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JEFE DE GOBIERNO Horacio Rodríguez Larreta

VICEJEFE DE GOBIERNODiego Santilli

JEFE DE GABINETEFelipe Miguel

MINISTRO DE CULTURA Enrique Avogadro

DIRECTORA GENERAL María Victoria Alcaraz DIRECTOR EJECUTIVOMartín Boschet

DIRECTOR GENERAL ARTÍSTICO Y DE PRODUCCIÓNEnrique Arturo Diemecke

DIRECTORA GENERAL ESCENOTÉCNICAMaría Cremonte

COMUNICACIÓN INSTITUCIONALCOORDINADOR GENERALJorge Codicimo

REVISTA - EDITOR GENERALAdrián D’Amore

PRENSAJEFEHugo García

PRODUCCIÓN EDITORIAL Y COMERCIAL VOCACIÓN

EDITORESHéctor CalósMario Lion

COORDINACIÓN PERIODÍSTICAJaviera Gutiérrez

JEFE DE PRODUCCIÓNDiego Juan

DEPARTAMENTO COMERCIALGERENTE DE PUBLICIDAD Claudia González

EJECUTIVOS DE VENTASElizabeth HelueniAlejandro FacalRoberto Buzzone

COORDINADORA DE PUBLICIDADDaniela Gattari

SECRETARIAVerónica Loria

CORRECCIÓNMaría Soledad GomezEsteban Bertola

TRADUCCIÓNMaxi De Vit

FOTOGRAFÍAMarilina Calós

CERRITO 618 / C1010AAN BUENOS AIRES / ARGENTINATEL (5411) 4378-7100

El contenido de los avisos publicitarios y de las notas no es responsabilidad del editor sino de las empresas y/o firmantes. La edi torial se reserva el derecho de publi-cación de las solicitudes de publicidad. La repro ducción total o parcial de cual-quiera de los artículos, secciones o material gráfico de esta revista no está permitida.

DIRECCIÓN DE ARTELeonardo García Fernanda RodríguezEstudio Gomo (gomo.com.ar)

COLABORADORES Esteban Bertola, Rodolfo BisciaJazmín Cañete Palacios, Virginia Chacón Dorr, Sebastiano De FilippiGustavo Fernández Walker, Diego Fischerman, Javiera GutiérrezPablo Lucioni, Luciano Marra de la Fuente, Alina Mazzaferro, Andrés Monteagudo, Emilia Racciatti, Carlos Singer.

AGRADECIMIENTOSArnaldo Colombaroli, Máximo Parpagnoli (Fotografía del Teatro Colón), Natalia Hidalgo, Marcela Rodríguez, Inés Urdapilleta (Centro Documentación Teatro Colón), Lucía Vázquez Acuña, Fernanda Peralta, Prensa Teatro Colón, Maggie Gómez, Florencia Tenaglia, Melody Guerra, Colón Digital.

IMAGEN DE TAPAZubin Mehta al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel en el Teatro Colón (2016). Foto: Máximo Parpagnoli. Diseño de tapa: Andrea Nanton.

Edición bilingüe

Sta�

THAMES 2215 - PISO 1º A - CABABUENOS AIRES, ARGENTINA.TEL. (5411) 4776 2048 WWW.VOCACION.NETREVISTATEATROCOLON@VOCACION.NET

EditorialEditorialPOR/BY MARÍA VICTORIA ALCARAZ

Entrevista a Magdalena Ruiz GuiñazúInterview with Magdalena Ruiz GuiñazúPOR/BY JAVIERA GUTIÉRREZ

Otros teatros. Crear la ópera del siglo XXIOther theaters. Creating the opera of the 21st centuryPOR/BY LUCIANO MARRA DE LA FUENTE

Orquesta Filarmónica de Israel. La vigencia de un legadoIsrael Philharmonic Orchestra. The validity of a legacy. POR/BY GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER

Publicaciones. Fotógrafos del Teatro ColónPublicationsPhotographers of the Teatro Colón

Zubin Mehta. El regreso de la leyenda /Zubin Mehta. �e return of the legendPOR/BY DIEGO FISCHERMAN

Experimentación. La guerra de los mundosExperimentation. War of the Worlds.POR/BY EMILIA RACCIATTI

Ballet. La vitalidad de las formasBallet. �e vitality of the formsPOR/BY ALINA MAZZAFERRO

Ocho siglos de TurandotEight centuries of TurandotPOR/BY SEBASTIANO DE FILIPPI

Aniversario. Jacques O�enbach / Anniversary. Jacques O�enbachPOR/BY PABLO LUCIONI

Ópera. Ariadna en NaxosOpera. Ariadna in NaxosPOR/BY CARLOS SINGER

Turandot. Revisitar un clásicoTurandot. Revisit a classicPOR/BY VIRGINIA CHACON DORR

Audiencias. El Colón a un clicHearings. �e Colón with one clickPOR/BY JAZMÍN CAÑETE PALACIOS

XXIV Nº 138 / MAYO-JUNIO / MAY-JUNE 2019

Sumario /Summary

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84/

Entrevista a Gino BoganiInterview with Gino Bogani POR/BY RODOLFO BISCIA

38/

58/

10/

44/

66/16/

90/ 96/

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REVISTA ONLINEWWW.VOCACIONPORLALIRICA.COM.AR

Coda

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El Maestro Zubin Mehta regresa una vez más al Teatro Co-lón. Siempre fuera de serie, su presencia en esta ocasión se volverá aún más extraordinaria. Seremos testigos de unos de sus últimos conciertos al frente de la Orquesta Fi-larmónica de Israel, de la que se despedirá a fines de este año. Figura de renombre global, Mehta dejará otra vez su marca en esta ciudad que lo admira y lo idolatra, junto a la orquesta a la que está hermanado para siempre.“Esta ciudad que yo creí mi pasado es mi porvenir, mi pre-sente; los años que he vivido en Europa son ilusorios, yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires”, escribió en 1923 Jorge Luis Borges en “Arrabal”, uno de los poemas de su primer libro. Palabras que el gran director indio bien podría suscribir. Luego de su debut en 1962 en la Facul-tad de Derecho, cuando llevaba apenas un año en la con-ducción orquestal, su presencia en este lugar del sur del mundo se volvió una habitual buena noticia. Entre otros, quedaron en la memoria los masivos conciertos al aire li-bre en la avenida 9 de julio con la Filarmónica de Nueva York en 1987 y con la Filarmónica de Munich en 2010. En 2013, hizo lugar entre sus actuaciones en el Teatro Colón para tocar con la Filarmónica de Israel en Puente Alsi-na. Tres años después, regresó para presentar en la sala principal en dos noches obras de Dvórak, Ravel, Strauss y Mahler, al frente de la agrupación que volverá a dirigir en julio próximo.En un año de muchos y grandes proyectos, será un honor recibir nuevamente al director de orquesta más popular del planeta y uno de los artistas internacionales más re-conocidos. Su figura está ligada entrañablemente al Teatro Colón. El público aguarda desde hace meses el reencuen-tro. Como en una alegoría borgeana, Zubin Mehta será, una vez más, fervor de Buenos Aires.

Fervor de Buenos AiresBuenos Aires fervorPor María Victoria AlcarazDIRECTORA GENERAL DEL TEATRO COLÓN

Once again Master Zubin Mehta returns to the Teatro Colón. Always out of series, his presence will be even more extraordinary on this occasion. We will witness one of his last concerts conducting the Israel Philharmonic Orchestra of which he will bid farewell at the end of the year. One more time, globally renowned Mehta will leave his mark on a city that admires and idolizes him, along with the or-chestra to which he is twinned forever. “This city that I thought as my past is my future, my pres-ent; the years I’ve lived in Europe are illusory, I have al-ways been (and will be) in Buenos Aires”, wrote Jorge Luis Borges in 1923 in Arrabal, one of the poems of his first book. Words that the great Indian conductor could also subscribe to. After his debut in 1962 at Facultad de Derecho, when he was only one year in orchestral conducting, his presence became habitual good news in this southern part of the world. Among others, the massive open-air concerts on Avenida 9 de Julio with the New York Philharmonic in 1987 and with the Munich Philharmonic in 2010 will remain in our memories forever. In 2013, he made room between his performances at the Teatro Colón to conduct the Is-rael Philharmonic in one concert at Puente Alsina. Three years later, he came back to present works by Dvórak, Rav-el, Strauss and Mahler in two nights at the main hall of the Theatre, leading the orchestra that he will conduct again next July. In a year of many great projects, it will be an honor to re-ceive once again the world’s most popular orchestra con-ductor, also one of the most recognized international art-ists. His figure is closely linked to the Teatro Colón. The public has been waiting for this reunion for months. As in a Borgean allegory, Zubin Mehta will be, once again, a Bue-nos Aires fervor.

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E n 1936, el violinista Bronis-law Huberman compren-dió que los cientos de mú-sicos judíos que integraban

las principales orquestas europeas no solo corrían el riesgo de perder sus puestos de trabajo, sino que eran sus propias vidas las que estaban en jue-go. Con el apoyo de numerosos artis-tas e intelectuales, Huberman fundó la Orquesta de Palestina, que ofreció su primer concierto en diciembre de ese año, en Tel Aviv, bajo la batuta de Artu-ro Toscanini. El director italiano había manifestado públicamente su rechazo a volver a actuar en Alemania mien-tras el nazismo continuara en el poder y Huberman tomó ese gesto como una suerte de guiño para terminar de dar-le forma y aliento a un proyecto que

resultaba mucho más que musical: se calcula que unas 1.000 personas, en-tre los músicos y sus familias, fueron salvadas del exterminio gracias a las gestiones de la Orquesta para contra-tar artistas de Alemania, Austria, Hun-gría y Polonia.También en 1936, mientras Huberman realizaba las gestiones para instalar en Tel Aviv a los músicos que escapaban de Europa, nacía en Bombay, India, Zubin Mehta. Como si un hilo secreto uniera los destinos de la institución y del director cuyo nombre está asocia-do a ella de manera indeleble. Mehta dirigió por primera vez a la que por en-tonces ya había sido rebautizada Or-questa Filarmónica de Israel en 1961, fue nombrado su consejero musical en 1969, director musical en 1977 y direc-

La vigencia de un legadoEn actividad desde hace más de ocho décadas, la Orquesta Filarmónica de Israel se presenta en el Teatro Colón con su icónico director Zubin Mehta.

POR GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER

tor vitalicio en 1981. El año 2019 marca la temporada final de Mehta al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel. El joven Lahav Shani (Tel Aviv, 1989) será su sucesor, pasando a integrar una se-lecta lista de nombres que incluyen a William Steinberg, Kurt Masur, Gianan-drea Noseda y Leonard Bernstein.Como todas las buenas historias, los años de Zubin Mehta al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel se construyen a partir de una curiosa al-quimia entre lo azaroso y lo inevita-ble. En 1967, con la Guerra de los Seis Días en el horizonte, la orquesta es notificada de la cancelación del direc-tor contratado para el concierto de la semana siguiente. Los solistas, el pia-nista Daniel Barenboim y la violon-chelista Jacqueline Du Pré ya estaban en camino. Mehta se encontraba en los Estados Unidos, y cuando recibió el llamado urgente de Tel Aviv no lo dudó. Fue trasladado en un avión mi-litar que, lo sabría al llegar, sería el úl-timo en aterrizar en Israel mientras la guerra comenzaba. Mehta, Barenboim y Du Pré ensayaron toda la semana en un búnker y, finalmente, actuaron en lo que sería llamado “el concierto de la victoria”: Barenboim como solista en el Concierto para piano y orquesta N° 5 de Beethoven, Du Pré en el Con-cierto para violonchelo de Elgar. Una semana más tarde, Barenboim con-venció a Mehta para que les mintiera a las autoridades y declarara ser judío,

GRANDES INTÉRPRETES INTERNACIONALES La Orquesta Filarmónica de Israel

junto al Maestro Zubin Mehta.©Oded Antman.

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Dos películas para una vidaEl documental Orquesta de exiliados (2012) de Josh Aronson describe el titá-

nico esfuerzo de Bronislaw Huberman

para hacer realidad el sueño de lo que

se convertiría en la Orquesta Filarmó-

nica de Israel, salvando a cientos de

músicos judíos que se encaminaban a

una muerte segura en Europa. Pero Hu-

berman, discípulo de Joseph Joachim

y acaso una de las figuras musicales

más prominentes de su tiempo, es el

centro de otro documental, también

de 2012: El regreso del violín de Haim

Hecht. Aunque, en rigor, el verdadero

protagonista es el violín Stradivarius

“Gibson-Huberman”, dos veces roba-

do al propio Huberman, una en su ho-

tel de Viena, en una trama similar a la

de la ópera Jonny spielt auf (1927) de

Ernst Krenek; la otra, más dramática,

en el Carnegie Hall, en 1936. El autor

del robo, el violinista Julian Altman,

confesó todo casi medio siglo más tar-

de, en su lecho de muerte. Integrante

de la Orquesta Sinfónica Nacional de

Washington DC, Altman tocó el Stra-

divarius de 1713 durante años, sin que

nadie sospechara el tesoro que tenía

en sus manos cada vez que subía al es-

cenario. Hoy, el propietario del Stra-

divarius “Gibson-Huberman” es Jos-

hua Bell. Fue precisamente ese mismo

Stradivarius el violín que Bell utilizó

en el Metro de Washington en enero

de 2007, ante la mirada de los pasaje-

ros que, incluso si reconocían al vir-

tuoso escondido debajo de una gorra

de béisbol, difícilmente imaginaran

las historias que, a lo largo de los si-

glos, había protagonizado ese instru-

mento mítico.

y así poder oficiar como testigo en la boda del pianista y Du Pré en el Muro de los Lamentos.El vínculo entre Mehta y la Filarmóni-ca de Israel parece un catálogo de epi-sodios extraordinarios, entre los que sin dudas se destaca la actuación en Weimar en 1999: Mehta, por enton-ces también director de la Ópera de Baviera en Múnich, propuso formar una orquesta integrada por miembros de la institución alemana y de la Filar-mónica de Israel. A pocos metros del lugar en donde había funcionado el campo de concentración de Buchen-wald, la orquesta interpretó la Sinfo-nía N° 2, “Resurrección” de Gustav Ma-hler. En ese año, Weimar, la ciudad natal de Goethe, funcionaba como ca-pital cultural europea, y en el mismo momento en que Mehta ensayaba con los músicos de sus dos orquestas, Da-niel Barenboim y Edward Said comen-zaban los primeros encuentros y en-sayos de lo que sería la West-Eastern

Divan Orchestra, bautizada precisa-mente a partir de la colección de poe-mas de Goethe. Al día de hoy, algunos jóvenes integrantes de la Filarmónica de Israel forman parte también de la agrupación creada por Barenboim.Al mismo tiempo, esa visibilidad de la Filarmónica la colocó también en el centro de disputas inesperadas, como las protestas que obligaron a suspen-der la transmisión del concierto de la orquesta en los Proms londinenses en 2011. Lo curioso del caso es que el co-nato de boicot a la Orquesta Filarmó-nica como modo de protesta ante las políticas del Estado de Israel pasa por alto el hecho de que la propia orquesta se contó, en más de una ocasión, entre las víctimas de esas políticas: como se-ñaló el propio Mehta cada vez que algo así ocurría, muchas administraciones se dedicaron a recortar drásticamente el presupuesto de la Filarmónica, que cuenta, a pesar de todo, con diversos modos de financiación externa para

paliar la eventual falta de recursos.Pero, por sobre cualquier otra con-sideración o anécdota, la principal misión de la orquesta es con la mú-sica. En la época dorada de las gra-baciones discográficas, la Orquesta Filarmónica de Israel contribuyó con varias joyas a un catálogo que toda-vía hoy causa asombro: Stravinsky, Dvorák, Mendelssohn y Tchaikovsky bajo la batuta de Leonard Bernstein; Smetana, Schubert, Prokófiev y Ma-hler con Zubin Mehta, grabaciones de un jovencísimo Georg Solti (Mendels-sohn, Dukas, Schubert) y estrenos de obras de Bernstein como la Sinfonía N° 3, “Kaddish” y el nocturno para or-questa de cámara Halil. Recientemen-te, una reedición del archivo histórico de la orquesta (que incluye concier-tos dirigidos por Giuseppe Sinopoli, Rafael Kubelik, Mstislav Rostropovich y Herbert Blomstedt, además de los infaltables Masur, Mehta y Bernstein) produjo una inesperada revaloración

ORQUESTA FILARMÓNICA DE ISRAELDirector: Zubin Mehta

Julio 27 – 20 hs.

Función ExtraordinariaJulio 28 – 17 hs.Julio 30 – 20 hs.

del formato del CD, con una versión de la Novena sinfonía de Mahler diri-gida por Bernstein en 1985 convertida en un inesperado (por el formato, no por el contenido) best-seller.El legado de la Orquesta Filarmóni-ca de Israel, sin embargo, no se mide en cantidad de discos vendidos, sino fundamentalmente en lo que signifi-ca una agrupación de semejante en-vergadura en una región en la que la actividad cultural es capaz de marcar profundamente a la comunidad de la que es parte. Un ejemplo, por caso, es el programa Sulamot, que une los es-fuerzos de la orquesta con los de la Universidad de Tel Aviv para llevar la educación musical a las zonas más vulnerables de Israel. Creado en 2010, Sulamot se inspiró en el sistema ve-nezolano, y diversos miembros de la orquesta participan viajando a distin-tos puntos del país para promover la actividad musical de niños en comu-nidades vulnerables, desde Nazareth

hasta Beer Sheva, con actividades re-gulares en la sede de la Filarmónica en el Auditorio Charles Bronfman en Tel Aviv. Muchas de esas actividades pueden seguirse desde la página web oficial de la orquesta, en donde tam-bién es posible encontrar registros recientes de la temporada oficial de conciertos.

1. Huberman junto a Albert Einstein en la casa del científico en Nueva Jersey, 1937.

2. Esquina de las calles Huberman y Toscanini en Tel Aviv, Israel.

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In 1936, the violinist Bronislaw Huberman re-alized that the hundreds of Jewish musicians who made up the main European orchestras not only ran the risk of losing their jobs, but that their own lives were at stake. With the support of numerous artists and intellectuals, Huberman founded the Palestine Orchestra, which offered its first concert in December of that year, in Tel Aviv, under the baton of Ar-turo Toscanini. The Italian director had pub-licly expressed his refusal to return to Ger-many while Nazism continued in power and Huberman took that gesture as a kind of wink to finish giving form and encouragement to a project that was much more than musical: it is calculated that a thousand people, among the musicians and their families, were saved from extermination thanks to the efforts of the Orchestra to hire artists from Germany, Austria, Hungary and Poland.Also in 1936, while Huberman was taking steps to install musicians escaping from Europe in Tel Aviv, Zubin Mehta was born in Bombay, India. As if a secret thread unites the desti-nies of the institution and the director whose name is associated with it indelibly. Mehta directed for the first time the Israel Philhar-monic Orchestra in 1961, he was named music adviser in 1969, musical director in 1977 and life director in 1981. 2019 marks the final sea-son of Mehta in charge of the Israel Philhar-monic Orchestra. The young Lahav Shani (Tel Aviv, 1989) will be his successor, joining a se-lect list of names including William Steinberg, Kurt Masur, Gianandrea Noseda and Leonard Bernstein.Like all good stories, Zubin Mehta’s years at the helm of the Israel Philharmonic Orches-tra are built from a curious alchemy between chance and inevitability. In 1967, with the Six Day War on the horizon, the orchestra is no-tified of the cancellation of the director hired for the concert the following week. The solo-ists, the pianist Daniel Barenboim and the cel-list Jacqueline Du Pré, were already on the way. Mehta was in the United States, and when he received the urgent call from Tel Aviv he did not hesitate. He was transferred in a military plane that, he would know on arrival, would be the last to land in Israel while the war be-gan. Mehta, Barenboim and Du Pré rehearsed all week in a bunker, and finally performed in what would be called “the concert of victory”: Barenboim as soloist in the Concerto for pia-no and orchestra N˚ 5 of Beethoven, Du Pré in the Concert for Elgar cello. A week later, Baren-boim convinced Mehta to lie to the authorities and declare himself a Jew, so that he could serve as a witness at the pianist’s wedding and Du Pré at the Western Wall.

The link between Mehta and the Israel Phil-harmonic seems a catalog of extraordinary episodes, among which undoubtedly the per-formance in Weimar stands out in 1999: Meh-ta, at that time also director of the Bavarian Opera in Munich, proposed forming an or-chestra composed of members of the German institution and the Israel Philharmonic. A few meters away from the place where the Buch-enwald concentration camp had operated, the orchestra performed Symphony N˚ 2, “Resur-rection” by Gustav Mahler. In that year, Wei-mar, Goethe’s hometown, functioned as the European cultural capital, and at the same moment that Mehta rehearsed with the musi-cians of his two orchestras, Daniel Barenboim and Edward Said began the first encounters and rehearsals of what would be the West-Eastern Divan Orchestra, baptized precisely from Goethe’s collection of poems. As of to-day, some young members of the Israel Phil-harmonic are also part of the group created by Barenboim.At the same time, that visibility of the Philhar-monic also placed it at the center of unexpect-ed disputes, such as the protests that forced the suspension of the orchestra’s concert at the London Proms in 2011. The curious thing is that the boycott attempt to the Philharmonic Orchestra as a way of protesting the policies of the State of Israel ignores the fact that the or-chestra itself was counted, on more than one occasion, among the victims of those policies: as Mehta himself pointed out every time. Thus, many administrations devoted themselves to drastically cutting the budget of the Philhar-monic, which has, despite everything, various forms of external financing to alleviate the eventual lack of resources.But, above all other considerations or anec-dotes, the main mission of the orchestra is with music. In the golden age of the record-ings, the Israel Philharmonic Orchestra con-tributed several jewels to a catalog that still causes astonishment: Stravinsky, Dvorák, Men-delssohn and Tchaikovsky under the baton of Leonard Bernstein; Smetana, Schubert, Prokó-fiev and Mahler with Zubin Mehta, recordings of a very young Georg Solti (Mendelssohn, Du-kas, Schubert) and premieres of works by Ber-nstein such as Symphony N˚ 3, “Kaddish” and the nocturne for chamber orchestra Halil. Re-cently, a reissue of the orchestra’s historical archive (which includes concerts conducted by Giuseppe Sinopoli, Rafael Kubelik, Mstislav Rostropovich and Herbert Blomstedt, plus the infallible Masur, Mehta and Bernstein) pro-duced an unexpected revaluation of the CD format, with a version from the Ninth Sym-phony of Mahler directed by Bernstein in 1985

turned into an unexpected best-seller (by for-mat, not content).The legacy of the Israel Philharmonic Orches-tra, however, is not measured by the num-ber of discs sold, but fundamentally by what means a grouping of similar size in a region where cultural activity is capable of profound-ly marking the community of which is part. An example is the Sulamot program, which unites the efforts of the orchestra with those of the University of Tel Aviv to bring music education to the most vulnerable areas of Israel. Creat-ed in 2010, Sulamot was inspired by the Ven-ezuelan System, and diverse members of the orchestra participate by traveling to different parts of the country to promote the musical activity of children in vulnerable communi-ties, from Nazareth to Beer Sheva, with regular activities at the headquarters of the Philhar-monic at the Charles Bronfman Auditorium in Tel Aviv. Many of these activities can be fol-lowed from the official website of the orches-tra, where it is also possible to find recent re-cords of the official concert season.

Two films for a lifeThe documentary Orchestra of Exiles (2012) by Josh Aronson describes the titanic effort of Bronislaw Huberman to realize the dream of what would become the Philharmonic Or-chestra of Israel, saving hundreds of Jewish musicians who were on their way to certain death in Europe. But Huberman, disciple of Jo-seph Joachim and perhaps one of the most prominent musical figures of his time, is also the center of another documentary, also from 2012: The Return of the Haim Hecht violin. Al-though, strictly speaking, the real protagonist is the violin Stradivarius “Gibson-Huberman”, twice stolen from Huberman himself, one at his hotel in Vienna, in a plot similar to that of the opera Jonny spielt auf (1927) by Ernst Krenek ; the other, more dramatic, at Carnegie Hall, in 1936. The author of the robbery, the violinist Julian Altman, confessed everything almost half a century later, on his deathbed. Member of the National Symphony Orchestra of Washington, DC, Altman played the Stradi-varius of 1713 for years, without anyone sus-pecting the treasure he had in his hands ev-ery time he took the stage. Today, the owner of the Stradivarius “Gibson-Huberman” is Joshua Bell. It was precisely that same Stradivarius vi-olin that Bell played in the Washington Metro in January 2007, before the eyes of the pas-sengers that, even if they recognized the virtu-oso hidden under a baseball cap, they would hardly imagine the stories that, throughout over the centuries, he had starred in that mythical instrument.

