REVISTA REDar n° 1 /año 1 /enero - junio...
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* Dirección de Patrimonio Cultural – Agencia Córdoba Cultura **Escuela de Archivología – Facultad de Filosofía y Humanidades – UNC
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* Dirección de Patrimonio Cultural – Agencia Córdoba Cultura
**Escuela de Archivología – Facultad de Filosofía y Humanidades – UNC
Revista REDar
ISSN 2525 - 1155
nº 1 / año 1 / enero – junio de 2016
Publicación de la RED de Archiveros Graduados de Córdoba
Córdoba, Argentina
CONTACTO
redarchiveroscordoba.com
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Los artículos expresan las opiniones de los autores
REVISTA REDAR por RED DE ARCHIVEROS GRADUADOS DE
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Editora responsable
Lic. Noelia García
Editores
Arch. Juan Thomas
Arch. Claudio Trucco
Comité Asesor
Lic. Víctor Barranco García – Asociación Uruguaya de Archivólogos – Uruguay
Mgter. Candelaria de Olmos – UNC – Argentina
Dr. Manuel Salamanca López – UCM – España
Me. Eliandro dos Santos Costa – UEL – Brasil
Dra. Jaqueline Vassallo – UNC – Argentina
Comité Evaluador
Dr. Murilo Bastos da Cunha – UnB – Brasil
Mgter. Tomás Bondone – UNC – Argentina
Lic. Sofia Brunero – UNC – Argentina
Dr. Francisco A. Chacón Gómez-Monedero – Arch. Histórico de la Catedral de Cuenca
– España
Mgter. Esteban Leiva – UPC - UNC – Argentina
Arch. Eliseo Gabriel Queijo Fellosa – Archivo Central Contaduría General de la Nación –
Uruguay
Mgter. María Laura Rosas Rossi – UdelaR – Uruguay
Dr. Eliezer Pires da Silva – UNIRIO – Brasil
Mgter. Ana Celia Navarro de Andrade – CEDIC-PUC-SP – Brasil
Dr. André Porto Ancona Lopez – UnB – Brasil
Contenido
5 Editorial
Jaqueline Vassallo
Artículos
7 ¿El objeto de estudio de la Archivología determina su cientificidad?: un análisis
desde la perspectiva kuhniana
Lucía Alonso; Elizabeth Camio; Ignacio Saraiva
27 Teniente Coronel y flor del Alto Perú: Doña Juana Azurduy. Análisis de la Carta
solicitando el pago de servicios por su contribución con la gesta libertadora
Eduardo N. Benítez Cardozo
33 Un avance hacia el acceso abierto. Experiencia de trabajo interdisciplinario en el
proyecto de digitalización de la “Colección Cabrera” UNC
Silvia Graciela Fois
Dossier
“Entre lo privado y lo público: documentos y archivos de arte”
47 Presentación
Tomás E. Bondone (Coordinador)
48 El documento como objeto artístico
Felicitas Asbert, Tomás E. Bondone
56 Juan B. Castagnino: el coleccionista profesional y su archivo (Rosario, 1907-1925)
Pablo Montini
64 "Los papeles de Garrone" en el Archivo de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa AlcortaMarcela Varela
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Editorial
Jaqueline Vassallo
UNC- CONICET
La Archivología, como ciencia, ha experimentado durante las últimas décadas una
transformación radical; numerosos y diversos factores contribuyeron al desarrollo
científico y profesional de esta disciplina, entre los que podemos mencionar la sanción de
leyes que se ocupan de los archivos en forma directa o tangencial, el avance del
asociacionismo profesional, la constitución de numerosos grupos de trabajo
institucionalizados y no institucionalizados a nivel nacional e internacional y, obviamente,
el sostenimiento de estudios archivísticos en universidades públicas y privadas tanto a nivel
de grado como de post grado.
Asimismo, la disciplina ha sido interpelada por el uso de las nuevas tecnologías y los
nuevos soportes, de los que ha tenido que ocuparse tanto a nivel teórico como práctico,
para dar soluciones concretas tanto en el ámbito estatal como privado.
En Córdoba existe una rica tradición de institucionalización de los estudios archivísticos a
nivel universitario. Sin embargo, durante décadas fue un “saber” que sólo era producido
por unos pocos profesionales y docentes de la carrera - que obtuvieron reconocimiento
internacional-, pero estas posibilidades no fueron abiertas democráticamente a
estudiantes, docentes y egresados.
Muchos años pasaron hasta que un grupo de entusiastas archiveros y archiveras egresados
de la Escuela de Archivología comenzaron a organizar Jornadas anuales de discusión y
reflexión –desde el año 2011- y de esta forma, contribuyeron a situar institucionalmente el
trabajo teórico y las experiencias profesionales, los trabajos de investigación y de extensión
que se hacían a nivel local y regional -muchos trabajos resultaron además insumos para
publicaciones de diversa índole-. Sin embargo -y hay que decirlo-, estos espacios también
visibilizaron vacíos y la falta de actualización de muchos profesionales vinculados a la
archivística.
REDar surge de ese mismo espacio de archiveras y archiveros, que lograron crear la Red de
Archiveros Graduados de Córdoba en el año 2015, y está llamada a cubrir una falta de
diversidad de publicaciones periódicas sobre Archivología a nivel local y regional, abriendo
el dialogo además con ciencias afines como la Bibliotecología y la Museología.
Este primer número, sorprende por su originalizad y muestra los desafíos y posibilidades
que tiene la disciplina y puede hacerlo sin las ataduras institucionales y/o académicas que
tiene una revista universitaria, lo que no implica renunciar a la calidad y el cuidado de su
contenido.
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El primer número de la Revista se inicia con una tríada de trabajos con temática
heterogénea. El primero, escrito por Lucía Alonso, Elizabeth Camio e Ignacio Saraiva,
analiza “desde una perspectiva kuhniana”, si el establecimiento del objeto de estudio de la
Archivología es determinante para esclarecer sus pretensiones de cientificidad.
Por su parte, Eduardo Benítez Cardozo propone una contribución en el año del
bicentenario de la Declaración de la Independencia, al analizar la carta escrita por doña
Juana Azurduy solicitando el pago de sus servicios en virtud de su contribución con la
“gesta libertadora”, utilizando las posibilidades que brinda el análisis discursivo como
herramienta de trabajo.
A continuación, Silvia Fois, responsable de la sección de Estudios Americanistas y de
Antropología de la Biblioteca Elma K. de Estrabou de la Facultad de Filosofía y
Humanidades, comparte algunas notas sobre la experiencia de trabajo que llevó adelante
un equipo de trabajo interdisciplinario en vista a la posibilidad de garantizar el acceso a la
información de los documentos históricos que se encuentran en la Colección “Monseñor
Pablo Cabrera” albergada en dicha institución.
La segunda parte contiene trabajos articulados en torno a un Dossier dedicado a la
reflexión sobre documentos y archivos de arte, y del binomio público/privado, coordinado
por Tomás Bondone. Felicitas Asbert se propone realizar una mirada sobre las relaciones
entre “arte y documento”, a partir del trabajo realizado en el marco del programa de
exhibiciones temporales que tuvieron lugar en el Museo de Bellas Artes Evita - Palacio
Ferreyra (2013) con las colecciones del artista Césare Augusto Petit Bon y una serie de
dibujos realizados por el escritor y abogado Juan Filloy. Mientras que la contribución de
Pablo Montini se encamina a analizar la formación y la función del “archivo” organizado
por el coleccionista rosarino Juan Bautista Castagnino, quien conformó una de las
colecciones de pintura de maestros antiguos europeos más importante de Sudamérica.
Finalmente, Marcela Varela, propone extender la mirada sobre la organización de los
documentos pertenecientes al artista Leopoldo Garrone, que en septiembre de 2008 se
incorporaron al Archivo Histórico de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa
Alcorta.
*Facultad de Información y Comunicación – Universidad de la República- Uruguay
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¿El objeto de estudio en la Archivística determina su cientificidad? Un análisis desde la perspectiva kuhniana
Does the object of study in the archival discipline determines its scientificity? An analysis
from the perspective of Kuhn
Recibido: 05/06/2016 – Aceptado: 26/06/2016
Lucía Alonso*
Elizabeth Camio*
Ignacio Saraiva*
Resumen: El presente artículo pretende estudiar, desde una perspectiva kuhniana, si el
establecimiento del objeto de estudio de la Archivística es determinante para esclarecer
sus pretensiones de cientificidad. Con ese objetivo, se estructura el análisis en tres líneas.
En una primera instancia se realiza un estudio de las diversas posturas existentes en
relación al objeto de estudio de la Archivística, para luego, discutir la relación existente
entre la determinación del objeto de estudio de una disciplina y su carácter científico,
tomando como punto de análisis algunos de los preceptos planteados por Thomas Kuhn
en relación a la temática. Finalmente se esbozan un conjunto de conclusiones al respecto.
Se concluye, luego de realizado el anterior análisis que, determinar el objeto de estudio de
una disciplina no es suficiente ni necesario para dotar a la misma de cientificidad, no
escapando a esta realidad la Archivística. Esta última, como el resto de las disciplinas debe
adoptar una tradición exitosa de resolución de rompecabezas dentro del campo en orden
alcanzar la consolidación y madurez disciplinar necesarias para ser considerada ciencia.
Palabras clave: Ontología de las Ciencias Sociales - Archivística – Thomas Kuhn – Cientificidad –
Epistemología
Abstract: The present article aims to study, from a kuhniana perspective, if determination
of the object of study of the archival discipline is crucial to clarify its claims of scientificity.
With that objective, the analysis is divided into three lines. In a first instance, take place a
study of the various positions development in relation to the object of study of the archival
discipline. Then, in a second instance, is discussed the relation between the determination
of the object of study of a discipline and its scientificity taking as point of analysis some of
the precepts raised by Thomas Kuhn in connection with the theme. Finally is exposed a set
of conclusion about the topic analysed. It concludes, after the previous analysis that,
determinate the object of study of a discipline is not enough to provide of scientificity to
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the same, no escaping this reality the archival discipline. The archival discipline, as the
other disciplines, must adopt a successful tradition of resolution of puzzles inside the study
field to achieve the discipline consolidation and maturity that are necessary to be
considerate as science.
Keywords: Ontology of the Social Sciences - Archival Discipline – Thomas Kuhn – Scientificity –
Epistemology
1. Introducción
La Archivística se encuentra inmersa en ciertos debates epistemológicos, con el objetivo de
esclarecer sus pretensiones de cientificidad. Es en este contexto en el que se presentan,
dentro de la disciplina, diversas posturas sobre cómo se debe determinar su status
científico.
Dentro de dichas posturas, una de las más aceptadas por la comunidad archivística, es la
que justifica que delimitar y caracterizar el objeto de estudio de la disciplina es necesario y
suficiente para definirla como ciencia.
Sobre esta base, el presente artículo pretende discutir las problemáticas que surgen del
planteo anteriormente mencionado, desde una perspectiva kuhniana. Se utilizan diversos
argumentos aportados por Thomas S. Kuhn, para puntualizar los diferentes problemas que
surgen en el ámbito de la Archivística, en sus intentos de esclarecer sus pretensiones de
cientificidad. Bajo esta perspectiva, se defiende la idea de que delimitar el objeto de
estudio de una disciplina no tiene relación directa con su consolidación como ciencia.
En una primera instancia, se desarrolla una breve discusión en torno a la Archivística y las
diferentes posturas existentes dentro del campo sobre su objeto de estudio, para luego
analizar desde una perspectiva kuhniana, si el establecimiento de su objeto de estudio es
suficiente para aclarar sus pretensiones de cientificidad.
Para concluir, se considera que la determinación del objeto de estudio de una disciplina no
es determinante a la hora de esclarecer sus pretensiones de cientificidad, así como
tampoco es un elemento que influya directamente sobre el desarrollo del campo.
Por otro lado, siguiendo la postura kuhniana, se concluye que el hecho de que existan
discusiones en torno al establecimiento del objeto de estudio dentro de la disciplina no
contribuye a la consolidación y madurez científica de la misma. Por el contrario, dicha
consolidación y madurez será resultado de adoptar una tradición exitosa de resolución de
rompecabezas dentro del campo.
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2. La Archivística y su objeto de estudio
En este apartado se expondrá la diversidad de opiniones existente dentro del campo
archivístico a la hora de definir qué es lo que la disciplina estudia, es decir, cuál es su
objeto de estudio.
En una primera instancia cabe mencionar la importancia del objeto de estudio dentro de la
Archivística. La relevancia radica en que desde la Archivística se considera que la
determinación y consenso sobre un objeto de estudio del campo es uno de los tres
requisitos indispensables para que la disciplina pueda ser categorizada como una ciencia.
En la literatura especializada del campo parece existir el supuesto de que una disciplina
adquiere carácter científico si posee un objeto, un método y una finalidad.
En este sentido, el teórico archivista Manuel Vázquez (1997, p. 104), asevera que:
“Llamamos ciencia a la Archivología porque tiene: un territorio específico conformado por
los objetos que le son inherentes; un fin y unos usuarios característicos y; un método
intransferible de trabajo y experimentación”.
Así, Vázquez, sostiene que la Archivística posee un "territorio específico", es decir un objeto
que le es propio, una finalidad y un "método intransferible" que supone un método único y
propio, concluyendo que todos estos elementos definen a la disciplina como una ciencia.
