baldando; y de ella parte la Formación de infinitas combinaciones.

La sexta r ec ibe el nombre de supo-dominante, porque es-

tá un grado mas a l to que la dominante, á la cual sucede y s u s -

tituye algunas veces . (1)

La sét ima se l lama sensible, porque su carácter se o p o -

ne al reposo y está como a t ra ida por la octava,cuya ap rox ima-

ción hace sen t i r cuando sube de g r a d o .

Coviene adver t i r , no obstante lo cons ignado, que la de-

nominación mas usada en la p rác t i ca , por su orden de grados,

es como s i g u e : tónica, segunda, tercera, subdominante, do minante,

sexta, sensible y octava; y á esta denominación mixta por decirlo

así, nos atendremos pr inc ipalmente .

F O R M A C I Ó N D E L O S A C O R D E S .

Los acordes se Forman de t r e s , de cuatro y de cinco so-

nidos, que se hallan sobrepuestos unos á otros á distancia de t e r -

cera.

La base ó Fundamento de todo acorde , es s iempre la nota

del bajo, sobre el cual se establece aquel,bien con todas sus ñolas,

ó bien con guarismos que las indique.

Los acordes pueden ser fundamentales ó invertidos. Son

fundamentales,cuando.están formados sobre la nota que sirve de base

o fundamento al acorde: son invertidos, cuando la nota fundamental

no esta en el bajo,ocupando su lugar cualquiera otra del acorde.

(1) Decimos que l;i superdo'miiiaiife sucede á la dominante, porque en la resolución esepeioual del acorde de sé t ima, eT bajo pasa de la dominante al s e \ 1 o g ra do ;y n-nadimos que la segunda sust i tuye ¡í la p r i m e r a , recordando que- la (')•' ñola de |;i escala se emplea a lgunas v e c e s en lugar de la Ü'1 en la parte super ior ,y dealii los acordes de 7l' sensible y 9'.1 mayor, que proceden de la sustitución de la W. por la 6 , según afrina el sabio F e t i s , el cual califica 'aquellos y otros análogos de acor-des de"armonia sustituida'.'

Los acordes se dividen en consonantes ó perfectos, vagos,

disonantes, y alterados^.

D J P unos y otros se t ra tará detenidamente en el d i scurso

dé esta obra.

Los acordes consonantes, llamados también naturales

porque dimanan de la misma na tu ra leza , son dos: el perfecto ma-

lí or y-e l perfecto menor.X\\w y otro constan de t r e s sonidos, que

son tónica, tercera y quinta. Si la t e r c e r a , d e l acorde es mayor,el

acorde es igualmente mayor; y si es menor, el acorde también loes. K J E M I ' L O S .

AcorH»' jioi'l'tcto mayor.

-«=»-Acorde p irTecto menor .

El acorde perfecto se coloca, ó mejor dicho,solo puede e s -

tablecerse sobre la tónica, la subdominante y la dominante de cada to -

no, y se numera con un 5 . Véase:

Modn mayor .

M di ^ i i 11 m i o r .

- - M - Ȥ=

Como quiera que los acordes perfectos se establecen sóbrela

tónira,\a subdominante y dominante de cada tono,como queda dicho,

los que resulten en te ramente iguales dentro de una tonalidad deter-.

(1) Para producir-el acorde perfecto sohre la dominante del tono menor, hay n e c e s i -''•'

Minada, y no estén colocados sobre aquellos grados, no serán acor

des tonales, sino' simplemente vagos; llamados asi por lavaguedad que

comunican á la tonalidad y á la melodía por su carácter indeciso.y

meramente t rans i tor io . , E J E M P L O S .

Modo mayor.

Mudn menil i ' .

Para q u e les acordes de t r e s sonidos llenen las eondieio

.nes de tales,e> indispensable que una de sus t e rce ras sea mayor, y

menor la o t ra ,ó viceversa .No siendo asi no serán acordes, sino Inac

ciones de un acorde de cuatro ó cinco sonidos.

Por esta»razon no incluimos en.el anterior ejemplo la a,

gi'tipacion correspondientesobre la última nota de la escala;porque

.el acorde ó fiaccion que se coloca sobre la nota sensible,y quesea

compaña con Т. y 5'! es disonante ¡¡upamente y no debe figurar en.

él número de los acordt ts peii 'ectos, de los cuales resultan los vagos

.ó t ransi torios; puesto que el carácter de perfecto ó tonal nace de la

tonalidad y el acorde que en esta es vago en otra es fundamental ó

viceversa.( i) . / ' . j. *

(l) Haciéndose cargo p | presbítero D. Joaquín Romero de una afirmación del nntor.de la Geneufoiiia, contesta á este por medio de su'Tratedoelenientai;'en ía forma, siguiente: El auter de la Geneufoiiia, llama consonancia á osla reunión de las dos terceras menores ^i ,ve, la ; pero esto es trastornar los nombres de las cosas: porque si esta es consonancia,sepan disonancias las demás contra el. sentir de lodos W armonistas, л de todn nido bien organizado. ¿Y como en la naturaleza en que todo es consonanc i a y aimoni, , baldan de hallarse dispuestos los sonidos de tal forma que di' ellos resuliue un numero mayor de disonancias que de consonancias? ¿3¡" es más consiguiente decir,.qne la naturaleza dispuso las voces de la escaladle tal mojo que resultasen todas las consonancias posibles, y que solo la necesidad de censen ar la \i-nidad de I a esoal a, produjo una sola disonancia reconocida por todos, por lo mismo que tud.is i., t i l len? , '

http://nntor.de

Por iguales razones dejamos sin cubrir el grupo c o r r e s

pondiente ;í la segunda del tono menor ,y solo lo señalamos con

puntos para designar el acorde. En cuanto á la fezcera dehono me

nor, sobre la cual se puede formar un acorde propiamente dieho>

lo indicamos también con puntos, porque este acorde vago, del tono

menor, es poco ó nada usual, y conviene distinguirlo de alguna mane

ra ,pa ra (pie no se confunda con los que son usuales y corrientes en

el estudio de la a r m o n i a i l )

La inversión de los acordes se verifica invirtiendo el orden

de colocación de los sonidos que los componen,pasando la nota ó n o

tas inferiores á la pa r t e super ior de la armenia.

El a c o r d e p e r f e c t o puede p r a c t i c a r dos inversiones.La

primera consis te en t r a s p o r t a r la nota del bajo á una parte su•ti

p e r i o r , y á t o m a r por n o t a del bajo l á tercera. Es ta i n

v e r s i ó n p r o d u c e el acorde de sexta, compues to de t e r c e r a y

í'l) A pesa г de estas indicaciones,c,onviene advert ir que se nsa"cou earáct ernV acorde

vago"el que se establece sobre la segunda del modo menor^por la analogia"qnetier

ue con e l acorde rea lmente Vivgo que se forma sobre la segunda del modo mayor,aun

que no t e n g a cara'cter de consonante, ni baya otra razón que abone o'justiliqne su e m

pleo. Poro si este acorde se incluye en él número de los vagos , á pesar de s e r d i

sonante (por la diminución del inte'rvalo de 5*!) solo por analogía, no cabe duda qne

el acorde establecido sobre la 3? del modo menor debe ser i g u a l m e n t e admisible ,

tanto, más , cuanto que consta del intervalo \ sonidos cons igu ien te s , y no c a r e c e de

esa misma analogía que se invoca en f a v o r de un acorde no perfec to , n.o consonante,

sino disminuido. El maestro Eslava concretándose :i »•«;

(le sex ta , a' c o n t a r desde la nota del bajo . El a c o r d e de sé.x'a

Para no perder de vista el origen y naturaleza de los acor-

des cuando están invertidos,y con el objeto de ayudar la inteligencia

del alumno en cada acorde invertido se indica con puntitos el bajo

fundamental.