In activity for more than eight decades, the Israel Philharmonic Orchestra performs at the Teatro Colón with its iconic director Zubin Mehta.

 e validity of a legacy BY: GUSTAVO FERNÁNDEZ WALKER

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“ Llegué a Israel por elección, para reemplazar a Eugene Ormandy, el gran director de la Orquesta de Filadelfia, en mayo de 1961”, contó Zubin Mehta en su anterior visita a Buenos Aires. “El concierto fue muy bien recibido y la Orquesta me llamó de nuevo en 1963. Mi siguiente visita

fue en 1965, cuando Carlo Maria Giulini canceló la gira que haría por Australia y Nueva Zelanda. Fue entonces cuando mi relación se hizo más estrecha. Tocamos juntos a través de toda Oceanía, viví con ellos. Tengo, desde siempre, una empa-tía especial con los músicos de la Filarmónica de Israel”. Aquel recuerdo conec-ta con este presente, en el que el director oriundo de Bombay está transitando el último año al frente de la orquesta que, llamada al principio Filarmónica de Palestina y, más tarde, de Israel, se convirtió en una de las mejores del mundo.La orquesta tuvo, desde ya, otros grandes conductores –Toscanini, Leonard Bernstein, Malcolm Sargent y Dmitri Mitroupulos, entre otros– y, por su par-te, Zubin Mehta dirigió innumerables organismos. Ambos, no obstante, estaban

El regreso de la leyendaZubin Mehta, el más popular de los directores de orquesta y uno de los mejores del último medio siglo, vuelve al Teatro Colón.POR DIEGO FISCHERMAN

GRANDES INTÉRPRETES INTERNACIONALES

destinados a encontrarse. Y el hijo de Mehli Mehta, un director de orques-ta indio, acabó siendo el director más fuertemente identificado con ella.Mehta condujo por primera vez la Fi-larmónica de Israel en 1961. Ese mis-mo año se hizo cargo de la Sinfónica de Montreal y en 1962 comenzó su re-lación musical con la Filarmónica de Los Ángeles y, también, debutó en Buenos Aires conduciendo la Sinfóni-ca del Estado en la Facultad de Dere-cho. Había sido el director más joven en conducir las Filarmónicas de Berlín y de Viena. Tenía apenas 26 años y ya era una estrella. En 1972 volvió a Bue-nos Aires al frente de la Filarmónica de Israel, de la que era asesor musical desde 1968, y seis años después re-gresó conduciendo la Filarmónica de Nueva York, con la que volvió en 1982. En esa ocasión, además de actuar en el Colón lo hizo en el Luna Park, fren-

te a 10.000 personas. Y en 1987 levantó la apuesta: tocó en la calle, en la in-tersección de Posadas y la 9 de Julio. Ese frío 10 de agosto se reunieron para participar del rito unas 100.000 perso-nas. Director musical de la Filarmónica de Israel desde 1977, en 1981 se lo hon-ró otorgándole el cargo con carácter de vitalicio. Tan detallista en lo musi-cal como hábil en las relaciones públi-cas y tan afecto al trabajo meticuloso como a los grandes acontecimientos mediáticos, Mehta no duda en incluir en sus programas de gira obras que muchos de sus colegas considerarían riesgosas, ni tampoco en ser parte de shows como el debut de los 3 Tenores en Roma, la noche anterior a la final del Mundial de Fútbol de 1990. Formado en Viena en las clases de Hans Swarowsky, donde fue compañe-ro de Claudio Abbado y director mu-sical de la Orquesta Filarmónica de

Nueva York a partir de 1978, Mehta fue también director titular del Mag-gio Musicale Fiorentino desde 1985 y entre otros reconocimientos ha recibi-do el Nikisch-Ring, anillo de honor de la Filarmónica de Viena; es Ciudada-no Ilustre de Florencia y Tel Aviv, en 1997 fue nombrado Miembro Honora-rio de la Ópera Estatal de Viena y en 1999 recibió el Premio de la Paz y la Tolerancia en el Mundo otorgado por las Naciones Unidas. Y desde un año antes y hasta 2006 fue director ge-neral de Música de Baviera y director musical de la Ópera y la Orquesta de ese estado. Es uno de los mejores di-rectores de orquesta del último medio siglo y, al mismo tiempo, el más po-pular. Por un lado, sus interpretacio-nes de colosos del repertorio sinfóni-co como Gustav Mahler están entre las más reflexivas y profundas que se ha-yan logrado. Por otro, es el inventor, o por lo menos uno de los socios funda-dores, de algunos de los más grandes negocios que haya dado la industria musical de cualquier género. Y es que aquella marca llamada 3 Tenores y pa-tentada en Roma en 1990 produjo más dividendos y llegó a mucha más gente que varios ídolos pop juntos. Por otra parte, y tal como el público de Buenos Aires lo comprobó de manera directa –por ejemplo, en su concierto frente al Puente Alsina, en agosto de 2013–, lo masivo no está reñido, para él, con la altura de las metas estéticas. En esa ocasión, una impecable selección de valses –que parte de la multitud con-gregada bailó– fue de Johann Strauss a Tchaikovsky e incluyó el salvaje mo-dernismo del final de Daphnis y Chloé, de Maurice Ravel.

1. Mehta al frente de la Filarmónica de Israel en el Teatro Colón, 2013. ©Arnaldo Colombaroli.

2. Ensayo con la Filarmónica de Israel para el concierto producido por el Teatro Colón en el Hipódromo de Palermo, 1997.©Máximo Parpagnoli.

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Pero Mehta es una figura atípica tam-bién por otras cuestiones. Su carre-ra discográfica, por ejemplo, es signi-ficativamente escueta. Si se tiene en cuenta que su florecimiento como fi-gura coincide casi exactamente con la Edad de Oro del disco de vinilo, prime-ro, y del CD después, y se compara su discografía con la de los otros grandes conductores de las últimas décadas, el resultado no podría ser más sor-prendente. Salvo por las secuelas de los 3 Tenores y algunas óperas graba-das entre el final de la década de 1960 y los comienzos de la siguiente –la Tu-randot de Puccini con Joan Suther-land, Luciano Pavarotti y Montserrat Caballé, por ejemplo–, son muy pocos los registros existentes. Si se piensa en Mahler, sin duda una de sus especialidades, apenas pue-den encontrarse una Sinfonía N° 5 con la Orquesta Estatal de Baviera, una an-tigua –y venerada– Sinfonía Segunda, con Christa Ludwig e Ileana Cotrubas junto con la Orquesta de la Ópera Es-tatal de Viena, una Canción de la Tie-rra con Peter Seiffert, Thomas Hamp-

son y la Filarmónica de Múnich (en vivo y en el propio sello discográfico de esa orquesta), unas pocas –y vir-tualmente inconseguibles– grabacio-nes con la Filarmónica de Los Ánge-les –entre ellas, los Rückert-Lieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen con la gran Marilyn Horne– y las Sin-fonías N° 1, 2, 3, 4 y 6 con la Filarmóni-ca de Israel en versiones descataloga-das o incluidas desde hace tiempo en colecciones promocionales. Mehta es, gracias a Pavarotti, Carreras y Domin-go, y también a algunas de las graba-ciones de los conciertos de año nuevo de la Filarmónica de Viena, el músi-co clásico que más discos ha vendi-do. Y, sin embargo, no es un artista del disco. Su carrera se ha construi-do al calor del contacto con el públi-co. Y en ese aspecto es donde los ca-minos aparentemente irreconciliables –el de las grandes interpretaciones de las obras más complejas y el del even-to masivo– se juntan. Podría pensarse que la atipicidad de la carrera disco-gráfica de este director, que su falta de registros de referencia, se debe a

cuestiones de mercado. A que dirigió orquestas que no tenían contratos de exclusividad con los grandes sellos de finales del siglo pasado (Deutsche Grammophon, Decca, Philips, EMI, Co-lumbia, Warner o RCA). Pero también es posible mirar la situación desde otro ángulo. Suponer un alto grado de decisión por parte de Mehta. Y con-cluir, simplemente, que para él si no hay público no hay música.En ese sentido, Mehta ha elegido par-ticipar –o ponerse literalmente al frente– de situaciones en que la mú-sica fue catalizadora de respuestas comunitarias significativas frente a si-tuaciones conmocionantes. Dirigió en campos de refugiados y se negó a ha-cerlo en Sudáfrica, como rechazo al apartheid. Condujo a la Filarmónica de Israel en Belén, durante la Guerra de los Seis Días, y estuvo en Tel Aviv en plena Guerra del Golfo, dirigiendo con una máscara antigás colgada del cuello. Y en 1994 ocupó el podio en un concierto en las ruinas de la Bibliote-ca Nacional de Sarajevo, patrocinado por Naciones Unidas, en el que par-ticiparon José Carreras, Ruggero Rai-mondi, Cecilia Gasdin e Ildig Kamlosi. “Ellos conversan más, escuchan más, tienen más opiniones y más funda-das, y eso me encanta. Y adoro ese clima oriental de los ensayos”, decía Mehta en 2013, como anticipando lo que ocurrirá en sus próximos concier-tos en el Teatro Colón. “Ellos hablan mucho, tocan mucho y se concentran mucho. Y de repente ese enorme y maravilloso palacio de grandes soni-dos está construido”.

Los 3 tenores. Mehta junto a Plácido Domingo, José Carreras y Luciano Pavarotti en un concierto de 1994.

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“I came to Israel by choice, to replace Euge-ne Ormandy, the great conductor of the Phi-ladelphia Orchestra, in May 1961”, Zubin Me-hta said on his previous visit to Buenos Aires. “The concert was very well received and the Orchestra called me back in 1963. My next vi-sit was in 1965, when Carlo Maria Giulini can-celed the tour of Australia and New Zealand. It was then that our relationship became clo-ser. We played together throughout Oceania, I lived with them. I have always had a spe-cial empathy with the musicians of the Israel Philharmonic”. That memory connects with this present, in which the Bombay director is spending the last year in front of the or-chestra that, first named as Palestine Philhar-monic and later, Israel Philharmonic, became one of the best in the world.The orchestra had, of course, other great con-ductors –Toscanini, Leonard Bernstein, Mal-colm Sargent and Dmitri Mitroupulos, among others– and, on the other hand, Zubin Mehta directed countless orchestras. Both, however, were destined to meet. And the son of Mehli Mehta, an Indian conductor, ended up being the conductor most strongly associated with her.Mehta first conducted the Israel Philharmonic in 1961. That same year he took charge of the Montreal Symphony; in 1962 he began his mu-sical relationship with the Los Angeles Phil-harmonic and also debuted in Buenos Aires conducting the State Symphony at Facultad de Derecho. He had already been the youn-gest conductor to lead the Berlin and the Vienna Philharmonic. He was just 26 years old and already a star. In 1972 he returned to Bue-nos Aires at the head of the Israel Philhar-monic, of which he had been musical advi-ser since 1968, and six years later he returned conducting the New York Philharmonic, with whom he worked again in 1982. On that occa-sion, besides performing in the Colón he also presented at Luna Park in front of ten thou-sand people. In 1987 he raised the bet: he pla-yed on the street at the intersection of Posa-das and Avenida 9 de Julio. That cold August 10, a hundred thousand people gathered to participate in the rite. Conductor of the Is-rael Philharmonic since 1977, in 1981 Mehta was honored with a lifetime position. As mu-sic perfectionist, with public relations skills,

as fond of meticulous work and major media events, Mehta does not hesitate to include in his tours pieces that many of his colleagues would consider risky, or to be part of shows like the debut of the 3 Tenors in Rome, the night before the final of the 1990 World Cup.Trained in Vienna with Hans Swarowsky, whe-re he was partner of Claudio Abbado and mu-sical director of the New York Philharmonic Orchestra from 1978, Mehta was also the main conductor of the Maggio Musicale Fiorenti-no since 1985. Among other recognitions he has received the Nikisch-Ring, ring of honor of the Vienna Philharmonic, he is also Illus-trious Citizen of Florence and Tel Aviv, in 1997 he was appointed Honorary Member of the State Opera of Vienna and in 1999 he received the Prize of Peace and Tolerance in the World by The United Nations. From a year before and until 2006 he was the General Director of Music of Bavaria and musical director of the Opera and Orchestra of that state. He is one of the best conductors of the last half century and, at the same time, he is the most popular. On the one hand, his interpretations of colos-si of the symphonic repertoire like Gustav Ma-hler are among the most reflective and pro-found that have been achieved. On the other hand, he is the inventor, or at least one of the founding partners, of some of the biggest bu-sinesses that the music industry of any kind has given. And that brand called 3 tenors, pa-tented in Rome in 1990, produced more divi-dends and reached much more people than several pop idols together. On the other hand, and as the public of Buenos Aires witnessed –for example in his concert in Puente Alsi-na in August 2013– for him the mass is not at odds with the height of the aesthetics goals. On that occasion, an impeccable selection of waltzes –that part of the crowd danced– went from Johann Strauss to Tchaikovsky and inclu-ded the savage modernism of Maurice Ravel’s Daphnis and Chloé.But Mehta is an atypical figure also for other reasons. His recording career, for example, is significantly short. If we think that his flowe-ring as a figure coincides almost exactly with the Golden Age of the vinyl record, first, and with the CD, later, and if his discography is compared with that of other great conduc-tors of the last decades, the result could not

be more surprising. Except for the sequels of 3 tenors and some operas recorded between the end of the 60’s and the beginning of the 70’s –Puccini’s Turandot with Joan Sutherland, Luciano Pavarotti and Montserrat Caballé, for example– there are very few existing records.If we think of Mahler, one of his undoubtedly specialties, we can hardly find a Symphony N˚ 5 with the Bavarian State Orchestra, an old –and venerated– Second, with Christa Ludwig and Ileana Cotrubas together with the State Opera Orchestra of Vienna, a Song of the Ear-th with Peter Seiffert, Thomas Hampson and the Munich Philharmonic (live and on that band’s own record label), a few –and virtually unattainable– recordings with the Los Ange-les Philharmonic –including the Rückert-Lie-der and the Lieder eines fahrenden Gesellen with the great Marilyn Horne– and the Sym-phonies 1, 2, 3, 4 and 6 with the Israel Philhar-monic in discontinued versions or included for a long time in promotional collections. Thanks to Pavarotti, Carreras and Domingo, and also to some of the recordings of the New Year’s concerts of the Vienna Philharmonic, Mehta is the classical musician who has sold the most records. Nevertheless, he isn’t a disc artist. His career has been built in the heat of contact with the public. And in that aspect is where the seemingly irreconcilable paths –that of the great interpretations of the most complex works and that of the massive event– come together. It could be thought that the atypical nature of this conductor’s record ca-reer is due to market issues. Or that he con-ducted orchestras that didn’t have exclusivi-ty contracts with the great labels of the end of the last century –Deutsche Grammophon, Decca, Philips, EMI, Columbia, Warner or RCA–. But it is also possible to look at the situation from another angle. Assume a high degree of decision on the part of Mehta. And to conclu-de, simply, that for him if there is no audience there is no music.In this sense, Mehta has chosen to partici-pate –or to literally put himself at the fore-front– of situations in which music was a ca-talyst for meaningful community responses in the face of shocking situations. He headed in refugee camps and refused to do so in South Africa, as a rejection of apartheid. He led the Israel Philharmonic in Bethlehem during the

Zubin Mehta, the most popular and one of the best orchestra conductors of the last century, returns to the Teatro Colón.

 e return of the legend

BY: DIEGO FISCHERMAN

Martha Argerich será la solista invitada en uno de los concier-

tos de la Filarmónica de Israel. El 27 de julio interpretará una

de las piezas centrales del repertorio, el Concierto en La menor, Op. 54, que Robert Schumann compuso en 1845. Ella, ya se sabe,

tiene un repertorio y una serie de compositores a los que vuel-

ve una y otra vez. “Es una relación de amor”, dijo alguna vez. Y,

como toda relación de amor, es siempre cambiante, siempre

esperada pero jamás totalmente anticipada.

En una de las escasísimas entrevistas que ha concedido en su

vida, realizada para Revista Clásica en 1999, hablaba de lo que

sentía cuando tocaba junto con otros músicos. “Nunca tuve la

sensación de que el público se fascinara conmigo. Todavía no

la tengo –decía–. Pasan tantas cosas juntas cuando uno toca.

La primera, obviamente, es el interés que me produce lo que

estoy tocando. La música. Después, cuando se toca con otras

personas, hay un registro muy preciso de lo que tocan ellos,

pero también de sus movimientos, de sus gestos. Aunque no los

esté viendo, sé cuando cierran los ojos, cuando sonríen. Hace

ya mucho tomé la decisión de no tocar sola. Es un poco miste-

rioso. No sé bien por qué. Resulta que no me gusta mucho estar

sola. Y no me gusta la soledad en el escenario”.

Argerich ha hecho un culto –y ha logrado que el mercado se lo

respete– de la sinceridad musical. Toca lo que tiene ganas de

tocar y lo hace cuando desea hacerlo. Nunca cedió a las necesi-

dades de programadores o de sellos discográficos. Fueron ellos

los que, conscientes de su grandeza –y de su temperamento–,

se adaptaron a ella. No hay impostura. Las revistas especializa-

das europeas suelen hablar de un talento salvaje. Y es que hay

algo de animal en su manera de apropiarse de un territorio. Su

actitud, cuando comienza a tocar, es la de un pez que vuelve al

agua. Cuando grabó su primer disco, el legendario recital pu-

blicado por Deutsche Grammophon en 1961, la revista ingle-

sa Gramophone discutió la cuestión del “toque femenino” (o de

su ausencia). Unos años después, semejantes dislates ya no le

importaban a nadie. Aun así, la revista francesa Diapason, que

siempre la endiosó, no pudo evitar la consideración de géne-

ro para hablar de su talento y la valoró, junto con Clara Schu-

mann, como la pianista mujer más importante de la historia.

Las competencias y cuadros de honor son, en rigor, inútiles.

Lo que importa es que la experiencia de escuchar a Martha Ar-

gerich es única. Y que ella logra la más exacta –e improbable–

combinación de control e imprevisibilidad que pueda imagi-

narse. Todo suena, cuando ella toca, como si fuera la primera

vez. Y todo suena, al mismo tiempo, con una sabiduría que solo

puede ser el resultado de una larga experiencia. Intuición y

rigor. O, como en el mismo deseo (nuevamente la historia de

amor), el extraño y maravilloso juego entre la anticipación y la

sorpresa.

Argerich, una experiencia única

Martha Argerich en el Teatro Colón. ©Arnaldo Colombaroli.

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Six Day War and was in Tel Aviv in the midd-le of the Gulf War, directing with a gas mask around his neck. And in 1994 he took the po-dium at a concert in the ruins of the National Library of Sarajevo, sponsored by the United Nations, in which José Carreras, Ruggero Rai-mondi, Cecilia Gasdin and Ildig Kamlosi parti-cipated. “They talk and listen more, they have more opinions which are more founded, and I love that. And I love that oriental climate of the rehearsals”, Mehta said in 2013, as anti-cipating what will happen in his upcoming concerts at the Teatro Colón. “They talk a lot, they play a lot and they concentrate a lot. And suddenly that huge and wonderful palace of great sounds is built”.

Argerich, a unique experienceMartha Argerich will be the guest soloist in one of the concerts of the Israel Philharmo-nic. On July 27 she will be the interpreter of one of the centerpieces of the repertoire, the Concerto in A minor, Op. 54, which Robert Schumann composed in 1845. As it is already known, she has a repertoire of composers who come back again and again. “It’s a love relationship”, she once said. And as such, it is

always changing, always expected but never fully anticipated.In one of the very few interviews that she has given in her life, for Classic Magazine in 1999, she talked about what she felt when she played along with other musicians. “I never had the fe-eling that the public was fascinated with me. I still don´t”, she said. “So many things happen together when you play. The first, obviously, is the interest that what I am playing produces to me. Music. Then, when you play with other people, there is a very precise record of what they are playing, but also of their movements, their gestures. Even though I’m not seeing them, I know when they close their eyes, when they smile. I made a decision long ago not to play alone. It is a bit mysterious. I don’t know why. It turns out that I don’t like being alone. And I do not like loneliness on stage”.Argerich has built a cult –and has managed to get the market respect– of musical sinceri-ty. She plays what she wants to play and she does it when she wants to. Never granted to the needs of programmers or record labels. It was them who, aware of her greatness –and temperament– adapted to her. There is no im-posture. European journals tend to talk about

a wild talent. And there is something animal in her way to appropriate a territory. Her atti-tude when she begins to play is that of a fish that returns to the water. When she recorded her first album, the legendary recital publis-hed by Deutsche Grammophon in 1961, the English magazine Gramophone discussed the issue of “female touch” (or its absence). A few years later, such nonsense no longer mattered to anyone. Even so, the French magazine Dia-pason, who always deified her, couldn’t avoid considering gender to talk about her talent and considered her, along with Clara Schu-mann, the most important pianist women in history. Competitions and pictures of honor are, strictly speaking, useless. What matters is that the experience of listening to Martha Ar-gerich is unique. And that she achieves the most accurate –and unlikely– combination of control and unpredictability that can be ima-gined. When she plays everything sounds as if it was the first time. And everything sounds, at the same time, with a wisdom that can only be the result of a long experience. Intuition and rigor. Or, as in the same desire (again the love story), the strange and wonderful game between anticipation and surprise.

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Ocho siglos de Turandot

ÓPERA

La reposición de la ópera póstuma de Puccini es una buena razón para rastrear los orígenes históricos y el derrotero cronológico de la obra.

POR SEBASTIANO DE FILIPPI (*)

T urandot visita Buenos Aires de la mano de quien garantizó su fama eterna, Giacomo Puccini. Pero es esta una historia que comienza hace 822 años, en 1197. Nizami Ganjavi fue el mayor poeta

épico de la literatura persa y 1197 es el año de la compo-sición de Siete retratos, en la que asigna a cada día de la semana la historia de una mujer. Siete retratos es conside-rada por los expertos “una de las creaciones poéticas más importantes de toda la literatura indoeuropea oriental”. La traducción de la obra a idiomas europeos fue tardía, lo que dificultó su difusión; sin embargo, está fuera de duda que ya en el siglo XVIII había en Europa quien conocía el retra-to de la misteriosa princesa que es llamada “Hija de Turán” (Turán es una antigua denominación de la Persia septen-trional); es decir, Turandokht.La de Nizami Ganjavi es la primera referencia a esta prince-sa oriental, pero con diferencia de unas décadas hay otro indicio sugestivo. En el año 1300, de regreso de la China, Marco Polo dio a conocer El libro del millón, en el que men-ciona un personaje histórico que era a la vez una princesa mongola y una temible guerrera: Khutulun (“Rayo de luna”). Khutulun se batía a duelo con sus pretendientes y recha-

zaba su oferta si los vencía, lo que lograba puntualmente. El indicio sería endeble, si no fuera que en 1712 el parisi-no François Pétis de la Croix terminó de publicar Los mil y un días, una serie de relatos orientales construida sobre el modelo de Las mil y una noches. Allí, la Khutulun de Polo aparece con una versión más francófona del nombre Tu-randokht, Turandocte, en el relato Historia del príncipe Ca-laf y de la princesa de la China. En 1762, otro veneciano, Carlo Gozzi, estrenó su “fábula tea-tral” Turandotte. Gozzi asigna a la princesa china cuatro ad-láteres que son figuras de la comedia del arte: Pantalone, Tartaglia, Brighella y Truffaldino. El estreno de Turandotte resultó exitoso y fue el punto de partida de reposiciones (¡una dirigida nada menos que por Goethe!), traducciones, adaptaciones, obras orquestales y óperas. Entre las adap-taciones literarias, llama la atención la reescritura de Frie-drich Schiller, que se publicó en 1801 con el título Turandot, princesa de China. 1863 es otro año importante para nuestra historia: Andrea Maffei, poeta y libretista (entre otros, de Verdi) tradujo la adaptación de Schiller, manteniendo su título. En el dra-matis personae publicado en la primera página aparecen

Turandot, la puesta de Roberto Oswald en 2006. ©Arnaldo Colombaroli.

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–además de Turandot y Kalaf, y de las cuatro figuras de la comedia del arte– personajes que resultan familiares al oyente pucciniano: el emperador chino Altoum y el rey de Astracán (ciudad tártara), Timur. Puede sorprender la pre-sencia de un mayordomo de Kalaf, sobre todo por su nom-bre, marcadamente straussiano: Barak. La esclava de Timur enamorada de Kalaf, por su parte, lleva el muy itálico nom-bre de Adelma.Antes de la célebre ópera pucciniana fue otro el compo-sitor italiano que vistió de canto esta antigua historia: Fe-rruccio Busoni, que en 1917 estrenó Turandot, con libreto en alemán de su propia autoría. De Busoni a Puccini el paso fue corto, y resultó posible gracias a Giuseppe Adami y Re-nato Simoni, que habían tomado contacto primero con la traducción schilleriana de Maffei y luego con el original de Gozzi. El literato veronés Adami ya era un viejo conocido de Puccini, pues había escrito para él los libretos de La rondi-ne e Il tabarro. También oriundo de Verona era Simoni, un prolífico autor para el teatro de prosa y el cine.A partir de 1920, los libretistas transformaron el material que Puccini sometió a su escrutinio en una ópera en tres actos y cinco cuadros. La principal variante introducida por los tres autores italianos fue la de transformar a los per-sonajes de la comedia del arte en ministros chinos: Ping, Pang y Pong; de los personajes originales se mantuvo cier-to carácter cómico, que aporta distensión entre las esce-nas más dramáticas. Para quitar toda sospecha adicional de italianidad, Adelma adquirió asimismo un nombre más exótico: Liú.El elenco de Puccini incluye así a los príncipes Turandot (soprano) y Calaf (tenor), a la esclava Liú (soprano) y al rey tártaro Timur (bajo). En un plano aparte se encuentran Ping (barítono), Pang (tenor) y Pong (tenor), respectivamen-

ba era la mujer sensible y amante, Liù, y ciertamente no la cruel Turandot… Terminar la ópera con el festejo de la unión entre la princesa de hielo y Calaf, cuando el viejo Ti-mur todavía lloraba la muerte suicida de Liù, no parecía la más adecuada de las conclusiones. Puccini luchó con esta contradicción que no pudo resolver, pues en 1924 un cán-cer de garganta acabó con su vida. Así, libreto y música de Turandot quedaron completos hasta el himno fúnebre pos-terior al deceso de Liù; del resto solo había apuntes, basa-dos en el texto de la cuarta versión del dúo final que había exigido a sus libretistas, sobre los que el maestro de Lucca había cavilado largamente. El mundo lloró la trágica muerte de Puccini, y Toscanini no fue la excepción. En camino hacia Bruselas para la opera-ción que no lograría salvarle la vida, Giacomo había pedido a Arturo: “No dejes morir a mi Turandot”, y le sugirió que, de no poder completar la ópera, Riccardo Zandonai la ter-

minara. Toscanini acogió el pedido de su amigo, pero Tonio Puccini, el hijo del músico, rechazó tanto la sugerencia de su padre como los nombres de Mascagni y Tommasini. La elección recayó sobre Franco Alfano. El compositor napoli-tano hizo su mejor esfuerzo, pero el editor Tito Ricordi (II) consideró que se había sobrepasado en extensión y estilo, y lo obligó a escribir un final más ajustado a los apuntes de Puccini. Sobre este, Toscanini realizó un corte de unos tres minutos.Turandot fue programada para la temporada 1926 de la Scala, y su preparación corrió por cuenta de Toscanini y de su mano derecha, el argentino Héctor Panizza, que también había sido amigo del compositor. El estreno se produjo el 25 de abril, con Toscanini dirigiendo. La función concluyó de forma sorpresiva: luego de la trenodía de Liù el director se dirigió al público y anunció que la función terminaría en ese punto, pues allí el compositor había dejado inconclusa

te gran canciller, gran proveedor y gran cocinero de la corte imperial china. Personajes menores son el emperador Al-toum (tenor), un Mandarín (barítono), el Príncipe de Per-sia (tenor), nueve doncellas de Turandot (sopranos, dos de ellas solistas) y el verdugo Pu-Tin-Pao, que no canta aun-que es reiteradamente invocado por quienes sí lo hacen.La composición, que comenzó en 1921, entusiasmó a Puc-cini, que estudió y empleó escalas y melodías chinas, ade-más de investigar la panoplia de instrumentos de per-cusión que utilizaría para que la orquestación “sonara oriental”. Tomó contacto con Arturo Toscanini (un amigo de años, con quien sin embargo la relación sufría periódicos altibajos) y acordó con él que Turandot se estrenaría en el Teatro alla Scala de Milán bajo la dirección del propio maestro de Parma.Pero el proceso compositivo también sumió a Puccini en dudas hamléticas: el personaje con el que se identifica-

1. Turandot presentada por el Teatro Colón en el Luna Park, 2006. ©Arnaldo Colombaroli.

2. Turandot, 1993. ©Miguel Micciche.

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la obra. En las siguientes dos funciones Toscanini presen-tó la ópera con el final de Alfano, pero a partir de la tercera cedió la batuta a Panizza.El 1926 que la vio nacer fue testigo de cómo Turandot con-quistó nueve ciudades del mundo: Roma, Buenos Aires, Río de Janeiro, Dresde, Venecia, Viena, Berlín, Nueva York y Bruselas. El Colón fue el tercer coliseo del planeta en presentar la ópera póstuma de Puccini, con Gino Mari-nuzzi en el podio y Claudia Muzio como protagonista. Al año siguiente la princesa china desembarcó en Nápoles, Parma, Turín, Londres, San Francisco, Bolonia, París, Sídney y Moscú.El teatro porteño tiene una ilustre tradición de interpre-taciones de Turandot: entre 1926 y 2006 figura en 14 tem-poradas oficiales. Recordando solo intérpretes fallecidos o retirados, citemos a los directores Marinuzzi, Panizza, Ca-lusio, Ghione, Serafin, Previtali, de Fabritiis y Veltri; a los régisseurs Frigerio, Erhardt, Poettgen, Wallmann y Oswald; a las sopranos Muzio, Rasa, Cigna, Milanov, Callas, Borkh, Nilsson, Dimitrova y Marton; a los tenores Lauri Volpi, Thill, Merli, Masini, Del Monaco, Labò y Martinucci. Nos quedan en el tintero una Liù sublime como la de Montserrat Caba-llé, un Timur extraordinario como el de Tancredi Pasero y una plétora de notables artistas argentinos, entre ellos Nina Carini (Turandot), Horacio Mastrango (Calaf), Cristina Carlin

(Liù), Ricardo Yost (Timur), Ricardo Catena (Ping), Nino Fal-zetti (Pang) y Ricardo Cassinelli (Pong).