Varios autores que abordan esta temática, coinciden con la idea planteada, como por
ejemplo, Antonia Heredia (1991), Marta Z. Rufeil (2009), María Carmen Rodríguez López
(2000), Merizanda Ramírez Aceves (2011), Luiz Eduardo Ferreira da Silva (2011), entre otros.
Una de las autoras que sostiene esta postura es Moreira dos Santos Schmidt (2012, p. 25)
la cual destaca el concepto de objeto de estudio:
E se estamos partindo do pressuposto que a Arquivologia é uma ciência,
entendemos que deva cumprir alguns requisitos que a legitimem enquanto tal,
como ter um campo específico de investigação, com problemática, método e
argumentação teórica próprios, o que, conforme anteriormente discutido, podem
ser representados pelos Princípios e Funções, além de fundamentalmente um
Objeto de estudo – do qual decorrem questões de investigação visando conhecer
derivações de sua existência prática.
Esto evidencia la importancia de los conceptos método, objeto de estudio y finalidad en el
campo archivístico a la hora de analizar su cientificidad. Opera la idea de que estos tres
conceptos son centrales en la definición de una disciplina como ciencia, teniendo un papel
preponderante la determinación y delimitación de un objeto de estudio específico de cada
disciplina.
Atendiendo el rol central que juega el objeto de estudio en la determinación de la
cientificidad de una disciplina y en particular de la Archivística, nos detendremos en este
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artículo en discernir la incidencia del objeto de estudio de esta disciplina a la hora de
defender su cientificidad.
Sobre este punto, se pueden realizar dos consideraciones. En una primera instancia la
variación que ha habido dentro del campo en lo que refiere al establecimiento de su
objeto de estudio, y en una segunda instancia, la inconsistencia y falta de consenso
presentes dentro de la disciplina, en lo que refiere a la coexistencia de múltiples objetos de
estudio.
2.1 Las variaciones del objeto de estudio de la Archivística
Con respecto a la primera consideración mencionada en el apartado anterior, se observa
que a lo largo del desarrollo histórico de la Archivística, se han tomado diversos objetos de
estudio dentro del campo, por lo cual existen diversas variaciones a la hora de concebir su
objeto de estudio. Los cambios en este, han estado relacionados con las diferentes etapas
por las que ha transitado la disciplina.
Tomando esto como base, es necesario, para poder analizar y exponer este punto, señalar
algunos momentos de gran relevancia dentro de su historia.
Es a finales del siglo XIX en donde se puede vislumbrar un gran salto en la disciplina
archivística, con hechos que marcarían su devenir y su estructura. En esta época
encontramos que la Archivística es una técnica al servicio de la Historia; sus objetivos son
servir al historiador la documentación necesaria para su trabajo. En este contexto, en 1898
se publica el Manual de Organización y Descripción de Archivos de los holandeses S.
Muller, T. Feith y R. Fruin, que recoge y sistematiza la teoría del historiador francés Natalis
de Wailly, quien elaboró en 1841 la circular del 24 de abril, en la cual se introduce la noción
de “fondo de archivo”, y que desarrolló la teoría que sustentaría el principio de
procedencia y el principio de orden original (Montilla Peña y Mena Mujica, 2013, p. 45).
Estos principios se convertirán en los pilares fundamentales para la práctica y la teoría
archivística.
En la literatura especializada1, se identifica el nacimiento de la Archivística como disciplina
con la publicación de estas circulares, sistematizadas luego, en el Manual de Organización
y Descripción de Archivos. Manual al que Cook (1997, p. 21), le otorga una gran
importancia en el desarrollo de la disciplina, expresando sobre la contribución del mismo:
The Dutch authors' chief contribution was to articulate the most important
principles (or "rules") concerning both the nature and the treatment of archives. The
importance of the Dutch Manual rests on its codification of European archival
theory and its enunciation of a methodology for treating archives.
1 Reis, L. (2006); Montilla Peña, L. y Mena Mujica, M. (2013); Santos Vargas, R. A. (2006).
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Así, la materialización de los postulados de Natalis de Wailly en el manual de los
holandeses es considerada la primera obra científica de la disciplina, y por tanto, una nueva
etapa de la misma.
Ya con los principios de procedencia y orden original esbozados, la Archivística logra
avanzar dentro de su ámbito de aplicación. Esta situación se dará hasta mediados del siglo
XX, cuando el surgimiento del “Records Management” (Gestión de Documentos) lleva a
una confrontación teórica sobre la disciplina, la cual aún hoy sigue vigente.
Sobre este momento de la disciplina, se puede exponer que:
Por tanto, el surgimiento de las instituciones archivísticas hasta mediados del siglo
XX, se pueden percibir las instituciones archivísticas como órganos volcados
exclusivamente para la guarda de los documentos de “valor histórico”. Ese modelo
de institución archivística “histórica” se altera a partir de la segunda mitad del siglo
XX con el surgimiento del concepto de gestión de documentos. (Oliveira Vieira,
2013, p. 47, traducido)
El Records Management, representa un hito importante dentro de la disciplina, en el
entendido de que es un punto de inflexión en su desarrollo teórico, y un cambio en su
perspectiva.
Sobre este punto, cabe retrotraerse a la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, luego
de la cual se da una gran explosión documental que generó la necesidad de buscar la
forma de agilizar la administración y economizar gastos. Como consecuencia, retomando la
idea, surgió la teoría del Records Management, como un factor de la eficacia
administrativa. Este nuevo postulado establecía que no toda la documentación debía
conservarse y que los documentos debían gestionarse, para decidir su permanencia o
destrucción.
El Records Management contribuye en la generación de nuevos postulados metodológicos
como consecuencia de lo cual se establece un nuevo principio archivístico: el principio de
ciclo de vida de los documentos. Este principio implica que los documentos tienen un ciclo
de vida, homólogo al de los seres humanos.
Antonia Heredia (1991, p. 173) coloca al historiador belga Carlos Wyffels, como el creador
de este principio. En 1972 plantea la teoría de las tres edades de los documentos,
estableciendo que los documentos no son elementos inactivos, sino que, por el contrario,
atraviesan un proceso vital desde su creación (nacimiento) y desarrollo (crecimiento) hasta
su disposición final (muerte).
El establecimiento de un nuevo principio para la Archivística, es crucial para la adopción de
un nuevo punto de vista para la disciplina: la Administración. De esta manera, la disciplina
no solo se vinculará con la Historia, sino que, también con la Administración de los
documentos, durante todo su ciclo de vida.
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Simultáneamente al surgimiento del Records Management y al principio del ciclo de vida
de los documentos, tienen lugar un conjunto de debates sobre la teoría archivística. Los
protagonistas más notorios de estos debates son Schellenberg y Jenkinson, teniendo como
tema más relevante a discutir las diferencias existentes entre el archivero y el funcionario
administrativo en relación a la función que les compete cumplir a cada uno de ellos al
momento de la disposición final de los documentos. Sobre esto, Jenkinson, en su artículo
titulado “Roots”, publicado en el Journal of the Society of Archivist en 1961, defiende la
postura de que las decisiones sobre la disposición final de los documentos se encuentra
entre las funciones que debe cumplir el funcionario administrativo. Contraria a esa postura,
Schellenberg, en su libro “Modern Archives. Principles and tecniques”, de 1958, considera
que son los archivistas los que deben resolver sobre la disposición final de los documentos.
Así, a finales del siglo XX la Archivística se encuentra inmersa en medio de
cuestionamientos y debates sobre la teoría archivística, lo que dará lugar a un nuevo
intento de consolidar a la disciplina como ciencia.
Este nuevo intento refiere a la aparición en escena de los archivistas canadienses, los cuales
desarrollan una nueva visión de la disciplina, dando surgimiento a lo que se denomina
Archivística Integrada. Este nuevo modelo implica que el Records Management se
encuentra incluido dentro de la Archivística, rompiendo con la idea de que son dos
disciplinas separadas. A su vez, esta nueva corriente, toma como objeto de estudio de la
disciplina a la Información Orgánica, entendiendo a la misma como aquella que es
producida y/o recibida en el ámbito de una actividad, y la producción de una o más
informaciones orgánicas dará origen a los archivos de una Institución (Bolfarini Tognoli y
Chaves Guimaraes, 2010, p. 133).
Esta teoría integra la tradición “europea” donde se procura la conservación de los
documentos con hincapié en los archivos históricos, y la tradición “anglosajona” del
Records Managment en los archivos administrativos.
Luego de este pequeño recorrido histórico, se pueden determinar dos grandes etapas en el
desarrollo del campo, estableciéndose dos objetos de estudio diferentes. Por un lado, la
etapa histórico-tecnicista, y por otro, la etapa científico-informacional. Siendo sus objetos
de estudio el documento de archivo y la información orgánica respectivamente.
Sobre las dos grandes etapas identificadas, Dorado Santana y Mena Mugica (2009, p. 3)
establecen que:
Un primer momento de desarrollo, claramente identificado a partir de la primera
sistematización del pensamiento archivístico, recogida en el Manual holandés de
1898, hasta el inicio de los años 80 del siglo XX. Este período se denomina por
diferentes autores como la etapa del paradigma estatista; dominante, según
Cook; clásico para Thomassen e histórico-tecnicista de acuerdo con Ribeiro […] El
segundo momento, identificado temporalmente desde la propia década de los
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años 1980 hasta la actualidad, se ha definido como la etapa del paradigma social
según Cook, del nuevo paradigma según Thomassen, el paradigma del acceso
para Menne Haritz o paradigma científico-informacional de acuerdo con Ribeiro.
De esta manera se presentan dos fases de la disciplina Archivística. La primera que
responde a lo que denominan paradigma histórico-tecnicista, caracterizado por la
supremacía de la custodia de los documentos por sobre el acceso a los mismos,
visualizando a la Archivística como una técnica al servicio de otras disciplinas, como ser la
Historia y la Diplomática. Adoptando un carácter netamente práctico y tecnicista con
reducido desarrollo de su cuerpo teórico.
En segundo lugar, se encuentra lo que es denominado dentro del campo como paradigma
científico-informacional, en el cual se prepondera el acceso a la información y la gestión de
los documentos. Adquiriendo relevancia dentro de las Ciencias de la Información,
desarrollando un cuerpo teórico propio y desligándose de su función de técnica auxiliar de
otras disciplinas.
Acerca de los motivos que impulsaron estos cambios dentro de la disciplina, Dorado
Santana y Mena Mugica (2009, p. 8) aportan que:
Los cambios paradigmáticos ocurridos desde los años 1980 son el resultado de
fuertes debates teórico-prácticos en el seno de la Archivística, que partieron de la
reformulación de sus principales fundamentos teóricos. Uno de los factores
principales que originó estos debates fue la aparición y aceptación de las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y la influencia de las ideas
postmodernas en el desarrollo de las ciencias.
Un punto que llama la atención sobre las diversas denominaciones, es la falta de consenso
y de criterio a la hora de poder caracterizar las etapas dentro de la Archivística. Una breve
explicación a este fenómeno, es que diversos grupos de profesionales le atribuyen a
distintos elementos la característica de objeto de estudio del campo, o elementos que
fueron centrales en cierto momento histórico. Sobre este punto Mena Mugica (2015, p. 2)
acota que “Dichas denominaciones…se corresponden con lo que cada uno de estos
autores considera más representativo dentro de las características de la Archivística en este
período”.
Conceptualizados los dos grandes momentos identificados dentro de la disciplina, se
puede establecer claramente lo que se entiende como su objeto de estudio en cada uno
de ellos.
En una primera instancia, la Archivística se encuentran bajo lo que es denominado el
paradigma histórico-tecnicista, en el cual, el objeto de estudio de la disciplina son los
documentos de archivo.
Los primeros intentos de delimitar a los documentos de archivo como el objeto de estudio
de la Archivística ser encuentran en la publicación del “Manual de Organización y
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Descripción de Archivos”. En este manual se entiende que dicho objeto es “the whole of
records created or received by an administration or an officer; and it identifies the physical
ítem as the fundamental identity” (Thomassen, 1999, p. [2]). A partir de lo expuesto en este
manual, múltiples teóricos de la archivísticas apoyan o defienden la misma postura. Tal es
el caso de Antonia Heredia (1991, p. 31), quien plantea que lo que estudia la Archivística
“Son los archivos entendidos como conjunto de documentos portadores de información
(contenido)…”
En esta misma línea, Ribeiro considera que el documento como objeto de estudio en la
época histórico-tecnicista es central para el desarrollo teórico de la disciplina, siendo un
elemento indispensable para que sea concebida como una ciencia, aportando que:
…fundamentación teórica asentada en la noción del siglo XIX e instrumental de
“fondo”, considerado este como el objeto de la disciplina, ya que es entendido, la
mayoría de las veces, como sinónimo de “archivo”… asunción del “documento”
como objeto material constitutivo de archivo, patente en las expresiones “gestión
documental” o “ciencias documentales” (Ribeiro, 2002, p. 101, traducido)
Como se puede observar, estas definiciones acotan que, en una primera instancia la
Archivística se consolida como espacio científico por su objeto, el documento de archivo.