Téngase presente que aunque las notas armónicas de un a-

corde tomen la posición que.convenga al compositor,'no por eso •cam-.

hia el a c o r d e l a inversión se entiende con el bajo, no con las notas

íestantes. ,

Quede sentado, por consiguiente, que Ínterin el bajo nocaut-,

iiie de, sonido," el acorde no varia en lo mas mínimo: en cambio, si

las voces permanecen inmóviles y el bajo va tomando u n a a' una

las diferentes notas del acorde fundamental, cada una de estas dará

nombre á un nuevo acorde , que será el resul tado de otras tantas

inversiones.

Te'ngase también en Cuenta, que las iversiones de una cor-

de no cambian jamás su naturaleza:-no h a c e n más que presen-

tarlo bajo formas distintas, dando un tanto de variedad á la armo-

nía. Go.nviene adver t i r , no obs tan te ,que como las invers iones ha-

cen tomar al acorde c i e r t a forma par t icular que no t i ende aire-

poso, el oido desea o t r a cosa más posit iva, ma's decisiva y deter-

m.ida;esto es : el acorde fundametal, ó s e a la posición natural del

acorde mismo. He ahí el porqué toda pieza de música, escala, ó

frase ó ]) críodo debe empezar y concluir con acorde perfec to , y no

con niguna de sus inversiones.

'Los acordes disonantes ( l ) constan de cuatro ó c i n c o

soflidos,y se forman con la adición de uno ó más in térvalos ,á dis-

( l ) Los acordes diso-santí-s son de dos e s p e c i e s : el aeorde"di=onante natural" lia-. mado 7. dominante, y los disonantes artificiales . De es tos últimos se tratará en oleo. i . • .

tancia de t e r c e r a , ' s o b r e los acorde» consonantes ya aplicados.

E l acorde disonante natural que toma el nombre des ' 1 -

tima dnminante(

La tercera inversión produce los intervalos de 2*! 4 a y 6 a

mayores y se eonm o por el. nombre de acorde de seyunda ó eaar-

ta (1) y se numera asi 2 ó + .4

JEMpLO Tercera invers ión del acorde de 1'. domiivte.

y r-i 1 1 1 V Jf ° i » 1

Kxamiiiese cl sigiiienle cuadro dcmostrativo del acordr de seti-, .ma-dominante, y los que pioceden de sus inversâmes sin olvidar las notas esplicativa» que le sigiien.

Acorde de 7? dominante y sus inversiones posicion naturai l a. inversion. 2* inTrrsion. 3^inrorsion.

u t " 1 ffl) e> v y J A c o r d e de 7? dominante Acorde de 5'.

1 menor y fi'! A c o r d e áf ( a s e m i l l e . A c o r d e do '.'"o \ n .

• 7-fi,

Jir + fi 2 0 + 4 ^2) 12 4 r v- . 1 1 0

Notas adicionales. No se continúan aqui los acordes correspoin dientes al modo menor porque el acorde de 7 .'"dominante y sus modificacio-nes son enteramente iguales en ambos modos.

Todo cuanto se lia dicho acerca de las inversiones y posiciones al liaMardel acorde perfecto ó consonante es igualmente aplicable al acorde, •le selaia dominante y los que de estos se derivan.

D E L P R I N C I P I O T O N A L .

Llámase tonalidad á la ser ie de sonidos comprendida\ de-r

l.< ••::,iuada por la escala diatónica; la cual señala por decirlo as i la

órliila en que deben g i ra r las notas fundamentales que d e t e r m i n a n

el tono aunque ninguna deje de cont r ibui r a' la conjunción tonal.

Todas las combinaciones armónicas (pie puedan h a c e r s e

dentro de un circulo asi dispuesto, están reducidas en principio á

( ! ) Por'otro notnhre/'cuarta mayor,sensible ó t r í t o n o " ' . . ) E«te acorde , puede numerarse 'de un'a ú otra manera. Adoptaremos,no obstante,

¡i primera forma, que es mas usual. *

1 í

los i ros acordes perfectos y al acorde disonanle natural, que ya

conocemos, v al especial de sesta so/me d cuarto grado,de que se

hablar? en lugar oportuno.

Estas agrupaciones armónicas, enlazadas con otras y r e -

suellas conven.eniemeiHe constituyen a guardar el equilibrio tonal.1.!1

El principio tonal consiste,pi les, en conservar constan-

teniente la idea y c a r á c t e r propio de cada tono,evitando e l emple.o

de ciertos giros melódicos de dudosa aplicación y el uso de a c o r d e s

es/ranos, Ínterin no se indiquen los móviles de la'modulación para es-

tablecer nueva tonalidad.

Por los dos siguientes ejemplos mcl

D E L M O V I M I E M O . DE L A S V O C E S . > »

L03 movimientos de las voces, en la armonia,son t r e s ; á s a -

ber : directo, contrario y nbl/cuo.

Entiéndese por movimiento armónico, la dirección ó marcha

de una voz con relación á otra.

Movimiento»directo es el que llevan dos ó más voces cuan-

do suben ó bajan á un mismo tiempo.

Contrario, cuando una voz sube, mientras-otra desciende,ó v i -

ceve r sa .

Oblicuo,cuando una voz pe rmanece inmóvil ,«neutras olraú

otras giran en todos sent idos .

E J E M P L O S .

De estos t res i¡,oviiniei!los,el e.onlrario'e- sin duda el mas r i c o

en efectos,por la variedad que permite á las voces y el continuo en-

lace que entre ellas es tab lece .

El moviente» oblicuo, es menos importante aisladamente con-

siderado; pero ño se olvide que á este se deben las notas tenidas,esto

.es,inmóviles,que sostienen la armonía y mantienen constantemente e l

enlace de los acordes.

• El movimiento directo es el menos-usado, á pesar deqncpro-

cede por o.',s ó 6 D . S en ascenso ó en descenso ; pues si estas t ienen fá-

cil aplicación en la melodia,no puede dec i r s e otro tanto con rela-

ción a la armouia.(l)

(1 ) El nií

1."

De todo lo dicho se desprende que el movimiento m á s u

snal y aceptable por su riqueza y sus efec tos es «•! contrario; pero

en una armonia completa se hace uso de todos los movimientos

Véase

1 — ;] ;j ^ p—1 J .—|

1 = : — 1 — 1 — . 1

Nótese que mientras dos voces de la armonía suben ó bajan

.de grado, otra permanece inmóvil, resultado de esto el perfecto e n

lace de las partos . Obsérvese también como la t e r c e r a nota de l a

escala mantiene el en lace", por medio de la inmovilidad, al pasa r á

la menor; у сошм.еп resumen, los movimcnlos contrar io y obl icuo

son los mas importantes en la armonía.

l Í M . A C B DE L O S A C O R D E S C O N S O N A N T E S

Y D I S O N A N T E N A T U R A L .