(*) El autor es director de orquesta, escritor y docente; ac-tual titular de la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación, es coautor de Alta en el cielo. Vida y obra de Héc-tor Panizza.

TURANDOTGran AbonoJunio 25 – 20 hs.Función ExtraordinariaJunio 26 / 29 – 20 hs.Julio 5 / 6 – 20 hs.Julio 7 – 17 hs.Abono Nocturno TradicionalJunio 28 – 20 hs.Abono VespertinoJunio 30 – 17 hs.Abono Nocturno NuevoJulio 27 – 20 hs.

Turandot, 2006©Arnaldo Colombaroli.

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Turandot visits Buenos Aires by the hands of the responsible for his eternal fame, Gia-como Puccini. But this is a story that begins 822 years ago, in 1197. Nizami Ganjavi was the greatest epic poet of Persian literature and 1197 is the year of the composition of Seven portraits, in which each day of the week tells the story of a woman. Seven portraits is con-sidered as “one of the most important poetic creations of Oriental Indo-European literatu-re” by the experts. The translation of the pie-ce into European languages was delayed, so its dissemination was hindered; however, it’s beyond doubt that in the 18th century the-re were already people in Europe who knew the portrait of the mysterious princess named “Daughter of Turán” (Turán is an old denomi-nation of northern Persia); that is, Turandokht.Nizami Ganjavi’s is the first reference to this eastern princess, but in a few decades another suggestive sign appears. In the year 1300, returning from China, Marco Polo relea-sed The Million Book, in which he mentions the historical figure of a Mongolian prin-cess who was a fearsome warrior: Khutulun (“Moonbeam”). Khutulun challenged her sui-tors to duel and, if she defeated them, she rejected them (which she did every time). This sign would be weak, if it wasn’t because in 1712 the Parisian François Pétis de la Croix finished publishing The Thousand and One Days, a series of Oriental stories based on the model of the Arabian Nights. There, Polo’s Khutulun appears with the name Turandocte, a most francophone version of Turandokht, in the stories of Prince Calaf’s tale and The Prin-cess of China.In 1762 another Venetian, Carlo Gozzi, premie-red his “theatrical fable” Turandotte. Gozzi as-signs to the Chinese princess four admirers taken from commedia dell’arte: Pantalone, Tartaglia, Brighella and Truffaldino. The pre-miere of Turandotte was successful and was the starting point of revivals (one directed by none other than Goethe!), translations, adap-tations, orchestral pieces and operas. Among the literary adaptations, the rewriting by Frie-drich Schiller is striking and was published in 1801 with the title Turandot, princess of China.1863 is another important year for our his-tory: Andrea Maffei, poet and librettist (of Ver-di among others) translated Schiller’s adap-tation keeping the same title. In the dramatis personae on the first page -in addition to Tu-randot, Kalaf and the four characters of com-media dell’arte- other characters that are fa-miliar to the puccinian listener appear: the Chinese emperor, Altoum, and the king of

Astrakhan (Tatar city), Timur. The presence of Kalaf’s butler may be surprising, especia-lly because of his markedly Straussian name: Barak. Timur’s slave, who is in love with Kalaf, carries the italian name of Adelma.Before the famous puccinian opera, another Italian composer dressed in singing this old story: Ferruccio Busoni premiered Turandot in 1917 with his own libretto in German. From Busoni to Puccini the step was short due to Giuseppe Adami and Renato Simoni, who had first made contact with the Schillerian trans-lation by Maffei and then with the original by Gozzi. The Veronese writer, Adami, was already an old acquaintance of Puccini, who had al-ready written the librettos of La rondine and Il tabarro for him. Simoni was also native of Verona, a prolific author for prose theatre and films.Starting in 1920, the librettists transformed the material that Puccini scrutinized in an opera in three acts and five paintings. The main variant introduced by the three Italians was to transform the characters of the com-media dell’arte into Chinese ministers: Ping, Pang and Pong; the comic nature of the ori-ginal characters remained, which brings dis-tension between the most dramatic scenes. To remove any additional suspicion of Italian-ness, Adelma acquired a more exotic name: Liù. The cast includes the princes Turandot (soprano) and Calaf (tenor), the slave Liù (so-prano) and the Tatar king Timur (bass). On a separate plane, there are Ping (baritone), Pang (tenor) and Pong (tenor), respectively great chancellor, great supplier and great chef of the Chinese imperial court. Minor charac-ters are the emperor Altoum (tenor), a Man-darin (baritone), the Prince of Persia (tenor), nine daughters of Turandot (sopranos, two of them soloists) and the executioner Pu-Tin-Pao, who does not sing but he is repeatedly invoked.When the composition began in 1921 Puccini was excited and studied Chinese scales and melodies to include them, as well as investi-gating the panoply of percussion instruments he would use to make the orchestration “sound oriental”. He made contact with Artu-ro Toscanini (an old friend with whom the re-lationship suffered periodic ups and downs) and agreed with him that Turandot would pre-miere at the Teatro alla Scala in Milan under the master of Parma direction. But the compositional process also plunged Puccini into Hamlet-like doubts: he identi-fied with the sensitive and loving woman, Liù, and certainly not with the cruel Turan-

dot...Closing the opera with the celebration of the union between the ice princess and Ca-laf, when old Timur was still mourning Liù’s suicide, didn’t seem the most appropriate of the endings. Puccini struggled with this con-tradiction that remained unresolved because in 1924 a throat cancer ended his life. Thus, Turandot’s libretto and music were comple-ted until Liú’s funeral hymn; of the rest the-re were only notes based on the fourth ver-sion of the ending that he had demanded from his librettists (about which master Lucca had thought for a long time). The world mour-ned the tragic death of Puccini and Toscani-ni was no exception. On the way to Brussels for the operation that wouldn’t save his life, Giacomo had asked Arturo: “Do not let my Tu-randot die”, and suggested that, if he couldn’t complete the opera, Riccardo Zandonai did it. Toscanini accepted his friend’s request but Tonio Puccini, the musician son, rejected his father’s suggestion and the names of Mascag-ni and Tommasini. The choice was Franco Al-fano. The Neapolitan composer did his best, but the editor Tito Ricordi (II) considered that he had exceeded in extension and style, and forced him to write an ending more adjus-ted to the notes of Puccini. On this, Toscanini made a cut of about three minutes. Turandot was programmed for the 1926 season of La Scala, and Toscanini and his right hand, the Argentine Héctor Panizza, who had also been Puccini’s friend, carried out its preparation. The premiere took place on April 25, with Tos-canini direction. The performance ended in a surprising way: after Liù’s trenodía the direc-tor announced that the opera ended because the composer had left the work unfinished in that point. In the next two performances Tos-canini presented the opera with Alfano’s en-ding but then he gave the baton to Panizza.The year 1926 that produced Turandot witnes-sed how it conquered nine cities of the world: Rome, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Dresden, Venice, Vienna, Berlin, New York and Brussels. The Colón was the third coliseum on the pla-net to present Puccini’s posthumous opera, with Gino Marinuzzi on the podium and Clau-dia Muzio as the protagonist. The following year the Chinese princess landed in Naples, Parma, Turin, London, San Francisco, Bologna, Paris, Sydney and Moscow.

(*) The author is an orchestra director, wri-ter and teacher, current head of the Cham-ber Orchestra of the National Congress and a co-author of Alta en el cielo. Life and work of Héctor Panizza.

 e revival of Puccini’s posthumous opera is a good reason to trace the piece origins and its chronological path.

Eight Centuries of TurandotBY: SEBASTIANO DE FILIPPI (*)

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Revisitar un clásicoMatías Cambiasso, Verónica Cangemi y César Bustamante cuentan los detalles de la producción de Turandot.

POR VIRGINIA CHACON DORR

H ay títulos que son hitos y, una vez incluidos en la programación, se con-vierten en una cita obli-

gada. Es el caso de Turandot de Giaco-mo Puccini: quien no la conoce, desea hacerlo; quien ya la conoce, desea re-encontrarse con ese drama sublime. La producción que sube a escena esta temporada tiene además una motiva-ción extra: revisitar el imaginario de Roberto Oswald, uno de sus icónicos régisseurs. Matías Cambiasso toma la posta de dirigir la reposición de la versión de Oswald. Sus impresiones sobre la ti-tánica labor a su cargo traslucen un importante sentido de la responsabi-lidad. “La reposición es la tarea más delicada y comprometida del régie. En la producción propia uno puede dar rienda suelta a su creatividad. Con Tu-randot tenemos que respetar el espí-ritu de la obra de Oswald y, a la vez, adaptarnos a trabajar con otros intér-pretes que tienen otra intención, otra movilidad, otra visión”, cuenta.A su dedicación se suma la seguridad de su experiencia. Después de todo, no es la primera vez que Cambiasso trabaja sobre una puesta de Oswald:

ya en Turandot de 1994 fue coordina-dor de régie. Un cuarto de siglo des-pués, esta puesta lo encuentra al frente y con la maestría de otros co-laboradores de Oswald en el equipo. “Para concretar las decisiones esté-ticas dialogamos mucho con Cristian Prego y Aníbal Lápiz”, responsables de la escenografía y el vestuario, destaca, y afirma que trabajan “para llegar a la síntesis de lo que se plasmará estéti-camente. Puede haber cambios plásti-cos en lo que se refiere a puestas pa-sadas, pero no de concepto”. En el recuerdo de las puestas origi-nales de Oswald perviven las estruc-turas colosales, la capacidad para ha-cer “magia” con telas y luces, y (por supuesto) las procesiones. Sobre este último punto, Cambiasso asevera que “Turandot es una obra de masas, el pueblo tiene un papel fundamen-tal. Numerosos actores figurantes te-jen un entramado de acciones con los cantantes. Se configura un mecanismo de relojería entre grupos, la interven-ción de los solistas con las masas y el desempeño de los cantantes solos. Esto implica un trabajo de coordina-ción clave para la concreción de obras de grandes dimensiones”.

ÓPERAAcuarela de Roberto Oswald para la puesta de Turandot de 1993. Centro de Documentación Teatro Colón.

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Como repositor también tenés que to-mar ciertas decisiones. ¿Cuáles consi-derás que son más importantes?Aquellas que se toman en función de los intérpretes. Cada uno tiene su res-puesta emocional y corporal ante la propuesta. Por eso recalco que lo im-portante no es hacer una reproducción fidedigna sino respetar su espíritu. Hay adaptaciones que son necesarias para que la puesta responda a las de-mandas de la obra. El desafío de traba-jar sobre estos títulos clásicos es que ofrecen muchas miradas posibles, y de ellas tenemos que optar por una y pen-sar en la época en que la estamos re-produciendo. Es importante revisar con criterio las elecciones, con el fin de que la obra también sea válida para el público de hoy.

¿Qué claves considerás que tiene Tu-randot para ser una obra tan atractiva al público? Es uno de los hitos del género. Las obras de Puccini son esenciales, no solo por su construcción musical sino

también por su atractivo teatral. Él ha sido un hombre de teatro, y pensaba sus obras en ese término. Todo está dicho en su música. En el caso de Tu-randot, por ejemplo, Puccini recurre a melodías chinas tradicionales. Es muy interesante cómo imbrica en esta obra el estilo chinoiserie con la come-dia veneciana, al introducir las más-caras de Ping, Pang y Pong. Este tipo de obras perduran porque albergan cuestiones esenciales de la vida y los sentimientos propios del humano. En Turandot triunfa el amor.

Triunfa un amor, porque el de Liù tiene otra suerte. Entre ella y Turandot pare-ce haber un abismo.Sí, eso da lugar a una reflexión filosó-fica/sociológica quizás más extensa. Las mujeres en Puccini son siempre sacrificadas. Como ocurre en Mada-me Butterfly, el sufrimiento de Liù está signado por el amor imposible. Por otro lado, tenemos a Turandot, una mujer definida como la gelida princi-pessa. Ella aparece en la puesta recién

en el segundo acto. En el primero ella se constituye como una quimera, de la cual todos hablan pero a la que no po-demos acceder. Y repito, en esta obra triunfa el amor, porque finalmente es lo único que rompe el hielo.

Las exigencias de Liù En los últimos años tuvimos la suer-te de disfrutar de la voz de Verónica Cangemi sobre el escenario del Teatro Colón con cierta regularidad. En 2018 encarnó a Mélisande (Pelléas et Méli-sande, de Claude Debussy) y este año regresa para dar vida a Liù, la esclava que muestra la otra cara del amor en Turandot. Aunque la soprano es esti-mada como una de las grandes intér-pretes del barroco, ella no duda en comprometerse con otras estéticas. “A partir de mi experiencia con obras del barroco me afiancé en la técnica y de-cidí ampliar mi repertorio, para llegar a cantar roles como el que me ocupa en este título. La técnica vocal siempre es la misma, la diferencia son los esti-los y el tamaño de las orquestas: no es

lo mismo cantar con una pequeña for-mación barroca que con una orquesta pucciniana”.

El rol de Liù es muy demandante vocal y dramáticamente. ¿Cómo te preparás?El mundo barroco me dio un entrena-miento en distintos colores de la voz y me permitió explorar dinámicas muy sutiles. Liú tiene agudos combinados con pianissimi muy exigentes, por lo cual fue importante haber trabajado en un repertorio que me preparó para esos desafíos.

¿Qué considerás que puede tener esta puesta para potenciar tu interpreta-ción?La puesta es tradicional, eso me per-mite trabajar el rol como fue concebi-do de manera original: una prisionera sensible, con mucha emotividad y re-ceptividad. Este tipo de puesta coinci-de con lo que pidió el compositor, lo que hace más accesible interpretar el rol con una expresividad emparenta-da a su período original. Distinto sería

si fuese una puesta de escena moder-na, en la cual el personaje puede te-ner otra visión psicológica.

Los desafíos de un coro interno

César Bustamante dirige el Coro de Ni-ños y también es Director de Estudios Musicales del Teatro Colón. Sus fun-ciones le dan una doble perspectiva: observar las producciones en particu-lar, desde la interpretación, y conside-rar las obras insertas en el entramado de la programación. Durante la charla sobre Turandot, la expresión de Bus-tamante denota puro entusiasmo ante el formidable reto que abordará el Teatro. “Las producciones como estas, que precisan la totalidad de los cuer-pos artísticos, significan un verdade-ro desafío, implican mucha precisión. Realmente sentimos que estamos fun-cionando al 100%, se ponen en uso to-dos los recursos del Teatro. Ahí uno entiende la tradición, lo que significa poder llevar adelante estas obras en el Colón. Pocos teatros están dotados

para poder hacer grandes produccio-nes integrales, y solo en estas oportu-nidades uno llega a comprenderlo en profundidad”.

¿Cómo concibe Puccini el trabajo del Coro de Niños en Turandot? ¿Cómo se refleja en la puesta?El Coro de Niños en Turandot tiene una participación relativamente breve, bajo una concepción instrumental. No ocurre como en Tosca, donde los ni-ños hacen un personaje. Aquí el Coro de Niños es interno, con dos saxos que duplican las voces. Comienzan cantan-do una melodía folklórica, con un tex-to enigmático sobre la añoranza de la primavera. Yo fantaseo con que esa melodía, pentatónica y tan pregnante, fuese una de las originales que se en-cuentran en las cajitas chinas que ins-piraron a Puccini.

¿Cuáles son los desafíos de hacer un coro interno?El coro tiene que sonar lontano, bien lejos, pero a la vez hay que ajustar el sonido para que no quede perdido. El Colón tiene una acústica maravillo-sa, y también una sala enorme para 3.000 personas. Hay que buscar el lu-gar exacto para que los niños suenen con una emisión pareja y relajada y, a la vez, funcione con la música de la orquesta.

1. Matías Cambiasso.

2. Boceto de Roberto Oswald para la puesta de Turandot de 2006 en el Luna Park, que incluye la parrilla de luces del estadio. Centro de Documentación Teatro Colón.

3. La soprano Verónica Cangemi será Liù. En la foto, como Mélisande (Pelléas y Mélisande, 2018).©Máximo Parpagnoli.

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There are titles that are milestones and, once included in the programming, they become a must. It is the case of Turandot of Giacomo Puccini: who does not know it, wants to do it; who already knows her, wants to; who al-ready knows it, wants to rediscover that su-blime drama. The production that goes on stage this season also has an extra motiva-tion: revisit the imaginary of Roberto Oswald, one of its iconic régisseurs. Matías Cambias-so takes the post to direct the replacement of Oswald’s version. His impressions of the ti-tanic work in his charge reveal an important sense of responsibility. “Replenishment is the most delicate and committed task of the re-gime. In one’s production one can give free rein to their creativity. With Turandot we have to respect the spirit of Oswald’s work and, at the same time, adapt to work with other inter-preters who have another intention, mobility, another vision”, he says.To his dedication the security of his expe-rience is added. After all, it is not the first time that Cambiasso has been working on an Oswald set: since 1994 he was régie›s coordi-nator in Turandot. A quarter of a century la-ter, this implementation finds him at the fore-front and with the expertise of other Oswald collaborators in the team. “To concretize the aesthetic decisions we talked a lot with Cris-tian Prego and Aníbal Lápiz”, responsible for the set design and costumes, he emphasizes, and affirms that they work “to arrive at the synthesis of what will be aesthetically expres-sed. There may be plastic changes in what re-fers to past passes, but not concept”. In the memory of Oswald’s original stances, the colossal structures survive, the ability to make “magic” with fabrics and lights, and (of course) the processions. On this last point, Cambiasso asserts that “Turandot is a work of masses, the people have a fundamental role. Many figura-tive actors weave a network of actions with the singers. A clockwork mechanism is set up bet-ween groups, the intervention of the soloists with the masses and the performance of the solo singers. This implies a key coordination work for the realization of large-scale works”.

As a revival designer you also have to make certain decisions. Which do you consider to be most important?Those that are taken depending on the inter-preters. Everyone has their emotional and cor-poral response to the proposal. That is why I emphasize that the important thing is not to make a faithful reproduction but to respect its spirit. There are adaptations that are neces-sary for the implementation to respond to the demands of the work. The challenge of wor-king on these classic titles is that they offer many possible perspectives, and from them we have to choose one and think about the

time in which we are reproducing it. It is im-portant to review the elections with criteria, so that the work is also valid for the public today.

What elements do you consider that Turandot has to be a work so attractive to the public?It is one of the landmarks of the genre. Puccini’s works are essential, not only for its musical construction but also for its theatri-cal appeal. He has been a man of theater, and thought his works in that term. Everything is said in his music. In the case of Turandot, for example, Puccini resorts to traditional Chi-nese melodies. It is very interesting how he imbricates in this work the chinoiserie style with the Venetian comedy, by introducing the masks of Ping, Pang and Pong. This type of work endures because they contain essential questions of life and feelings of the human being. In Turandot, love triumphs.

A certain love triumphs, because Liù’s has another luck. Between her and Turandot the-re seems to be an abyss.Yes, that gives rise to a more extensive philosophical/sociological reflection. The wo-men in Puccini are always sacrificed. As in Madame Butterfly, Liù’s suffering is marked by impossible love. On the other hand, we have Turandot, a woman defined as the geli-da principessa. She appears in the setting just in the second act. In the first, it is constituted as a chimera, of which everyone speaks but to which we cannot access. And I repeat, love triumphs in this work, because ultimately it is the only thing that breaks the ice.

The demands of LiùIn recent years we were lucky to enjoy the voi-ce of Verónica Cangemi on the stage of the Teatro Colón with some regularity. In 2018 she played the role of Mélisande (Pelléas et Méli-sande, by Claude Debussy) and this year she returns to give life to Liù, the slave who shows the other side of love in Turandot. Although the soprano is considered one of the great in-terpreters of the baroque, she does not hesita-te to commit herself to other aesthetics. “From my experience with works of the baroque I got stronger in the technique and decided to ex-pand my repertoire, to get to sing roles like the one that occupies me in this title. The vocal te-chnique is always the same, the difference is the styles and the size of the orchestras: it is not the same to sing with a small Baroque for-mation than with a Puccinian orchestra”.

The role of Liù is very demanding vocally and dramatically. How do you prepare?The baroque world gave me training in diffe-rent colors of the voice and allowed me to explore very subtle dynamics. Liù has highs combined with very demanding pianissimi, so

it was important to have worked in a reper-toire that prepared me for those challenges.

What do you think this setting can have to enhance your interpretation?The setting is traditional, that allows me to work the role as it was originally conceived: a sensitive prisoner, with a lot of emotion and receptivity. This type of play coincides with what the composer requested, which makes it more accessible to interpret the role with an expressivity related to its original period. It would be different if it were a modern sta-ge setting, in which the character can have another psychological vision.

The challenges of an internal choirCésar Bustamante directs the Children’s Choir and is also Director of Musical Studies at the Teatro Colón. Its functions give it a double perspective: observe the productions in par-ticular, from the interpretation, and consider the works inserted in the framework of the programming. During the talk about Turan-dot, Bustamante’s expression denotes pure enthusiasm for the formidable challenge that the Theater will address. “Productions like these, which require the totality of the artis-tic bodies, mean a real challenge, they imply a lot of precision. We really feel that we are working 100%, all the resources of the Thea-ter are put to use. There one understands the tradition, which means being able to carry out these works in the Colón. Few theaters are en-dowed to be able to make great integral pro-ductions, and only in these opportunities one gets to understand it in depth”.

How does Puccini conceive the work of the Children’s Choir in Turandot? How is reflec-ted in the sunset?The Children’s Choir in Turandot has a rela-tively short participation, under an instru-mental conception. It does not happen like in Tosca, where children make a character. Here the Children’s Choir is internal, with two saxo-phones that duplicate the voices. They start singing a folk melody, with an enigmatic text about the longing for spring. I fantasized that this melody, pentatonic and so pregnant, was one of the originals found in the Chinese bo-xes that inspired Puccini.

What are the challenges of making an inter-nal choir?The chorus has to sound lontano, far away, but at the same time we have to adjust the sound so that it is not lost. The Colón has a wonderful acoustics, and also a huge room for 3,000 people. You have to find the exact place for the children to sound with an even and relaxed broadcast and, at the same time, work with the music of the orchestra.

Matías Cambiasso, Verónica Cangemi and César Bustamante tell the details of the production of Turandot

Revisit a Classic BY: VIRGINIA CHACON DORR

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M aestro de la alta costura nacido en Libia y árbitro de la moda para más de una generación de ar-

gentinos, Gino Bogani nos recibió hace unas semanas en su primoroso atelier de Recoleta. Allí nos contó los entre-telones de su contribución a la ver-sión lírica de Un tranvía llamado De-seo. Salpicada con palabras en inglés, francés e italiano, su conversación no podría ser más amena. En 2012, Boga-ni debutó como vestuarista de ópera en una producción de La Cenerentola; luego siguieron producciones como el ballet El cascanueces (2014) o L’Elisir d’amore (2015) de Donizetti. El diseña-dor nunca olvida que fue Sergio Re-nán quien, en su momento, le abrió las puertas para entrar al Teatro Co-lón: “Lo recuerdo con muchísimo cari-ño. ¡Gracias a Dios que Renán y García

Caffi me eligieron, después de tan-tos años…! Para mí fue una maravilla, porque creí que ya no iba a tener esa chance”. “¿Sí?”, le pregunto con sincera incredulidad: “¡Y sí…! Me venían dicien-do hacía cuarenta años, desde los 70: ‘Vos tenés que hacer una ópera. ¡Vos sos para hacer vestuario del Colón!’. Pero nadie me llamaba, no me convo-caban… Como siempre digo: la Argenti-na es particular en muchas cosas”. ¿Y cómo se siente ahora, al haber con-tribuido con el estreno de André Pre-vin?¡Llevar a escena esta ópera implicó una gran responsabilidad! Pero me siento halagado y mimado. Porque sa-ben que yo quiero mucho al Teatro. Sufrí cuando estaba cerrado, más allá de que fuera para mejorarlo. En rela-ción con cada uno de los rubros, des-

de la escenotecnia hasta la ilumina-ción, me siento agradecido, querido; y yo los quiero mucho a ellos también. Además, cuando nos conocimos con Rita Cosentino, la directora de escena, fue amor a primera vista: la relación fue fluida desde el comienzo, nos en-tendemos. Me parece una mujer talen-tosísima, llena de ideas.