Este objeto es el que le proporciona sustento y fundamentos teóricos frente al resto de las
disciplinas, aportándole una metodología propia. Por lo cual, la Archivística se consolida
como ciencia mediante su objeto de estudio, y gracias a las técnicas que realiza con él se
diferencia del resto de las disciplinas, convirtiéndose en un campo autónomo. En este
sentido, Mendo Carmona considera que:
Esta es, a mi juicio, la esencia de la archivística, la característica de esta ciencia que
considera su objeto de estudio -el conjunto orgánico de documentos que
denominamos archivo- en el contexto en que ha sido producido, no de forma
aislada; y en ella radica también su metodología. (Mendo Carmona, 2004, p. 36)
En consonancia con esto, se considera que “el paradigma conservacionista o tradicional se
centra en el documento como objeto de análisis y, por extensión, en el estudio
individualizado de una biblioteca o un archivo determinado, como centro de custodia de
documentos (García Marco, 1995)” (Bonal-Zazo, 2012, p.79).
Por lo cual, se puede observar que el documento de archivo es considerado por un gran
número de teóricos del área como el objeto de estudio predominante durante el período
histórico-tecnicista. La delimitación y clarificación de este objeto se puede rastrear hasta la
publicación del manual de los holandeses hacia 1898. Teniendo esto presente, parecería
que la tarea de demarcación del objeto de estudio en la Archivística subyace como una
tarea primordial a la hora de esclarecer sus pretensiones de cientificidad.
En segunda instancia, acaecida la década del 80 del siglo XX nos encontramos, según la
teoría archivística, bajo el paradigma científico-informacional, mudando de esta manera de
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objeto de estudio. En este período la postura del documento de archivo como objeto de
estudio pierde fuerza (aunque no desaparece), surgiendo la noción de información
orgánica y registrada como nuevo elemento a ser estudiado por la disciplina.
Sobre esto Rousseau y Couture en 1998 (p. 64, traducido), establecieron que el objeto de
estudio de la Archivística era la información orgánica, definiendo a la misma como toda
información “elaborada, enviada o recibida en el ámbito de su misión [organismo] […] la
producción de las informaciones orgánicas registradas origen a los archivos de los
organismos”. Es importante puntualizar que estos autores se encuentran entre los primeros
que hacen alusión a un cambio en el objeto de estudio de la Archivística y de definir el
concepto información orgánica.
Otro comentario que cabe hacer al leer la definición de información orgánica aportada por
estos autores, es que, en lo único que difiere con la definición tradicional de documento de
archivo como objeto de estudio de la disciplina, es en el intercambio del concepto
“documento de archivo” por el de “información orgánica”.
Por otro lado, Thomassen (2001, p. 382) considera que el objeto de estudio excede los
límites de los documentos, e introduce el concepto de información como elemento que le
compete estudiar a la disciplina. Aportando que: “Its object is process-bound information,
which is to say: both the information itself and the processes that have generated and
structured that information”.
Reforzando esto, Fonseca (2005, p. 59, traducida) considera que:
El objeto de la Archivología, en la perspectiva de un nuevo paradigma, se desplaza
del “archivo” a la información archivística, o “información registrada orgánica”,
expresión acuñada por archivistas canadienses para designar la información
generada por los procesos administrativos y por ellos estructurada de forma que
permita una recuperación en que el contexto organizacional de esos procesos es el
punto de partida.
Esta autora retoma las ideas de Rousseau y Couture en los intentos de acercar la
Archivística a las Ciencias de la Información a través de establecer como su objeto de
estudio a la información.
No obstante lo anterior planteado sobre los cambios en lo referido al objeto de estudio de
la Archivística a lo largo de su desarrollo histórico, no se encuentra consenso dentro de la
comunidad archivística para acompañar de manera unánime dichos cambios. Como
consecuencia de esto, una parte de la comunidad disciplinar mantuvo la postura del
paradigma histórico-tecnicísta con el documento de archivo como objeto de estudio,
mientras que el resto de la comunidad tomó las ideas promulgadas por la postura
científico-informacional, adoptando un nuevo objeto de estudio: la información orgánica.
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2.2 Ausencia de consenso en la determinación del objeto de estudio de la Archivística
Habiendo realizado una breve reseña histórica de la disciplina, enfocada en los cambios de
objeto de estudio, nos aboca analizar el hecho de que, a pesar de las variaciones dadas a lo
largo de su desarrollo disciplinar, coexisten y conviven aún múltiples objetos de estudio.
Como ya se expuso en el apartado anterior, se observan diversas concepciones dentro de
la Archivística en relación a lo que le compete estudiar. Por un lado, la postura de aquellos
autores2 que identifican el objeto de estudio de la disciplina con el Archivo y el documento
de archivo, y por otro lado, la postura de otros teóricos de la3 Archivística que defienden
como su objeto de estudio a la información que contienen los documentos de archivos, la
información documentada, o información orgánica.
En lo que refiere a la postura de los primeros autores mencionados, Ramírez Aceves (2011,
p. 43) considera que “el objeto de estudio de la Archivística se encuentra en los fondos
documentales y en los archivos que los contiene tratando de resolver, de manera
doctrinaria, cómo se forman, se organizan y se conservan.”
Apoyando la segunda postura De-Carvalho y Longo (2002, p. 115) consideran que “…la
información orgánica es una recopilación de información sobre un tema en particular,
materializado en documentos de archivo, que a su vez mantiene relaciones orgánicas entre
sí y fueron producidas en el cumplimento de las actividades y funciones de la
organización”.
De estas definiciones se desprende la dualidad de opiniones que existe dentro del campo
de la Archivística sobre el objeto de estudio de la disciplina y lo que deberá atender en el
desarrollo de sus actividades.
Respaldando la noción de que no existe consenso dentro de la disciplina en lo que refiere
al establecimiento de su objeto de estudio, Moreira dos Santos Schmidt (2013, p. 2),
establece que:
“As diferentes definições atribuídas ao objeto científico da Arquivologia se
configuram, fundamentalmente, a partir do momento em que para muitos
pensadores do campo dos arquivos tornou-se lugar comum a afirmação de que
a década de 1980 representa o início da “crise de identidade” ou “da mudança de
paradigmas” para a área”
2 Martin-Pozuelo Campillos, M. P. (1996) La construcción teórica en archivística: el principio de procedencia.;
Mendo Carmona, C. (2004) Consideraciones sobre el método em archivistica: a reflection on archival science
methodology.; Duranti, L. (2003) More than information, other than knowledge: the nature of archives in the
digital era. 3 Rousseau, J.; Couture, C. (1998) Os fundamentos da disciplina arquivística; Ribeiro. F. (2002). ). Da arquivística
técnica a arquivística científica: a mudança de paradigma.
17
Esta cita evidencia la idea de que en la década del 80 tiene lugar un quiebre en la historia
de la disciplina, el cual llevó al surgimiento de una nueva visión de la Archivística, dándose
a su vez, un cambio en el objeto de estudio.
Aportando más fundamentos a lo expuesto anteriormente agrega,
Colocar esse debate em torno de dois polos que aparentam ser opostos é
complexo, sendo que, na realidade, o que há são várias abordagens que
convivem, cada uma com a sua forma, com o atual contexto vivido pela
Arquivologia. Ainda sobre este debate, entendemos que a principal, porém não
única questão que se coloca, é reflexo da “desmaterialização” do documento de
arquivo. Mesmo que o suporte documental já tenha passado por diversas
transformações ao longo da história da humanidade, pela primeira vez ele deixa
de ser palpável, materializado, e, para alguns teóricos da área, a informação se
separa do suporte isso, para os adeptos de uma “nova” Arquivologia, é o
“triunfo” da informação frente ao documento de arquivo. (Moreira dos Santos
Schmidt, 2013, p. 2)
Así, Moreira dos Santos Schmidt, presenta de manera clara y concisa el problema existente
dentro de la Archivística en torno a la determinación de su objeto de estudio.
Encontrándose posturas opuestas que coexisten dentro de la teoría, respondiendo a dos
distintas concepciones disciplinares, una relacionada con lo tradicional, y la otra más
apegada a la etapa moderna y en consonancia al contexto de la Sociedad de la
Información y las Ciencias de la Información.
Siguiendo estos razonamientos, en la literatura especializada4 se encuentran diversos
análisis que identifican, no solo dos objetos de estudio, sino que encuentran tantos objetos
de estudio como marcos conceptuales existen dentro de la disciplina.
Un ejemplo de estos análisis es el recientemente realizado por Clarissa Moreira dos Santos
Schmidt y Johanna W. Smit (2014, p. 192) las cuales identifican, en la época
contemporánea, seis diferentes abordajes dentro de la Archivística y por consiguiente, seis
distintos objetos de estudio, uno por cada abordaje; estos son: 1. Abordaje Record
Continnum - Información generada por los procesos, 2. Abordaje Post-custodial -
Información social, 3. Abordaje de la Archivística Integrada - Información orgánica, 4.
Abordaje Tipología Documental e Identificación - Archivo como conjunto de documentos
de archivo, 5. Abordaje Diplomática Archivística o Contemporánea - Documento de
archivo, y 6. Abordaje Archivística Funcional o Post-moderna - Process Bound Information.
Como cierre de este apartado se puede concluir que en el seno de la Archivística coexisten
múltiples objetos de estudio, lo que evidencia una clara falta de consenso y madurez
4 Bolfarini Tognoli, N. y Chaves Guimaraes, A. (2011). A organização do conhecimento arquivístico: perspectivas de
renovação a partir das abordagens científicas canadenses; Moreira dos Santos Schmidt y Smit, J (2014). De Marcos
Teóricos Fundamentais À Abordagens Contemporâneas Da Arquivística: Algumas Considerações; Ávila Araujo, C.
(2013) Correntes teóricas da Arquivologia.
18
dentro del campo. Esto último resulta llamativo ya que, parece existir dentro de la
Archivística el supuesto de que delimitar y consensuar un único objeto de estudio de la
disciplina, la acercaría más a un status científico. No obstante esto, al intentar consensuar al
respecto, surgen posturas contrarias sobre qué es lo que estudia la disciplina.
3. La Archivística, su objeto de estudio y la cientificidad según Kuhn
Como se expuso en el apartado anterior, dentro de la Archivística, está presente la
necesidad de consensuar sobre la existencia de un objeto de estudio. Esto se evidencia en
la continua definición y redefinición del mismo, partiendo de la premisa de que una
disciplina para tener status de ciencia, lo debe ineludiblemente tener delimitado. Si bien se
parte de esta premisa, se puede observar dificultades para unificar, esclarecer y consensuar
un criterio que defina cuál es el objeto de estudio de la disciplina.
Lo detallado anteriormente, queda claro luego de lo expuesto en el apartado anterior,
donde se demostró patentemente la existencia de varios objetos de estudios dentro del
campo. Sobre este punto, y retomando las ideas de Moreira dos Santos Schmidt (2012, p.
35) sobre las diferencias y controversias que existen dentro de la Archivística sobre su
objeto de estudio, establece: “Parte-se do pressuposto que a Arquivologia tem diferentes
Objetos definidos, por distintos autores e abordagens epistemológicas, o que causa
discordâncias em relação ao seu estatuto científico.”
En esta breve cita, la autora, puntualiza de manera concreta dos grandes consideraciones
en cuanto a las pretensiones de cientificidad de la Archivística. En primera instancia,
establece la presencia de múltiples definiciones del objeto de estudio; y en segunda
instancia, entiende que, lo anterior es consecuencia directa de aplicar y utilizar diversos
modelos epistemológicos. Sumado a esto, concluye que, de la problemática anterior
resulta un espacio de desacuerdo en lo que refiere al status científico de la disciplina.
Siguiendo con el análisis y el lugar del objeto de estudio de la disciplina, establece que:
O Objeto de estudo de um campo científico não é pré-determinado, algo situado
acima dos outros elementos formadores do pensamento científico, mas sim
resultado de construções inerentes ao processo de elaboração do conhecimento.
Pensar a delimitação de um Objeto de estudo pressupõe identificar o conjunto de
operações necessárias para que se conheça algo de maneira plausível. (Moreira dos
Santos Schmidt, 2012, p. 38)
Lo que se plantea, es que, en el momento en el que se pueda llegar a una delimitación
concreta del objeto de estudio, la disciplina estará en condiciones de conocerlo y
abordarlo de mejor manera, consolidándose.
En tal sentido, como ya se ha expuesto, se evidencian dos grandes consideraciones. En una
primera instancia la variación que ha habido dentro del campo en lo que refiere al
19
establecimiento de su objeto de estudio, y en una segunda instancia, la inconsistencia y
falta de consenso presentes dentro de la disciplina, en lo que refiere a la coexistencia de
múltiples objetos de estudio.
Sobre el primer elemento mencionado, se observa que a lo largo del desarrollo histórico
de la Archivística, se han tomado diversos objetos de estudio dentro del campo.
Se entiende que, lo mencionado hasta el momento, por sí solo, ya evidencia la falta de
acuerdo y por consiguiente, consenso dentro de la comunidad, lo que si se analiza desde
una perspectiva kuhniana, plantea inconvenientes para dilucidar las pretensiones de
cientificidad de la disciplina. En relación a esto, Kuhn menciona que:
… me asombré ante el número y el alcance de los desacuerdos patentes entre los
científicos sociales, sobre la naturaleza de problemas y métodos científicos
aceptados… me hicieron dudar de que quienes practicaban las ciencias naturales
poseyeran respuestas más firmes o permanentes para esas preguntas que sus
colegas en las ciencias sociales. Sin embargo… la práctica de la astronomía, de la
física, de la química o de la biología, no evoca, normalmente, las controversias
sobre fundamentos (Kuhn, 1971, p. 13).
Esta idea reafirma lo expuesto anteriormente, ya que para Kuhn, los desacuerdos y
discusiones dentro de una comunidad disciplinar son una muestra de la falta de madurez
científica dentro del campo de estudio.