Es reg la general que toda disonancia tenga inmediata . r e

solución. Por consiguiente toda nota que produzca disonancia con el

bajo del acorde debe s e r r e sue l t a tomando el grado inmediato para

que la regla se cumpla \ el u''o que espera con ansiedad bconsonan

cia quede completa m ente satisfecho.

He aqui algunos intervalos del acorde de xofima r/o/n/vav/eque^ov

electo de la nota disonante qnellevar consigo necesitan que se indiquen aisla

da n iei i terar a dar á cada una la resolución que le corresponde.

R e s o l u c i ó n ile la 4a. mayor Resolteion de h 5" nenor

Como se bbsevvaí'Kja nota disonante resTieh e óajandomw-* mi!ono:la nota sensible s?///? también un semitono; -y la quliij-írperma-.

nece inmóvil (cuando • estando en el centro de la armonía va-ar;on*i pa-

liada de la cuarta, y es que al liacerlo asi obedecen á leves inmutables

de: atracción porque algunos sonidos por la disposición misma en (pie se

bailan colocados,"tienen la propiedad de ascender ó descender, atraídos

por otros sonidos de más fuerza tonal que indican la consonancia y el

reposo.(l)

La quinta que,como hemos visto,permanece quieta,es la nnfa

que por su inmovilidad está llamada á enlazar el acorde consonante con

el disonante y viceversa,puesto que sn sonido es común á los dos acordu.

Ahora que suponemos al alumno suficientemente enterado He la formación del acorde consonante ó perfecto mayor y menor y sobre que grados «¡e c o l o r a ; que conoce ya el acorde disonante natía;1 y las derivaciones de este,asi como tam-bién la manera de resolver las disonancias que resultan de las in-versiones,praeh-que la formación, de acordes de 7 dominante sobre el ejercicio siguiente, c o m o preparación indispensable antes 'de proceder al enlace de los acordes consonantes, y disonantes, objeto principal de este capitulo

EJERllGlo(2.) 7 7 "

K i , 5 i , 7 , 1 , * i 3 l L f i 7 ' : —I 0 \b°J— Ibo 1 lb~o 1

o I +—I t» 1 — -«=»•

' Escritos estos acordes con todas sus notas,praetiqiic el alumno ln îuv r*io-

( 1 ) Las notas que dentro de una tonalidad están á distancia de semitono del sonido inme-

diato como la 4? y la 7? tienen marcada su tendencia (la primera a bajar \ a subir I a:

segunda;) pero no se crea que . s + a propiedad es privativa de diclios -or.idns so lo

cuando se trata del estudio arniónieo; nada d e e s , , ; ,.n la melodia tieni n Iguales ten-

dencias y en el caiilo vocal niuebo ma's todavía; pues se les dis t ingue por l o s so

brenombres de ' V Ì I ! a n.te v c r e s c e n t e " por la particularidad que ofrecen de t e n d e r

at descenso la prime»* y a \ a s c e n s o la s e g u n d a .

( 2 ) ' En todos estos ác,.rites de 7 ? dominante no está indicada mas que la nota fnn-

d a o i e U l . E l alumno cuidara d e p o n e r los accidentales que sean necesar io s .

-lb

nes correspondientes ' á los mismos

El enluce del acorde consonante sobre la tónica del modo

.mayor ó menor con el de-la subdominante ó viceversa,asi como aquel

con el de sétima do minante,yneie p rac t ica rse sin traba de n in-

guna especie . E J E M P L O S

Modo mayor, E n l a i o de la t ó n i c a con la suhdoniinaal' iil de la iónica coin la dominant e ( l )

Modo menor li * —el S Í —

Praetiquense estos enlaces en todos los tonos mayores y menores dando .diferentes posiciones á las pactes de armonía.

El acorde de subdominante, ó sea el ' p e r f e c t o sob re el

cuarto grado de la escala puede pasar sin dificultad al acordé de s é -

tima dominante con tal que el bajo resuelva en la tónica ósubade gradi

alo cnaljllamamos resolución esepciona/.

P r i m e r c a s o F.TCMPLOS

S e g u n d o c a s o

Ton i ra

Guando se suceden Lis acordes como en el primer ejemplo

( í ) De igual manera que se «ferina el enlazo (lela iónica con el de sétima dominant i

•puede verilicarse. sin considerarlo como de sétima sino como consonante sobre la 5'! del T N ' ' 0 3 suponiéndole la'disonancia

u >

y no hay interés en darles un carác te r de reposo muy determinada,

porque no han de emplearse al fin de una par te ó p t r iodo, el bajo;

puede aparece r invertido en los dos últimos compases, dando el r e

sultado siguiente.

п c»

Enl ii с Reso hic ton

1 ' 1 O llajii* i n v e r t i d o s

Hemos dicho que el acorde perfecto sobre la fónica,puede

enlazarse sin dificultad ni traba alguna con el perfecto sobre la sub

dominante, 6 viceversa, asi como también con el de si'h'nrr d< ">¡nan

•fe,lo cual obedece á la naturalidad y relación que existe entredichos

acordes. Conviene advertir sin embargo que los movimientos han de ser

siempre razonables. La naturaleza de aquellos acordes y su inmediata

relación no obsta para que la, marcha de las voces sea uniforme y el en

lace .se verifique con verdadera naturalidad.(l .)

Esto nos hace recordar el enlace del acorde perfecto sobre la

dominante con el que se establece sóbrela subdominante.

La relación la afinidad y aun más,su carácter de consonan

tes les perjudica bastante para poder ir unidos.y se toman precaucio

nes para efectuar su enlace.

Hablemos, pues,de las prohibiciones armónicas,para evitar «lu

das v entorpecimientos desde los primeros ensayos «le armonía.

( l . ) C r é e m e que si se dejase obrar ron entera l ibertad al armonista.casos se darian

en que la relación цпе existe entreabrimos acordes ( y que permite sn enlace sin tra

'ba altruna) no seria tan conveniente como á primera vista parece .

17

D É L A S P R O H I B I C I O N E S A R M Ó N I C A S . ( l . )

Hay acordes que por su mayor ó meuer sonoridad,porsude-

Jñlidad tona l ,ópor indicar de una man era*i positiva, la idea "de un nuevo

tono, no pueden sucederse unos á o t ros , según los buenos pr inc i -

pios armo'nicos: tales son los acordes compuestos de 3?y 5a.y las 8 a.;

ó bien, simplemente, las notas ext remas que producen los intervalos

de quinta y octava. Dos quintas seguidas dan idea de dos tonal ida-

des distintas, y están r igurosamente prohibidas,por la poca var iedad

que ofrece, su empleo y por la pobreza armo'nica que resulta de su

enlazo. En él mismo caso están las octavas, puesto que es tas no

son otra cosa que el complemento de las quintas ó como si d i j e -

ramos las que robus tecen el acorde pe r fec to cuando se dobla con

la 811a nota fundamental del aco rde .