La acción de Un tranvía… la situaron en los años 50.La obra de Tennessee Williams se es-trenó en 1947, el mismo año en que Dior lanzó el “New look”, ¡tan solo dos años después del fin de la Guerra! Pero esta puesta se ubicó en los early fifties, entre 1949 y 1950… Debo reco-nocer que se trató de una indumen-taria bastante limitada. Fue un traba-jo de vestuario para un lucimiento de tipo psicológico, intelectual, no un lu-

Hecho a medidaGino Bogani repasa su relación con el Teatro Colón tras una nueva experiencia a cargo del vestuario de una ópera.

POR RODOLFO BISCIA

ÓPERA©Marilina Calós.

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cimiento obvio. Algo muy difícil, que supuso un gran desafío.

Sus diseños para L’Elisir d’ amore tam-bién remitían a los años 50. ¿Añora es-pecialmente esa década?En realidad, en ese caso era algo que me venía impuesto por la propuesta de Renán. Pero es una época que me encanta. A partir de los años 50, co-menzó una era gloriosa para la moda… Es muy rica, aunque dentro de un am-biente acaudalado, no de un ambien-te limitado. En el caso de Un tranvía llamado Deseo es diferente. ¡No pue-do desplegar un lujo desenfrenado en ese ambiente, en Nueva Orleans! Un tranvía… es un drama relativamente actual, muy contemporáneo en algu-nos aspectos, pero la mente de Blan-che DuBois –su protagonista– no es realista. Así que, con ella, me tomé una licencia poética para definir más su personalidad. A causa de todas las cosas que le han pasado, Blanche vive en su propio mundo, en una suer-te de irrealidad; es una mujer fuerte pero a la vez muy frágil, ¡es toda una contradicción! Pero lo fundamental es que ella dice: “I want magic!”. Ese an-helo define la obra, el personaje: todo

el tiempo, ella necesita magia. ¡Y yo la entiendo! (Risas.)

Precisamente para conjurar esa magia, en cierto momento Blanche se pone una tiara de falso cristal de roca.Sí, es una tiara como podría tener-la de algún baile de disfraces… Tiene que ver con sus momentos de enso-ñación. Es una de esas cosas que las mujeres se ponían en los años 30, o en los grandes bailes de los años 40 y 50. En esa época, quienes tenían alha-jas y tiaras ¡se las ponían! Yo no sola-mente retengo ese detalle, sino que lo debo retener, porque es parte impor-tante de la obra: todo eso está en el li-breto. Lo mismo que el pijama de seda de Stanley Kowalski.

Otro accesorio de valor simbólico es el prendedor de plata en forma de hipo-campo.Fue maravilloso, porque después de mucho buscar entre las joyas de mi madre, encontré un prendedor muy similar… ¿Qué significa ese hipocam-po? En la mentalidad de Blanche, qui-zá representa su lealtad al amor y al romanticismo. El hipocampo es un animal que, cuando forma pareja, ya no la cambia: es continuamente fiel. Por eso, intuyo que ese prendedor es también un símbolo de la fidelidad de Blanche hacia sí misma, a su romanti-cismo perenne.

Usted tuvo el privilegio de contem-plar el Colón desde la platea, como

fiel abonado, y desde la escena, en las puestas que ha hecho los últimos años. ¿Cómo describiría esa expe-riencia?Yo amo el Teatro Colón. Es una cosa que se remonta a la época en que era muy chico… Y después volví al Colón ininterrumpidamente desde princi-pios de los años 60. Por un lado, tengo el amor desde la platea, y por otro, el amor desde el escenario. Entonces es un amor totalmente integral, profun-do, verdadero… Es como un beso con sonrisa: eso es lo que me pasa con el Colón. ¡Ojalá pudiera contribuir más seguido con las puestas!

Teniendo en cuenta esa doble mira-da, ¿qué podría decirnos sobre la evo-

lución –o decadencia– de la moda y el glamour “coloneros”?La función de Gran Abono tenía una magia peculiar… (Suspiro profundo.) Se debía a que todas las mujeres es-taban vestidas con trajes largos y los hombres, todos de smoking. Enton-ces, en la platea se producía una cosa diferente. Yo he hecho muchos vesti-dos para las funciones de Gran Abo-no. ¡Era maravilloso, un placer! Son muy pocos los lugares en el mundo donde hay funciones así. La maravilla que tenía el Colón era mantener esa tradición.

Ese estándar de elegancia, ¿no limita-ba el acceso del público?En el imaginario de la gente, tal vez sí,

porque creía que, si no iba a esa fun-ción, no podía ver ópera. Aunque, en realidad, estaban todas las restan-tes funciones. Pero hay gente a la que todavía hoy el Colón la intimida. En cuanto a la magia que tenía la función de Gran Abono…, eso no existe más. Y desde hace ya varios años. ¡El mundo ha cambiado, y ha cambiado en to-das partes! No entiendo si por como-didad… No lo sé. A mí me da pena que, en el Teatro Colón, hayamos perdido eso. Pero no lo digo con ánimo elitis-ta, porque tal vez eso sirvió para que la gente desmitificara un poco la idea del Teatro: esa de que asistir a la ópe-ra “es para la gente rica”. Así que, si sirvió para hacer una apertura, ¡bien-venida sea!

1. Figurín de Gino Bogani y retazo de tela de la prenda para el personaje de Blanche. ©Marilina Calós.

2. Las sopranos Sarah Jane McMahon (Stella) y Orla Boylan (Blanche) en Un tranvía llamado Deseo. ©Máximo Parpagnoli.

3. Bogani en los talleres del Teatro Colón. ©Marilina Calós.

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Master of haute couture born in Libya and fashion referee for more than a generation of Argentines, Gino Bogani received us a few weeks ago in his exquisite Recoleta atelier. There he told us the interludes of his contri-bution to the lyrical version of A Streetcar Na-med Desire. Sprinkled with words in English, French and Italian, his conversation could not be more enjoyable. In 2012, Bogani debuted as an opera costume artist in a production of La Cenerentola; and later in productions like the ballet The nutcracker (2014) or L’elisir d’amore (2015) of Donizetti. The designer ne-ver forgets that it was Sergio Renán who, at the time, opened the doors to enter the Tea-tro Colón: “I remember him with a lot of love. Thank God that Renán and García Caffi chose me, after so many years...! For me it was won-derful, because I thought I was not going to have that chance”. “Really?” I ask with sincere disbelief: “yes! They had been telling me for forty years, since the 70s: ‘You have to do an opera. You are to make costumes for the Co-lón!’ But nobody called me; they did not call me ... As I always say: Argentina is particular in many ways”.

And how do you feel now, having contributed to the premiere of André Previn?To set up this opera implied a great responsi-bility! But I feel flattered and cared for. Becau-se they know that I love the Theater a lot. (I suffered a lot when it was closed, beyond that it was to improve it). In relation to each of the items, from stagecraft to lighting, I feel gra-teful, loved; and I love them too. Also, when we met with Rita Cosentino, the stage direc-tor, it was love at first sight: the relationship was fluid from the beginning, we understand each other. I think she’s a very talented wo-man, full of ideas.

The action of A streetcar... is placed in the 50s.The Tennessee Williams play premiered in 1947, the same year that Dior released the “New Look”, just two years after the end of the War! But this was placed in the early fifties, between 1949 and 1950... I must admit that it was a fairly limited clothing. It was a costu-me work for a psychological, intellectual, not brilliance piece. Something very difficult, this was a great challenge.

Your designs for L’Elisir d’amore also refe-rred to the 50s. Do you especially love that decade?

Actually, in that case it was something that was imposed on me by Renan’s proposal. But it’s a moment of history that I love. From the 50s, a glorious era for fashion began... It is very rich, although within a wealthy environ-ment, not a limited environment. In the case of A streetcar named desire, it is different. I cannot display unbridled luxury in that envi-ronment, in New Orleans! A streetcar... is a re-latively current drama, very contemporary in some aspects, but the mind of Blanche DuBois –its protagonist– is not realistic. So, with her, I took a poetic license to further define her per-sonality. Because of all the things that have happened to her, Blanche lives in her own world, in a kind of unreality; she is a strong woman but at the same time very fragile, it is a contradiction! But the fundamental thing is that she says: “I want magic!”. That yearning defines the work, the character: all the time, she needs magic. And I understand it!

Precisely to conjure that magic, in a certain moment Blanche puts on a tiara of false rock crystal.Yes, it’s a tiara as I could have it from a costu-me dance... It has to do with your moments of reverie. It is one of those things that women put on in the 30s, or in the great dances of the 40s and 50s. At that time, those who had jewels and tiaras, they put them on! I not only retain that detail, but I must retain it, because it is an important part of the work: all that is in the script. The same as Stanley Kowalski’s silk pajamas.

Another accessory of symbolic value is the silver pin in the shape of a hippocampus.It was wonderful, because after a lot of sear-ching among my mother’s jewels, I found a very similar pin... What does that hippocam-pus mean? In the Blanche mentality, perhaps it represents her loyalty to love and roman-ticism. The hippocampus is an animal that, when paired, no longer changes it: it is conti-nuously faithful. For that reason, I intuit that this pin is also a symbol of Blanche’s fidelity to herself, to her perennial romanticism.

You had the privilege of attending the Colón from the audience, as a faithful subscriber and from the scene, in the productions you have participated in recent years.I love the Teatro Colón. It’s a thing that goes back to the time when I was very young... And then I went back to the Colón uninterruptedly

since the early 60’s. On the one hand, I have love from the audience, and on the other, love from the stage. So it’s a totally integral, deep, true love... It’s like a kiss with a smile: that’s what happens to me with the Colón. I wish I could contribute more often with the pro-ductions!

Given that double look, what could you tell us about the evolution-or decline-of colonel fashion and glamour at the Theater?The Grand Subscription performances had a peculia magic... (deep sigh) because women wore long dresses and men tuxedos. Then, in the stalls a different thing was produced. I made many dresses for the functions of Grand Subscription. It was wonderful, and it was a pleasure! There are very few places in the world where there are functions like that. The wonder that the Colón used to have to maintain that tradition.

Did that elegance standard limit public ac-cess?In the imaginary of the people, maybe yes: people believed that if they didn’t go to that function, they couldn’t see opera. Although, infact, all the other functions were there. But there are people who still are intimidated by the Colón today. As for the magic that the Grand Subscripcion functions had, that doesn’t exist anymore. And for several years now. The world has changed, and it has chan-ged everywhere! I do not understand if for convenience... I do not know. I’m sorry that, at the Teatro Colón, we lost that. But I do not say it with an elitist spirit: because maybe that served to demystify the idea of the Theater a little: that idea that attending the opera “is for the rich people”. So, if it served to make an opening, welcome!

Gino Bogani reviews his relationship with the Teatro Colón after a new experience being responsible for the costumes of an opera.

Tailor-made

BY: RODOLFO BISCIA

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El alemán que hizo reír a París El mundo de la música celebra el bicentenario del natalicio del compositor Jacques Offenbach.

POR PABLO A. LUCIONI

H ace tres años se fundó en Colonia, Alemania, la Sociedad Jacques Offenbach, con el fin de preparar los festejos del bicentenario bajo el lema “Yes, we cancan”. Hay en eso un juego de palabras con el inglés, sobre el abusado “sí, podemos” que se empleó en lo que va

de este siglo para distintas causas en varias partes del mundo, y es clara la refe-rencia a esos 62 compases que componen el Galop Infernal de la ópera cómica Orfeo en los Infiernos. Esa pegadiza melodía que con el nombre de Cancán ha trascendido fronteras y que, con o sin alto revoleo de piernas femeninas inclui-do, recuerda fácilmente buena parte de la gente, sin ser melómana ni tener no-ción de quién fue su autor.Por supuesto que Offenbach no fue, ni es, solo eso. Creó cerca de 100 obras para escena, la mayoría del tan francés formato opéra-comique en un acto, pero él mismo impulsó el concepto de opereta en varios actos, dándole mayor vuelo al género. Su creación más ambiciosa, inconclusa, fue la ópera Los cuentos de Hoffmann que, incorporada al gran repertorio, se sigue representando frecuen-temente en todo el mundo.Si bien por elección fue un cosmopolita parisino, Colonia reclama haber sido su patria de origen, donde el 20 de junio de 1819 nació como séptimo de diez hijos, bajo el nombre de Jakob Eberst Offenbach. Su padre Isaac Juda, aparte de can-tor en la sinagoga y encuadernador, era profesor de música. El talento melódi-co del pequeño Jakob era llamativo y comenzó estudiando violín, para dedicar-

ANIVERSARIOImagen creada para el Festival Offenbach (Offenbach Jahr) 2019, en Köln.

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se luego al chelo, aparentemente con el fin de conformar un trío con dos de sus hermanos. Al tratarse el siglo XIX de una época de antisemitismo cada vez más manifies-to, y por el potencial que se veía en él, su padre lo llevó a París, una ciudad considerada menos hostil para los ju-díos. En 1833 Jakob ingresó al presti-gioso Conservatorio de la ciudad a pesar de ser extranjero, ya que su pa-dre había logrado que lo escuchara su director, el mismísimo Luigi Cheru-bini. Hay referencias de que el joven de 15 años, que pronto adoptaría el nombre afrancesado de Jacques, era indisciplinado y no muy adaptado al estudio formal. Es así que ni siquiera comenzó el segundo ciclo lectivo en el Conservatorio, pero eso no lo privaría de poder vivir en la Ville Lumière como instrumentista.Luego se mantuvo trabajando como chelista de la orquesta de la Opéra-Comique, siguió estudiando de forma particular con Louis Norblin y, en es-

pecial, aprendió composición con Jac-ques Fromental Halévy, el autor de La Juive y tantas otras obras. Todo indi-caba que estaba llamado a ser un gran violonchelista, por lo que en 1838 abandonó su puesto en la orquesta para iniciar una carrera solista, for-mando un dúo con Friedrich von Flo-tow al piano. En los años siguientes se presentó junto a grandes músicos como Anton Rubinstein o Franz Liszt. En 1844 emprendió una gira a Londres, donde dio conciertos junto a Men-delssohn y Joachim. Fue en ese mismo año cuando, como otros grandes com-positores, se terminó convirtiendo al catolicismo, condición necesaria para poder casarse con Herminie de Alcain Senez, de origen franco-español.En 1848, debido a las inestabilidades políticas en París, decidió regresar a Colonia con su esposa e hijos. No ha-biendo logrado conseguir una posi-ción que le asegurara un estándar de vida, ya al año siguiente terminó vol-viendo a la capital francesa, donde la

atmósfera de la Segunda República y luego el Segundo Imperio sería el con-texto ideal para que su carrera alcan-zara mayor vuelo.

El progreso lento que tuvo la acepta-ción de sus creaciones escénicas en la década de 1840 fue dando lugar a la definición de un estilo concreto y un formato atractivo que empezó a con-vocar a un público creciente. Su pro-puesta cómica, en algún sentido livia-na pero que en muchos casos incluía parodias de personajes relevantes de su época, paralelismos en la escenifi-cación y, a veces, directa sátira o mor-dacidad en el comentario de eventos políticos o culturales recientes, fue muy efectiva y elogiada, aunque tam-bién le generó opositores.En 1855 fundó el Théâtre des Bouffes-Parisiens, compañía que sigue exis-tiendo y que funcionaba en el actual Théâtre Marigny. El éxito que tuvie-ron muchas de sus obras del perío-do, como Orphée aux enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérols-tein (1867) y La Périchole (1868) lo con-solidó como un respetable compositor y empresario. Rossini llegó a decir en esa época que “Offenbach era el Mo-zart de Champs Élysées”. La música de Offenbach empezó por entonces a conocerse en toda Euro-pa, llegando hasta Brasil, China y Ja-pón. De su pasado como amenizador de salones de la aristocracia parisina, tenía no pocos contactos en los cír-culos de poder. A pesar de haber sido parodiado en sus obras escénicas, el emperador Napoleón III le otorgó en 1860 la ciudadanía francesa y, al año siguiente, el título de Chevalier de la Légion d’honneur. Además de su gran

Offenbach por André Gill, 1866. Bibliothèque de l’Opéra Garnier, París.

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Three years ago the Jacques Offenbach So-ciety was founded in Cologne, Germany, with the aim of preparing the bicentennial cele-brations under the slogan “Yes, we can-can”. There is in that a play on words with English, about the abused “yes, we can” that was used so far this century for different causes in va-rious parts of the world, and it is clear the re-ference to those sixty-two measures that they compose the Infernal Galop of the comic ope-ra Orpheus in the Hells. That catchy melody that with the name of Cancan has transcen-ded borders and that, with or without high turnover of female legs included, easily re-members many of the people, without being a music lover or having a notion of who was its author. Of course Offenbach was not, nor is it, just that. He created nearly a hundred works for the stage, most of the French format opéra comique in one act, but he himself promoted the concept of operetta in several acts, giving the genre a greater flight. His most ambitious creation, not finished, was the opera The Ta-les of Hoffmann, which incorporated into the great repertoire is still frequently represen-ted throughout the world. Although by choice was a Parisian cosmopolitan, Cologne claims to have been the homeland where on June 20, 1819 was born as seventh of ten children, un-der the name of Jakob Eberst Offenbach. His father Isaac Juda, apart from singing in the synagogue and bookbinder, was a music tea-cher. The melodic talent of the small Jakob was striking and began studying violin, then dedicated to the cello, apparently to form a trio with two of his brothers.With the nineteenth century as a time of an-ti-Semitism becoming increasingly manifest, and because of the potential that was seen in it, his father took him to Paris, a city con-sidered less hostile to the Jews. In 1833 Jakob enters the prestigious Conservatory of the city despite being a foreigner, since his father ma-nages to be heard by his director, Luigi Cheru-bini himself. There are references that the fifteen-year-old, who would soon adopt the French name of Jacques, was undisciplined and not very adapted to formal study. Thus, he does not even begin the second academic year at the Conservatory, but that would not deprive him of being able to live in the Ville Lumière as an instrumentalist.

In the following years he kept working as ce-llist of the Opéra-Comique orchestra, conti-nued studying in particular with Louis Nor-blin, but above all he learned composition with Jacques Fromental Halévy, the author of La Juive and many other works. Everything in-dicated that he was called to be a great ce-llist, so in 1838 he left his position in the or-chestra to start a solo career, forming a duo with Friedrich von Flotow on piano. In the fo-llowing years he appeared with great musi-cians such as Anton Rubinstein or Franz Liszt. In 1844 he undertook a tour to London, where he gave concerts with Mendelssohn and Joa-chim. It is in that same year that, like other great composers, it ends up converting to Catholicism, a necessary condition to be able to marry Herminie de Alcain Senez, of French-Spanish origin.In 1848, due to political instability in Paris, he decided to return to Cologne with his wife and children. Not having managed to obtain a po-sition that would assure him a standard of li-ving, already the following year, he ends up returning to the French capital, where the at-mosphere of the Second Republic and then, the Second Empire, will be the ideal context for his career to reach greater flight. The slow progress of the acceptance of his stage crea-tions in the 1840s led to the definition of a specific style and an attractive format that began to attract a growing audience. His co-mic proposal, in some light sense but in many cases included parodies of relevant charac-ters of his time, parallels in the staging and, sometimes, direct satire or biting in the com-mentary of recent political or cultural events, was very effective and praised, although it also generated opponents. In 1855 he foun-ded the Théâtre des Bouffes-Parisiens, a com-pany that still exists and that functioned in the current Théâtre Marigny. The success of many of his works of the period, such as Or-phée aux enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie Parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) and La Périchole (1868), consolidated as a respectable composer and entrepreneur. Rossini even said at that time that “Offenbach was the Mozart of Champs Élysées”.The music of Offenbach then began to be known throughout Europe, reaching Brazil,

China and Japan. From his past as an enter-tainer of salons of the Parisian aristocracy, he had many contacts in power circles. Des-pite having been parodied in his stage works, Emperor Napoleon III granted him French ci-tizenship in 1860 and, the following year, the title of Chevalier de la Légion d’honneur. In addition to his great creativity at the time of selecting subjects and his trade in the struc-turing of the works, he knew how to use great librettists who contributed the texts of practi-cally all his successes: Hector Crémieux, Hen-ri Meilhac and Ludovic Halévy, these last two famous creators of Carmen’s libretto. The ex-cellent relationship he had with the Emperor would not play in favor when France’s politi-cal roulette changed and the Franco-Prussian War began in 1870. He was accused of being Bismarck’s spy and had to take refuge in nor-thern Spain with his family while the Prus-sians also renounced him for his total Fren-chness. Something more than a year later, and with the fall of the Empire, he returned to France, but his moment of glory had been left behind, because he had been associated with the old regime.The last chapter of his life includes an impor-tant effort to complete his serious opera ba-sed on stories and references of the life of the multifaceted E. T. A. Hoffmann. Increasingly affected by gout and its historical propensi-ty to health problems, it did not fulfill the de-sire to see it released. Just five months later, with arrangements and orchestration finis-hed by Ernest Guiraud and his son Auguste, his much-awaited Les contes d’Hoffmann on the Opéra-Comique took the stage. This sin-gular mixture of a rapt, eccentric, generous, hypochondriac, dreamy and capricious Ger-man Jew, so intensely Parisian, synthesized in a phrase his whole life in this world: “People in the audience should laugh, but not about unimportant things, but about the relevant is-sues that dominate their lives”.

�e world of music celebrates the bicentenary of the birth of the composer Jacques O�enbach.

�e German who made Paris laugh

BY: PABLO A. LUCIONI

creatividad a la hora de seleccionar temáticas y su oficio en lo que hace a la estructuración de las obras, supo valerse de grandes libretistas que aportaron los textos de prácticamen-te todos sus éxitos: Hector Crémieux, Henri Meilhac y Ludovic Halévy, estos dos últimos célebres creadores del li-breto de Carmen.La excelente relación que tuvo con el Emperador no le jugaría a favor cuan-do la ruleta política de Francia cam-biara y se iniciara la Guerra Franco-Prusiana en 1870. Se lo llegó a acusar de ser espía de Bismarck y debió re-fugiarse en el norte de España con su familia, mientras que los prusianos también renegaban de él por su total afrancesamiento. Algo más de un año después, y con la caída del Imperio, volvió a Francia, pero su momento de gloria había pasado, por quedar aso-ciado al viejo régimen. El último capítulo de su vida incluyó un importante esfuerzo para comple-tar su ópera seria basada en cuentos y referencias de la vida del polifacético E. T. A. Hoffmann. Cada vez más afectado por la gota y por su histórica propen-sión a los problemas de salud, no llegó a cumplir el deseo de verla estrenada. Apenas cinco meses después, con arre-glos y orquestación terminados por Er-nest Guiraud y su hijo Auguste, subió a escena su tan anhelada Les contes d’Hoffmann en la Opéra-Comique.Esta mezcla singular de judío alemán arrebatado, excéntrico, generoso, hi-pocondríaco, soñador y caprichoso, tan intensamente parisino, sintetizó en una frase su paso por este mundo: “Las personas del público deben reír, pero no sobre cosas sin importancia, sino sobre los asuntos relevantes que dominan sus vidas”.

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A riadna en Naxos nació en 1912 bastante diferente de como se la aprecia hoy en día. Cuando el 25 de oc-

tubre de ese año el propio Richard Strauss dirigió en Stuttgart el estreno, era una ópera en un acto único, pen-sada como un homenaje al eminente hombre de teatro Max Reinhardt (que había realizado la puesta en esce-na para el estreno de El caballero de la rosa) y destinada a completar una velada que se iniciaba con una adap-tación hecha por Hofmannsthal de El Burgués Gentilhombre de Molière. El espectáculo no funcionó por razones bien atendibles (el público afecto a la lírica no tenía interés en presenciar previamente una obra teatral y vice-

versa) y el poeta tuvo que luchar de-nodadamente para convencer al com-positor de las posibilidades de esta creación, de la necesidad y convenien-cia de un prólogo que sustituyese a la pieza de Molière y dar así al trabajo la total autonomía que ameritaba. Las reticencias que preocupaban al mú-sico se centraban en el hecho de que el literato se sentía cada vez más atraí-do por las fantasías poéticas y menos interesado en el argumento y los per-sonajes. Ya no se contentaba con re-latar una historia, sentía la necesidad de ser alusivo y visionario, comenzan-do a manejarse con símbolos; su men-saje filosófico se tornaba más críptico e inapropiado. Argüía Strauss: “Si yo no alcanzo a comprender totalmente

el sentido de sus palabras, ¿cómo es-pera usted que el público y la crítica entiendan ideas tan arcanas?”. Se ini-cia así un intenso intercambio postal entre ambos, donde Hofmannsthal ex-pone con claridad su visión: solo las anécdotas sencillas se comprenden de manera inmediata, mientras que una obra de arte verdaderamente poética requiere su proceso para ser entendi-da: nunca puede ser clara en primera instancia para el oyente común. Pero el dramaturgo aceptó hacer ciertas concesiones y sugirió una que Strauss aceptó de buen grado: que en el prólo-go se le explique a Zerbinetta el senti-do de la ópera heroica, la personalidad de Ariadna y se le pida que intervenga en la acción sin perturbarla, exponien-

La trabajosa gestación de una obra maestraDespués de 25 años, Ariadna en Naxos vuelve al escenario del Teatro Colón. En esta nota, un repaso a la colaboración plena de vicisitudes entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal.

POR CARLOS SINGER

ÓPERA

1. Ariadna en Naxos, 1993.©Máximo Parpagnoli.

2. La soprano surcoreana Sumi Jo como Zerbinetta. Ariadna en Naxos, 1993. ©Máximo Parpagnoli.

3. La puesta de 1993 con la régie de August Everding fue el último antecedente de la ópera de Strauss en el Teatro Colón. ©Arnaldo Colombaroli.