La Archivística es un caso claro de lo expresado por Kuhn, ya que, en sus intentos de
justificar legítimamente su status científico, se introduce en una serie de debates en torno a
la determinación de su objeto de estudio, resultando de esos debates una fragmentación
en las posturas ya expuestas.
Si se analizan los aportes realizados por Kuhn, se puede vislumbrar que para que una
comunidad logre consolidarse como una ciencia, primeramente debe lograr un alto grado
de consenso interno, lo que trae aparejado la ausencia de cualquier tipo de debate en
torno a los preceptos fundamentales de la disciplina. Al respecto se expone que:
…la conclusión del debate interescolar puso punto final a la reiteración constante
de fundamentos y, en parte, debido a que la confianza de que se encontraban en el
buen camino animó a los científicos a emprender trabajos más precisos, esotéricos
y consuntivos. (Kuhn, 1971, p. 44)
Estas ideas de Kuhn suponen que, para poder determinar el status de cientificidad de la
disciplina, debe existir un consenso dentro de la comunidad que permita resolver las
problemáticas a las cuales se enfrenta en su desarrollo teórico y práctico. Un campo de
estudio logra consolidar su status de ciencia, cuando da con la forma más eficiente en el
tratamiento de los rompecabezas disciplinares, y por tanto consolidar las bases que dan
fundamento a la disciplina y al trabajo que llevan adelante los profesionales dentro de la
misma. Para Kuhn (1971, p. 33), el trabajo científico afianzado consiste en: “Investigación
20
basada firmemente en una o más realizaciones científicas pasadas, realizaciones que
alguna comunidad científica particular reconoce, durante cierto tiempo, como fundamento
para su práctica posterior.”
En definitiva, la Archivística se encuentra inmersa en el seno de una constante discusión
acerca de sus bases fundamentales, intentando definir, determinar y delimitar de manera
clara cuál es el objeto de estudio que debe atender la comunidad archivística. Siendo esta
discusión un obstáculo a la hora de analizar la cientificidad de la disciplina y por
consecuencia esclarecer su status científico.
Sobre esto Kuhn (1971, p. 248) ilustra que:
Con frecuencia se gastan grandes energías, se despiertan grandes pasiones y los
observadores exteriores tienen grandes dificultades para saber por qué. ¿Hay
mucho que pueda depender de una definición de 'ciencia'? ¿Puede una definición
indicarle a un hombre si es o no un científico? En ese caso, ¿por qué no se
preocupan los artistas o los científicos naturales por la definición del término? De
manera inevitable, llegamos a sospechar que lo que se encuentra en juego es algo
más fundamental. Es probable que, en realidad, se hagan preguntas como las
siguientes: ¿por qué no progresa mi campo del mismo modo que lo hace, por
ejemplo, la física? ¿Qué cambios de técnicas, de métodos o de ideología lo harían
capaz de progresar en esa forma? Éstas… no son preguntas que pudieran
responder a un acuerdo con respecto a la definición. Además, si sirve el precedente
de las ciencias naturales, no cesarán de ser una causa de preocupación cuando se
halle una definición, sino cuando los grupos que actualmente ponen en duda su
propio status lleguen a un consenso sobre sus realizaciones pasadas y presentes.
Este planteo de Kuhn, hace que nos cuestionemos lo siguiente: ¿la definición y delimitación
de un objeto de estudio, nos consolida científicamente? ¿Las ciencias cuya cientificidad no
es cuestionada a priori, han logrado esto a través del establecimiento claro de un objeto de
estudio?
De esta manera, la comunidad archivística incurre en un error al intentar definirse
científicamente, respondiendo a la pregunta de cuál es su objeto de estudio, sobre la
premisa de que si se logra dar con una respuesta al respecto, así como con un consenso
sobre el mismo, se encaminaría hacia un status científico.
Sin embargo, al respecto Kuhn (2002, p. 168) considera que:
Si… toman de mí el punto de vista de que pueden mejorar el status de su campo,
legislando primero un acuerdo respecto a los puntos fundamentales para después
dedicarse a la resolución de rompecabezas, están reconstruyendo mal mi posición.
Entonces, para Kuhn las disciplinas que han alcanzado un status de cientificidad no lo han
logrado por medio de acuerdos sobre sus puntos fundamentales como lo puede ser el
objeto de estudio. Parecería indicar, que este tipo de estrategias son poco fértiles para
esclarecer las pretensiones de cientificidad; las ciencias maduras han logrado este status
21
gracias a que primeramente han logrado articular una tradición exitosa de resolución de
rompecabezas, que les permitió consolidar su campo.
En otras palabras, la cientificidad de la Archivística debe remitir antes a la expansión de sus
elementos teóricos y a la consolidación de sus instrumentos de resolución de
rompecabezas, y no a la caracterización y delimitación de su objeto de estudio.
Sobre esta perspectiva, se considera indispensable traer a colación la contribución que
Popper realiza sobre la problemática que conllevan los intentos de delimitar el objeto de
estudio de una disciplina con el fin de justificar su status de ciencia. Dice Popper (1991, p.
95):
La creencia de que existen entidades como la física, la biología o la arqueología, y
de que estos "estudios" o "disciplinas" se distinguen por el tema que investigan me
parece un residuo de la época en que se creía que una teoría debía partir de una
definición de su objeto propio de estudio. Pero sostengo que los objetos de
estudio, o tipos de cosa, no constituyen una base para diferenciar disciplinas... No
estudiamos temas, sino problemas; y los problemas pueden atravesar los límites de
cualquier objeto de estudio o disciplina.
Así, si hay algo como el objeto de estudio de la Archivística es porque hay un nivel de la
realidad que es específica de ella y es lo que la define como ciencia. En definitiva, estos
planteos, parecen desestimar la idea de que si se logra definir el objeto de estudio de la
Archivística, se adquiere un nivel de cientificidad disciplinar más consolidado.
Complementando esto, Putman (2007, [4]):
Postular un conjunto “último” de objetos, el mobiliario del mundo, o lo que se
quiera, cuya “existencia” sea absoluta, no relativa a nuestro discurso, y una noción
de verdad como “correspondencia” con esos objetos últimos es simplemente revivir
la empresa, por completo errónea, de la metafísica tradicional.
En este sentido, Putnam parece indicarnos que la idea de tratar de delimitar y enmarcar los
objetos de estudio de una disciplina trae aparejada la idea de que el mundo está
compuesto por diversos objetos fijos, y cuanto más se los pueda definir y conocer más
científico será nuestro campo. ¿Hay una realidad que le sea propia a una disciplina
determinada?, ¿Existe una porción de realidad que le compete estudiar a la Archivística?,
¿Es posible delimitar un objeto de estudio determinado?
De esta manera, las pretensiones de cientificidad de una disciplina no pasan por la
delimitación y definición de su objeto de estudio, ya que la madurez disciplinar de una
comunidad, se determina mediante la asunción de una tradición exitosa de resolución de
rompecabezas, por lo que los intentos exitosos terminan consolidando el campo de
investigación.
En definitiva, pareciese que, desde la Archivística, se parte de la premisa de que todas las
disciplinas científicas poseen un objeto de estudio definido y delimitado, lo que implica,
22
como consecuencia que, definir y delimitar un objeto de estudio propio de la disciplina es
requisito imprescindible para consolidarse como una ciencia.
Sin embargo, y en base a todo lo expuesto hasta aquí, la anterior estructura lógica se
considera errónea. Las pretensiones de cientificidad de la Archivística no se dilucidarán
mediante el intento de llegar a un consenso sobre cuál es su objeto de estudio.
4. Conclusiones
En el marco de la discusión sobre la cientificidad de la Archivística, se entiende que la
misma incurre en dos errores. En primer lugar, se visualiza claramente la falta de consenso
a la interna del campo a la hora de definir el objeto de estudio de la disciplina, lo que
evidencia la falta de madurez científica que posee. Como ya fue expuesto, las diversas
discusiones sobre las bases teóricas fundamentales dentro de una disciplina con
pretensiones de cientificidad, son muestra de su falta de consolidación como ciencia.
En segundo lugar, la Archivística, de manera equivocada, considera que si se logra un
consenso interno acerca de su objeto de estudio y bases teóricas fundamentales, alcanzará
un status científico. De esta manera, se observa como el campo adhiere a la postura de que
si define su objeto de estudio, método y finalidad, se consolidaría como una ciencia.
Se puede concluir que, estas dos estrategias adoptadas por la Archivística en su afán de
esclarecer sus pretensiones de cientificidad, han sido infértiles para el desarrollo científico
de la disciplina.
Teniendo en cuenta las consideraciones kuhnianas, se entiende que, para que la
Archivística logre dilucidar su status de ciencia, no alcanza con que exista un consenso en
la delimitación y caracterización de sus fundamentos teóricos, sino que, es indispensable
que consolide una tradición exitosa de resolución de rompecabezas. Es decir, debe
encontrar la forma más eficiente de resolver las problemáticas que el mismo campo intenta
solucionar, lo que, a su vez, traerá aparejado el consenso dentro de la comunidad
archivística.
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Teniente Coronel y flor del Alto Perú: Doña Juana Azurduy. Análisis de la Carta solicitando el pago de servicios por su
contribución con la gesta libertadora
Lieutenant Colonel and flor of Alto Peru: Doña Juana Azurduy. Analysis of the letter
requesting payment of services for her contribution to the feat of liberation
Recibido: 07/07/2016 – Aceptado: 28/07/2016
Eduardo N. Benitez Cardozo
Resumen: El análisis del discurso participa en las prácticas discursivas interpretando
contextos de la vida social. Utilizando el análisis discursivo como herramienta, este
trabajo analiza la carta solicitando el pago de servicios a Doña Juana Azurduy por seu
contribución con la gesta libertadora.
Palabras clave: Análisis del discurso - Juana Azurduy - Gesta libertadora - Pago
Abstract: The discourse analysis participes in discursives practices interpreting
contexts of social life. Using discourse analysis as a tool, this paper analyzes the letter
requesting payment for services to Juana Azurduy for his contribution to the liberator
exploit.
Keywords: Discourse analysis - Juana Azurduy - Liberator exploit - Payment
1. Introducción
En este trabajo nos proponemos abordar a partir de algunas herramientas que propone
el Análisis del Discurso como campo disciplinar una carta que el Prefecto de Chuquisaca
Andrés Santa Cruz dirige al Intendente en Jefe Antonio José de Sucre, desde Chuquisaca
el día 11 de Agosto de 1825, manifestando haberle otorgado por decreto a Juana
Azurduy cien pesos del tesoro público por servicios militares prestados en la guerra. El
enunciador además, deja a consideración del Mariscal la disposición de futuras
asignaciones que vaya a percibir la Teniente Coronel, ya sea en calidad de viuda del
Coronel Padilla o como sueldo que por su grado de Teniente le corresponde.
El enunciado tiene todas las características de una carta, según se evidencia por su
encabezamiento (“Presidencia del Departamento de Charcas”), con fecha tópica y
crónica (“Chuquisaca, Agosto de 1825”), la mención de un enunciatario (“Intendente en
28
Jefe Antonio José de Sucre”), la firma al pie del enunciador (“de Andrés Santa Cruz”).
Asimismo, el elemento formulístico del documento está representado por lo que en
Diplomática se conoce como la Directio, parte que comprende los títulos y condición de
la persona a quien el documento va dirigido. La utilización de Señor o V.E establece una
distancia entre el enunciador y enunciatario que compele al primero a un trato
estrictamente formal. Siguiendo la clasificación que hace Bajtín de los géneros
discursivos en primarios y secundarios, la carta pertenecería a la primera categoría, no
obstante, dada la esfera en la que ha sido producida que contribuye a su complejidad
organizativa y de contenido se inscribe más bien en el conjunto de los géneros
discursivos secundarios (Bajtín, 1995: 4)1. En efecto, la esfera de la actividad humana a la
que corresponde es la Gubernamental, en la medida en que dicha carta constituye un
acto oficial de Gobierno, con la intervención de las instituciones del Estado, que
amparan y legitiman las acciones del enunciador (“Decreto de cien pesos del tesoro
público del Prefecto de Chuquisaca Andrés Santa Cruz”) así como las acciones sujetas al
enunciatario (disposición de asignaciones futuras del Intendente Antonio José de Sucre
para con Juana Azurduy). La carta presenta un triple tipo textual: el narrativo, puesto que
se relatan hechos que dan cuenta de la participación de Juana Azurduy en la guerra: el
descriptivo, ya que da cuenta en detalle de rasgos o atributos de Juana Azurduy y el
argumentativo, puesto que ofrece razones a favor de la asignación otorgada por el
enunciador y trata de persuadir al enunciatario para su otorgamiento del mismo
beneficio para la Teniente Coronel.
En este trabajo y a propósito de este discurso nos interesa señalar de qué manera se
construye a Juana Azurduy como heroína.
A estos fines abordaremos las siguientes cuestiones: primero, el modo en que el
enunciador construye y califica positivamente a Juana Azurduy como personaje
(atributos, modos de designación, ejes semánticos involucrados); segundo, los roles
actanciales que le atribuye el enunciador a dicho personaje y, por último, las marcas del
enunciador en el enunciado que configuran su propia competencia para decir, saber y
evaluar.
Previamente, resulta oportuno revisar algunos datos biográficos: Juana Azurduy nació en
Toroca el 12 de Julio de 1780, poblado situado en la Intendencia de Potosí del Virreinato
del Río de la Plata, que actualmente es el municipio de Ravelo, departamento de Potosí,
Bolivia. Fue hija de padre criollo y madre indígena. Don Matías Azurduy, dueño de
muchas propiedades y Doña Eulalia Bermudes, una chola de Chuquisaca.