La razón principal para la prohibición de las 5 a s es tá en que

dando estas idea exacta de dos tonos sin analogia ni preparación al-

guna contrariau el principio tonal . La prohibición de las 8'ls se fun-

da únicamente en lo mucho que debilitan la armonia.

Queda,pues , prohibida la sucesión de dos o''más quintas y de

dos o' más octavas ,por movimiento directo; y decimos pormoviiuien-

to directo, porque sino se emplea este movimiento, aun existiendo los

acordes objeto de la prohibición,desaparece .el intervalo y la suce-

sión ó uniformidad,causa de la prohibición ,ai mónica de que' a n t e s

hablamos.

Por consiguiente,para evitar la sucesión de quintas y octavas

( I ) Iwnio pensamos h a c e r observacionespirciales acerca d e laB'Vnartas.tpiinlas,sextas,

sétimas y octavas','segun t e n e m o s ofrec ido,en e s t e lugar solo haceni08"iiidicaciones g e -

nerales, comprensibles á t o d a s l a s in te l igenc ias .

se aai'a-uso de los movimieiitos contrario y oblicuo por cuyo medio,

de sapare'cen las quintas y octavas propiamente dichas e n t r e las

par tes extremas de la armonia.

De esto se sigue que es de r i g o r la proscripción de las

quintas y octavas consecutivas e n t r e el bajo y la par te superior,

y que son mas ó menos, to le rables , según los casos, en las pa r t e s

i n t e rmed ia s . (1 . )

€ou todo, exis ten algunas excepciones para dar Cumplida

solución á diferentes procedimientos que pudieran p a r e c e r dudosos.

Las octavas seguidas por movimiento contrario e n t r e el bajo

y la p a r t e superior p u e d e n darse sin inconvenien te alguno, aunque,

la voz superior haga un salto de quintalero en este caso la armo-

nia debe ser á t r e s p a r t e s .

E J E M P L O

o c t a v a o c t ¡i v a .

Por el mismo procedimiento pueden darse t ambiem dos

quintas consecutivas e n t r e el bajo y la pa r t e super io r , como se

demues t ra en el siguiente E J E M P L O

-y , '

Quinta Quinta (2 . )

( l j Todas las reglas establecidas por los contrapuntistas para el moviento de las voces se .bal la'n reducidas á la siguiente, calificada como regla de.oro por el autor de la G e n e u f o n i a :

«Ne • e. den jamas los intervalos de 5 a. ni de 8 a por des voces que á un tiempo suban obajtni1

No obstante.esta r e g l a , n o es de rigurosa observancia sino entrelaspartesestremas,conioque-'a dicho.

f 2) Aunque son admisibles las octavas v quintas p e r e s t e procedimionto.debe adven irse OH e

1 9

Siendo la ^armonía á cuatro pat'tes,pueden darse dos quinta:

segnidas,por movimiento contrar io ,ent re el bajo y^una par te in terme-

dia, aunque para esto haya- de hace r un salto de quinta la vo/.quede.

he producir este intervalo con el bajo;

E J E M P L O

Quinta Quinta

Cuando dé l a s notas reales de los acordes no resultan (pun-

tas u octavas, se entiende que no existen^aunque alguna neta de trán-

sito produzca aquellos iutervalos,si se compara con cualquiera de las notas

integrantes déla armonía. Conviene, no obstante, que el armonista evi-

te en cuanto sea posible las quintas y octavas,que pudiéramos llamar di-

simuladas, que resultan de este procedimieiito,so¿re todo en las partes

extremas y mas part icularmente en la superior,que e? dondese hacen

menos to le rab les estas incoreeeionos. E J E M P L O

De la quinta.justa puede pasarse sin inconveniente á la quinta

disminuida por movimiento directo descendente.

E J E M P L O

•aquellas, se haeen eon preferencia á estas .por la dureza que resulta del reposo d é l a se-gunda quinfa sohre la unía fundamental.

. En las par tes inteimiedias también es permitida dicha sueesiun

por movimiento ascendente.jy aun tolerada en muchas ocasiones en

las extremas si las voces proceden ó efectúan el transito conciertas

precauciones con e l res to de la armonia

I I . I I . M e L O S

P I tf.)

Las quintas y octavas seguidas están igualmente p roh ib idas

entre las despa r t e s superiores de la armonia^prescindiendo en ab-

soluto de la m a r c h a del bajo.

K J K M P L Ü S

Defectuoso .

Cor rejido. É H

Pueden darse 8.seguidas,cuando no forman n ar te de la ar-

inouia,viniendo a' s e r las notas que las produzcan un duplicado o auxi-

liar del bajo.

r.JKMPI.OS

1

3

Expuestas ya las reglas generales que afectan al empleo de las

En este y otro muchos casos es preferible siempre evitar el movimiento directo as-,

pendolile ó descendente,p»ra que el g i r o de las voces sea natural y uniforme.

21

quintas y octavas (1.) ce r ra remos este capitulo dando algunas instruc-

ciones relativas á la marcha del bajo,para que no se ignore, en gene-

ral, lo que es admisible ó censurable cuando se t r a t e de armonizar ora

un bajete,ora una melodía, aunque esté desprovista de acompañamien-

to o'de apuntaciones armónicas. ( .

El bajo fundamental,esto es, el basamento de los acordes , en

sa forma natural y propia,procede siempre por movimientos de cuarta y

quinta, subiendo ó hajamlo:los demás movimientos son en él ai-tifi c í a -

les, puesto que dependen de las invers iones de los acordes . P u e s

h ien : t éngase p resen te cómo reg la geheral ,qne el bajo no debe

se rv i r de base á combinaciones armónicas uniformes ií h o m o g é -

neas entre sí, sin que medien acordes de otra forma óde distinta naturale-

za,paraqne exista la consiguiente variedad,sin destruir elprincipiotonál.(2.)

(1 . ) Ol'séi >vese que no hablamos de 5 ni 8 a s o c u I t a s , á imitación de otros tratadistas. El

intervalo producido por aquellas existe ó no: si existe y á él se añade otro de igual natu-

raleza v en idéntica forma,existirán también las 5 ' S lí 8 d S consecutivas,aunque la incorrec-

ción st-a l igera ó en cierto modo tolerable;pero no estará justificada la denominación de

'ói'ultas','porqne lo ,pie se ve y lo que se oye no puede permanecer oculto ni para la v i s t a

ñ ipara el oído, ¡' pesar de cuanto argu\an los preceptistas

En a p o \ , . de nuestras tes i s y en corroboración de cuanto decimos,véase cnmoscex-

presa, aceren de e- ste particular,el autor del "Opúsculo de armonia sobre la marcha de

los acorde- y el bajo fundamental:' , ; '¿Si las octavas y quintas l lamadas ocultas,real y verdaderamente no exis ten, á que

atribuir e l mal efecto de una sucesión de sonidos á una cosa que se la llama oculta

por no exist ir , siendo asi que lo que está oculto necesariamente existe en alguna p a r t e ?