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do, a modo de broma, la antítesis entre las dos mujeres. Se crea así una oposi-ción entre lo serio y lo superficial tanto como el entrelazamiento de esos dos mundos, una situación poderosamen-te atractiva. En una de esas numerosas y reitera-das misivas, Hofmannsthal explici-tó su idea de la metamorfosis en ese momento iniciático que es el encuen-tro entre Ariadna y Baco: “Se trata de

uno de los problemas a la vez simples y prodigiosos de la vida: la fidelidad; atenerse a lo que se ha perdido, afe-rrarse hasta la muerte. O vivir, seguir viviendo, sobreponerse, transformar-se, sacrificar la integridad de la pro-pia alma y sin embargo preservar su esencia en esa metamorfosis, seguir siendo un ser humano, no hundirse al nivel del animal sin memoria (…) Ariadna solo podría ser la esposa o la

amante de un hombre, y al ser aban-donada por él ahora está condenada a su memoria. Para ella es posible una única salida: el milagro, el dios. Ariad-na se entrega a los brazos de quien cree que es la muerte y en realidad es la vida. Baco le revela las profundida-des insondables de su propia natu-raleza, la convierte en una hechicera, capaz de transformar ella misma a la pobrecita Ariadna; él es quien le re-vela otro mundo más allá en el aquí y ahora, quien la preserva en su identi-dad y al mismo tiempo la transforma. Pero aquello que es un verdadero mi-lagro para los espíritus divinos es tan solo un romance pasajero para la te-rrenal Zerbinetta. Ella ve en la expe-riencia de Ariadna solo aquello que puede ver: el cambio de un antiguo amante por otro. Estos dos mundos espirituales se unen irónicamente de la única manera en que pueden unir-se, en la incomprensión”. Convencido de que el prólogo, como escena esclarecedora que precede a la ópera, debía convertirse en el meollo de la dupla, Strauss propuso algunas ideas que el libretista aceptó. Sugirió dar mayor entidad al personaje del jo-ven Compositor (que de hecho pasa a ser eje de la acción), pidiéndole que en él desplegara ironía e ingenio así, como una autocrítica zumbona de la relación del artista con el público y los críticos. “Expláyese sobre todo aquello que siente, jamás volverá a tener una oportunidad semejante. Pero ¿hay en usted suficiente malicia?”. El músico

autorizó a Hofmannsthal para que Zer-binetta tratara de seducir al Composi-tor “siempre que (este) no se me ase-meje demasiado” −en rigor de verdad, la situación es algo más que un flir-teo, ya que en cierto momento ella se siente auténticamente atraída por él−; el poeta le respondió articulando es-cenas de una delicadeza y una gracia centellantes: nunca escribió nada tan brillante y perfecto como este Prólogo.La importancia musical de Ariadna en Naxos es doble: por un lado, como una etapa en el camino que hace Strauss para convertir el recitativo seco mo-zartiano en un estilo conversacional de melodismo continuo, que comen-zó a desarrollar en Der Rosenkavalier y perfeccionará años más tarde en In-termezzo. Por otro, por la combina-ción de ópera bufa y seria, la super-posición aparentemente extravagante de esos elementos en un pasticcio a la usanza del siglo XVIII. Las interac-ciones de esos dos mundos opues-tos, lo serio y lo cómico, lo heroico y lo bufo, lo noble y lo vulgar, lo clásico y lo barroco crean una serie de situa-ciones que, bajo una capa de aparen-te comicidad, esconde los sinsabores del amor y de la vida. Zerbinetta y sus cuatro pretendientes (el incisivo Arle-quín, el tosco Brighella, el escurridi-zo Scaramuccio y el torpe Truffaldino) no aportan aquí todo el efecto cómi-co que cabría esperar de ellos y, qui-tando algunos comentarios ingenio-sos que dirigen a la lamentación sin fin de la quejosa Ariadna, lo cierto es

que por sus máscaras de júbilo aso-ma la tristeza. Por más algarabía que levanten, nada alcanza para ocultar el resabio melancólico que ahoga sus al-mas, intrusos en la isla desierta, extra-ños al valle de lágrimas de la heroína sin consuelo, una timidez paralizante acaba por adueñarse de ellos. Si can-tan bellas canciones, pareciera que es más para tranquilizarse que para mo-ver a risa a los demás…Bien alejada de las grandes formacio-nes orquestales requeridas por sus tí-tulos liricos anteriores –que en Salomé y Elektra supera con holgura el cente-nar de instrumentistas–, para Ariadne Strauss concibió un conjunto de solo 37 ejecutantes, distribuidos en seis violines, cuatro violas, otros tantos violonchelos, dos contrabajos; pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas; trompeta, trombón, timba-les, tres percusionistas más dos arpas, celesta, armonio y piano. Este último tendrá importante participación no solo aportando su timbre a muchas texturas sino sobre todo por su desta-cado rol durante la gran escena y aria de Zerbinetta, Grossmächtige Prinzes-sin. Prodigioso sinfonista, Strauss ex-trae del ensamble una inmensa varie-dad de efectos y colores, desde toques refinados empleando al máximo las cualidades de los instrumentos trata-dos como un amplio grupo de solistas hasta el despliegue de toda la paleta sonora del conjunto en pleno. La versión definitiva de Ariadne auf Naxos se estrenó en la Hofoper de

Viena el 4 de octubre de 1916 con di-rección de Franz Schalk. Maria Jeritza encarnó a Ariadna, Selma Kurz a Zer-binetta y Lotte Lehmann al Composi-tor. El éxito fue inmediato. En el Teatro Colón se la representó en cinco opor-tunidades: en las temporadas 1942 y 1954 se cantó en italiano; a partir de 1964 se ofreció en su idioma original y luego se la volvió a ver en 1982 y 1993; en esta última ocasión bajo la batuta de Gabor Ötvös y con Sumi Jo en el rol de Zerbinetta. Consumada metáfora sobre la necesidad de superar la ad-versidad para vivir, representa un raro equilibrio de confrontaciones que van más allá de lo anecdótico y también más lejos que la simple evocación mi-tológica de una ilustre fábula.

Norbert Orth (Baco) y Helena Döse (Ariadna) en la versión de 1993.©Máximo Parpagnoli.

ARIADNA EN NAXOS

Gran AbonoJulio 26 – 20 hs.

Abono Nocturno TradicionalJulio 31 – 20 hs. Abono Nocturno NuevoAgosto 2 – 20 hs.

Abono VespertinoAgosto 4 – 17 hs.

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Ariadna in Naxos was created in 1912 quite di-fferent from how it is appreciated today. When Richard Strauss himself directed the premiere in Stuttgart on October 25 of that year, it was an opera in a unique act, conceived as a tri-bute to the eminent theater man Max Rein-hardt (who had made the staging for the pre-miere of The knight of the rose) and destined to complete an evening that began with an adaptation made by Hofmannsthal of El Bur-gués Gentilhombre de Molière. The show did not work for well-considered reasons (the au-dience affected by the lyric had no interest in previously witnessing a play and vice ver-sa) and the poet had to fight hard to convince the composer of the possibilities of this crea-tion, of necessity and convenience of a pro-logue that replaced Molière’s piece and thus give the work the total autonomy it deserved.The reluctance that worried the musician fo-cused on the fact that the writer was increa-singly attracted to poetic fantasies and less interested in the plot and the characters. He was no longer content to tell a story, he felt the need to be allusive and visionary, begin-ning to deal with symbols; his philosophical message became more cryptic and inappro-priate. Strauss argued: “If I do not fully un-derstand the meaning of your words, how do you expect the public and the critics to un-derstand such arcane ideas?” Thus, an in-tense postal exchange between them beg-ins, where Hofmannsthal clearly states his vision: only simple anecdotes are immedia-tely understood, while a truly poetic work of art requires its process to be understood: it can never be clear in the first instance for the common listener. But the playwright agreed to make certain concessions and suggested one that Strauss willingly accepted: that in the prologue Zerbinetta was explained the mea-ning of the heroic opera, the personality of Ariadna and asked to intervene in the action without disturbing it, explaining, as a joke, the antithesis between the two women. This crea-tes an opposition between the serious and the superficial as well as the interweaving of these two worlds, a situation that is powerfu-lly attractive.In one of those numerous and repeated mis-sives, Hofmannsthal made explicit his idea of the metamorphosis in that initiatory moment that is the encounter between Ariadna and Bacchus: “It is one of the simple and prodi-gious problems of life: fidelity; stick to what has been lost, hold on to death. Or live, conti-nue living, overcome, transform, sacrifice the integrity of your own soul and yet preserve its

essence in that metamorphosis, remain a hu-man being, not sink to the level of the animal without memory (...) Ariadna could only be the wife or the lover of a man, and being abando-ned by him is now condemned to his memory. For her, only one way out is possible: the mi-racle, the god. Ariadna surrenders to the arms of who she believes it’s the death and actually is life. Baco reveals to her the unfathomable depths of her own nature, turns her into a sor-ceress, capable of transforming poor Ariadna herself; He is the one who reveals another world beyond in the here and now, who pre-serves it in his identity and at the same time transforms it. But that which is a true mira-cle for the divine spirits, is just a passing ro-mance for the earthly Zerbinetta. She sees in Ariadna’s experience only what she can see: the change of one old lover for another. The-se two spiritual worlds unite ironically in the only way they can unite, in incomprehension.”Convinced that the prologue, as the illumina-ting scene that precedes the opera, should be-come the core of the duo, Strauss proposed some ideas that the librettist accepted. He su-ggested giving greater importance to the cha-racter of the young composer (who in fact be-comes the axis of the action), asking him to display irony and wit as well as a zumb-hea-ded self-criticism of the artist’s relations-hip with the audience and critics. “Express everything that you feel, you will never again have an opportunity like this. But is there enough malice in you?” The musician autho-rized Hofmannsthal for Zerbinetta to try to se-duce the composer “as long as he does not re-semble me too much” –in truth, the situation is something more than a flirtation, since at a certain moment she feels genuinely attracted for him–; the poet responded by articulating scenes of a sparkling delicacy and grace: he never wrote anything so bright and perfect as this Prologue. The musical importance of Ariadna in Naxos is twofold: on the one hand, as a stage in the way that Strauss does to convert Mozart’s dry recitative into a conversational style of conti-nuous melodism, which he began to develop in Der Rosenkavalier and refined years later in Intermezzo. On the other hand, due to the combination of buffa and serious opera, the apparently extravagant superposition of the-se elements in a pasticcio in the style of the eighteenth century. The interactions between these two opposing worlds, the serious and the comic, the heroic and the foolish, the no-ble and the vulgar, the classic and the baro-que create a series of situations that, under

a layer of apparent comicity, hide the trou-bles of love and life. Zerbinetta and his four suitors (the incisor Harlequin, the rough Brig-hella, the elusive Scaramuccio and the clum-sy Truffaldino) do not bring here all the co-mic effect that would be expected of them and, taking away some witty comments that lead to the endless lamenting of the complai-nant Ariadna, the truth is that by their masks of joy the sadness appears. No matter how much hubbub they raise, nothing is enough to hide the melancholy remnant that drowns their souls, intruders on the desert island, strangers to the valley of tears of the heroi-ne without consolation; a paralyzing shyness ends up taking over them. If they sing beauti-ful songs, it seems to be more to calm down than to move others to laugh...Far away from the great orchestral forma-tions required by his previous lyrical titles –that Salome and Elektra easily surpasses the hundred instrumentalists–, for Ariad-ne Strauss conceived a set of only 37 perfor-mers, distributed in six violins, four violas, as many cellos , two basses; pairs of flutes, oboes, clarinets, bassoons and horns; trum-pet, trombone, timbales, three percussionists plus two harps, celesta, harmonium and pia-no; this last one will have important parti-cipation not only contributing its timbre to many textures but mainly for its outstanding roll during the great scene and aria of Zer-binetta, Grossmächtige Prinzessin. Prodigious symphonist, Strauss extracts from the ensem-ble an immense variety of effects and colors, from refined touches using to the maximum the qualities of the instruments treated as a wide group of soloists, until the deployment of the entire sound palette of the whole en-semble.The definitive version of Ariadne auf Naxos was premiered at the Hofoper in Vienna on October 4, 1916 under the direction of Franz Schalk. Maria Jeritza incarnated Ariadna, Sel-ma Kurz in Zerbinetta and Lotte Lehmann in the Composer. The success was immediate. At the Teatro Colón has been represented on five occasions: in the 1942 and 1954 seasons sang in Italian; from 1964 it was offered in its ori-ginal language and then it was seen again in 1982 and 1993; in this last occasion under the baton of Gabor Ötvös and with Sumi Jo in the role of Zerbinetta. A metaphor on the need to overcome adversity to live represents a rare balance of confrontations that go beyond the anecdotal, and also further than the simple mythological evocation of an illustrious fable.

After 25 years, Ariadna in Naxos comes back to the Teatro Colón stage.  is article will examine the collaboration between Richard Strauss and Hugo von Hofmannstal wich was full of vicissitudes.

 e laborious gestation of a masterpiece

BY: CARLOS SINGER

Frode Olsen (Hamm) y Leigh Melrose (Clov) en una escena de Final de partida.©Ruth Walz, gentileza Dutch National Opera, 2019.

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ÓPERA

Crear la ópera del siglo XXILos desafíos creativos del género en una época donde reinan la inmediatez y las pantallas.

POR LUCIANO MARRA DE LA FUENTE

N uestra capacidad de atención actualmente está invadida por diferentes estímulos sensoriales e intelectuales. Las plataformas digitales, como nunca antes, nos relacionan de inmediato –y por el tiempo que creamos necesario– con un

contenido inmenso de información escrita, audiovisual o sonora. Así, la manera de acceder a músicas, películas y series no implica necesaria-mente una ceremonia determinada –estar frente a un equipo de audio, ir al cine o esperar determinada hora para ver un capítulo–: hoy todo está al alcance de un par de clicks en determinadas aplicaciones del teléfono celular o de una computadora portátil.¿Cómo se crea una ópera en este mundo sobrecargado de ofertas, in-formaciones e intereses? ¿Por qué y para qué? Las preguntas podrían plantearse en cualquier expresión artística, pero nos quedaremos en este género de teatro musical, nacido en el 1600. Tomemos la situación actual de 2019, más precisamente lo ocurrido en marzo pasado en la ciudad de Ámsterdam, donde se llevó a cabo la cuarta edición del Fes-tival “Opera Forward” –organizado por la Ópera Nacional de Holanda– y en el que se presentaron cuatro obras que pueden ayudarnos a pensar las distintas respuestas que los compositores de hoy toman frente a la creación de una nueva ópera.

Estética consagrada + Temáticasuniversales/actuales Hay compositores consagrados, con una destacada carrera y con varias obras que se interpretan frecuentemente, que son fieles a su estética musical, por la cual son reconocidos en el mundo entero. El norteame-ricano John Adams en su última ópera, Girls of the Golden West, estre-nada en San Francisco en la temporada 2017, se aleja de las temáticas contemporáneas que lo hicieron famoso, y que muchos críticos clasi-ficaban como “CNN óperas”. Sucesos de la historia contemporánea del siglo XX fueron la base de Nixon in China (1987), The Death of Klingho-ffer (1993) sobre el secuestro del crucero Achille Lauro por palestinos en 1985, o Doctor Atomic (2006), en la que retrata a Robert Oppenhei-mer y la prueba de la primera bomba atómica en 1945.

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En Girls of the Golden West son los testimonios reales de tres mujeres –una afroamericana, una asiática y una lati-na– en el lejano oeste del 1850 los que sirven de base del libreto elaborado por el director de escena Peter Sellars. Hablar de lo ocurrido a estas personas hace siglo y medio en un Estados Unidos que muchas veces fue romantizado –pensemos en el tratamiento del mismo ambiente por Gia-como Puccini en La fanciulla del West (1910) sobre drama de David Belasco– es poner en evidencia una situación vio-lenta y discriminatoria, que tiene ecos en la sociedad ac-tual norteamericana. Para tal fin, John Adams recurre a su conocida estética pos-minimalista –motivos repetidos y variados en estructuras relativamente cortas que abarcan cada escena–, e incluso se vale del uso de fragmentos musicales de sus óperas an-teriores, un recurso muy común en compositores del siglo XVIII y comienzos del XIX, pero no tanto a fines de este últi-mo o el XX, donde la originalidad era el patrón distintivo. Es una ópera para un público que conoce la música de Adams y que va en busca de lo que ya sabe lo que puede ofrecer. Los que no lo conocen tanto disfrutan de un fuerte drama al son de una música propulsiva o con bellísimos cantábi-les lentos y expresivos. El compositor, en definitiva, recurre a una estructura musical operística tradicional.

A sus 95 años –y después de ocho años de elaboración–, el húngaro György Kurtág estrenó la temporada pasada en la Scala de Milán su primera ópera, Final de partida, sobre la obra teatral de Samuel Beckett (1957). Esta llegada tardía al género por parte de un compositor reconocido por sus elaboradas miniaturas musicales fue reverenciada por la crítica especializada y se la comparó con lo que los com-positores de antaño –Monteverdi, Verdi, Janácek– realiza-ron al final de su carrera, una “obra maestra” producto de su madurez.El procedimiento de Kurtág fue similar al de algunos com-positores de comienzos del siglo XX –Richard Strauss con Salome de Oscar Wilde, Claude Debussy en Pélleas et Mé-lisande de Maurice Maeterlinck–: tomar una obra de teatro y ponerla en música directamente, sin mediación de un li-bretista y con los cortes necesarios para lograr una dura-ción apropiada para un texto cantado. Así logró una ópera en un solo acto de dos horas, en la cual su protagonista, Hamm, un hombre ciego postrado en una silla de ruedas, espera el final. En ese tiempo estático, dialoga sobre temas diversos con su sirviente Clov y sus parientes Nagg y Neil, que viven en dos tachos de basura. La espera del final de Hamm puede ser equiparada a la idea de creación final de Kurtág.

Un discurso puntillista, heredero de la estética de Anton We-bern, en la cual los pequeños motivos musicales son varia-dos en diferentes combinaciones instrumentales hasta que llegan a la voz, ralentizan el desarrollo dramático de esta obra de teatro por excelencia absurda, debida al autor de Esperando a Godot. El compositor, en este caso, nuevamen-te hace uso de su estética particular, la de las miniaturas musicales, que es expandida a una estructura de grandes dimensiones y con un dejo del lirismo diáfano del Pélleas de Debussy. Es una ópera que exige una concentración ex-trema del espectador, que es concebido como aquel que asistía a ciertas óperas de mediados de siglo XIX, sobre todo las de Wagner, viviéndolas como una experiencia religiosa.

Diálogos con el ayer y el mañana¿Un compositor holandés escribiendo una ópera en italia-no en 2019? Es el caso de la primera ópera de Micha Hamel (1970), Caruso a Cuba, estrenada en marzo pasado en Ám-sterdam. El compositor elabora su libreto basado en la no-vela de Como un mensajero tuyo de la cubana Mayra Mon-tero, que relata el viaje del famoso tenor italiano a la isla caribeña en la que explota una bomba en el teatro donde actúa y desaparece por unos días, aparentemente por es-tar con una lugareña.

Si a fines del siglo XX el idioma que adopta la mayoría de los compositores del mundo es el inglés, Hamel elige, como lo hicieron otros a lo largo de la historia, el idioma universal y primigenio del género –recordemos, por ejem-plo, Aurora (1908) de Héctor Panizza, que contiene nues-tra célebre “Canción a la bandera”, fue concebida en ita-liano–. Esta elección tiene que ver con la historia que está contando, para lo que se vale del uso de citas musicales a Verdi y canzonetas napolitanas, y un estilo orquestal y vocal derivado del posromanticismo italiano, aunque con una mirada propia desde el siglo XXI. Es una ópera di-vertida que dialoga con la tradición musical y hace cóm-plice al espectador con esos guiños, a la vez que genera una tensión dramática entre el esquematismo europeo del protagonista con la fantasía latina de lo salvaje lati-noamericano.La historia personal del compositor renacentista Carlo Ge-sualdo –asesino de su primera mujer y su amante cuan-do descubre su affair– ha servido como base de óperas de compositores del siglo XX como Salvatore Sciarrino, Alfred Schnittke y Franz Hummel. El irlandés Donnacha Denne-hy (1970), junto al dramaturgo Enda Walsh, deconstruyen esa historia en The Second Violinist, estrenada en Irlanda en 2017, poniendo como protagonista a Martin, un segun-

1. J’Nai Bridges (Josefa Segovia) en la escena final de Girls of the Golden West.©Martin Walz, gentileza DNO 2019.

2. Ryan McKinny (Clarence) y Hye Jung Lee (Ah Sing), junto al Coro de la Ópera Nacional de Holanda, en una escena del segundo acto de Girls of the Golden West.©Martin Walz, gentileza DNO 2019.

3. Jeanine De Bique (Aida) y Airam Hernández (Caruso) en una escena de Caruso a Cuba. ©Monika Rittershaus, gentileza DNO 2019.

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do violinista de una orquesta fascinado por la vida y obra de Gesualdo. Lo particular y extraordinario de esta ópera es que ese per-sonaje no canta y recién en la escena final habla y dice: “Sí”. Hasta ese momento lo vemos hacer su rutina diaria, comu-nicándose con los demás a través de los mensajes de tex-to que envía por su celular, y que son reproducidos en una pantalla gigante en el fondo del escenario. Así vemos cómo recibe mensajes publicitarios de pizzerías, su esparcimien-to con juegos de ninjas, pero sobre todo sus mensajes ob-sesivos para su novia y su coqueteo con una muchacha también amante de la música clásica en un chat de citas. Dennehy crea las situaciones musicales dramáticas no solo por lo que uno lee, sino también por el discurso instru-mental del pequeño ensamble. Hay una serie de escenas de amigos de Martin que son cantadas a la manera tradi-cional de una ópera y que, cual espejos distorsionantes, reproducen de forma diferente lo que está viviendo el pro-tagonista. También se vale de un expresivo coro con refe-

rencias a los madrigales de Gesualdo para los intermedios entre escenas. En este caso, el compositor dialoga con el pasado musical, potencia el poder dramático de lo visual con lo sonoro y emplea elementos electrónicos de nuestra vida cotidiana como disparadores de una ópera de impac-tante teatralidad.Cuatro compositores de diferentes lugares del mundo y de distintas edades presentan soluciones tan particulares como su propia idiosincrasia, aunque con una idea en co-mún: poner en escena problemáticas que nos interpelan día a día; entre ellas, la discriminación de las minorías, la indagación del significado del final de la vida, la diferen-cia cultural de las sociedades y la búsqueda de relacio-narse con los pares a través de la tecnología. Esta explora-ción que hacen los artistas sobre la ópera –actualizándola, empleando una diversidad de estéticas musicales, cues-tionando o reelaborando sus tradiciones– demuestra que, empezado el siglo XXI, este género dramático musical aún sigue vivo.

Escena de The Second Violinist.©Tonnie van Gessel, gentileza DNO 2019.

Our attention is currently invaded by different sensory and intellectual stimulation. Digital platforms, as never before, relate us immedia-tely –and as long as we consider necessary– with an immense content of written, audiovi-sual or sound information. Thus, the way to access music, movies and series does not ne-cessarily imply a certain ceremony –being in front of an audio equipment, going to the ci-nema or waiting a certain time to see a chap-ter– today everything is within a couple of clicks in cell phone or a laptop applications.How do you create an opera in this world over-loaded with offers, information and interests? Why and for what? The questions could arise in any artistic expression, but we will remain in this genre born in 1600. Let us take the current situation of 2019, more precisely what happe-ned last March in Amsterdam, where the fourth edition of the “Opera Forward” Festival –orga-nized by the National Opera of Holland– took place with four performances that can help us think about the different answers that compo-sers today take when creating a new opera.

Consecrated aesthetics + Universal/current topicsThere are consecrated composers with outs-tanding careers, who are faithful to their musi-cal aesthetic and whose works are frequently performed -because of them they are recogni-zed throughout the world-. The American John Adams in his last opera, Girls of the Golden West, premiered in San Francisco in the 2017 season, moves away from the contemporary themes that made him famous and that many critics classi-fied as “CNN operas”. Events of the contempo-rary history of the 20th century were the basis of Nixon in China (1987), The Death of Klingho-ffer (1993) on the hijacking of the cruiser Achille Lauro by Palestinians in 1985, or Doctor Atomic (2006) in which he portrays Robert Oppenheimer and the test of the first atomic bomb in 1945.In Girls of the Golden West the real testimo-nies of three women –an African American, an Asian and a Latina– in the far west of 1850 serve as the basis of the libretto prepared by stage director Peter Sellars. To speak of what happened to these people a century and a half ago in an often romanticized United Sta-tes –let’s think about the treatment of the same environment by Giacomo Puccini in La fanciulla del West (1910) about the drama of David Belasco–, is to put in evidence a violent and discriminatory situation that has echoes in the current North American society.To this end, John Adams uses his well-known post-minimalist aesthetics -repeated varied motifs in relatively short structures that span each scene- and even uses musical fragments from his earlier operas: a very common re-source for composers of the 18th century and early 19th, but not so much since the 20th cen-tury when originality started to be the distinc-tive pattern. It’s an opera for an audience that

knows the music of Adams and looks for what they already know he can offer. Those who don’t know him so much enjoy a strong drama to the sound of propulsive music or with beauti-ful slow and expressive cantábiles. In short, the composer resorts to a traditional operatic mu-sical structure.The ninety-five years-old Hungarian György Kurtág premiered his first opera, Final game -after eight years of development- on the play by Samuel Beckett (1957), last season at the Scala in Milan. This late arrival to the genre by this composer who is famous for his elaborate musical miniatures was revered by the specia-lized critics and was compared with what for-merly composers –Monteverde, Verdi, Janáček– did at the end of their careers: a master piece product of maturity.Kurtág’s procedure was similar to that of some composers of the early 20th century -Richard Strauss with Salome by Oscar Wilde, Claude Debussy in Pélleas et Mélisande by Maurice Maeterlinck- taking a play and putting it into music directly without the mediation of a li-brettist and with the necessary cuts to achieve an appropriate duration for a sung text. Thus he achieved an opera in two hours single act, in which his protagonist, Hamm, a blind man prostrate in a wheelchair, awaits the end. Du-ring that static time, he talks about different to-pics with his servant Clov and his relatives Nagg and Neil, who live in two garbage cans. Hamm’s wait for the end can be equated to the idea of Kurtág’s final creation at age ninety-five.A detailed speech, heir of Anton Webern’s aesthetics, in which the small musical moti-ves are varied in different instrumental com-binations until they reach the voice, they slow down the dramatic development of this play of absurd excellence, by the author of Waiting for Godot. In this case, the composer makes use of his particular aesthetic again, that of the mu-sical miniatures, which is expanded to a struc-ture of large dimensions and with a touch of diaphanous lyricism of Debussy’s Pélleas. It’s an opera that demands an extreme concen-tration of the spectator, conceived as those who attended certain operas of the mid-nine-teenth century, especially those of Wagner: li-ving them as a religious experience.