1 Para Bajtín los Géneros discursivos primarios (simples) constituidos en la comunicación discursiva inmediata a
menudo pasan a parte de los géneros secundarios (complejos) dentro de los cuales se transforman y
adquieren un carácter especial. Estos géneros secundarios, generalmente escritos, son elaborados en
condiciones más sofisticadas de la comunicación discursiva (géneros científicos, periodísticos, literarios, etc.)
29
Su familia la quiso predestinar a los hábitos religiosos, por lo cual se educó en el
Convento de Santa Teresa de Chuquisaca pero su conducta insurrecta motivó que la
expulsaran a los 17 años. Hablaba, español, quechua y aymara, lo que le permitió
relacionarse con la gente del pueblo. De esta suerte, sus tropas estuvieron conformadas
por más de 6000 indígenas entre hombres y mujeres. En 1812 junto con su marido,
Manuel Ascencio Padilla, se puso bajo las órdenes de Manuel Belgrano, jefe del ejército
Auxiliar del Norte, quién la nombró Teniente Coronela, con derecho al uso de uniforme
en su reconocimiento por su lucha, heroísmo y entrega a la causa por la libertad de los
pueblos de América del dominio español. Viuda de Padilla y sin el apoyo de Buenos
Aires reorganizó su ejército y se dirigió a Salta para continuar la lucha junto a Güemes
hasta la muerte de éste en 1821, luego se vio reducida a la pobreza.
En 1825, el libertador general Simón Bolívar, luego de visitarla y ver la extrema pobreza
en la que vivía, le otorgó una pensión, que luego fue elevada por el Coronel Sucre, dado
que no era suficiente para cubrir sus necesidades básicas. En 1830 dejó de percibir dicho
beneficio por las sucesivas variaciones políticas en Bolivia.
Murió indigente el 25 de Mayo de 1862, casi a los 82 años, en Sucre. Fue sepultada en
una fosa común. Sus restos fueron exhumados 100 años después y depositados en un
panteón que se construyó en su homenaje.
2. ¿A la sombra de Padilla?
A lo largo del enunciado que nos interesa, esta heroína se va construyendo a partir de
las opciones discursivas del enunciador. Este la califica seleccionando rasgos objetivos
de su estado matrimonial (viuda), pero también apelando a subjetivemas evaluativos
axiológicos2 por ejemplo cuando la menciona como “recomendable mujer”, o cuando
alude a su “reconocido valor” y a que ha sido “distinguidamente considerada”. Podemos
estimar que el enunciador hace depender tanto los rasgos objetivos como los
subjetivemas evaluativos axiológicos del contexto de la guerra que se presenta como el
ámbito donde Juana Azurduy se desenvuelve. En efecto, el hablante emplea títulos
militares, como modos designación, que son consecuentes de la actividad militar del
personaje que construye (por ejemplo, cuando la presenta como la “Teniente Coronel” ).
Lo mismo puede decirse en referencia al estado social del que gozaba (casada), ya que,
Doña Juana Azurduy, es presentada como la viuda del “Coronel Padilla”, es decir de otro
militar, según se desprende del rol temático de “Coronel”.
2 Propuesta por Catherine Kerbart-Orecchioni, la noción de subjetivema se reserva para ciertas unidades del
repertorio de la lengua, que dan cuenta de la subjetividad del hablante y que, por tanto, introducen
valoraciones más o menos pronunciadas en el enunciado. Entre ellos los subjetivemas evaluativos axiológicos
representan una evaluación cuantitativa o cualitativa del objeto más un juicio de valor. (Maraffiotti, Comp.
1998)
30
En relación a los ejes semánticos, se puede decir que presenta relaciones de semejanza
con otros enunciadores cuando alude a Juana Azurduy, viuda del Coronel Padilla y
cuando habla de su marido haciendo clara referencia al estado de esposa del mismo
Coronel ( por ejemplo Juana y el Coronel Padilla, ambos militares). Además hay rasgos
semánticos de oposición femenino versus masculino, por caso, en los nombres propios
de “La Teniente Coronel Doña Juana Azurduy” y “el General en Jefe del Ejército del Río
de la Plata Don Manuel Belgrano”.
Del mismo modo, cuando se relata “la miserable situación a que se hallaba reducida”, a
la vez que describe los importantes servicios brindados por la heroína a la causa de la
Libertad y “su conocido valor”, el enunciador apunta a situaciones negativas y positivas.
3. La viuda Libertadora
La construcción del programa narrativo3
principal involucra un objeto cuyo valor es
incuestionable: la libertad. En este sentido, se plantea una relación entre el sujeto de
hacer, Juana Azurduy, que es quien realiza la transformación y el sujeto de estado, la
Patria, que se encuentra en disjunción con el objeto de valor. Es gracias a la acción de un
sujeto de hacer individual que se produce el cambio y el sujeto de estado colectivo pasa
a estar en conjunción con el objeto de valor. Ello es posible porque Juana Azurduy está
capacitada para llevar a cabo el programa narrativo: quiere, sabe y puede hacer, es decir
posee todas las competencias. Sabe, por los méritos que personalmente ha contraído en
la guerra: puede, por la adquisición del grado de Teniente Coronel y quiere, por sus
importantes servicios militares y conocido valor.
En programas narrativos secundarios hace su aparición el General en Jefe del Ejército
del Río de la Plata Don Manuel Belgrano que, en carácter de sujeto destinador, hará que
Juana Azurduy pase a estar en conjunción con el grado de Teniente Coronel. Por esta
razón, Belgrano se configura, en realidad como destinador justiciero al ser el artífice de
la sanción positiva que supone el otorgamiento del grado antes mencionado al
destinatario en reconocimiento al programa narrativo que tiene como beneficiario a la
patria y como objeto a la libertad. En un nivel más pragmático hay un programa
narrativo que tiene al Prefecto de Chuquisaca, Andrés Santa Cruz, como sujeto hacedor
que hará que el sujeto de estado Juana Azurduy que estaba en disjunción con el dinero
pase a estar en junción con este objeto. El enunciador pone a circular un objeto de valor
pecuniario, cien pesos del tesoro público, que remediará los padecimientos y miserable
situación en la que Azurduy se hallaba reducida.
3 Propuesta por A. J. Greimás la noción de programa narrativo alude a la sucesión de estados y cambios que se
encadenan a partir de una relación Sujeto-Objeto y de su transformación.
31
También en este caso, el Prefecto actúa como destinador justiciero que debe sancionar
positivamente a Juana Azurduy por su hacer bélico. Sobre todo porque ese hacer ha
supuesto no solo la conjunción de muchos (la patria) con un objeto especialmente
valorado (la libertad), sino la disjunción del actor individual que ha llevado a cabo esa
transformación con objetos de valor (marido, dinero). En este sentido también el
enunciador se constituye como destinador justiciero.
4. Azurduy: una mujer en tiempos de revolución
El agente productor de un texto, concebido como producto realiza opciones no
necesariamente conscientes o eficaces durante el proceso de producción de ese texto
(Costa/Mozejko, 2009). Dichas opciones dejan marcas en el enunciado que reveladas por
el análisis se transforman en huellas (Verón 1985). Siguiendo la Teoría de la
Manipulación, en la enunciación el agente productor se dirige a un enunciatario o a un
agente receptor persiguiendo hacerle ser o hacerle hacer. Para ello, el enunciador apela
a construirse como competente es decir como quien sabe y, también, como quien sabe
decir y evaluar (Costa/Mozejko, 2009). En este caso, el enunciador se presenta como
quien ha adquirido el saber por un conocimiento sensible que tiene de Juana Azurduy.
Ello se hace evidente en varios de los tantos atributos que menciona, (sobre todo
cuando expresa la honra que tiene en exponer a “esta recomendable mujer”), pero
también por un conocimiento indirecto (por los documentos que aquella presenta y en
los que es “distinguidamente considerada por el Gobierno de Buenos Aires”). La
orientación en el saber decir está marcada por la adecuación a las reglas del género
discursivo de la carta oficial en estilo -formal al cual se hizo mención en la introducción-.
Finalmente, por lo que respecta a la competencia para evaluar, el enunciador controla el
conocimiento de una axiología consensuada: el objeto de valor la libertad es
incuestionable, como incuestionables son los méritos contraídos en la guerra por quien
siendo un actor individual ha actuado en favor de muchos y ha perdido valores (dinero,
marido, etc.) a la vez que ha ganado (merecidos) reconocimientos simbólicos y ahora
también materiales por ese mismo hacer.
5. Consideraciones finales
El enunciador construye a la heroína con rasgos objetivos y, con subjetivemas
evaluativos axiológicos. La guerra constituye un sólido contexto que se vincula con los
modos de designación militar. En el programa narrativo principal se destaca el objeto de
valor incuestionable, la libertad, para el sujeto de estado colectivo, la Patria y Juana
Azurduy que se erige como sujeto de hacer individual de un programa narrativo que
supone la transformación de ese sujeto de estado colectivo que de estar disjunto con
32
ese objeto positivamente valorado pasa a estar en conjunción con él. De allí, la
construcción de Juana Azurduy como heroína.
Esta misma construcción se verifica en otros discursos referidos a Azurduy y en relación
a la misma circunstancia: la causa revolucionaria y libertadora. Distintos enunciadores en
múltiples discursos se refieren a ella con idénticos atributos. Un análisis de esos
discursos nos permitiría confirmar la coincidencia o no de esos atributos y abrir la
problemática de las condiciones sociales dentro de las cuales se concreta el proceso de
producción discursiva.
6. Bibliografía y fuentes
Archivo General de la Nación (s. f.) Solicitud de pago de servicios para Juana Azurduy.
Recuperado el 26 de Octubre de 2014, de https://es-
es.facebook.com/ArchivoGeneraldelaNacionArgentina/photos/a.823556354336249.1073
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Bajtín, M. (1995) El problema de los géneros discursivos. En Estética de la creación verbal
(1a.ed., pp. 248-293). México: Siglo XXI.
Bertrand, D. (2000) Elementos de narratividad. En Précis de sémiotique littéraire ( pp. 181-
190). Paris: Gallimard. (Capítulo traducido por Lelia Gándara)
Marafioti, R. (Comp.) (1998). La enunciación del discurso. En Recorridos semiológicos,
Signos, enunciación y argumentación (pp. 111-175). Buenos Aires: Eudeba.
Mozejko, D.T. y Costa, R. (2001) Prácticas discursivas. En R.L. Costa y Mozejko, D. T., El
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O´Donnell P. (1994) Juana Azurduy. La Teniente Coronela, Buenos Aires: Planeta.
Pigna, F. (2011) Mujeres tenían que ser. Buenos Aires: Planeta.
Propp, V. (1971) Funciones de los personajes. En Morfología del cuento (pp. 37-74).
Madrid: Fundamentos.
Sardon Navarro, I. (2001) Rasgos de la comicidad en el texto dramático. Lisístrata, de
Aristófanes. En Castilla: Estudios de literatura, N° 4, 149-171.
Triquell, X. (Coord.)(2011). La enunciación cinematográfica. En Contar con imágenes (1a.
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Universidad Nacional de Educación a Distancia (1978) El texto documental. Fórmulas y
formularios. En Paleografía y Diplomática (pp. 171-189). Madrid: UNED
* Biblioteca “Elma K. de Estrabou” - Facultad de Filosofía y Humanidades y Facultad de Psicología - Universidad
Nacional de Córdoba.
33
Un avance hacia el acceso abierto. Experiencia de trabajo interdisciplinario en el proyecto de
digitalización de la “Colección Cabrera” UNC
An advance towards open access. Interdisciplinary work experience on the digitalization
project of the "Colección Cabrera", UNC
Recibido: 15/06/2016 – Aceptado con modificaciones: 01/09/2016
Silvia Graciela Fois*
Resumen: El artículo pretende dar visibilidad a la Colección Documental “Monseñor
Pablo Cabrera” y al trabajo de su digitalización. En la primera parte se presenta la
colección, su marco institucional, características, herramientas de consulta y el impacto
en la comunidad científica local, nacional e internacional, para destacar la importancia
de concretar el proyecto y garantizar el acceso. En la segunda, se muestra la preparación
de los documentos, el diagnóstico realizado, la limpieza y reparación, criterios
seleccionados para ello, el proceso de digitalización. El objetivo es compartir con la
comunidad el resultado de un trabajo realizado por un equipo interdisciplinario
conformado por historiadores, conservadores, archiveros, bibliotecarios e informáticos,
vinculado con la preservación y conservación en vista a la posibilidad de garantizar el
acceso a la información en estos documentos históricos que resguarda la Universidad.
Palabras clave: Digitalización - Conservación - Fuentes Documentales - Archivos - Bibliotecas
Digitales
Abstract: The paper aims to give visibility to documentary collection "Monseñor Pablo
Cabrera" and the work of digitalisation. In the first part is presented collection, its
institutional framework, features, tools and the impact in the scientific community, local,
national and international, to highlight the importance of the project and secure access.
The second shows the preparation of documents, made diagnosis, cleaning and repair,
criteria selected for this purpose, the scanning process. The objective is to share with the
community the result of a study conducted by an interdisciplinary team consisting of
historians, curators, archivists, librarians and computer scientists, linked with the
preservation and conservation in view of the possibility of ensuring access to
information on these historical documents that protects the University.