Un sonido existe cuando es producido cuando no ni existe ni está oculto ni de n i n g ú n

modo; luego no puede ser cansa de nada*'

(2.") S e prescinde del caso en que deban hacerse oir T a r i o s acordes perfecl os (fun-

d a m e n t a l e s ó v a g o s ^ con e x c l u s i ó n aksolmta de otras combinaciones; pero aun as

se editara' la uniformidad por medio de los movimientos^' cambiando la pos ic ionde lo»

acordes al efectuar los enlaces.consiguientes .

OSedeciéudo el najo á esta, marcha r e g u l a r , natural y l ó -

gica, y teniendo en cuenta s iempre la calidad y Corma del. acorde en

que se está cuando se e s c r i b e , s i se r e sue lve luego en otro que

no t e n g a las mismas distancias o q u e sea de di ferente naturaleza,

el enlace,la re lac ión de los sonidos e n t r e si,ó el t ránsi to fácil y es-

pontáneo de las voces al efectuar el cambio , nos indicarán que l a

suces ión está bien hecha, y que no se desvirtúa ei principio inmutable

á que está sujeto el bajo fundamental.

' Además, si se han de observar r i gu rosamen te las leyes que

afectan al equ i l ib r io t ona l , es indispensable cuidarse mucho del giro

de las v o c e s , y p rocu ra r que no resul ten duplicadas las n o t a s que

tienen resolución de t e rminada ; porque e s t o , t r a s de quitarla acción

propia al cuar to grado en eslado de disonancia y á la sens//»/e,daria

lugar á incor recc iones har to punibles para s e r t o l e r a d a s .

Conforme el sistema armónico eon estos pr incipios ,repine- ,

ba a s imismo el t r áns i to del aco rde pe r f ec to s o b r e la 5 a , eon el a-,

corde ,consonante también, sobre la 4 ; ! ;po r an t i tona l ; y solo merced

áprocedmientos que deben observarse con r i g o r , s e consigue amalga-

mar ambos acordes ,y evitar el mal efecto que produce su enlace.

Estas indicaciones que hacemos aqui con el c a r á c t e r de ge-

nerales para evitar escollos y t rabas al prir.cipiar.leyténdran d igno

complemento en las siguientes palabras de un distinguido armonista,

á quien el ar te debe no pocos servicios:

"Toda sucesión armónica de un acorde que contenga inter-

valo de quintará o t ro que no lo con t enga y v i ceve r sa , é igualmen-

t e todas las sucesiones de acordes que no con tengan seguidamen-

te in tércalos de quinfa, estarán bien hechas,toda vez que las l iguen

sonidos de enlace y que las. voces pasen á los sonidos mas cercanos;»

E N L A C E DEL A C O R D E D O M I N A N T E C O N E L S U B D O M I N A N T E .

El en lace del acorde que se establece sobre la quinta del

tono ,con el subdominante, solo puede hacerse siendo aquel conso

nante, y pasando el bajo inmediatamente de la subdominante á la

tónica. E J E M P L O .

o En l ce.

Esta terminación del pensamiento ó de la frase, N t e r m i n a

ción conocida con el nombre de cadencia plagal, como se>. v e r á

mas adelante , cuando t r a t emos "de las cadencias, puede presentar

se bajo otra forma invir t iendo los a c o r d e s .

E J E M P L O .

, g . 0 r>

-*F»-

E n l a c e

П 1 ! -

Las r e g l a s establecidas para el enlace del acorde d o m i

nante con el que se forma s o b r e la subdominante están fundadas

en el principio tonal. Dichas reglas obedecen á la intima unidad

que existe entre aquellos dos acordes , á los cuales debe seguir in

mediatamente el perfecto sobre la tónica; cuando este completa Ja

f r a se y el pénsainienio queda con él totalmente te rminado.

P e r o cuando estos mismos acordes no están enlazados de

un modo' , 'por decirlo asi, inseparable, las r eg l a s de aplicación no

pueden s e r las mismas; y p o r eso conviene poner aqui nuevos

ejemplos para que se comprenda bien la t eor ia que exponemos.

EJEMPLOS.

• — * ^ —

•> i e- r — + . 1 t

— 1

4 ~» — r P—1

« I i — F — p —

— É ^ » —

for I ° r 1 r p

i f i ' '

El ejemplo pr imero, o f rece la particularidad de .enlazar,

el acorde consonante s o b r e la quinta con el perfecto sóbrelasub-

dominante, y sin enbargo , este no va seguido del acorde de lató-

niea, según la regla expuesta en los ejemplos an t e r i o r e s .

Pues bien, juzgado dicho ' ejemplo solo por el principio t o -

na l el enlaze señalado con una barr i ta asi se r i a realmente de-

fectuoso; mas,como en el acorde sobre la quinta existe una pe -

queña suspensión, esta separa por completo los acordes siguientes y.

no hay necesidad de que-'el bajo haga oir la tónica i n m e d i a t a -

mente p a r a , que el paso armónico resul te c o r r e c t o .

El ejemplo segundo, aunque de distinta naturaleza, está casi,

en igual caso que el primero: la cadencia per fec ta del cuarto eoin-

2 ;i

pas, y l a s u s p e n s i ó n que con ta l motivo 'se efectúa, aislan por com-

p l e t o l o s c u a t r o p r imeros c o m p a s e s d e l o s r e s t a n t e s ; y , por con-

siguiente, n o h a y unión e n t r e el acorde perfec to sohre la domi-

nante y el que l e signe (que es una de las inversiones del acorde

de se'tima), establecido precisamente sohre la cuarta nota de la

e sca la .

En conclusión, la sucesión continuada obliga á que los a-

cordes de dominante y subdominante (en estado de . consonanc ia )

vayan seguidos del acorde perfecto sobre la tónica; p e r o cuando

aquellos s e aislan obedeciendo á exigencias ritmicas ó melódicas

la falta desaparece,; aunque el bajo n o proceda con a r r eg lo al pri-

mer caso. Entiendase,sin embargo,que. las suspensiones de que ha-

blamos en los párrafos an te r io res han de verificarse'precisamen-

te sobre la quinta del tono y ' nunca sobre la cuarta, porq'ue n o

existe cadencia alguna que te rmine en la subdominante, p r e c e -

diendo á esta el acorde de l a dominante .

DEL A C O R D E D E S E X T A .

El acorde d e (>* s o b r e e l c u a r t o grado d e la escala- no

procede d e ningún acorde fundamental d e la tonalidad, y s i n embar-

g o es inherente á la tonalidad misma; e s m a s : l o s acordes d e 6'1 que

p r o c e d e n d é l a s i n v e r s i o n e s d e los acordes perfectos de cada t o -

no., son a j e n o s p o r c o m p l e t o al a c o r d e e s p e c i a l d e que trafamos.Esta

consideración, y l a n o m e n o s i m p o r t a n t e d e que s u uso es casi

indispensable e n toda pieza d e música y a u n e n toda cadencia per-

fecta, n o s l l e v a á a s i g n a r á e s te a c o r d e u n determinado p'uest<

dent ro d e l tono, dándole u n ca rác te r formal y decisivo q u é Jostra-

tadistas no le conceden . (1 )

Por otra parte el acorde de 6! • sobre el cuarto grado de la.

escala, no es más que un acorde que suele emplearse en sustitución

del de 5* o' sea el acorde consonante que se establece sobre el mismo

grado; dándose a' veces el caso de que la 6; uo impide que la 5? se

haga oir al mismo tiempo, lo cual da l u p r al acorde de 5? y 6 a .