Dialogues with yesterday and tomorrowWhy does a Dutch composer write an opera in italian in 2019? That is the case of Micha Hamel’s first opera (1970), Caruso a Cuba, pre-miered last March in Amsterdam. The compo-ser elaborated his libretto based on the no-vel Como un mensajero tuyo by Cuban Mayra Montero, which recounts the famous Italian tenor’s trip to the Caribbean island in which a bomb explodes in the theater where he acts, then disappears for a few days, apparently for being with a local woman.If the language adopted by most of the world composers, in the late 20th century, is English

Hamel chooses, as others did throughout his-tory, the primitive universal language of the genre -remember, for example, Aurora (1908) by Héctor Panizza, which contains our famous “Canción a la bandera”, that was conceived in Italian-. This choice has to do with the story that he is telling, for what he uses musical quo-tes to Verdi and Neapolitan canzonetas, and an orchestral and vocal style derived from Italian post-romanticism, although with an own look from the 21st century. It is an entertaining ope-ra that dialogues with the musical tradition and makes the spectator complicit with those winks, while generating a dramatic tension bet-ween the protagonist’s European schematism and the fantasy of the Latin American savage.The personal story of the Renaissance compo-ser Carlo Gesualdo –murderer of his first wife and her lover when he discovers their affair– has served as the basis for 20th century operas by composers such as Salvatore Sciarrino, Alfred Schnittke and Franz Hummel. The Irish Donna-cha Dennehy (1970) together with the playwright Enda Walsh, deconstruct that story in The Se-cond Violinist, premiered in Ireland in 2017, sta-rring Martin, a second violinist of an orchestra fascinated by the life and work of Gesualdo.The particular and extraordinary of this ope-ra is that Martin doesn’t sing and in the final scene he just says: “Yes”. Until that moment we see him in his daily routine, sending text messages by his cell phone that are reprodu-ced on a giant screen at the back of the stage. So we see how he receives advertising messa-ges from pizzerias, his entertainment with nin-ja games, but above all his obsessive messages to his girlfriend and his flirt with a girl in a da-ting chat who also loves classical music. Den-nehy creates dramatic musical situations not only by what one reads, but also by the instru-mental discourse of the small ensemble. There are a series of scenes of Martin’s friends that are sung in the opera traditional way and that, in the manner of distorting mirrors, reprodu-ce what the protagonist is living in a different way. It also uses an expressive chorus with re-ferences to Gesualdo’s madrigals for intersce-nes between scenes. In this case, the composer dialogues with the musical past, enhances the dramatic power of the visual with the sound and uses electronic elements of our daily life as triggers of an opera of shocking theatricality.Four composers of different ages from diffe-rent parts of the world present solutions as unique as their own idiosyncrasies, although with one common idea, to stage issues that challenge us every day: the discrimination of minorities, the investigation of the meaning of the end of life, the cultural difference of socie-ties and the search to relate to peers through technology. This exploration of the opera by the artists (updating it, using a diversity of mu-sical aesthetics, questioning or re launching its traditions) shows that, in the 21st century, this musical dramatic genre is still alive.

 e creative challenges of the genre in times of immediacy and screens.

Creating the 21st century opera BY: LUCIANO MARRA DE LA FUENTE

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Javier Hagen, Ulrike Mayer-Spohn y Teresa Floriach en Einer, en la sala del CETC (2015). ©Máximo Parpagnoli.

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“ De todos los medios de expre-sión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Ju-gamos con cosas que desapa-

recen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir… Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angus-tia y también la originalidad esencial de nuestro oficio”, escribió Henri Car-tier-Bresson, uno de los fotógrafos más influyentes del último siglo. Le-jos del fotoperiodismo callejero pero cerca del concepto de “momento de-cisivo” que acuñó el célebre francés, Arnaldo Colombaroli y Máximo Par-pagnoli llevan años captando con sus cámaras la esencia de cada hecho artístico que se desarrolla en el es-cenario del Teatro Colón. Por eso, la reciente edición de un libro con una selección de las mejores imágenes de ese registro sensible y metódico de miles y miles de tomas es una pieza

de colección por su belleza. Al mismo tiempo, ofrece una manera distinta de apreciar la multiplicidad estética de la programación de ópera, ballet y con-ciertos.Arnaldo Colombaroli es fotógrafo del Teatro Colón desde el 2 de enero de 1968. De su Rosario natal trajo su afi-ción por la fotografía y su condición de actor. Más de medio siglo de ex-periencia le enseñaron que su traba-jo comienza antes del estreno e inclu-so antes del ensayo general. “Voy a ver los ensayos para conocer el detalle de la obra, pero no sé en qué momento el tenor le clava un puñal a la soprano, y no se lo va a clavar de nuevo para que yo le tome la foto, así que más vale que esté alerta”, ejemplifica.Máximo Parpagnoli nació en San Mi-guel de Tucumán y llegó a Buenos Ai-res en junio de 1983. Su primer em-pleo fue en el laboratorio de un medio gráfico. Un día, un colega fue a com-

prar insumos en la Casa del Fotógrafo que quedaba en Viamonte y Talcahua-no y escuchó que una persona le con-taba al vendedor que el Teatro Colón buscaba refuerzos en el área de Do-cumentación. Con el tiempo supo que esa persona era Arnaldo Colombaroli. Al día siguiente, llegó a la misma ofici-na donde hoy trabaja. Miguel Micciche, el jefe de entonces, le pidió que reve-lara un negativo. Máximo lo imprimió. “¿Cuándo podés empezar?”, le pregun-taron. “Cuando sea”, respondió. Y no paró más. Fotógrafos del Teatro Colón traza en sus 236 páginas un recorrido cromático que retrata el talento y la pasión de los ar-tistas en el escenario a través de los años. A la vez, en un segundo plano, testimonia la evolución tecnológi-ca que fue modificando la fotografía y su práctica en su paso hacia lo di-gital. En la etapa analógica, cada dis-paro era una foto menos en el rollo.

PUBLICACIONES

El instante y la eternidadEl libro Fotógrafos del Teatro Colón recoge una selección del trabajo que desde hace décadas realizan Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli.

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“Tenías que economizar y negociar con vos mismo sacar o no una escena, buscabas las escenas que podían ren-dir fotográficamente y que contaran mejor la historia”, evoca Máximo. “Lo digital nos permitió sacar fotos desde que el director saluda hasta el último aplauso”, resume y explica que en la fotografía escénica hay que estar dis-puesto a sacar muchas fotos, porque el margen de error es muy grande, so-bre todo en lo coreográfico. “Hay que entender que las velocidades a las que se mueven los bailarines saltan-do y girando son muy altas. En la ópe-ra también, si bien, en general, todo es más pausado. Y todo conspira, porque salvo algunas excepciones la luz siem-pre es poca”, detalla.

¿Cuál es la inspiración del fotógrafo cuando los años pasan y hay que re-gistrar nuevamente títulos que vuel-ven a la programación? “A mí me ins-pira lo que veo. La música y el arte del artista que está en el escenario ins-piran al fotógrafo”, dice Arnaldo. Para Máximo, “nunca una función es igual a otra. Jamás, así sea el mismo elen-co, la misma obra o la misma pues-ta. Siempre hay una energía diferente. Ese debe ser el entrenamiento de un fotógrafo de artes escénicas”. Además, apunta que si bien la primera cone-xión con la escena es visual, el oído también juega. “La música te marca un tempo e incluso te puede anticipar qué va a hacer el artista, cómo inter-preta lo que la música expresa”.

“Paradójicamente, todas las imágenes de este libro fueron capturadas mien-tras sonaba una sinfonía, una ópera o una pieza para ballet. Y, prescindiendo de esas músicas, las fotografías de Ar-naldo y Máximo recrean nuevos mun-dos solo con la magia de la luz y de la sombra. En el ejercicio inverso al de un musicalizador, que con una melo-día puede dotar de nuevos significa-dos un relato visual, ellos logran des-cubrir la historia que está vibrando, pese al silencio del papel”, reflexiona en el prólogo del libro la directora ge-neral del Teatro Colón, María Victoria Alcaraz.Para Arnaldo, la misión es “resumir la ópera entera en una foto. Uno mira y dice: ‘esto es Aida’. Lo mismo con un

1. Norma Fontenla y José Neglia en Dafnis y Cloe, 1970.©Arnaldo Colombaroli.

2. Gandini por Znaniecki, 2016. En la sala del CETC.©Máximo Parpagnoli.

3. Diana Damrau con la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, 2017.

©Arnaldo Colombaroli.

4. Kenneth Tarver y Aris Argiris en La Cenerentola, 2012. ©Máximo Parpagnoli.

ballet o lo que sea. Si el fotógrafo pue-de resumir en tres imágenes todo el espectáculo, es genial. A veces se da, a veces no se da. Pero no logramos nada con fotografiar el escenario completo con el decorado y los cantantes y ac-tores. No, tiene que haber algo más, tiene que poder percibirse la ópera en toda su dimensión”. Cazadores de lo efímero, en este libro editado por el Teatro Colón, Colom-baroli y Parpagnoli nos regalan para siempre aquellas maravillas que tal vez nuestra mirada no alcanzó a des-cubrir. Como Cartier-Bresson, podrían decir: “La fotografía es, para mí, el im-pulso espontáneo de una atención vi-sual perpetua, que atrapa el instante y su eternidad”.

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“Of all the means of expression, photogra-phy is the only one that fixes the precise mo-ment. We play with things that disappear and that, once disappeared, it is impossible to re-vive... For us, what disappears, disappears fo-rever and ever: hence our anguish and also the essential originality of our trade”, wrote Henri Cartier-Bresson, one of the most in-fluential photographers of the last century. Far from street photojournalism, but closer to the concept of a “decisive moment” that the famous Frenchman, Arnaldo Colombaroli and Máximo Parpagnoli coined for years, cap-turing with their cameras the essence of each artistic event that takes place on the stage of the Teatro Colón. Therefore, the recent edition of a book with a selection of the best ima-ges, thousands and thousands of shots, is a collector’s item itself for its beauty. At the same time, it offers a different way of appre-ciating the aesthetic multiplicity of the opera, ballet and concert programming.Arnaldo Colombaroli has been a photogra-pher at the Teatro Colón since January 2, 1968. From his native Rosario he brought his love for photography and his status as an actor. More than half a century of experience taught him that his work begins before the premie-re and even before the general rehearsal. “I go to see the rehearsals to know the detail of the work, but I do not know at what point the tenor sticks a dagger to the soprano, and he is not going to nail it again so I can take the picture, so I better be alert”, he exemplifies.Máximo Parpagnoli was born in San Miguel de Tucumán and arrived in Buenos Aires in June 1983. His first job was in the laboratory of a graphic medium. One day, a colleague went to buy supplies at the Casa del Fotógrafo that was in Viamonte and Talcahuano and heard that a person told the salesman that the Tea-tro Colón was looking for reinforcements in the Documentation area. With time he knew that person was Arnaldo Colombaroli. The next day, he arrived at the same office whe-re he works today. Miguel Micciche, his boss at that time, asked him to reveal a negative. Maximus printed it. “When can you start?”, they asked him, “Whenever you want”, he re-plied.

Photographers of the Teatro Colón trace a chromatic path in its 236 pages that portrays the talent and passion of the artists on stage over the years. At the same time, in the bac-kground, testifies to the technological evolu-tion that was modifying the photography and its practice in its move towards the digital. In the analog stage, each shot was one less photo on the roll. “You had to negotiate with yourself whether or not to take a scene, you looked for the scenes that could be rendered photographically and that would tell the story better”, evokes Máximo. “The digital allowed us to take pictures from the director’s gree-ting until the last applause”, and he expla-ins that in the scenic photography you have to be willing to take many photos, because the margin of error is very large, especially in choreography. “You have to understand that the speeds at which the dancers move and jump are very high. In the opera too although, in general, everything is more paused. And everything is against you, because with some exceptions, the light is scarce”, he says.What is the photographer’s inspiration as the years go by and new titles have to be registe-red that return to the programming? “What I watch inspires me. The music and the artist’s art on stage inspire the photographer”, says Arnaldo. For Máximo, “one event is never equal to another. Never, even with the same cast, or the same play. There is always a di-fferent energy. That must be the training of a performing arts photographer”. In addition, he points out that although the first connec-tion with the scene is visual, the hearing also plays. “Music sets a tempo for you and you can even anticipate what the artist is going to do, how he interprets what the music ex-presses”.“Paradoxically, all the images in this book were captured while playing a symphony, an opera or a piece for ballet. The photographs of Arnaldo and Máximo recreate new worlds only with the magic of light and shadow. In the reverse exercise of a musicalizer, who with a melody can give new meanings a visual story, they manage to discover the story that is vibrating, despite the silence of the paper”, reflects in the prologue of the book the gene-

ral director of the Teatro Colón, María Victo-ria Alcaraz.For Arnaldo, the mission is “to sum up the entire opera in a photo. One looks and says: ‘this is Aida’. The same with a ballet or whate-ver. If the photographer can express the enti-re show in three images, it’s great. Sometimes it happens, sometimes it doesn’t happen. But you do not achieve anything by photogra-phing the entire stage with the scenery and the singers and actors. No, there has to be so-mething else, you have to be able to perceive the opera in its entire dimension”.Hunters of the ephemeral, in this book edited by the Teatro Colón, Colombaroli and Parpag-noli give us forever those wonders that per-haps our eyes did not manage to discover. Like Cartier-Bresson, they could say: “Photo-graphy is, for me, the spontaneous impulse of a perpetual visual attention, which captures the moment and its eternity”.

 e book Photographers of the Teatro Colón, portraits a selection of the work that Arnaldo Colombaroli and Máximo Parpagnoli have been doing for decades

 e moment and the eternity

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La vitalidad de las formas

“ El ballet es un arte vivo”, dijo alguna vez Stanton Welch, el renombrado corógrafo australiano, crea-dor de Clear, la impactante pieza que este año llegó por primera vez al Teatro Colón. En otras palabras,

la danza implica movimiento, cambio, transformación. A lo largo de los siglos, diferentes coreógrafos y bailarines han dejado su huella, moldeando la historia del ballet, que res-piró al ritmo de cada contexto histórico. Los románticos hi-cieron lo suyo en el siglo XIX. Los neoclásicos y contempo-ráneos también, a lo largo del XX. Por ello, una compañía como la del Teatro Colón, en tanto compañía viva, es per-meable a una heterogeneidad de propuestas que trazan un arco que va desde los superclásicos del ballet –como El Corsario, el éxito de 2018 que se repuso recientemente, con cuatro funciones– hasta piezas del siglo XX, como las que pudieron verse en Noche clásica y contemporánea –que tuvo cinco funciones en junio–, compuesta por obras de George Balanchine, Jerome Robbins y el mismo Welch.

“Las diferentes propuestas ayudan a crear nuevos públicos”, asegura Paloma Herrera, directora del Ballet Estable, en su tercer año en el cargo. “Hoy los bailarines tienen un training más dinámico, con más funciones, las giras, las presenta-ciones fuera de sede en Parque Centenario y en el Teatro de la Ribera, un entrenamiento importante y un elevado nivel técnico que les permite cambiar de repertorio y estar a la altura de las circunstancias”, asegura. Es cierto que el Teatro Colón es un recinto clásico, “un teatro de tradición”, como lo llama Herrera, y como tal debe asegurar la preservación de las piezas maestras del género, especialmente las del ba-llet decimonónico. Estos clásicos, a su vez, no son homo-géneos sino que ofrecen un menú de estilos, que van des-de las danzas de carácter hasta el género blanco, ícono del romanticismo. Sin embargo, venerar la tradición no implica darle la espalda al siglo XX, que ha sembrado importantes hitos en la historia del ballet contemporáneo, erigiendo nue-vos popes de la danza. “El bailarín necesita una inspiración

El Ballet Estable del Teatro Colón pone en juego toda su versatilidad para presentar un abanico de estilos a lo largo de la temporada.

POR ALINA MAZZAFERRO

BALLETEmilia Peredo Aguirre (Gulnara) y Maximiliano

Iglesias (Lankendem) en El corsario, 2019.©Máximo Parpagnoli.

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–asegura Herrera– y trabajar con nuevos lenguajes siempre lo hace mejorar. Es poner la vara más alta y darle la motiva-ción que necesita para subir al escenario con esa adrenali-na que lo hace ir por más”. Versatilidad: esa parecería ser la clave para llevar ade-lante una compañía de repertorio en pleno siglo XXI. Pa-loma Herrera asegura que la programación anual ha sido planificada con extremo cuidado, para brindar un abani-co de opciones. Dos de los clásicos favoritos dieron ini-cio a la temporada (Don Quijote, El Corsario). Luego, aires más modernos, que combinan la perfección de la técnica neoclásica (Balanchine), la frescura del musical americano (Robbins) y la actualidad de un coreógrafo contemporáneo (Welch). Para la segunda mitad del año, un ejemplar del ballet blanco, La Sylphide. Más tarde, una historia archico-nocida –La Cenicienta–, que convoca a la familia comple-ta, para que los niños no se queden afuera. Y un cierre de año con todo (habrá nueva escenografía y vestuario), con un clásico que siempre deslumbra: El lago de los cisnes. El arco que va de superclásico a superclásico se cierra, permi-tiendo una variedad de matices que demuestra que el Ba-llet Estable no es monocromático.

Ampliar el horizontePara una compañía clásica, Balanchine siempre va como anillo al dedo. Su propuesta –despojada de los personajes, los suntuosos trajes, los argumentos y la pompa del ballet que lo precedió– es siempre moderna. Y sin embargo, su lenguaje requiere la precisión y el tecnicismo del bailarín clásico. “Mi obra contiene todo lo que sé sobre el ballet clá-sico en apenas 13 minutos”, habría dicho Balanchine sobre Allegro Brillant, la pieza que pudo verse en el Teatro Colón en junio. Líneas largas, sobrias y lánguidas, la ligereza de las bailarinas, la destreza en el trabajo de puntas, la exac-titud en la sincronización y la simetría son algunas de las características del lenguaje neoclásico que propuso Balan-chine a principios del siglo XX. Balanchine trabajó durante 30 años con otro coreógrafo, Je-rome Robbins, a quien generalmente se asocia con el mu-sical americano, tal vez porque conformó una dupla inolvi-dable con el compositor Leonard Bernstein, quien encontró su punto álgido en el film West Side Story, ganador de diez premios Oscar, que el mismo Robbins codirigió junto a Ro-bert Wise. Desde entonces, Robbins fue un ícono de Broad-way. Sin embargo, el coreógrafo tiene una larga carrera en

el mundo del ballet –fue el asistente de Balanchine en el New York City Ballet, compañía que él mismo luego dirigió–. Por ello, otra pieza que Paloma Herrera ha seleccionado para el Ballet Estable este año es Fancy Free, un trabajo de Robbins de 1944 con música de Bernstein, cuyo éxito inspi-ró el musical On the Town. La temática y el estilo represen-tan norteamericanidad. Tres marineros de traje blanco in-tentan conquistar a un grupo de muchachas de Nueva York, una escena típica de la Segunda Guerra. En aquel trabajo temprano de Robbins ya se vislumbran aquellos rasgos que caracterizarían su lenguaje: el uso del ritmo acompañado por aplausos y chasquidos de dedos, la gestualidad cine-matográfica, los momentos de comicidad herederos de la splapstick-comedy y, especialmente, el modo en que los personajes conversan a través del movimiento. “Fancy Free es danza y al mismo tiempo es una obra de teatro, que debe ser actuada correctamente”, asegura Kipling Houston, el repositor de la pieza, que vino a la Argentina a montar-la para el Ballet Estable. “Utiliza dentro de su narrativa mo-vimientos naturales, por fuera del canon del ballet, lo cual suele ser una dificultad para los bailarines, que deben po-

der componer esa camaradería y esa entrañable amistad entre los personajes desde el principio hasta el final de la obra”, detalla.Otra de las apuestas de 2019 fue Clear, del australiano Stanton Welch, que en su estreno en 2001 en el American Ballet Theater fue catalogada por el New York Times como el mayor éxito de la temporada. Esta obra mucho más re-ciente permitió que los bailarines del Colón realmente se zambulleran en el lenguaje contemporáneo. Clear brinda la oportunidad para que los varones de la casa se desta-quen: siete cuerpos masculinos, explosivos, feroces, enér-gicos contrastan con el de una única bailarina y la barroca música de Bach. Ahora el Ballet Estable se prepara para volver a los tutús blancos, al estilo romántico. Y si bien el terreno es cono-cido, también resulta un desafío. “Se puede hacer el mis-mo ballet una y otra vez, y en cada ocasión buscarle una vuelta de tuerca para que sea mejor”, asegura Paloma He-rrera. Sin duda, para ella también, como afirmaba Welch, el ballet es un arte vivo, que late al ritmo de cada com-pañía.

1. Georgina Giovannoni, Jiva Velázquez y Juan Pablo Ledo en Clear.©Máximo Parpagnoli.

2. Luciano García en el aire en Fancy Free, junto a Facundo Luqui, Maximiliano Iglesias, Georgina Giovannoni, Magdalena Cortés y Matías De Santis. ©Arnaldo Colombaroli.

3. Paloma Herrera, directora del Ballet Estable.

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“Ballet is a living art”, said Stanton Welch, the renowned Australian choreographer, crea-tor of Clear, the striking piece that came this year for the first time to the Teatro Colón. In other words, dance implies movement, chan-ge, transformation. Over the centuries, di-fferent choreographers and dancers have left their mark, shaping the history of ballet, which breathed to the rhythm of each histo-rical context. Romantics did their thing in the 19th century; neoclassical and contemporary too, throughout the 20th. Therefore, a com-pany like the Permanent Ballet, as a living company, is permeable to a heterogeneity of proposals that trace an arc that goes from the ballet’s super classic –like The corsair, a 2018 success that reopened recently with four performances– to pieces of the 20th century, such as those seen in Classic and Contempo-rary Night, composed of works by George Ba-lanchine, Jerome Robbins and Welch himself, which had five performances in June.“The different proposals help create new au-diences”, says Paloma Herrera, director of the Permanent Ballet, in her third year in office. “Today dancers have a more dynamic trai-ning, with more performances, tours, presen-tations outside the theatre in Parque Cente-nario and Teatro de la Ribera, an important training and a high technical level that allows them to change their repertoire and rise to the occasion”, she says. It is true that the Tea-tro Colón is a classic place, “a theater of tradi-tion”, as Herrera names it, and as such it must ensure the preservation of the masterpieces of the genre, especially those of the 19th cen-tury. These classics, in turn, are not homo-geneous but offer a menu of styles, ranging from character dances to the white genre, an icon of romanticism. However, venerating the tradition doesn’t mean turning our backs on the 20th century, which has shown important milestones in the history of contemporary ba-llet, erecting new popes of dance. “A dancer needs inspiration”, says Herrera, “and working with new languages always makes it better. It’s setting the bar high and giving them the motivation they need to get on stage with that adrenaline that makes them go for more”.Versatility. That seems to be the key for ca-rrying out a repertoire company in the 21st century. Paloma Herrera assures that the annual programming has been planned with

extreme care to offer a range of options. Two of the favorite classics kicked off the season (Don Quixote and The corsair). Then, most modern styles which combine the perfection of the neoclassical technique (Balanchine), the freshness of the American musical (Rob-bins) and the present of a contemporary cho-reographer (Welch). In the second half of the year, a sample of white ballet with La Sylphi-de. Later, a well-known story –Cinderella– will convene the whole family, so that children can enjoy it too. And closing the year with a bang with a classic that always dazzles: The Swan Lake (with new sets and costumes). The arch that goes from one super classic to another comes to an end, allowing a variety of nuances that proves the Permanent Ballet is not monochromatic.

Expanding the horizonFor a classic company, Balanchine is always good. His proposal –stripped of the charac-ters, the sumptuous costumes, the arguments and the pomp of the ballet that preceded him– is always modern. And yet, his langua-ge requires the precision and technicality of a classical dancer. “My work contains everything I know about ballet in just 13 minutes”, Balan-chine would have said about Allegro Brillante, the piece that could be seen at the Teatro Co-lón in June. Long lines, sober and languid, the lightness of the ballerinas, the skills with the pointe shoes, the accuracy in the synchroni-zation and the symmetry are some of the cha-racteristics of the neoclassical language pro-posed by Balanchine at the beginning of the 20th century.Balanchine worked for 30 years with another choreographer, Jerome Robbins, who is usua-lly associated with American musical, perhaps because he had formed an unforgettable duo with the composer Leonard Bernstein, who found his highlight in the film West Side Story, winner of ten Oscar awards, which Robbins himself co-directed with Robert Wise. Sin-ce then, Robbins has been a Broadway icon. However, the choreographer has a long ca-reer in the world of ballet –he used to be Balanchine’s assistant at the New York City Ballet, company that later he would also di-rect–. For this reason, another piece that Pa-loma Herrera has selected for this season is Fancy Free, a piece by Robbins from 1944 with

music by Bernstein, which inspired the musi-cal On the Town. The theme and style depict North American.Three sailors in white suits try to conquer a group of girls from New York, a typical sce-ne of the Second War. In Robbins’ early pie-ces those features that would characteri-ze his language already glimpsed: the use of rhythm accompanied by applause and fingers snapping, cinematographic gestures, come-dy moments heirs of slapstick-comedy and, especially, the way in which characters talk through the movement. “Fancy Free is dan-ce and at the same time it’s a play that must be performed correctly”, says Kipling Houston, the choreography revival of the piece, who came to Argentina to assemble it for the Per-manent Ballet. “The piece uses natural move-ments, out of the ballet canon, which is usua-lly hard for the dancers, who must be able to compose camaraderie and endearing friend-ship between their characters from the begin-ning to the end of the work”.Another one of the bets of 2019 was Clear, by the Australian Stanton Welch, which was ca-taloged by the New York Times –in its premie-re in 2001 in the American Ballet Theatre– as the greater success of the season. This more recent work allowed the dancers of the Co-lón to immerse in the contemporary langua-ge. Clear provides the opportunity for men to stand out: seven explosive, ferocious, energe-tic male bodies contrast with a single female dancer and Bach’s baroque music.Now, the Permanent Ballet is preparing to re-turn to the white tutus, in the romantic style. And while the terrain is known, it is also a challenge. “You can do the same ballet again and again, and every time search for a twist to make it better”, says Paloma Herrera. Cer-tainly, for her too, as Welch affirmed, ballet is a living art, that beats to each company’s rhythm.

 e Teatro Colón Permanent Ballet brings into play its versatility to present a range of styles throughout the season.

 e vitality of forms

BY: ALINA MAZZAFERRO

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AUDIENCIAS

A un clicUn cambio de lenguaje en la comunicación y una activa gestión de los medios digitales llevan el Teatro Colón a un público cada vez más diverso y numeroso.

POR JAZMÍN CAÑETE PALACIOSFOTOS: COLÓN DIGITAL

E n el celular. En la tablet o en la computadora. Cada día hay más formas de cono-cer, descubrir, informarse y

disfrutar del Teatro Colón. Lo hace po-sible el trabajo de un equipo de pro-fesionales integrado por diseñadores, editores, redactores y realizadores au-diovisuales que ponen al alcance de la mano todas las propuestas de una de las instituciones culturales más importantes del continente. El eje es abrir las puertas del Teatro y llegar a nuevos públicos. Con este objetivo, las herramientas digitales llevan el Colón a las casas y a las pantallas de todo el mundo. Se trate de comprar entra-das, escuchar a una figura internacio-nal, conocer los próximos estrenos o asomarse a la intimidad de un ensayo, las redes sociales y el nuevo sitio web acercan todos los contenidos del Tea-tro a un clic de distancia.