Keywords: Scanning - Conservation - Documentary Sources - Archives - Digital Libraries
34
Presentación
Marco Institucional y características de la Colección Documental
Si hablamos de la Colección Documental, es insoslayable referirnos al Ex Instituto de
Estudios Americanistas y a su emblemática Biblioteca. Íntimamente unidos, es la
referencia para contextualizar la magnitud de la colección y la del Instituto, responsable
de la institucionalización y profesionalización de la historia en Córdoba.
Historia de la Biblioteca y características principales
La Biblioteca, creada en el año 1936 para honrar la memoria de Monseñor Pablo
Cabrera1, surge como el eslabón fundamental del Instituto de Estudios Americanistas,
cuya finalidad era continuar la obra iniciada por Cabrera como investigador, conservar y
estudiar los documentos y libros de su colección, extender las investigaciones históricas,
paleográficas, archivísticas y de otras ciencias auxiliares de la historia; estimular las
vocaciones de investigadores y colaborar con otros institutos similares del país y del
extranjero.2
1 El desempeño de Monseñor Pablo Cabrera no solo fue eclesiástico, también de investigador de carácter
histórico. Comenzó a reunir objetos y documentos de valor artístico e histórico del período colonial y luego
del nacional. Gran estudioso de la historia, consiguió el reconocimiento de etnólogos, arqueólogos y lingüistas.
Fue miembro del Ateneo de Córdoba (1894), de la Academia Nacional de Ciencias (1915), y Director del Museo
Histórico Provincial (1919). Además, en 1924 fundó la Junta de Estudios Históricos que en 1928 se transformó
en Junta de Historia y Numismática Americana.
En el ámbito nacional fue designado socio activo de la Sociedad Científica Argentina (1934) y en el
internacional fue miembro de la prestigiosa Sociedad de Americanistas de París (1927).
También fue un prolífico autor de libros y artículos publicados en la Revista de la Universidad y el diario “Los
Principios”, hasta 1929, fecha en que abandona el curato del Pilar por razones de salud, había publicado
alrededor de cincuenta monografías, entre las que se encuentran por ejemplo: “El primitivo obispado de
Tucumán y la iglesia de Salta” (1906); “Ensayos sobre etnología argentina. Los lules” (1910); “Córdoba de la
Nueva Andalucía. Noticias etnográficas e históricas acerca de su fundación” (1917), “Cultura y beneficencia
durante la colonia” obra que consta de dos tomos (1925, 1926).
Cabrera falleció en Córdoba el 29 de enero de 1936, y, luego de su muerte, tanto su colección documental,
biblioteca y museo privado como su archivo personal y apuntes de investigación, fueron en parte donados por
su familia y otra adquiridos por la Universidad Nacional de Córdoba, que dispuso el mismo año la creación del
Instituto de Estudios Americanistas, por Ordenanza del H. C. S de la Universidad, para la promoción de
investigaciones históricas, paleográficas, archivísticas, etc. 2 En el año 1941 el Instituto de Estudios Americanistas se desmembró para formar el Instituto de Arqueología,
Lingüística y Folklore, luego Instituto de Antropología. Es justo recordar la enorme incidencia de este Instituto
de investigación en la conformación además de otras instituciones vinculadas con la historia, las fuentes, y el
tratamiento de la información.
Es así que podemos citar la intima relación en la formación del Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba
(1941), Archivo Histórico Municipal (1970), Escuela de Bibliotecarios y Archiveros (1958 y 1960), Departamento
de Historia (1947 y 1957) y la Escuela de Historia (1968).
A partir del año 1999 la Biblioteca del Ex Instituto de Estudios Americanistas (IEA), ubicada hasta ese momento
en el pabellón España, se integra como Sección especializada a la Biblioteca Central en el Pabellón Tosco de la
Ciudad Universitaria.
35
Colección documental (Manuscritos e Impresos de 1573 a 1936)
Para definir la colección recurrimos a dos autores que la describen desde un punto de
vista archivístico.
Silvano Benito Moya plantea que “es una colección artificial, reunión de piezas
documentales aisladas, públicas o privadas, desgajadas intencionalmente por el
coleccionista de aquella organicidad original en que fueron producidas.” (Benito Moya,
2000)
Tanodi en su obra Los Archivos de Córdoba del año 1956 comenta al respecto que “son
mayormente documentos sueltos, ordenados numéricamente, guardados en cajas algunos
y encuadernados otros. El orden no corresponde a ninguna clasificación por materias ni
cronológica, sino al tiempo de adquisición y a temas de estudio de Monseñor Pablo
Cabrera.(Tanodi, 1956)
Los lugares de procedencia de los documentos son Madrid, Segovia, San Lorenzo, Lima,
Santiago de Chile, La Plata, Buenos Aires, Mendoza, San Juan, Santiago del Estero, Salta,
Tucumán.
Se compone de alrededor de 13300 piezas comprendidas entre los años 1539 y 1936
(siglos XVI al XX).
Los documentos pueden dividirse para su análisis y descripción, en dos grandes grupos
vinculados con dos períodos históricos, el hispánico y el nacional.
Los documentos vinculados al período hispánico (siglos XVI al XVIII y primera década del
siglo XIX) están relacionados con el tema indigenista, material para estudio económico y
eclesiástico producidos por instituciones metropolitanas.
En el tema indigenista se encuentran documentos vinculados a aspectos lingüísticos y
etnográficos, y a la situación y relación del indio con la estructura de poder político de la
época, como encomiendas, pleitos, peticiones, visitas.
En cuanto a los que tratan cuestiones de índole económica, son documentos vinculados
con la posesión de la tierra, como mercedes, compra y venta de chacras y casas, pleitos
sobre posesiones, etc., censos, escrituras de obligaciones, venta de mulatos, recibos de
entierros, adoctrinamientos, misas; testamentos, capellanías, etc.
Del tema eclesiástico citamos oposiciones y nombramientos para Curatos, designaciones
de clérigos, visitas diocesanas, establecimientos de colegios religiosos, certificados de
grados y diversas provisiones y cédulas reales sobre el gobierno eclesiástico.
Del período nacional encontramos documentos vinculados a asuntos eclesiásticos, de
gobierno, Universidad, hacienda y una numerosa correspondencia particular de familias
conocidas de Córdoba (Lozano, Lastra, Tagle, Fragueiro, etc.) Hay que destacar también
36
diversas cartas del General Manuel Belgrano y del General San Martín durante su
permanencia en Mendoza y Santiago de Chile de gran significación histórica.
Impacto de la consulta de la Colección en la comunidad científica y en el desarrollo
de líneas de investigación histórica.
A lo largo de los años la Colección Documental ha sido consultada por numerosos
investigadores de diversas instituciones y países.
De Universidades Nacionales – Unidades CONICET podemos mencionar a la Universidad
Nacional de Córdoba (CONICET-CEA-CIFFYH), de Mar del Plata, de Tucumán, de Cuyo,
de Buenos Aires (Museo Etnográfico “Juan B. Ambrossetti” FFYL, Instituto de Estudios
Históricos “Ravignani”), de San Martín, de Catamarca, de Salta.
De Instituciones de la Provincia de Córdoba, la Junta de Historia de la Provincia de
Córdoba, Colegio de Escribanos de Córdoba, Archivo Arzobispado de la Diócesis de
Córdoba, Gobierno de la Provincia de Córdoba (Agencia Córdoba Ciencia, Secretaria de
Cultura y Patrimonio), Archivo Histórico Municipal Córdoba, Centro de Estudios
Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti.
También de instituciones del resto del país como el Instituto Bibliográfico Zinny,
Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas Buenos Aires, Centro Estudios
Genealógicos de Santiago del Estero, Archivo Histórico Provincia de Buenos Aires.
La procedencia de los investigadores extranjeros es de países como Suecia, Italia,
Estados Unidos: Florida International University. University of North Texas –College of
Music. University of Wisconsin – Whitewater – Departament History. Francia: Universidad
Paris III – Sorbonne Nouvelle. Alemania: Servicio Alemán de Intercambio Académico.
Chile: Pontificia Universidad de Chile.
Temas de investigación de mayor consulta.
Según los registros de consulta de los documentos en los últimos años los temas de
investigación están vinculados principalmente a historia colonial de Córdoba del
Tucumán, pueblos de Indios, milicias período colonial, imprentas rioplatenses, escritura
conventual, bulas, historia de la Iglesia en Córdoba del Tucumán, poesía satírica,
personajes históricos de Córdoba, esclavos, encomiendas Santiago del Estero, temas de
salud y de género, Córdoba en el siglo XVIII, el Deán Funes e ideas ilustradas en el Río
de la Plata, Calchaquíes en el valle Central de Catamarca, sermones y oratoria, salud y
sociedad, estado colonial de Cuyo (1770-1830), biografías, clero secular, traducciones
latinas coloniales, Casa de Huérfanos San Alberto, visitas de oidores, Carmelitas,
esclavos, libertos y mulatos, sucesiones y herencias, genealogía, Gobernación del
37
Tucumán, cofradías, catolicismo y secularización en el siglo XIX, música religiosa en la
colonia y siglo XIX, historia colonial chilena y argentina, botica jesuítica, música religiosa
Córdoba (siglos XVII-XVIII), historia Facultad de Derecho (1791-1820), población y
sociedad siglo XVIII, arte y cultura precolombina y colonial, iconografía religiosa, estado
y gente de color (1716-1853).
Las estadísticas de consultantes por disciplinas muestran los siguientes porcentajes:
Historia: 73.58%; Letras: 11.32%; Artes – Música: 6.60%; Derecho y Ciencias Sociales:
2.83%; Bibliotecología: 1.89%; Antropología: 0.94%; Archivología: 0.94%; Artes – Cine:
0.94%; Psicología: 0.94%.
Son numerosas las publicaciones que se pueden citar, productos de la investigación de
estudiosos de diversas disciplinas, que han utilizado la colección documental como
fuente histórica imprescindible.
Investigadores de la Universidad Nacional de Córdoba, de otras instituciones nacionales
e internacionales han citado en sus trabajos publicados tanto en obras monográficas
como en publicaciones periódicas de reconocido prestigio científico estas fuentes
imprescindibles para el desarrollo de sus investigaciones.
Herramientas de consulta. Un recorrido en el camino hacia el acceso.
La primera herramienta para acceder a la consulta de la colección fue realizada
alrededor de la década del 40. Se trata de un fichero en papel organizado de manera
cronológica por José Peña. En el año 1997 se realizó la microfilmación que permite
acceder al texto completo pero in situ, con las limitaciones que ese soporte implica, no
poder compartir de manera remota y la necesidad de contar con un lector que permite
mostrar la información.
En el año 2002 el Dr. Silvano Benito Moya confecciona el catálogo en soporte
electrónico publicado en CD-Rom. Este catálogo, basado en el fichero cronológico,
presenta alternativas para realizar búsquedas más exhaustivas y de mayor precisión para
identificar los documentos y restringir a los más pertinentes a los intereses de los
investigadores.
El proyecto actual de digitalizar el documento facilita el acceso remoto y garantiza la
conservación del documento que ya no será sometido a manipulaciones.
Este camino de construcción de herramientas y proyectos de diversa tecnología tiene
como finalidad acercar esta valiosa documentación a todos aquellos que la requieren
para el desarrollo de sus investigaciones.
38
Objetivos de fase de preparación de la Colección Cabrera para su digitalización
Para llevar a cabo las tareas previas a la digitalización y posterior difusión en línea de la
colección, dentro del marco del proyecto ya mencionado, se plantearon una serie de
objetivos particulares:
i. Diagnosticar y registrar el estado de conservación de la colección.
ii. Efectuar la limpieza de documentos.
iii. Aplicar medidas de preservación y conservación preventiva.
iv. Estabilizar los documentos dañados para su manipulación durante la
digitalización.
v. Intervenir los documentos cuando sea necesario para su correcta lectura.
vi. Reemplazar las unidades de guarda no adecuadas por otras de calidad
archivística.
El trabajo fue dividido en dos etapas:
1. Diagnóstico y limpieza en seco
2. Estabilización e intervención de documentos
Características generales del material
La Colección está conformada por 13.270 documentos, que comprenden 70.958 folios
en distintos formatos y soportes, tanto impresos como manuscritos. Algunos
documentos se conservan sueltos, mientras que en muchos casos los documentos
múltiples, como expedientes o documentos de distintos tamaños han sido cosidos o
encuadernados.
En mayor medida los documentos se presentan en tamaño oficio y A4; también
ejemplares tamaño carta, A3 y formatos mayores (como páginas de diarios, carteles,
diplomas y mapas). En relación al soporte, encontramos variedades como papel calco,
papel ilustración y de diario. Se han encontrado gran variedad de sellos de placa, de
lacre y otros elementos propios de la época colonial y de organización nacional.
El proceso de diagnóstico permitió la identificación e incorporación a la colección de
numerosos grabados religiosos y mitológicos, que no fueron catalogados
oportunamente.
39
Primera etapa de trabajo:
Diagnóstico y limpieza en seco
La metodología de trabajo ha sido la siguiente
a) Registro
Se realizó una prueba piloto para determinar la manera más conveniente de registrar y
sistematizar los datos para efectuar un diagnóstico que permitiera establecer los daños a
reparar.
Para ello se elaboró un instrumento de registro en soporte papel, diagramado en tres
áreas:
I) De identificación y diagnóstico, donde asentar cada tipo de daño detectado;
II) De intervención, para registrar las medidas temporales tomadas para
protección y la eliminación de objetos ajenos al documento;
III) De responsabilidad, para consignar el nombre del profesional a cargo de la
tarea.