Por consiguiente, el acorde no consonante que s e e>lablece

sobre la cuarta del tono, puede emplearse por sustitución ó ywsu-

pei-posioion En el primer caso, la quinta del acorde perfecto cede

su puesto á la sexta y de ahi el acorde de 6" de que traían ^ p r o d u -

cido por la sustitución de una nota por otra En el segundo, al ; I T

corde de 5" se añade la ( j a , y de ahi el acorde de 5;.'y 6 f!,por la siw

perposicion de esta , añadiendo una nota mas al acorde consonante

que se establece sobre el cuarto grado.

Pero en una u otra forma el indicado acorde podrá emplear-

. ( l ) L o s tratadista» conside.ru» este acorde como orig inario del acorde vago que

se establece sobre el segunde grado de la escala mayor, ó sea la primera inversión

del mismo, pero este aeorlle ( v a g o , según los armonistas) no comunica ni vaguedad, ni

indecisión á la armonía: por el contrario, la robustece-nías y mas, si asi podemos ex -

p r e s a r n o s , y da á la tonalid¡«l mi carador más determinado completando aquella

Entendemos porVonsiguicnli• ,que i l acorde de 6 l 1 sobre e l cuarto, grado de

ta escafa no debe l lamarse v a g o , bajo ningún pretexto ni consideración • ' .

La música popular, que no admite acordes v a g o s , muy rara vez invers iones

.y jamás artificios de ninguna especie, hace uso del acorde de sexta sobre el cuarto,

grado como natural y propio de la escala , puesto que contribuye á la lormacion y.

.complemento de la tonalidad

Esto es mas elocuente que cuanto pudiéramos argü ir en defensa de nuestra,

opinión, y creemos que lo expuesto basta y s-obra para que e l acorde de 6 . sobre

.el cuarto grado no deba considerarse . como acorde v a g o , porque r e a l m e n t e no.

.lo e s .

http://conside.ru�

se siempre dentro del tono, y contribuir al embellecimiento de l a '

cadencia perfecta, que es, por decirlo asi, el complemento,el co -

rolario de la tonalidad.

El acorde de 0a. que se establece sobre el euartogrado,pre-

cede casi siempre al acorde de 6>segunda inversión del acorde perfec-

to, para formular la cadencia perfecta también.

En su consecuencia, el acorde especial de que trataiuos,pue-

de emplearse como intermediario de un acorde perfecto ó consonan-

te y otro de 6 correspondiente á otra tonalidad, para efectuar el cam-

bio, enlazando los sonidos sin violencia alguna.

K . I K M P I . O .

6

1 o ni) de U o .

Hemos dicho que el acorde de sexta puede usarse tambien,se-

gun los casos, haciendo oir la 5* simultáneamente. Ahora debemos

añadir que la t e r c e r a del acorde puede ser mayor ó menor, según lo

exija el carác ter de la melodía, si el tono es m a y ó l o ' teniendo en

cuenta la tonalidad; y que en circunstancias especiales,el misino a-

corde de sexta (sin la 5')) puede aparecer con la tercera y la sexta

alteradas en descenso,sin salir del tono establecido. E. tKMl' I .OS

7

Finamente: el acorde de 0 ;! sobre el cuarto grado de la es-

cala (con 5 d d sin ella) podría admitir tantas inversiones como los

acordes que constan de igual número de sonidos. Pero el acorde e s -

pecial de que tratamos no puede en r igor hacer uso mas que de

una (la pr imera) , por razones que se esplicarán en otro lugar,cuan-r

do hablemos de los acordes de sétima de segunda.

I5V.TETES P A R A A R M O N I Z A R . ( l . )

Acordes tonales En D O , modo mayor.

•e -r> — 1 i rs

, &-1 »

a 6 1 1?

2:

4?

En LA, modo menor.

~~o - - - - 1 » — H S 1 "¿1

n—í r 1 - J ^ r)

?

0 t

- 5

- F — ' H ] r—

n SOL,modo mayor.

r z ' • [' - h •5 — 1 MI i . > ; 0 - — 1 En MI, modo menor.

i--t—=— m i m í -77

( 1 J En estos bajetes,

2'.!

5':

Acordes de 61 — 1? inversión de los acordes consonantes ( l )

_ ¡ ± _ I I ~

l | | l l II I l | f l I II

m -yHrj? i -

tí T9

H r; m

O tí -g-p ¿ t i — p - — 1

tí tV. i

—í...

6-

H-

6 6 - " J 0

• o 1

' •* p)

Mil lili...

x-é •¿ ¿ ' í r

Acordes de 4:.' y t i ? — S e c u n d a inversión de los acordes pi rferlos. ( 2 ) T G 6 6 ^ * •• '. i e ; o

i

T2Z.

(1.) En esle acorde no se dobla la nota del bajo, sobre todo en la parte superior, á no

ser que el giro de las voces obligue á e l lo , ó el movimiento contrario justifique tal

proceder: si La armonía es á 4 partes se doblará la 6 a del acorde con prefe-

rencia siempre a' la 3 8 .—Ve'ase:

A B — 1} • 0 _ » t I" 8 . f ' I I

e | 1 | | -1 t> -MI 1 ' 1 - - — 1

( A j S e dobla la nota del bajo, a cansa del. movimiento contrario.

( B ) No se dobla la nota del bajo sí la 6? con preferencia á la 3?

Í2.) I.a linea oriznntal puesta después de UÍI g u a r i s m o , . indica que las notas que

abraza"pasan" con el mismo acorde; o con la indicación numérica correspondiente

al primero de e l los , á pesar de cambiar de forma en el momento que una nue-

va nota real ocupa el lugar de! bajo.

7 ?

8 ?

1(1. « 4 ¿_jt

U . S g ¡o i O °rn iQ-

g irv í> 6 F—I*"

' ^ ^ l i Í | . I p f f i r

ti 7 •i ' — +

-t>-

P i ' a c l i q u c n s o todos e s t o s bajetes, y repi-odúzoanse en otros tonos

Acorde de 7 a dominante ( Disonante natural") (1 )

— — 7

p — # * -..... T - # S_ ,.. _

y ... 1

H — # —

3 — 6

W 1-1 +

ff 5 1

F F = f

1 — r p ti ti

- r - r - j ? - ?

7 B +

7 -19 4 -

7 +

í

•

- 4 = -6

(9

— = u l

7

7 6 + < ¡U 1

_ _ X * V..

2.

—

t) i

• Acorde de ív'

rJ .

llllllllll T9 H

l acorde d ' ' 1;

• 7'' domim _.E—1 u l e .

T-9i 7|

• Acorde de ív' ineiiur >- — ti -

a '• 1 i n \ e

1

rsion di (i

—s

l acorde d ' ' 1;

• 7'' domim _.E—1 u l e .

T-9i 7|

> A,_izl 5 -•=•-: J-é!

14,

15 .