Hay equipoEl área de Comunicación Institucional es el corazón digital de un organismo cuyo carácter está marcado por su tra-dición y su arquitectura. Por esa ra-zón, fue necesario encontrar un nue-vo lenguaje que, sin perder de vista la historia ni la esencia de los conteni-

dos, mostrara un Teatro Colón que hoy puede ser disfrutado por todos, sin necesidad de ser un experto en ópera, ballet o música sinfónica. Para llevar a cabo este propósito hacía falta un equipo de profesionales de la comunicación que no estuviera “de vi-sita”, sino que viviera el pulso del tea-tro día a día. Hasta 2016, en la elabora-ción de materiales audiovisuales para promover los lanzamientos de tempo-rada se contrataba a terceros. Como corresponde a un teatro-fábrica, ca-paz de confeccionar cada puesta en escena desde la primera puntada y el primer martillazo, los contenidos grá-ficos y audiovisuales actualmente se producen desde cero en el Teatro Co-lón. Registro de los ensayos, entrevis-tas a los artistas, edición de las imá-genes, redacción y edición de posteos y diseño de programas: todo se realiza en casa y se difunde por los canales electrónicos.“La importancia de contar con profe-sionales que trabajan en el Teatro es mayúscula, porque entienden la lógi-ca diaria de las producciones”, explica Jorge Codicimo, responsable del área de Comunicación Institucional. “En un ensayo, a nuestro equipo audio-visual no se lo ve, no se lo escucha.

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No molestan mientras hacen su tarea. Son como ninjas. Y ese cuidado los artistas lo aprecian. Gente de afuera, del mundo de la publicidad, tal vez no está en tema y no se preocupa por eso: entran con luces, se cruzan con la cámara, rompen el clima”.

Al mundoCon 300.000 seguidores en Facebook, 200.000 en Instagram y más de 100.000 en Twitter, la presencia del Colón en

redes sociales es cada vez mayor. Este crecimiento implica nuevos desafíos para quienes deben mantener actua-lizadas sus novedades y abarcar la incesante producción artística de un teatro al que hay que seguirle el ritmo. La diversificación de canales de co-municación digital no solo demanda mayor trabajo para estar presente en múltiples vías al mismo tiempo, sino también una generación de conteni-dos igualmente diversificada.

En dos años y medio, se produjeron casi 400 piezas audiovisuales que nu-tren las redes sociales; a ellas se su-man reediciones para generar ver-siones específicas para Facebook e Instagram, que admiten diferentes du-raciones máximas para sus videos. A la vez, se diseñan unos 120 programas de mano por año para los distintos abo-nos y ciclos. Cada título se despliega en un combo de piezas gráficas y di-gitales: los programas de mano tienen también su afiche y su flyer digital. A la versatilidad hay que agregarle es-pecialización. “Al principio, los videos de ballet necesitaban muchos ajus-tes. Poco a poco, fuimos incorporan-do nombres técnicos para poder en-tendernos; aprendimos de posturas, de posiciones de pies y manos, de caí-das… y todo esto nada menos que con Paloma Herrera como maestra. Ahora los materiales prácticamente no nece-sitan cambios”, cuenta Codicimo. La producción audiovisual que perió-dicamente refleja las novedades de la programación en las redes socia-les está reunida al mismo tiempo en el canal de YouTube del teatro, que se convierte en otra manera de conocer a los protagonistas de los conciertos, óperas y ballet de la temporada a par-tir de sus propias palabras y sensacio-nes. Entre la multiplicidad de figuras y sonidos que encierra cada clip, la sec-ción “Detrás de escena” es una perla. Se trata de una serie de videos que muestran cómo se trabaja en los talle-res escenotécnicos y la incansable la-bor que implican las realizaciones que se llevan al escenario, desde los bo-cetos hasta los acabados finales. Lle-vando un poco más lejos la propuesta de dar a conocer el “cómo se hace”, en

2018 se desarrolló por primera vez un material más extenso, de media hora de duración, a modo de documental sobre el proceso de creación de una nueva producción del teatro, la ópera La Bohème de Giacomo Puccini.A la par de los desarrollos digitales y de la producción gráfica de los pro-gramas de mano, el área de Comuni-cación Institucional tiene a su cargo otras publicaciones en papel. A la edi-ción de la ya tradicional Revista Teatro Colón, este año se sumaron dos libros que abordan la magia del escenario desde distintos puntos de vista. Fotó-grafos del Teatro Colón pone el foco en el arte que se expresa en el esce-nario, y reúne una selección de imáge-nes tomadas durante años por Arnal-do Colombaroli y Máximo Parpagnoli, mientras que El alma de un gigan-te expone la mirada del artista visual

Marcelo Brodsky sobre la historia y la trastienda del teatro.

Nuevo diseñoLa plataforma madre en la comunica-ción digital es el sitio web. Con casi 900.000 visitas durante el último año, está renovado su diseño para intro-ducir mejoras en la experiencia de usuario, tanto en el acceso a los con-tenidos como en la adquisición de abonos y localidades. Desde allí, el visitante virtual puede consultar la programación de la temporada, subs-cribirse al newsletter para recibir no-vedades en su correo electrónico, ob-tener información general sobre el teatro (su historia, sus cuerpos artís-ticos, visitas guiadas, audiciones, etc.) o la agenda de actividades gratuitas.A través del sitio web también se pue-den disfrutar desde cualquier lugar

del mundo transmisiones en vivo de algunas de las producciones del Co-lón (en 2018 se realizaron 50). La in-corporación del streaming multiplica exponencialmente el acceso de la pro-gramación a nuevos públicos, objetivo central de la estrategia de comunica-ción que articula todas las herramien-tas y canales mencionados para en-contrar distintos modos de acercar al potencial espectador.“Articulamos con todas las áreas del Teatro para comunicar los ejes de la gestión y hacer crecer la audiencia en cantidad y en diversidad. Tenemos el orgullo de trabajar en una institución cultural argentina que es sinónimo de prestigio y de excelencia con proyec-ción internacional. El Teatro Colón es una marca global. Queremos que ese activo pueda ser disfrutado por todos”, sintetiza Codicimo.

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On the cell phone, the tablet or a computer. Every day there are more ways to know, dis-cover, learn and enjoy the Teatro Colón. It is possible because of by the work of a team of professionals composed of designers, editors, writers and audiovisual producers who put at hand all the proposals of one of the most important cultural institutions of the conti-nent. The axis is to open the doors of the the-ater and reach new audiences. With this ob-jective, the digital tools take the Colón to the houses and to the screens of the whole world. Whether it’s buying tickets, listening to an in-ternational figure, getting to know upcoming releases or lean out on the intimacy of a re-hearsal, social networks and the new website bring all the contents of the Theater within a click away.

The teamThe Institutional Communication area is the digital heart of an organization whose charac-ter is marked by its tradition and architecture. For that reason, it was necessary to find a new language that, without losing sight of the his-tory or the essence of the contents, could show a Teatro Colón that can be enjoyed to-day by everyone, without needing to be an ex-pert in opera, ballet or symphonic music. To carry out this purpose, we needed a team of communication professionals who were not “visiting”, but who lived the pulse of the theater day by day. Until 2016, the production of audiovisual materials to promote season-al launches was contracted to third parties. As befits a theater-factory, capable of making each staging from the first stitch and hammer, graphic and audiovisual content is currently produced from scratch at the Teatro Colón. Record of rehearsals, interviews with artists, editing of images, writing and editing of post-ers and design of programs: everything is pro-duced at home and disseminated through electronic channels.“The importance of having professionals working in the theater is capital, because they understand the daily logic of the produc-tions”, explains Jorge Codicimo, responsible for the Institutional Communication area. “In a rehearsal, our audiovisual team is not seen, not heard. They do not disturb others while doing their thing. They are like ninjas. And the artists appreciate that care. People from out-side, from the world of advertising, they do

not worry about that: they come in with lights, they cross with the camera, and they break the atmosphere”.

To the worldWith 300,000 followers on Facebook, 200,000 on Instagram and more than 100,000 on Twit-ter, the presence of the Colón on social net-works is growing. This growth implies new challenges for those who must keep their news updated and cover the incessant artis-tic production of a theater that has to be fol-lowed by the rhythm. The diversification of digital communication channels not only re-quires more work to be present in multiple channels at the same time, but also an equal-ly diversified generation of contents.In two and a half years, almost 400 audiovi-sual pieces were produced to nourish social networks, some of which are specific versions for Facebook and Instagram, which allow dif-ferent maximum durations for their videos. At the same time, about 120 hand programs are designed per year for the different sub-scriptions and cycles. Each title is displayed in a combo of graphic and digital pieces: each hand program also has its poster and its digi-tal flyer.To the versatility we must also add special-ization. “At the beginning, the ballet videos needed a lot of adjustments. Little by little, we learned technical names to understand each other; we learned from postures, from hand and foot position, from falls... and all this nothing less than with Paloma Herrera as a teacher. And now, the materials practically do not need changes”, says Codicimo.The audiovisual production that periodically reflects the news of the programming in the social networks is gathered at the same time in the YouTube channel of the Theater, which becomes another way of getting to know the protagonists of the concerts, operas and bal-let of the season from their own words and feelings. Among the multiplicity of figures and sounds that each clip encloses, the be-hind the scenes section is a pearl. It is a se-ries of videos that show how they work in the scenography workshops and the tireless work involved in the realizations that take place on the stage, from the sketches to the final touches. Taking a step further the proposal to publicize the “how it is done”, in 2018 was developed for the first time a more extensive

material, half an hour long, as a documentary about the process of creating a new produc-tion of the Theater, the opera La Bohème by Giacomo Puccini.Along with the digital developments and the graphic production of hand programs, the In-stitutional Communication area is respon-sible for other publications on paper. To the edition of the already traditional magazine of the Teatro Colón, this year two books were added that approach the magic of the stage from different points of view. Photographers of the Teatro Colón puts the focus on the art that is expressed on stage, and brings togeth-er a selection of images taken over the years by Arnaldo Colombaroli and Máximo Parpag-noli. The soul of a giant exposes the gaze of visual artist Marcelo Brodsky on the history and the back of the theater.

New designThe mother platform in digital communica-tion is the web page. With almost 900,000 vis-its during the last year, it recently renewed its design to introduce improvements in the user experience, both in access to contents and in the acquisition of tickets and subscrip-tions. From there, the virtual visitor can con-sult the schedule of the season, subscribe to the newsletter to receive news in his email, obtain general information about the theater (its history, its companies, guided tours, au-ditions, etc.) or the agenda of free activities.Through the website you can also enjoy from anywhere in the world live broadcasts of some of the productions of the Colón. In 2018, fifty were made. The incorporation of streaming exponentially multiplies the arrival of programming to new audiences, a central objective of the communication strategy that articulates all the mentioned tools and chan-nels to find new ways of approaching the po-tential viewer.“We articulated with all the theater areas to communicate the axes of the management and to grow the audience in quantity and di-versity. We are proud to work in an Argentine cultural institution that is synonymous with prestige and excellence with international projection. The Teatro Colón is a global brand. We want that asset can be enjoyed by all”, synthesizes Codicimo.

A change of language in communication and an active management of digital media lead the Teatro Colón to an increasingly diverse and numerous audiences.

One click

BY: JAZMÍN CAÑETE PALACIOS

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PRIMERA PERSONA

T ransita cada uno de los ámbitos en los que rei-na la palabra: radio, revistas, diarios, televisión y libros. Su sagacidad reflexiva, su actitud res-petuosa pero firme y su inmensa capacidad de

trabajo la llevaron a ser un referente indiscutido del perio-dismo de la Argentina, y por su labor ha recibido los mayo-res galardones y reconocimientos que se puedan otorgar. Sin embargo, su territorio de felicidad y ensueño está en la música. Cuando tenía 10 años oyó a la soprano Jarmila Novotna cantar La Traviata y la emoción que le produjo fue tan intensa que aún hoy la recuerda como un momento de revelación. Para renovar una y otra vez ese embeleso, asiste de manera asidua a las funciones del Colón, con igual en-tusiasmo por ver sus obras favoritas como una propuesta nueva o que desconocía.

¿Qué impresión te dejó la ópera de André Previn Un tranvía llamado Deseo?Un tranvía llamado Deseo me pareció interesantísima, y con una puesta fabulosa. Si bien esperaba que la música de Pre-vin fuera más melódica, me pareció muy atractiva y sobre todo muy acorde con los sentimientos de la pobre Blanche DuBois y su historia tremenda. Considero excelente la idea

de incluir en la programación obras más contemporáneas porque es estar en contacto con el movimiento musical del mundo y nos permite conocer composiciones de alto nivel.

¿Cuándo y cómo llegaste al Teatro?Asisto al Colón desde que era chica. Mi prima era Sara Ga-llardo; como su familia era accionista de La Nación, tenían el palco del diario, y los domingos nos mandaban a todos los chicos al Teatro para que hiciéramos algo. Así aprendi-mos a valorar la música, lo que también nos llegó a través de Gui Gallardo, el hermano de Sara, que era un gran can-tante, un barítono maravilloso que nos hablaba mucho de música y de ópera. Pero cuando íbamos ver una ópera, le-jos de darnos alguna preparación previa, nos prohibían leer los argumentos, que por supuesto estaban llenos de amo-res clandestinos y pasiones inconvenientes. Era un dispara-te que fuésemos de esa manera y, claro, lo primero que ha-cíamos era leer esos argumentos, discutirlos y divertirnos.

¿Y qué te parece que ahora haya subtítulos?Creo que es fantástico poder comprender más, porque es una forma de participar de las angustias y alegrías de los protagonistas.

“Me siento muy orgullosa de este Teatro”Magdalena Ruiz Guiñazú, decana de los periodistas argentinos, sitúa al Colón en la parte dichosa de la vida.

POR JAVIERA GUTIÉRREZ

Magdalena Ruiz Guiñazú en el foyer del Teatro Colón.©Juan José Bruzza.

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¿Cómo te preparás para una obra como Turandot, que segu-ramente conocés muy bien?No he visto Turandot en muchas ocasiones, pero sin duda Puccini es uno de mis compositores favoritos: sus melodías son desgarradoras, inolvidables, nos remueven todas las fi-bras. La Bohème sigue siendo mi ópera más querida, más sentida. En esa lejana infancia, tal era la fascinación que sentía por La Bohème que, cada vez que se daba, juntaba moneda a moneda el dinero necesario para ir a delantera de Paraíso (creo que salía un peso) y arrastraba a alguna hermana para verla. De vuelta en casa, el encanto perdura-ba y no parábamos de cantar Quando men vo soletta per la via, la famosa aria de Musseta.

¿Sos espectadora exclusivamente de ópera o también de otros géneros?Me encanta tanto ir a ver ópera como conciertos; en mi in-clinación por el piano, los cinco conciertos de Beethoven son mis predilectos. No hay que olvidar que soy una pia-nista frustrada: estudié piano durante muchos años pero no era buena, no tenía talento, así que tuve que aceptarlo

y me dediqué a otra cosa, pero siempre seguí como espec-tadora y voy a ver todo lo que puedo.

¿Qué opinión te merecen las acciones del Teatro para captar nuevos públicos?Me parece estupendo. El Teatro Colón tiene el privilegio de provocar alegría. Es un teatro extraordinario, uno de los más importantes del mundo, que convoca a enorme canti-dad de público, no solo argentinos sino también extranje-ros que vienen a conocer lo fabuloso de una sala como esta y se quedan admirados. Además, está muy bien mantenido, en perfecto funcionamiento. Yo me siento muy orgullosa, como ciudadana de Buenos Aires, de tener un teatro como este, de tal magnificencia, y que es patrimonio de todos.

¿Qué significado le das al Colón?Es una parte muy importante de mi vida, porque la música ha sido uno de los campos que más dicha me proporcionó, y tuve la posibilidad de acceder al Teatro, con el que ten-go los recuerdos más maravillosos. A mí me enriqueció, me dio y me da muchísima felicidad.

te quiere ver crecer

La cultura en primera �la

Un tranvía llamado Deseo, 2018.©Máximo Parpagnoli.

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She breathes and lives each of the areas in which the word matters: radio, magazines, newspapers, television and books. Her reflec-tive sagacity, her respectful firm attitude and her immense capacity for work led her to be an undisputed beacon in Argentine journal-ism, and for her work she has received the highest awards and recognitions that can be granted. However, her territory of joyfulness is music. When she was 10 years old she heard the soprano Jarmila Novotna sing La Travia-ta and the emotion that produced to her was so intense that even today she remembers it as a moment of revelation. To renew that en-chantment once and again, she assiduously assists the Teatro Colón performances with equal enthusiasm to see her favorite works in new or unknown proposals.

What is your opinion on André Previn’s opera A streetcar named Desire?I found it very interesting, with a fabulous setting. While I thought that Previn’s music would be more melodic, I found it very at-tractive and very much consistent with poor Blanche DuBois feelings and her tremendous history. I consider great the idea of includ-ing more contemporary works in the program because it means being in contact with the world musical development and allows us to get to know high-level compositions.

When and how did you get to the Theatre?I’ve come to this theatre since I was a girl. My cousin was Sara Gallardo and as her family was a shareholder of La Nación, they had the newspaper box, and on Sundays they would send all the kids to the theatre, so we had something to do. This is how we learned how to value music. Also through Gui Gallardo, Sara’s brother, who was a great singer, a won-derful baritone who told us a lot about music and opera. But when we went to the opera, far from receiving any previous preparation, we were forbidden to read the arguments, which of course were full of clandestine af-

fairs and inconvenient passions. It was non-sense to pretend that we would respect that so, of course, the first thing we used to do was reading those arguments, discuss them and have fun.

And what do you think about subtitles now?I think it’s great to be able to understand more, because it’s a way of participating in the protagonists anguish and joys.

How do you prepare for a piece like Turan-dot, which you surely know very well?I have not seen Turandot many times, but without a doubt Puccini is one of my favorite composers: his melodies are heartbreaking, unforgettable, they remove all the fibers. La Bohème is still my most beloved, most heart-felt opera. In that distant childhood, such was the fascination I felt for La Bohème that, ev-ery time it was performed, I would coin to coin the money necessary to go the Paradise front role (I think it cost one peso) and drag some sister to come with me. Back home, the charm lasted and we couldn’t stop singing Quando men vo soletta per la via, Musetta’s famous aria.

Are you an opera spectator exclusively or of other genres too?I love going to the opera and concerts; in my penchant for the piano, Beethoven’s five con-certs are my favorites. Don’t forget that I am a frustrated pianist: I studied piano for many years but I wasn’t good, I had no talent so I had to accept that and I dedicated myself to something else. But I always continued as a spectator and I will attend everything I can.

What do you think about the Theater actions to attract new audiences?I think it’s great. The theatre has the privilege of provoking joy. It is an extraordinary place, one of the most important in the world, which attracts a huge audience, not only Argen-tines but also foreigners who come to know

the fabulous of a hall like this and they leave amazed. In addition, it is very well maintained, in perfect working order. I feel very proud as a citizen of Buenos Aires to have a theatre like this, of such magnificence, and that it is heri-tage of us all.

What does this theatre represent to you?It’s a very important part of my life because music has been one of the areas that gave me most joy. I had the possibility to access the Theatre with which I have the most wonderful memories. It enriched me, gave me -and still does- a lot of happiness.

Magdalena Ruiz Guiñazú, dean of Argentine journalists places the Teatro Colón in the joyful part of life.

“I’m very proud of this theatre”

BY: JAVIERA GUTIÉRREZ

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L a guerra de los mundos se publicó en 1898 con la firma de Hebert George Wells y marcó un quiebre en la forma de narrar ciencia ficción, ya que ma-terializó la posibilidad de que los extraterrestres invadieran el planeta Tie-rra. Con esta cuarta novela, el autor británico dejó inaugurado el subgénero

de las invasiones alienígenas. La historia se difundió primero por entregas en la revis-ta Cosmopolitan en 1897 y como novela un año más tarde. Sin embargo, fue la drama-tización realizada por Orson Welles y la compañía del Mercury Theatre para la CBS Ra-dio la que llevó a esta historia a protagonizar unos de los más emblemáticos episodios de reacción colectiva, ya que, al día siguiente de esa transmisión, los diarios titularon acerca de “la ola de terror que barrió al país”. Será la puesta en escena de esa emisión realizada el 30 de octubre de 1938 la que llevarán a cabo Walter Jakob y Agustín Mendi-laharzu en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) durante junio y julio. Este cruce entre distintas formas de representación abre la pregunta por la interven-ción de los medios masivos de comunicación como grandes maquinarias narrativas del siglo XX a la hora de dar cuenta de nuestra relación con el mundo. Justamente fue en la primera mitad del siglo XX cuando el radioteatro se impuso como una de las alternati-vas de ocio más populares. Ese medio fue el que eligió Wells para recrear La guerra de los mundos y, pese a la explicación que aclaraba que se trataba de una obra de ficción, los oyentes que sintonizaron el radioteatro con la emisión ya empezada creyeron vero-símil que, efectivamente, la Tierra estaba siendo atacada por extraterrestres. Cuenta la leyenda que al otro día los servicios de emergencia colapsaron de llamados.

EXPERIMENTACIÓN

POR EMILIA RACCIATTI

La versión escénica del icono del radioteatro del siglo XX basado en la novela de H. G. Wells reflexiona sobre los medios de comunicación y el temor al otro.

Metáforas de lo desconocido

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“El radioteatro es un soporte que siem-pre interesó a los compositores una vez que se instalaron en los grandes cen-tros de creación los estudios de músi-ca electrónica; fue un medio central en la evolución del lenguaje más narrativo de los compositores clásicos contem-poráneos”, reflexiona Miguel Galperín, a cargo del CETC. Con el objetivo de am-pliar y explorar nuevos repertorios, el responsable de ese espacio adelanta que en noviembre el radioteatro segui-rá siendo protagonista, ya que al clási-co La guerra de los mundos le seguirá la presentación de la obra Un hombre sentado apostando, del compositor in-glés Gavin Bryars, que colaboró con el dramaturgo Juan Muñoz. Si bien el eje temático de la trama lo convirtió en un clásico de la ciencia ficción, la pregunta por lo que vemos y oímos y la posibilidad de los me-dios de construir un verosímil que nos confirme o ponga a prueba esos he-chos atraviesa la historia. “En el radioteatro original está cla-ro que toda la pieza es una gran má-quina narrativa, hay un procedimiento narrativo que está fuertemente insta-lado y lo que nos proponemos es se-guir muy de cerca ese aspecto de la versión original porque creemos que la ilusión y la invasión marciana se produce a medida que el relato avan-za”, explica Jakob sobre las decisiones a la hora de pensar la puesta. El ac-tor y dramaturgo explica que “hay un ritmo en la versión original que hay que sostener, y lo que puede volverse atractivo a nivel puesta es cómo, por un lado, el sonido genera una versión y, por otro, lo visual es justamente el desgarramiento de esa ficción porque implica ver el truco, la maniobra, ver al actor haciendo la performance”. 

la dirección de Byron Haskin con cam-bios temporales y de personajes, has-ta que Steven Spielberg, en 2005, plas-mó en la pantalla grande los trípodes descriptos en la novela original, aunque también haya actualizado la época en la que sucede la trama. En esa versión, el protagonista, Tom Cruise, tenía hijos y, al igual que en la adaptación radiofóni-ca, se traslada desde Nueva Jersey hasta Boston. Sin embargo, la única que man-tiene la acción en su época original es el musical que lleva la firma de Jeff Way-ne y se estrenó en 1978. A medida que se iba representando, la historia pensa-da por el autor británico fue adquirien-do diferentes sentidos a partir de los ejes elegidos por los artistas que de-cidieron darle vida en la pantalla gran-de, en la radio o en el teatro. Pero ¿por qué esta obra logra interpelarnos a tra-vés del tiempo? ¿Qué nos dice acerca de nuestra forma de habitar este mundo?Jakob asegura que “la novela es un clásico ante todo, porque está muy

bien escrita, es fascinante”, y al mismo tiempo advierte que “es cierto que, si bien la ciencia ficción puede tener pe-ríodos en los que se puede poner más o menos de moda, seguimos siendo habitantes del planeta Tierra. Ten-go un niño de dos años al que lleva-mos al Planetario, le gusta ver las es-trellas, el sistema solar, y mientras le hablo de esas cosas, me asombro por-que el misterio es real y la pregunta de si existe vida fuera del planeta Tie-rra o en otra galaxia es perfectamente vigente y la hacemos una y otra vez. El relato de Wells es la gran novela sobre una invasión extraterrestre al planeta Tierra y es un clásico incuestionable. Ya sabemos que no hay vida en el pla-neta Marte, en la época de H. G. Wells no se sabía. Llamémoslo como quera-mos, pero la vida extraterrestre es po-sible y puede venir por nosotros”. La actualidad de la trama es para Gal-perín “el temor de la sociedad a las máquinas, a cómo cambia el cuerpo

cruzado por las tecnologías, ya que hay una inteligencia fantástica en el modo en que Orson Welles organiza la tecnología con esos cambios de loca-ción y de sonido para los diferentes personajes dentro del radioteatro” y se atreve a pensar esta puesta como una ocasión para “pensar la tecnolo-gía como un tropo de temor, pero tam-bién temas como la inteligencia artifi-cial y los límites de lo humano”.

Para Galperín, “el gran desafío es ac-tualizar esa reflexión sobre lo desco-nocido que, en el momento de su es-treno original, era lo extraterrestre y en particular los marcianos, y hoy tal vez sea ‘el otro’ como una figura cul-tural. El miedo que existe al migrante, a la tecnología misma como algo que puede provocar pavor, esa dramatici-dad que tiene la llegada del marciano en el original y que motiva la principal reflexión de la obra acerca del miedo”. La propuesta de Jakob y de Mendi-laharzu, que ya pasaron por el CETC con Velada Fantomas con dramatur-gia de Ricardo Ibarlucía, es pensar a la ficción en el plano de lo sonoro y el modo en que el interprete en este caso evidencia el truco de esa maqui-naria. Para Jakob, “cuando uno va al teatro observa dos cosas: al persona-je, la ficción y al actor e intérprete que es ese cuerpo sin la ilusión encima que sería el personaje. En el caso de un material como este, esas dos ins-

tancias están completamente dividi-das. El solo hecho de llevar a escena algo que estaba pensado para la radio pone en evidencia el truco”. Y justa-mente retoma lo que implicó esa emi-sión radiofónica: “Pensemos que este es el radioteatro que generó tanto re-vuelo cuando salió porque la gente se creyó que esto era cierto y que los marcianos efectivamente estaban in-vadiendo la Tierra. Si hubiesen podido ver a los intérpretes en el estudio ha-ciendo las voces y los efectos de soni-do, hubiesen visto que eso no era cier-to y que no había ningún marciano”. “La ficción se trata siempre de un ejer-cicio de identificación con lo narrado y la creencia en la ilusión y, al mismo tiempo, el distanciamiento y la puesta en evidencia de ese doble movimien-to lo podemos tener delante en esta puesta, y eso nos parece lo más rico de la propuesta”, desarrolla Jakob. La aventura narrada por H. G. Wells lle-gó al cine por primera vez en 1953 bajo

RADIOTEATRO EXPERIMENTAL

CETC

Junio 26/27/28/29 – 20 hs.Junio 30 – 17 hs.Julio 3/4/5/6 – 20 hs.Julio 7 – 17 hs.