Los datos diarios fueron migrados a una base de datos elaborada ad-hoc, realizada en el
programa Calc del software libre Open Office, para la obtención de datos estadísticos.
b) Procedimiento
Se realizó limpieza en seco, técnica
para reducir la suciedad superficial
aunque no haya agentes biológicos,
para reducir el polvo, manchas,
secreciones de insectos, adherencias, u
otros depósitos en la superficie. Se
retiraron gran cantidad de ganchos
metálicos, alfileres y papeles ajenos a
los documentos.
Algunos documentos por su fragilidad
o estado de deterioro se colocaron
provisoriamente en bolsas de polipropileno que deben reemplazadas por sobres de
cartulina libre de ácido. También se reemplazaron los contenedores (cajas, carpetas y
paquetes), cuyos materiales o sistemas de apertura no resultaban adecuadas para la
conservación de los documentos, por cajas de calidad de archivo confeccionadas a
medida.
40
Resultados
La primera etapa concluyó en el plazo proyectado. Se decidió con los resultados
obtenidos en el diagnóstico sólo intervenir los folios donde la lectura del texto se
encontrara afectada y aquellos que estuvieran con dificultados de manipulación al
momento de digitalizar, ya fuera por dobleces y costura como rasgados.
El siguiente gráfico muestra los daños encontrados. Tanto de tipo físico – mecánicos
como químicos y biológicos.
Segunda etapa: Intervenciones “Estabilización”
La metodología aplicada es la siguiente
a) Registro
Se confeccionó una planilla de registro para la estabilización similar a la utilizada en la
primera etapa de diagnóstico. A la misma se incorporó un área para registrar la
digitalización y carga de metadatos. Los datos fueron migrados a una base informática
para la obtención de estadísticas.
b) Procedimiento
Las tareas realizadas son:
Desdoblamiento por medio de humectación.
Desdoblamiento en seco.
Pegado de rasgados.
Corte de hilos.
41
Todas las intervenciones realizadas pueden ser
revertidas y se realizan con materiales no invasivos.
Para el pegado de rasgados se emplean engrudo de
almidón de trigo y papel japonés, materiales libres de
ácido.
Al momento de decidir sobre corte de hilos o
desencuadernado, se consultó a un Dr. en Historia,
especialista en la colección, que determinó en qué
casos podía realizare sin afectar la historia o
características propias del documento (por ejemplo, en
el caso de los Cedularios se decidió que se mantendrían
las encuadernaciones originales del siglo XVIII).
Documentos cosidos y encuadernados
Tercera Etapa. Digitalización
Se adquiere un scanner para documentos sueltos y encuadernados tamaño A3 (Avision
A3) y se optó por trabajar con el programa PaperPort Professional 14, que permite
manipular las imágenes a fin de optimizar la calidad.
Metodología de trabajo
a) Registro:
Los folios digitalizados se registran en una planilla de cálculo para llevar el control de la
actividad y la generación de estadísticas.
b) Procedimiento:
42
En esta etapa también se realizó un período de prueba para establecer lineamientos
generales con la finalidad de definir procedimientos y criterios que se deberían tener en
cuenta a los efectos de obtener objetos digitales de calidad que garanticen la
preservación y puesta en valor de la colección documental. Se tomaron varias decisiones
al momento previo de digitalizar: qué tipo de formato, resolución y escala cromática se
aplicará en el proceso.
Se hicieron múltiples pruebas, teniendo en cuenta que el 98% de la Colección se
compone de documentos sueltos y cosidos y que dentro de ese porcentaje no solo
existe una gran variedad de tipos documentales con características propias, como sellos
de lacre y/o de papel adheridos a los mismos, filigranas, laminados y gráficos, entre
otros, sino también documentos con diferentes daños y sobrescritos realizados por
investigadores a través del tiempo.
Luego de esas pruebas se tomó la decisión de digitalizar en formato TIFF, con una
resolución de 400 dpi y en color, dado que en las pruebas de digitalización en blanco y
negro y escala de grises se perdía, no solo definición, sino también información.
El proceso de digitalización comprende además de la fase de captura de imágenes
digitales; una serie de acciones como la generación de un master, la creación de
carpetas de almacenamiento, la identificación de las imágenes, su descripción, el control
de calidad y la generación de copias de seguridad. Se detalla a continuación cada una
de las actividades:
a) Generación de un Master: es la creación de un archivo maestro de la mayor calidad
posible, que servirá para generar otras copias o para futuros reprocesamientos si se
modifican los estándares.
b) Creación de carpetas de almacenamiento: se determinó crear una carpeta de archivo
para cada documento y codificarla (los dos primeros caracteres corresponden a las letras
“BK” que identifican a la Biblioteca (Biblioteca Kohlmeyer); a continuación se disponen 5
dígitos para ingresar el número de documento. Seguidamente, y para separar los
números que identifican cada imagen, se le agrega las letras “CC” (Colección Cabrera).
Por lo tanto, la denominación de cada carpeta será, por ejemplo: BK09700CC. Cada
imagen se guarda dentro con la siguiente denominación: mismo nombre de la carpeta y
se adicionan 5 dígitos para indicar la secuencia de los folios, convertidos ya en imágenes
digitales, por ejemplo: BK09700CC00001).
Es muy importante destacar que se digitalizan incluso las páginas en blanco, para
reconstruir el original tal como es en el soporte papel del documento original.
c) Control de calidad: consiste en la revisión de la integridad del archivo creado para
garantizar que la imagen obtenida sea una réplica del original.
43
Etapa de visualización
Para poner a disposición de los investigadores las imágenes digitalizadas en TIFF se
realiza una copia de las imágenes extensión jpg que se convierte en pdf para poder
enviar por correo electrónico a usuarios remotos. Situación transitoria hasta que toda la
colección se encuentre digitalizada y en acceso abierto.
Para la recuperación de parte de los usuarios de los documentos en un futuro acceso
abierto es necesario realizar la carga de metadatos descriptivos, estructurales y de
preservación.
Los metadatos reflejan la descripción detallada del contenido del documento. La
importancia de los mismos radica en su precisión, ya que ésta es la que garantiza la
identificación de cada uno de los documentos una vez incorporados al sistema.
Los metadatos descriptivos especifican las particularidades de los recursos. Para este
grupo de metadatos se han tomado como base los registros de la Base Documental de
Silvano Benito Moya. Representan las características físicas y de contenido del
documento descrito, como su estructura, tapa, lomo, hoja de guarda, anteportada,
portada, cuerpo del texto, página en blanco, página con gráfico y texto, página de texto,
lámina, colofón, contratapa, paginación, anverso/reverso, imágenes / ilustraciones
(grabados, xilografías, grabado en metal, frontis, viñetas, autor, tema, ex-libris, sello, si es
impreso o manuscrito.
Para los Metadatos Estructurales se decide tomar criterios acordados para la codificación
de los recursos, a los efectos de garantizar la estandarización de los mismos.
Los Metadatos de Preservación describen el software de captura y hardware utilizados
(nombre del scanner), las características de digitalización utilizadas (resolución,
profundidad de bits), observaciones, el responsable de la digitalización y la fecha de
realización.
Etapa de Guardado Físico Preventivo del Documento
La tarea vinculada con la guarda definitiva se realiza de manera conjunta con los otros
procedimientos. En la etapa de diagnóstico se hizo una guarda provisoria en bolsas que
al momento de la digitalización se han reemplazado con sobres realizados en papel de
conservación. También se ha procedido al reemplazo de las cajas sin condiciones de
preservación.
Conclusiones finales
La experiencia del proyecto de digitalización de la Colección Cabrera ha significado,
además de la puesta en valor y futuro acceso abierto de la misma, un proceso
44
enriquecedor en cuanto al trabajo interdisciplinario en equipo. Todos los profesionales
que intervienen, conservadores, historiadores, archiveros, bibliotecarios e informáticos,
han aportado de manera responsable y profesional sus conocimientos para el
crecimiento del grupo comprometido en esta tarea. Destacar la importancia de
compartir certezas y también dudas, proponer cambios sin temor a revisar lo realizado,
con la firme intención de seguir creciendo y avanzando en este proyecto.
La universidad pública que resguarda este patrimonio de todos está comprometida con
el acceso abierto para promover la generación de nuevos conocimientos que
contribuyan a construir una sociedad cada vez más inclusiva. El artículo intenta visibilizar
ese objetivo y compartir con todos aquellos que se propongan experiencias similares o
superadoras a esta.3
Bibliografía
Bauer, F. (2007) La institucionalización de la historia en Córdoba. Córdoba: Cuadernos de
ADIUC; 7. ADIUC.
Benito Moya, S. (2002). Catálogo de la Colección Documental “Mons. Dr. Pablo Cabrera”,
siglos XVI-XX. (CD-ROM). Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba. Berrotarán, Denise
(2011) La historia como herramienta de legitimación de la Iglesia a principios del Siglo XX.
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Alción Editora.
Calderón Delgado, M. A. (2007) “Conservación preventiva de documentos”. Disponible en
http://www.archivonacional.gor/pdf/conservacion_preventiva_documentos.pdf [Consulta:
09/06/12]
Conservaplan (1998) Disponible en www.slideshare.net/conservaplan-no-14. [Consulta:
05/06/12]
Costilla, G.; Fois, S.; García, N.a; Gutiérrez, C.; Pérez, S. (octubre 2012) “Desarrollo e
implementación de la Colección Digital de la Universidad Nacional de Córdoba. Primera
etapa: documentos históricos. Un avance hacia el acceso abierto. Trabajo interdisciplinario
3 El equipo interdisciplinario está compuesto por bibliotecarias: la coordinadora general Lic. Alicia Centeno
(Directora de la Biblioteca Kolhmeyer de Filosofía y Humanidades y Facultad de Filosofía), las coordinadoras
del equipo Bib. Nora Fernández (Jefa de Dpto. de Comunicación y Biblioteca Virtual), y Lic. Silvia Fois
(Responsable de Secciones Especializadas de Estudios Americanistas y Antropología); las archiveras Graciela
Costilla, Emilse Gudiño, Ivone Gutiérrez, Sandra Pérez, también participaron en otras etapas, Diego Carro y
Noelia García. La conservadora Lic. Julia Varela (Responsable de Conservación de Biblioteca Mayor), el Dr. En
Historia y Archivólogo Silvano G. A. Benito Moya, además de Tomás Cohen Arazi y Federico Rinaudo de la
Prosecretaría de Informática de la UNC.
45
en la fase de preparación de la Colección Cabrera para su digitalización”. En EBAM,
Buenos Aires.
Costilla, G.del Valle. Fois, S. G., García, N., Gutiérrez, C. I., Pérez, S. V. (2014) Acciones para
la preservación y difusión del patrimonio histórico. Notas sobre la digitalización de la
“Colección Documental Monseñor Pablo Cabrera”. FFYH – UNC. En Jaqueline Vasallo y
Noelia García (compiladoras), Aportes para pensar la Archivología en el siglo XXI, desde
la investigación, la extensión y la práctica (p. 33-41) Córdoba: Editorial Filosofía y
Humanidades.
Criterios generales y recomendaciones para la digitalización de documentos en los
archivos. Disponible en
http://www.aefp.org.es/NS/Documentos/GuiasManuales/JCYLRecomendaciones_Digitali
zacion_Archivos2011.pdf [Acceso: 12/07/13]
Giménez Chornet, V. (2013) La digitalización en archivos. Disponible en
http://www.vicentgimenez.net/curri/119.pdf [Acceso: 12/07/13].
Tanodi, A. (1968) Guía de los archivos de Córdoba. Collectanea Archivistita, 3. Córdoba:
Universidad Nacional de Córdoba. Dirección General de Publicaciones.
46
Dossier
Entre lo privado y lo público:
documentos y archivos de arte
Coordinador:
Mgtr. Tomás E. Bondone
47
Presentación Entre lo privado y lo público: documentos y archivos de arte
Tomás Ezequiel Bondone
FFyH - UNC
Gran parte de la teoría archivística tradicional se inscribe principalmente en una corriente
de estudios dedicada al examen de archivos de carácter gubernamental y administrativo.
Como resultado existe una extensa bibliografía que diferencia de una manera incómoda
los rasgos de la profesión archivística entre lo privado y lo público: “la tradición de los
manuscritos históricos” versus “la tradición de los archivos públicos”. La tipología
correspondiente a archivos privados y específicamente dentro de estos a archivos
personales o familiares tiene gran afinidad en su conceptualización con la naturaleza de los
“Archivos de Arte”. Muchos de esos “papeles de artistas” constituidos y organizados con
una lógica singular dentro de un ámbito particular, hoy forman parte de repositorios
públicos que ofrecen servicios a la comunidad.
Este dossier propone a través del análisis de algunos casos puntuales revalidar este tipo de
fondos documentales. De esta manera plantea examinar estrategias metodológicas en
relación al tratamiento y uso de documentos en diferentes formas y soportes. Desde una
concepción teórica-instrumental contemporánea, los archivos o los centros de
documentación dedicados a las artes visuales van cobrando relevancia dentro del ámbito
latinoamericano. El interés despertado por este tipo de centros viene generado en nuestro
medio una línea de trabajos que posibilitan la emergencia de un caudal de nuevas fuentes
para la investigación. En estos casos, el archivo, tanto desde un punto de vista literal como
metafórico, se entiende como el lugar legitimador para la historia cultural. Como afirma el
filósofo Michel Foucault, el archivo es el sistema de “enunciabilidad” a través del cual la
cultura se pronuncia sobre el pasado.