11)

17.

c •—| \: . , a- •

4 -

¿ 3 • f l f ~ f • u » 1 .'( +

r p -|—I

9 1 1 • 1—•—L

( l ) En el e i t a d o fundamental de este acorde, suele o p r i m i r s e la .1 , y doblar

la nota del f a j o . El g i r o de l a i voces obl iga alguna* veces ( viniendo! d e la

dominante) á dejar también sin 5 J el acorde perfecto en que resuelve.

1 8

6 %

6 (i

• f — 1 i —

r k '—i i— f) -é—*— -4 1

£ — 1 i

1) ^ p — 4 —

•—1 •—1

1—1—6—J—

w— •

l 7 +

i 3

ti

— 1 — 1 —

6 l — p 4 S — |

' l ; o • ! ' < & .J r r l 19 .

2 0 .

2 1 .

2 2 .

2 3 .

o

" . i» — — 1 9 f5"— 7~ 5 " f 7 y — 1

Acorde de 6 1! sensible— 2'! inversión del acordede 7'1 dominante ( i )

I 6, !¿ g i 1 1 e i . ? i 6 | 6

_ £ _ J _ í a , ,t6 6 1 — / • •' • ¿ = | , * | • i ,

P t l r / i J j 3 . r i ( ' i f ' Ñ ^ ^ I

f u á

2 4 . №^F • + 6 ¿ + 6

—Í!im ersion del acorde de 7.d doiiiinai.tt. ( 2 )

u 6 tí. +«J

Acorde de 4 . sensible o t r í t o n o — o r s i o n del acorde de 7. dnuiiTiHi.it. ( 2 ^ ti " i ^ '

2 5 ' > ^ M f l r í r f l l J f l l 9 l L r 4 f ü | ; f r i ^

2 6 . . *Aa i 4-• t> P o 1 f — • f

2 6 . . 1 ^ M " r

( l j En esta inversión el bajo puede subir ó bajar indiferentemente; pero no se

olvide que la sensible. • debe reso lver , como siempre, subiendo, y la disonante, que

es la 3'!, bajando .

( 2 ^ En esle acorde no se suprime nota alguna; pero en caso de que dtdia hacer,

se alouna supresión, se omitirá el empleo de la 6 ? — L a disonancia está en el hijo,

y debe resolver bajando de g r a d o .

m

http://dnuiiTiHi.it

' I

q r - f -Í 6 2

—f—t f r r 6 i« 6

Tf F~~i

6

j i ' I i 8 7 • = , *

i

==!=«=: 2 ti 6

— « 4

ií

""ti Sr. rj m

6 I'. 6 6

'i \; fi (!

27 -

-i

-/ t\/V f j 1

(i 4

m =№ /. ' —fí-

ti ti

28 -

i — ^ A A» :=H= r r P r í » • — 1 •

DE L O S A C O R D E S VAGOS.

Los acordes vagos no sirven por si solos para armonizar frag

mento alguno, ni pueden servir de principio ó terminación álafrase:

se emplean solamente para dar á esta un lanto de variedad,siu d e s

truir el principio tonal .

Para el enlace de los acordes vagos con los tonales,hay que

tener_presente las siguientes reg las .

. \A. No se emplearán nunca acordes vagos en el primero, ni en los.

dos últimos acordes de la frase. 2? Después de un aeordevago es

indispensable la sucesión de los acordes tonales, liiudamentales ó

invert idos. SÜ Pueden emplearse dos ó t r e s acordes vagos conse

cut ivos, pero con la prec i sa condición de poner después de e l l o s

igual numero de acordes propios de la tonalidad. 4'.' S e r á siempre,

considerado, como bueno el enlace de un acorde vago cualquiera con

.el de la dominante del t o n o . ^ l ^

(í) Aunqueel uso de los acordes vagos es aceptable siempre, dehe t e n e r s e en

E J E M P L O S

Para faniitiarizar¡»e cun lo» acordes v a g o * .

1°

-*• r

c i . 1 6

r , •

V ••. . .1

1 1 6 (r

— 1 — .

ti

! :

l i i i i ; ¡ fff) 'A i —¿ J r j '¿1

-M—» l 6 * • • • T

ti "Í — 1

6

4 ' [

&

O

2?

Reprodúzcanse los ejemplos ¡inferiores en diferentes tonos, y h á -

ganse, algunos bajeles para jii aefiear el enlate de los acordes vagos

con los tonales .

DE L A S C A D E N C I A S

El discurso musical, lo mismo que el literario lí oratorio, se

manifiesta por medio de pensamientos convenientemente .separados

por pausas mas ó menos breves, para mayor claridad, buen orden

y elegancia en la dicción v en la escri tura.

•'•"Pnta q u e e l mayor ¿ m e n o r empleo depende principalmente del g e n e r o d , musica .

El re l ig ioso , que requiere gran variedad dentro de la unid.,! tonal , P s e]

mas aproposito para el uso continuado de acordes vagos ; pues de su enlacé c o „

los fundamentales 'resulta gran var iedad y no poca riqueza de armonia.

De alii la (mutilación en todo estudio l i t e r a r io .

De alii las cadencias en la composición musical.

Cadencia no es , pues, mas que el reposo, que marca la d i -

visión d é l a s frases y de .los miembros que las constituyen. (1 )

..Como el repuso puede ser absoluto ó relat ivo, según conven-

ga al giro melódico,de ahi la variedad de cadencias y sus aplicacio-

n e s . -

. Las cadencias son seis: Cadencia perfecta, imperfecta, se mi-

cadeñcia, cadencia píagal,peqnma cadencia y cadencia interrumpida.

La cadencia peifeeta, equivalente al punto final en el l e n -

guage , se efectúa por el enlace del acorde de 7.a dominante con A

de la tónica 'ambos fundamentales.

EJEMPLOS DE CADENCIAS I'EIU'F.CTAS .

En 1)0 mayor. En LA menor.

La cadencia imperfecta, se verifica resolviendo el acorde in-

vertido filó 2''. inversión) de la dominante en la tónica . ( 2 )

E J E M P L O S .

Modo ma>or.

(1 ) Omitimos haMur ron especialidad de l;i frase musical y de lodo cuanto la constituye;,

porque ademas de ser materia p o c o iuteligiMe para un armonista que principia, la consi-.

.doramos ma-> propia para ser tratada en un estudio especial Be meiodia y no en un.

l i t i o de la índole y tondiciones del nuestro.

1 - i Algunos compositores franceses esplican y ponen la cadencia imperfecta de diferente

3 5

Semi cadencia. Id.

La cadencia plagal, hace el reposo sobre la tónica, viniendo

de la subdominaiiante; pudiendo este acorde ser fundamental ó in-

ve r t ido .

EJEMPLOS.

3 .

pG -& = 1 ° 1 fr-"-j

Cadenti — 1

J piagai.

1 -

Id. Id. Id. Id. ©-

Ti ••-tí —" 1

La cadencia plaga!, llamada de iglesia por el constante uso que se i

hace de ella en la música religiosa, produce bellísimo efecto cuando

el tono e» menor, y resuelve para concluir, haciendo mayor e] acorde

fundamental sobre la tónica. Véase.

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L» , on mayor. s

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"

.manera;esto es,resolviendo el acorde de 7:'en la primera inversión del acorde tonal; y a' oslo procedimiento llaman Élvvart,también frances^no cadencia imperferfa, sino semicadénria.VrVo su Manual.