1. Mendilaharzu y Jakob.©Guadalupe Gaona y Ramiro González media.

2. Orson Welles y la orquesta de CBS Radio en la célebre transmisión de 1938.

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The War of the Worlds was published in 1898 with the signature of Hebert George Wells and marked a break in the way of narrating sci-ence fiction, since it materialized the possibil-ity that aliens invaded the planet Earth. With this fourth novel, the British author inaugu-rated the subgenus of the alien invasions. The story was first broadcasted in the Cosmopoli-tan magazine in 1897 and published as a nov-el one year later. However, it was the drama-tization performed by Orson Welles and the company of the Mercury Theater for CBS Ra-dio that led this story to star in some of the most emblematic episodes of collective re-action, since the day after that broadcast the newspapers titled about “the wave of terror that swept the country”. The staging of that broadcast of October 30, 1938 will be the one carried out by Walter Jakob and Agustín Men-dilaharzu at the Experimentation Center of the Teatro Colón (CETC) during June and July.This crossing between different forms of rep-resentation raises the question for the inter-vention of the mass media –as large narrative machineries of the 20th century– in our rela-tionship with the world. It was precisely in the first half of the 20th century when the radio drama was imposed as one of the most popu-lar entertainment alternatives. That medium was chosen by Wells to recreate The War of the Worlds and, despite the explanation that clarified that it was a fiction piece, the listen-ers who tuned in the broadcast already start-ed believed that, indeed, the Earth was being attacked by aliens. Legend has it that the fol-lowing day the emergency services collapsed because of the amount of calls received.“Radio drama is a support that always in-terested the composers once the electron-ic music studios settled in the great centers of creation; it was a central medium in the evolution of the most narrative language of contemporary classical composers”, reflects Miguel Galperín, in charge of the CETC. With the aim of expanding and exploring new rep-ertoires he says that in November the radio drama will continue as the protagonist, since The War of the Worlds will be followed by the presentation of A man in a room, gambling by the English composer Gavin Bryars, who col-laborated with the playwright Juan Muñoz.Although the thematic axis of the plot turned it into a science fiction classic, the question of what we see and hear and the possibility of the means of constructing a credible that confirms or tests those facts, goes through history.

“In the original radio drama it is clear that the whole piece is a great narrative machine, there is a narrative procedure that is strongly in-stalled and what we propose is to closely fol-low that aspect of the original version because we believe that the illusion and the Martian invasion it occurs as the story progresses”, ex-plains Jakob about the decisions for the set-ting. The actor and playwright explains that “there is a rhythm in the original version that has to be sustained, and what can become at-tractive at the set is how, on one side, sound generates a version and, on the other, the vi-sual is precisely the tear of that fiction be-cause it implies watching the trick, the ma-neuver, watching the actor acting”.For Galperín, “the great challenge is to up-date that reflection on the unknown that, at the moment of the original premiere, was the extraterrestrial and, in particular, the Martians and today perhaps it’s ‘the other’ as a cultur-al figure. The current fear to the migrant, to technology itself as something that can cause fright, that dramatic quality that the arrival of the Martians has in the original and that mo-tivates the main reflection of the piece about fear”. The proposal of Jakob and Mendilaha-rzu, who have already performed on the CETC with Velada Fantomas with playwright by Ri-cardo Ibarlucía, is to think about fiction in terms of sound and the way in which the in-terpreter demonstrates the trick of that ma-chinery. For Jakob, “when you go to the the-atre you observe two things: the character, the fiction and the actor, the performer that is that body without the illusion that the char-acter is. In the case of a material like this, those two instances are completely divided. The mere fact of bringing to the stage some-thing that was thought for the radio highlights the trick”. And it just takes up what that radio broadcast implied: “Let’s think that this is the radio broadcast that generated all that fuss when it came out because people thought that this was true and that the Martians were indeed invading the Earth. If they had been able to see the interpreters in the studio do-ing the voices and the sound effects, they would have seen that this was not true and that there was no Martians”.“Fiction is always an exercise of identification with the narrated and the belief in the illu-sion and, at the same time, distance and put-ting into evidence this double movement is what we can witness in this setting, and for us that is the richness of the proposal”, de-velops Jakob.

The adventure narrated by H. G. Wells came to the cinema for the first time in 1953 directed by Byron Haskin with temporary changes and different characters, until Steven Spielberg, in 2005, captured the original novel big tripods on the big screen, updating the time in which the plot happens. In that version, the protag-onist, Tom Cruise, had children and moves from New Jersey to Boston, like in the radio adaptation. The only version that maintains the action in its original time is the musical by Jeff Wayne premiered in 1978. As it continued being represented, the story by the British author was acquiring different meanings from the axes chosen by the artists who decided to give life to it on the big screen, the radio or the theater. But why does this work manage to question us through time? What does it tell us about our way of inhabiting this world?Jakob says that “first of all, the novel is a clas-sic because it’s very well written, it is fasci-nating”, and at the same time warns that “it is true that, although science fiction can be more or less fashionable depending on the period, we are still inhabitants of plan-et Earth. I have a two-year-old boy whom we take to the planetarium: he likes to see the stars, the solar system and while I talk to him about those things, I’m amazed because the mystery is real and the question of whether there is life beyond the planet Earth or in an-other galaxy is perfectly valid. We can ask that question again and again. The story of Wells is a great novel about an alien invasion of plan-et Earth and is an unquestionable classic. We already know that there is no life on Mars but at the time of H. G. Wells it wasn’t known. Let’s call it what we want, but extraterrestrial life is possible and it can come for us”.The relevance of the plot is for Galperín “the fear society has to machines, to how the body is crossed by the technology changes, since there is a fantastic intelligence in the way Orson Welles organizes the technology with those location and sound changes for the different characters in the radio drama”, and dares to think of this as an occasion to “think technology as a trope of fear, but also topics such as artificial intelligence and hu-man limits”.

 e scenic version of the 20th century radio drama icon based on the novel by H. G. Wells meditates on the mass media and fear of others.

Metaphors of the unknown

BY: EMILIA RACCIATTI

Coda

Colón para chicosEn coordinación con el Ministerio de Educación porteño, el Teatro Colón recibió en abril y mayo a 12.600 chicos y chicas de más de 80 escuelas pú-blicas de los barrios de Balvanera, Retiro, Matade-ros, Parque Avellaneda, Villa Urquiza, Parque Cha-cabuco, La Boca, Villa Devoto, San Telmo, Versalles, Parque Patricios, Lugano, Nueva Pompeya, Boedo y Barracas, entre otros. Las escuelas comienzan a trabajar en clase con sus maestros en los días pre-vios con una guía didáctica que les permite aproxi-marse al conocimiento del espectáculo y la histo-ria del Teatro Colón, para luego participar la visita. En abril, disfrutaron funciones de Don Quijote, con coreografía de Vladimir Vasiliev y las interpretacio-nes del Ballet Estable bajo la dirección de Paloma Herrera. En mayo, asistieron al concierto didácti-co Scheherezade a cargo de la Orquesta Académi-ca del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, bajo la batuta de Ezequiel Silberstein, y a la ópe-ra El Principito, basada en la novela de Antoine de Saint-Exupéry.

Teatro Colón for childrenIn coordination with the Buenos Aires Ministry of Education, in April and May the Teatro Colón re-ceived 12,600 boys and girls from more than 80 public schools of Balvanera, Retiro, Mataderos, Parque Avellaneda, Villa Urquiza, Parque Chaca-buco, La Boca, Villa Devoto, San Telmo, Versailles, Parque Patricios, Lugano, Nueva Pompeya, Boedo and Barracas, among other neighborhoods. The schools begin to work in class with their teachers in the previous days with a didactic guide that al-lowed them to get closer to the knowledge of the show and the history of the Teatro Colón, to later participate in the visit. In April, they enjoyed perfor-mances of Don Quijote, choreographed by Vladimir Vasiliev and the interpretations of the Permanent Ballet under the direction of Paloma Herrera. In May, they attended the Scheherezade didactic con-cert by the Academic Orchestra of the Teatro Colón Superior Institute of Art under the baton of Ezequiel Silberstein, and the opera El Principito, based on the novel by Antoine de Saint-Exupéry.

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©Juan José Bruzza.

El principito.©Máximo Parpagnoli.

@Juan José Bruzza.

Scheherezade.©Máximo Parpagnoli.

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a Con entrada gratuitaContinúan los ciclos con entrada gratuita que for-man parte de la programación del Teatro Colón. El cuarteto de guitarras In Crescendo presentará el sá-bado 13 de julio en el Salón Dorado obras de Ma-nuel de Falla, Leo Brouwer, Astor Piazzolla y Máximo Pujol. La formación integrada por Juan Pablo Bujía, Pablo D’Negri, Ezequiel Marín y Andrés Novío actua-rá con Haydée Seibert como violinista invitada en el marco del ciclo Intérpretes Argentinos. En tanto, el sábado siguiente el Instituto Superior de Arte con-tinuará con su ciclo de recitales líricos y conciertos de música de cámara en el Salón Dorado a cargo de alumnos de Canto, Academia Orquestal y Prepara-ción Musical de Ópera, bajo la tutoría de maestros de las respectivas carreras. Por su parte, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires retomará el jueves 22 de agosto sus conciertos en la Usina del Arte (Caffa-rena 1, La Boca). En esta nueva fecha del ciclo Colón en la Ciudad, interpretará obras de Mendelssohn, Nicolai, Böhme, Von Suppé y Rotta con César Busta-mante como director invitado y con el trompetista Werner Mengel como solista.

Free admissionThe cycles with free admission on the Teatro Colón keep on going. The quartet of guitars In Crescendo will present on Saturday, July 13 in the Salón Dorado works by Manuel de Falla, Leo Brouwer, Astor Piaz-zolla and Máximo Pujol. The ensemble integrated by Juan Pablo Bujía, Pablo D'Negri, Ezequiel Marín and Andrés Novío will perform with Haydée Seibert as a guest violinist within the framework of the Argen-tine Interpreters cycle. Meanwhile, the following Sat-urday the Superior Institute of Art will continue with its cycle of lyric recitals and chamber music concerts in the Golden Hall by students of Singing, Orches-tral Academy and Musical Preparation of Opera, un-der the tutorship of teachers of the respective races. For its part, on Thursday, August 22 the Buenos Aires Philharmonic Orchestra will resume its concerts at the Usina del Arte (Caffarena 1, La Boca). In this new date of the cycle Colón in the city, works by Mendels-sohn, Nicolai, Böhme, Von Suppéand Rotta will be performed with César Bustamante as guest director and Werner Mengel as guest trumpeter.

Un nuevo récordLa temporada 2019 registró un nuevo récord en la venta de abonos, con un incremento global del 23%. En 2018 se vendieron 11.563 abonos, contra 14.240 de este año. Si se toma en cuenta la cifra de 2017 (9.198), el aumento en las últimas dos tempo-radas alcanza el 54,81%. En un marco de crecimien-to generalizado, se destacaron los abonos de Ba-llet, que treparon un 47% respecto de 2018 y casi duplicaron su número en dos años: de 1.682 en 2017 a 2.989 en esta temporada. El Abono Extraordinario también mostró en sus diferentes opciones cifras impactantes, con ventas que aumentaron entre un 25% y un 94%, según la modalidad. Ópera, el que reúne mayor cantidad de abonados, creció un 8%. El Abono Estelar (22%), Sinfónico Coral y Colón para chicos (9% cada uno), acompañaron el exitoso sen-dero de fidelización de público que el Teatro Co-lón viene desarrollando en las últimas temporadas.

A new recordThe 2019 season saw a new record in the sale of sea-son tickets, with an overall increase of 23 percent. In 2018, 11,563 tickets were sold, against 14,240 this year. If the 2017 figure (9,198) is taken into account, the in-crease in the last two seasons reaches 54.81 percent. Within a framework of generalized growth, the Bal-let subscriptions stood out, which climbed 47% with respect to 2018 and almost doubled their number in two years: from 1,682 in 2017 to 2,989 in this season. The Extraordinary Season subscription also showed impressive numbers in its different options, with sales that increased between 25 and 94 percent, de-pending on the modality. Opera, which has the larg-est number of subscribers, grew by 8%. The Stellar Subscription (22%), Coral Symphonic and Colón for children (9% each), joined the successful public loy-alty path that the Teatro Colón has been developing in recent seasons.

©Máximo Parpagnoli.

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a Formas in pulvereDespués de La finta giardiniera de Mozart, el ISATC presenta su segunda producción 2019: el estreno mundial de la versión escénica de Formas in pul-vere del compositor argentino Martín Matalon, con idea y dirección de Diana Theocharidis. La obra gira en torno al tema de la construcción y de la destruc-ción del tiempo a partir de la materia vocal específi-ca de un ensamble de cinco voces femeninas, percu-sión y electrónica, sobre textos del poeta persa del siglo XI, Omar Khayyam. Las texturas polifónicas que produce ese ensamble vocal, multiplicadas y espa-cializadas por la electrónica, y acompañadas por to-das las materias y los colores que la percusión per-mite, son un terreno fértil y sugestivo donde la idea de la materia y su opuesto, la desmaterialización, el polvo, toman cuerpo o se desintegran. En este nuevo proyecto académico confluirán alumnos de las carreras de Canto, Danza, Dirección Escénica de Ópera, Academia Orquestal y Caracterización. Será el 8, 9, 10 y 13 de agosto en la sala del CETC.

Shapes in pulvereAfter La finta giardiniera by Mozart, ISATC presents its second production 2019: the world premiere of the stage version of Shapes in pulvere by the Ar-gentine composer Martín Matalon, with the idea and direction of Diana Theocharidis. The work revolves around the theme of construction and the destruc-tion of time from the specific vocal material of an ensemble of five female voices, percussion and elec-tronics, on texts by the Persian poet of the eleventh century, Omar Kayyam. The polyphonic textures pro-duced by this vocal ensemble, multiplied and spa-tialized by electronics, and joined by all the mate-rials and colors that percussion allows, are a fertile and suggestive ground where the idea of matter and its opposite, dematerialization, dust take on body or disintegrate. In this new academic project, students of the Singing, Dance, Staging of Opera, Orchestral Academy and characterization careers will converge. This will take place on August 8, 9, 10 and 13 in the experimentation centre.

DeseoEl Centro de Experimentación del Teatro Colón co-menzó su temporada 2019 con Deseo, una obra de teatro musical del compositor suizo Beat Furrer, quien estuvo a cargo de la dirección musical jun-to con Juan Martín Miceli. Emilio Basaldúa y Julián Ezquerra fueron los responsables de la puesta en escena. Furrer, Premio de Composición Ernst von Siemens 2018, se sintió atraído por el mito de Or-feo y compuso Deseo, ópera estrenada en Graz en 2003. El libreto reúne textos de Ovidio, Virgilio, Ce-sare Pavese y Günter Eich, y presenta a Orfeo y Eu-rídice como “Él” y “Ella”, quienes se mueven gra-dualmente de un discurso a otro, en lo que resulta una parábola sobre la dialéctica del aislamiento, ambientada en una tierra de nadie.

DesireThe experimentation center of the Teatro Colón be-gan its 2019 season with Desire, a musical theater piece by the Swiss composer Beat Furrer, who was in charge of the musical direction together with Juan Martín Miceli. Emilio Basaldúa and Julián Ezquerra were responsible for the staging. Furrer, Composi-tion Award Ernst von Siemens 2018, was attracted by the myth of Orfeo and composed this, opera pre-miered in Graz in 2003. The libretto gathers texts by Ovidio, Virgilio, Cesare Pavese and Günter Eich and presents Orfeo and Eurídice as “He” and “She”, who move gradually from one discourse to another, in what is a parable about the dialectic of isolation, set in a no man's land.

Premios KonexLa Fundación Konex dio a conocer los nombres de las 100 personalidades más destacadas de la últi-ma década en la categoría Música Clásica Argentina (2009-2018) y distintos artistas y cuerpos estables del Teatro Colón recibirán su diploma el 10 de septiem-bre en el Salón de Actos de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Fueron distingui-dos la Orquesta Estable, el Ballet Estable, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y el Coro Estable. Tam-bién fueron galardonados Enrique Arturo Diemecke, Director Artístico y de Producción del Teatro Colón, en la categoría Director de Orquesta; Miguel Fabián Martínez (Director de Coro); Marcelo Lombardero, responsable de la Ópera de Cámara (Régisseur), y los primeros bailarines del Ballet Estable Juan Pa-blo Ledo y Federico Fernández. El Konex de Honor por su trayectoria será otorgado al pianista, compo-sitor y director musical Gerardo Gandini (1936-2013), quien fuera director de la OFBA, director musical del Teatro Colón y fundador y director del Centro de Experimentación. El Jurado elegirá a los ganadores de cada uno de los veinte quintetos premiados el próximo 12 de noviembre.

Konex AwardsThe Konex Foundation announced the names of the 100 most outstanding personalities of the last de-cade in the category Classical Argentine Music (2009-2018) and different artists and companies of the-Teatro Colón will receive their diploma on September10 in the Assembly Hall of Facultad de Derecho of Buenos Aires University. The Permanent Orches-tra, Ballet, Choir and the Buenos Aires Philharmon-ic Orchestra were distinguished. Also, Enrique Artu-ro Diemecke, Artistic and Production Director of the Teatro Colón was honored in the category "Orches-tra Conductor"; Miguel Fabián Martínez (Choir Direc-tor); Marcelo Lombardero, head of Chamber Opera (Régisseur) and the Permanent Ballet first dancers, Juan Pablo Ledo and FedericoFernández. The Konex de Honor prize for artistic career will be awarded to the pianist, composer and musical director Gerardo Gandini (1936-2013), who has been OFBA conductor, musical director of the Theater, founder and director of the experimentation center. The Jury will choose the winners of each of the twenty prize-winning quintets on November 12.

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©Máximo Parpagnoli.

La finta giardiniera, primera producción escénica del ISATC en 2019.©Máximo Parpagnoli.

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a El gran debutCon 115 años de historia, la legendaria London Symphony Orchestra debutó en mayo en el Tea-tro Colón. Bajo la batuta de Sir Simon Rattle, brin-dó dos conciertos inolvidables y dio inicio al ciclo Grandes Intérpretes Internacionales.

 e great debutWith 115 years of history, the legendary London Symphony Orchestra debuted in May at the Teatro Colón. Under the baton of Sir Simon Rattle, it toast-ed two unforgettable concerts and opened the cycle Great International Interpreters.

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Visitas guiadasLas visitas guiadas al Teatro Colón permiten co-nocer una porción de su historia de 110 años y los secretos que anidan en cada rincón del primer coliseo. Todos los días, desde las 9 y hasta las 17, horario en el que sale el último grupo, hay visitas cada 15 minutos, en las que se pueden recorrer la Sala, el Foyer Principal, la Galería de Bustos y el Salón Dorado para apreciar detalles asombrosos sobre la arquitectura, las escaleras, esculturas y vitreaux del Teatro.Para consultar tarifas promocionales, llamar al 4378-7109 o escribir a visitasguiadas@teatrocolon.org.ar.

Guided toursGuided tours of the Teatro Colón allow you to learn a portion of its 110-year history and the se-crets that nest in every corner of the first Colise-um. Every day, from 9 and until 17, when the last group leaves, there are visits every 15 minutes in which you can tour the Hall, the Main Foyer, the Bustos Gallery and the Golden Hall to appreciate details amazing about the architecture, the stairs, sculptures and vitreaux of the Theater.To ask for promotional rates, call 4378-7109 or write to visitasguiadas@teatrocolon.org.ar.

©Arnaldo Colombaroli.

©Arnaldo Colombaroli.

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Componer las palabras. Ensayos sobre música y lenguajePablo Gianera, Gourmet musical, 88 pp.

A partir de la conocida frase de Horacio “Tal como en la pintura, así en la música”, Alberto Manguel afirma en el prólogo de este libro que la música sugiere relatos y que estos relatos proporcionan, a su vez, imágenes sonoras. Ambas posibilidades están implicadas en la teoría romántica del arte, que Pablo Gianera inscribe en este libro a partir de la lectura y el comentario de textos de Schlegel, Novalis, Tieck y Wackenroder, pero que extiende hasta el siglo XX en autores como Kafka, Beckett y Joyce. Una de las tesis fundamentales del roman-ticismo es que la Poesía no se halla exclusivamen-te en el poema sino en todas las verdaderas obras de arte. Lo poético, por lo tanto, será en adelante un atributo del arte (tanto musical como literario). Podríamos afirmar con el autor que, desde hace más de 200 años, lo poético es justamente la po-sibilidad de disolver las diferencias entre las pala-bras y el sonido, entre la imagen y el relato, entre el silencio y las voces. Gianera muestra, por ejem-plo, el modo en que el lied del siglo XVIII ya es un intento de superar la polaridad clásica entre mú-sica y poesía. El mito de la armonía perdida, y la urgencia de recomponer esta ruptura, desencade-narán durante el siglo XIX un discurso “nostálgi-co” que volveremos a encontrar en las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, y que Gianera describe como la búsqueda del “gesto musical en la palabra”. Lo mismo ocurre en la música del si-glo XXI. Berio, por ejemplo, al reescribir el capítulo XI de Ulises de Joyce, subsana, desde lo puramen-te musical, el deseo polifónico que la narración joyceana, “sometida a la sucesión, no puede resol-ver sonoramente”. Componer las palabras desplie-ga, a partir de una serie de casos emblemáticos, la tensión entre el poderío referencial del lenguaje verbal y el desapego del sentido.

ANDRÉS MONTEAGUDO

Compose the words.Essays about musicand languagePablo Gianera, Musical Gourmet, 88 pp.

From Horacio's well-known phrase "As in paint-ing, in music", in the prologue of this book Alberto Manguel affirms that music suggests stories and, to turn, that these stories provide sound images. Both possibilities are involved in the romantic the-ory of art, which Pablo Gianera inscribes in this book from the reading and commentary of Schle-gel, Novalis, Tieck and Wackenroder, but that ex-tends up the 20th century to authors such as Kafka, Beckett and Joyce.One of the fundamental theses of Romanticism is that poetry is not exclusively in the poem but in all true works of art. Therefor, the poetic will hence-forth be an art attribute (both musical and liter-ary). We might affirm with the author that, for more than 200 years, the poetic has been precisely the possibility to dissolve the differences between the words and the sound, between the image and the story, between silence and voices. Gianera shows, for example, how the lied of the18th century was already an attempt to overcome the classic polar-ity between music and poetry. The myth of lost har-mony and the urgency of recompose this break will trigger during the 19th century a "nostalgic" speech that we will find again in the historical avant-garde of beginnings of the20th century and that Gianera describes as the search for the "musical gesture in the word". The same.

ANDRÉS MONTEAGUDO

Olivier MessiaenCatalogue d’OisauxPierre-Laurent Aimard (piano)Pentatone.

Uno de los pasatiempos del compositor y ornitó-logo francés Olivier Messiaen (1908-1992) era llevar un registro del gorjeo de cada uno de los pájaros que encontraba a lo largo de Francia y en distintas geografías que visitaba en sus viajes. Tras anotarlo en su diario, creaba un registro musical que hiciera un símil con el sonido natural de las aves; esta ac-tividad derivó en diversas composiciones escritas entre 1956 y 1958. La nueva edición de los cuatro libros del Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de pájaros), interpretado por el pianista Pierre-Laurent Aimard, quien estudió con el autor del Cuarteto para el fin de los tiempos, fue publicada recientemente por el sello Pentatone en una edición de lujo que reúne facsimilares de la investigación y de los cuadernos del autor. Aimard realiza una interpretación excepcional de este sin-gular trabajo, que Messiaen dedicó a su mujer (la pianista Yvonne Loriod) y que, en palabras del mú-sico, “intenta dar cuenta de los cantos de los pája-ros de distintas regiones, rodeados por sus vecinos de hábitat, y de cómo se modifica ese canto en las horas del día y la noche”. Messiaen escuchaba en los pájaros la música más perfecta. Era un apasionado de la naturaleza. Sus desarrollos en relación con el ritmo lo llevaron a estudiar el aspecto rítmico de la música de la Gre-cia antigua y también de la India. Puede presumir-se que el despliegue de estas y otras exploraciones en sus composiciones contribuyó para que su mú-sica suene con su sello inconfundible. La magnitud de esta obra la sitúa como un verda-dero himno a la naturaleza compuesto con profun-da devoción. Al preguntarle a Aimard qué consi-deración le merecía esta obra en relación con el mundo actual, cada vez más arrasado por el hom-bre, dijo: “Es un refugio musical que resuena en una audiencia cada vez más interesada, expandi-da y sensible”.

ESTEBAN BERTOLA

Olivier MessiaenCatalogue d’OisauxPierre-Laurent Aimard (piano)Pentatone.

One of the hobbies of the French composer and ornithologist Olivier Messiaen (1908-1992) was to keep a record of the chirping of each of the birds that he found throughout France and in different geographies he visited. After writing them down in his diary, he created a musical record made of sim-iles of the natural sound of birds; this activity de-rived in various compositions written between 1956 and 1958. The new edition of the four books of the Catalog d'Oiseaux (Catalog of birds), interpreted by the pianist Pierre-Laurent Aimard, who studied with the author of the Quartet for the End of Time, was recently released by the Pentatone label in a luxury edition with facsimiles of research and the author's diaries. Aimard makes an exceptional interpreta-tion of this singular work that Messiaen dedicated to his wife (the pianist Yvonne Loriod) and that, in his own words, "tries to give an account of the birds singing of different regions, surrounded by their habitat neighbours, and how that singing is modi-fied in the hours of the day and night".Messiaen heard in birds the most perfect music. He was passionate about nature. His developments in relation to rythm led him to study the rhythmic as-pect of Ancient Greece music and also from India. It can be presumed that the deployment of these and other explorations in his compositions contributed to his music to sound with his unmistakable stamp.

ESTEBAN BERTOLA

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