La semi-cadencia, que tiene por objeto re tardar el sentido final

armónico, se efectua al contrario de la cadencia perfecta; esto es:

haciendo el repaso sobre la dominante del tono en estado de con-

sonancia, viniendo del acorde perfecto de la tónica, fundamental ó

invertido.

E J E M P L O S .

Modo mayor .

Las eualro' cadencias estucadas forman su reposo, mas ó menos ab-

soluto, en fin de frase.

La pequeña cadencia es un ligero reposo que se hace en me-

dio de la frase: termina siempre en consonancia, fundamental ó in-

vertida y no obedece á reglas determinadas, como las cadencias

que ya conocemos.

EJEMPLOS.

Modo mayor. 2 . 3 .

Pequen a cadencia. Id. Id.

La cadencia interrumpida consiste en la resolución del acor-:

de de T. dominante, no invertido, en un acorde inesperado: cual-

quiera menos el que presiente el oido, con tal que el bajo resuel-

va de grado, ó permanezca inmóvil.

EJEMPLOS. Modo m a y o r .

Cadencia interumpida

í

Id. .

m Id . .

Todo acorde inesperado que sustituye al fundamental propio del tono,

después de haber oido el de 7.a dominante, puede y debe considerarse

como resolución excepcional de este, en cualquier caso y circunstancia,

siempre que su empleo llene las condiciones de la cadencia que e s -

plicamos.

Si después de los acordes de | y dominante no sigue el acor-

de tónico, sino otro inesperado, pero que el bajo no va á el de.

3 7

EJEMI'I.O.

Todas las cadencias se usan najo las mismas reglas y procedimien-

tos, tanto en el modo mayor como en el menor.

La cadencia que los italianos llaman felicita, es una cadencia

perfecta muy usual y corriente en todas las escuelas de Europa,^

y se formula de la manera siguiente.

En la cadencia felicita es donde tiene inmediaía aplicación el

acorde especial de 61 sohre el cuarto grado, del cual nos ocupa-

mos separadamente en las páginas 2 5 , 2 6 y siguientes.

Conocidas ya todas las cadencias, el alumno doliera' repetirlas mu-

chas -veces en el piano, concluyendo por reproducirlas en diferentes to-

nos, para que el oido pueda apreciarlas y distinguirlas entre si.

DE LA MODULACIÓN.

Se da el nombre de modulación a' la transición que se hace

para cambiar de tonalidad ora sea incidental o difinitivamente.

grado, ni permanece en la misma nota del acorde de dominante

oido ya (6 sea la 5 í del tono) la Cadencia, aunque parece inter-

rumpida se llamara transición solamente.

De la modulación depende la variedad y belleza del discurso

musical.

La modulación se verifica de dos modos: por relación y

por transformación ó enarmonia. ( l )

La modulación por relación, que es la única de que ahora

podemos tratar, se verifica pasando del tono mayor a su relati-

vo menor 6 viceversa; ó bien a' los tonos mas próximos, que son

los que tienen una alteración propia, de mas o de menos, que el

tono primitivo, en la armadura de la clave.

La relación es, pues, mas ó menos inmediata con el tono prin-

cipal; y de ahi la denominación de tonos relativos inmediatos y

relativos mediatos solamente.

Para efectuar la transición modulatoria bastará emplear el acor-

de de 7. a dominante, fundamental o invertido del tono á que se

quiere pasar; pero la transición será tanto mas bella y de mayor

efecto, cuanto mas se prepare ed enlace de una y otra tonalidad

por medio de acordes intermediarios.

EJEMPLOS DE MODULACIONES.

Modulación por medio de la 7.H dominante fundamental.

—rj M / — = 3 = " — ~

Do mayor. m

5 ^

idlilacii 7 +

n.la menor.

(1) Establecer mas diferencias y emplear nuevos calificativos seria divagar inútilmen-

te. La modulación "diatónica;' la "cromática," la "enarmónica" y todos cuantos procedi-

mientos se puedan emplear ó inventar en el ge'nero de modulaciones, están reducidos á

la relación que tienen las tonalidades entre si y a' la transformación que efectúen les .

acordes para pasar con mas facilidad a' tonos lejanos,no relacionados con el primordial.

3 9

r-j — —

Do mayor.

1

Estos ejemplos de modulaciones y oíros que el prodsor puede ima-

ginar según las condiciones del alumno, deberá» repetirse muchas ve-

ces, trasportándolas después á otros tonos.

Como se habrá podido observar por los ejemplos an te r io res ,

para modular á un tono relativo ó. bastante relacionado con el

tono principal, no se precisa, en rigor, mas que un solo acorde

intermediario.

Pues bien; cuando se quiere pasar á un nuevo tono, y este

no tiene relación directa con el principal, por ser uno y otro

poco relat ivos entre sí , se emplean algunos acordes intermedia-

rios: estos acordes, estrechan, por decirlo asi, distancias, y la re-

lación en t re dos tonalidades extrañas se hace sentir desde lue-

go . Véase el ejemplo siguiente en el cual se modula de La me-

nor á Si con solo dos acordes intermediarios.

—ti1 1""

7 1 t y Q t é —

He aqui otro ejemplo de modulación, en el cual, también con

solo dos acordes intermediarios se pasa de Do natural á Re k

1 — r ~ r ^ 1 |!>o [i -_y¿ ~^'/f/== 7 +

Imposible seria poner aquí la infinidad de ejemplos de modu-

lación que el examen de las grandes obras nos ofrece, y mucho

mas determinar variadas reglas para la aplicación práctica de las

4 1

mil y mil transiciones modulatorias que pueden emplearse.

Mas que el resultado de procedimientos preconcebidos,las be-

llezas de la modulación responden muchas veces á una larga es-

perieneia y no pocas á las oportunidades del genio.

DE LAS PROGRESIONES.

Llámase progresión á la reproducion exacta de un paso arv i mónico, que sirve de modelo, el cual aparece integro a' distancia

de 21 ó 3;.' superior ó inferior, reproduciéndose tantas veces á

igual distancia, cuanlas sean las que la marcha del bajo de-

termine.

Si la marcha o progresión baja ó sube mucho, las voces de-

ben empezar muy alto o muy bajo, porque durante la sucesión

no se puede interrumpir el orden ni cambiar la posición.

Hay progresiones tonales y modulantes.

Son tonales las que se efectúan sin emplear ninguna al te-c

ración extraña á la tonalidad. Son modulantes las que cambian de

tono a' cada movimiento del bajo. E J E M P L O S .

Mndfln . ' 1'.' i'n» l i i i i . n . :' 2'.' : O s a la p r o g r e s i ó n . ;

4 2

Progresión modulante

M u d i l o . j . l ' . ' r c p i ' r i r i o n . - j 2 4'.' • C e s a l a p r o g r e s i ó n .

Progresión modulante.

Cesa la progres ión .

Progresión modulante

(1) El maestro Eslava califica de escepcionales estos procedimientos armónicos; dice,

adema's, que no están sujetos á las reglas generales de armenia, porque pertenecen a

un orden de cosas diverso. Pero esta aseveración, por cierto, muy fundada,se refiere

mas particularmente á las marchas ó progresiones "tonales