* Dirección de Patrimonio Cultural – Agencia Córdoba Cultura
**Escuela de Archivología – Facultad de Filosofía y Humanidades – UNC
48
El documento como objeto artístico
The document as an art object
Recibido: 29/08/2016 – Aceptado: 15/09/2016
Felicitas Asbert*
Tomás Ezequiel Bondone**
Resumen: Dentro del programa de exhibiciones temporales que se realizó en el Museo
en el transcurso del 2013, nos encontramos trabajando con dos colecciones, las cuales
se desplegaron en las salas de exposiciones temporales del Museo. En sus orígenes no
fueron consideradas como obras de arte sino como documentos privados, conservados
por sus hacedores y luego encontrados en forma fortuita y accidental. Las historias que
relatan no son similares, pero las une una característica en común: forman parte del
universo privado de los protagonistas, y exigen del espectador un alto grado de
intimidad y complicidad. Las obras correspondientes al artista Petit Bon pertenecen a un
coleccionista privado, el cual conservaba la serie en una caja de madera que contenía los
164 trabajos de pequeño formato. El hallazgo del conjunto de dibujos realizados por
Juan Filloy podría enmarcarse dentro de un proceso inicial de revalorización de la
producción del escritor.
Palabras clave: Artista – Colección de arte – Dibujos – Documentos privados – Postales
Abstract: Within the program of temporary exhibitions held at the Museum in the
course of 2013, we are working with two collections, which were shown in the temporary
exhibition galleries of the Museum. In its origins they were not considered as works of
art but as private documents, kept by their creators and found fortuitously and
accidentally. The stories they tell are not similar, but one common characteristic unites
them: they are part of the protagonist’s private universo, and they require from the
viewer a high degree of intimacy and complicity. The works for the artist Bon Petit
belong to a private collectionist, who kept the series in a wooden box containing 164
small-format works. The discovery of the set of drawings by Juan Filloy could fit within
an initial revaluation process of production of the writer.
Keywords: Artist – Art collection – Drawings – Private records – Postcards
49
Desarrollo
El presente trabajo propone una mirada sobre las relaciones entre arte y documento.
Así, dentro del programa de exhibiciones temporales que se realizaron en el Museo de
Bellas Artes Evita - Palacio Ferreyra durante el año 2013, se trabajó con colecciones muy
singulares. Una de ellas se refiere al conjunto de obras del artista Césare Augusto Petit
Bon (1892-?). Los trabajos, de pequeño formato, pertenecen a un coleccionista particular
de la ciudad de Córdoba y están datados entre 1906 y 1924. Las técnicas y los temas
varían. Todas acompañan una sola historia: sobre los reversos de las pequeñas
composiciones sobreviven cartas de amor escritas en italiano, expresadas por el autor a
su amada Paolina.
Otro conjunto de obras, exhibidas en el Museo de Bellas Artes, corresponden a la serie
realizada por el escritor y jurista Juan Filloy (1894-2000), un hallazgo de dibujos
ejecutados en su conjunto entre los años 1922 a 1943. En ellos destacan rostros
plasmados en diversos soportes, como en los márgenes o al dorso de los expedientes
de los juicios en los cuales Filloy participaba como letrado.
Estas exposiciones temporales presentaron varias singularidades compartidas. Ambas
mostraron obras absolutamente inéditas, nunca antes expuestas al público. Cada una de
las piezas que constituyen estos acervos no fueron en sus orígenes consideradas “obras
de arte”. Como documentos privados permanecieron conservados por sus hacedores y
luego encontrados en forma fortuita y accidental. Las historias que relatan cada uno de
estos documentos no son similares, pero las une una característica en común: forman
parte del universo reservado de los protagonistas, y a la hora de su exhibición pública
pretenden y exigen del espectador un alto grado de intimidad y complicidad. Asimismo,
estas dos exhibiciones propusieron a los visitantes del Museo y a toda la comunidad un
ejercicio de memoria, rescatando un patrimonio por décadas relegado. Así, los museos
de artes incorporan al documento diferentes cualidades, adicionando a su naturaleza la
capacidad de transformarse en un objeto artístico, lo que implica otros modos de ver el
mundo.
Historia de la casa-museo
El Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra alberga la colección de artes
perteneciente a la provincia de Córdoba. El Museo fue originariamente la casa de una
familia de la alta burguesía cordobesa. El propietario y artífice del Palacio Ferreyra fue el
doctor Martín Francisco Ferreyra (1859- 1918), un médico de gran prestigio vinculado a
los círculos sociales, políticos y científicos del país. La casa grande -como le llamaba la
familia- fue construida en las primeras décadas del siglo XX (1912-1916) por el ingeniero
Carlos Agote, según el proyecto del arquitecto francés Ernest-Paul Sansón (1836-1918).
50
La misma fue una adaptación ampliada del Hotel Kessler, ubicado en las afueras de
París, posteriormente demolido.
El tránsito de lo privado a lo público
Con las puertas cerradas, la familia en otros sitios y un barrio cambiado, el siglo XXI
encontró a la casa grande sumida en el olvido y el deterioro. Después de estudiar varias
ideas, el Gobierno de la Provincia de Córdoba decidió comprarla y sumarla al amplio
proyecto de infraestructura cultural de esa zona de la ciudad, un área que había
empezado con la creación de la Ciudad de las Artes, el Museo de Ciencias Naturales, el
Museo de Bellas Artes Emilio Caraffa y el Paseo del Buen Pastor, al que se sumaron
posteriormente el Palacio Dionisi y el Centro Cultural Córdoba, espacio donde se ubica
el Archivo Histórico de la provincia.
En 2006, la propiedad pasó a manos de la provincia a través de una ley que la declaró de
utilidad pública, para ser destino de exhibición de la Colección Provincial. Desde el 17 de
octubre de 2007, la casa grande se convirtió en el Museo Superior de Bellas Artes
Palacio Ferreyra, y el 5 de diciembre de ese año, la Legislatura Provincial aprobó la ley
que modificó ese nombre, incluyendo el de Evita.
El Museo tiene como misión exhibir y dar a conocer la colección de pinturas, esculturas,
grabados, dibujos, fotografías y nuevas tendencias artísticas que pertenecen al
patrimonio provincial. Esta colección fue conformándose a partir del año 1911, tras
sucesivos ingresos que ejemplifican tanto lenguajes europeos como las primeras
decisiones de los artistas locales para configurar, durante el cambio de siglo XIX-XX, un
circuito para las bellas artes en el centro del país.
Grandes paradojas giran alrededor de la Institución, comenzando por su propio nombre:
“Museo Superior de Bellas Artes – Evita – Palacio Ferreyra”, el cual denomina una casa-
museo destinada a albergar a las bellas artes. Pero dentro del guion narrativo del Museo
no se cuenta ni contemplan aspectos de la vida de Eva Duarte de Perón; tampoco gira
en torno a la casa ni a la historia de la familia que la habitó en sus orígenes.
El Museo no pretende emitir mensajes cerrados y unidireccionales, sino que ofrece
alternativas provisionales de lectura y la actitud del público parece dar la razón al elegir
el modo de relacionarse con las obras expuestas.
Salas de exhibiciones temporales del tercer nivel
El Museo posee tres niveles y un subsuelo en los cuales se distribuyen 12 salas de
exposiciones. En este momento se utiliza el nivel uno y el dos para exhibir la colección
con carácter permanente, y el tercer nivel y subsuelo para exposiciones temporarias. En
51
sus primeros tiempos la totalidad de las salas estaban destinadas a albergar la colección
de la provincia. En este sentido también se trabajó con la idea de modificar el concepto
de “exhibición permanente” por el de “larga duración”. El objetivo de trabajar con
exposiciones temporarias es atraer nuevos públicos y nuevos discursos.
Módulo de exhibición y sala elegida, tercer nivel del Museo
Acerca de la exhibición temporal “Imágenes para una historia de amor”
La exposición de imágenes en tamaño postal producidas por César Augusto Petit Bon
que se desplegó en las salas de exposiciones temporales de nuestro Museo, presentó
varias singularidades. La primera es darnos cuenta que estas son absolutamente inéditas
y que se exhiben aquí por primera vez al público. Seguidamente, buceando en la historia
y biografía de su autor nos encontramos con que es un personaje poco conocido, y
aunque inscripto en su momento con cierta notoriedad dentro del circuito del arte
cordobés, hoy es un “artista olvidado”. En este sentido, otra singularidad tiene que ver
con proponer a esta exposición como un ejercicio de memoria, rescatando un
patrimonio por décadas relegado. En el revés de todas estas imágenes se esconde una
historia de amor, expresada en denodadas palabras del autor a su amada Paolina,
escritas en italiano. Pasión que también está presente en cada una de las imágenes,
plasmadas todas con calidad preciosista, lo que revela otro gran afecto por las imágenes
del arte. Este maravilloso corpus de obra se reveló en nuestras salas de exposiciones
como una contribución inagotable que se constituye en un fecundo segmento de
cultura visual. Pero la reflexión acerca de la cultura visual requiere transgredir las
fronteras disciplinarias de la historia del arte a fin de analizar las relaciones entre
imágenes y discursos, las posibilidades y realidades de las técnicas o los soportes, así
como otros aspectos de la relevancia cultural de estos objetos que no deviene sólo de
52
su condición estética ni de su calidad artística, sino también de sus usos como
documentos para una micro historia cultural, o como evidencias de un momento
particular de nuestra historia en general.
Para la exhibición de la obra de Petit Bon, se decide utilizar una de las tres salas
ubicadas en el tercer nivel del Museo. Esta sala fue revestida totalmente con pintura
látex acrílico color verde oscuro, logrando un ambiente intimista, “de cámara”, lo que
permitió al espectador conectarse con la obra a un nivel de mayor profundidad,
generando un clima general que invitó a la reflexión.
Se instalaron luminarias dimerizadas para que la intensidad de luz no incidiera de
manera directa sobre las delicadas obras. Cada luminaria posee los filtros
correspondientes para UV y para IR.
La exhibición contaba con elementos adicionales que contribuían a la lectura integral de
la sala: se colocaron plotteados con las gigantografías de algunas de las obras más
destacadas y tres fanales de diferentes dimensiones con sus respectivas bases de color
blanco, que alojaron las postales de color.
Cada postal revela en su reverso momentos de una historia de amor de la cual no
conocemos su destino. Frases románticas, llenas de pasión, acompañan imágenes
realizadas con virtuosismo preciosista. Las 164 postales se encuentran intervenidas con
largas declaraciones de amor o frases contundentes que refieren directamente a la
imagen guardada en el anverso.
Desde un primer momento supimos que la exhibición de las postales, elaboradas en
distintos tipos y calidades de papel, implicaba una serie de desafíos, no sólo desde el
punto de vista de lo curatorial, sino también desde los modos de conservación y
montaje.
El primer encuentro con la obra fue en el propio estudio del coleccionista. El equipo del
Museo integrado por el Director, la Jefa de División artístico-técnica, personal del área
de Montaje y Conservación, realizó una visita para tener un primer contacto y tomar los
datos necesarios acerca de la obra.
La colección de postales se encontraba en un estado de conservación delicado. Si bien
gracias a que el coleccionista había colocado cada pieza en una pequeña bolsa de
polipropileno, algunas de las obras poseen problemáticas particulares, propias de las
características constitutivas del material y su proceso de envejecimiento.
Cuando los conjuntos de obras ingresan al Museo para comenzar el proceso de armado
de cada una de las exposiciones temporales, se aplica un riguroso protocolo
homologado. Entre otras tareas se realiza la documentación fotográfica correspondiente,
junto a una pequeña ficha técnica con algunos datos sobre el estado de conservación de
53
cada pieza. Este tipo de procedimiento es comúnmente puesto en práctica en diversos
museos de artes del mundo.
Diferentes tipos de papel componen la serie de postales. La calidad de los mismos varía,
se puede observar diferentes gramajes y espesores; algunos son papeles reutilizados por
el artista, provenientes de revistas y propagandas, como también soportes para postales
en donde el artista aprovecha el material y lo recicla.
¿Cómo mostrar y exhibir esta historia de amor, que tiene imagen y palabra, donde lo
estético envuelve figuras y discursos por igual?
El estado de conservación delicado de muchas de las postales determinó repensar
estrategias de exposición dejando de lado la idea de montaje tradicional. Se
confeccionaron dispositivos de exhibición que cumplieran ciertos requisitos
fundamentales para albergar estas piezas. Se exhiben como pequeñas fracciones
individuales pertenecientes a un todo, a un relato común.
Anverso y reverso de algunas de las postales seleccionadas para la exhibición.
Dimensiones: 13 cm x 9 cm.
Acerca de la exhibición temporal “Mis reos, cosa juzgada”
Esta serie de documentos encontrados fortuitamente por la familia del escritor inicia un
camino de recuperación de un patrimonio único, que revela aspectos desconocidos de
Juan Filloy.
Más allá de iniciarse un proceso de estudio e investigación acerca del contenido escrito
de los mismos, la riqueza integral de este conjunto de documentos en cuanto a texto e
imagen sobrepasa cualquier expectativa.
54
Las imágenes dibujadas en los laterales o al dorso de los distintos expedientes juzgados,
como así también en los reversos de cartas de menús de los restaurantes a los que
acudía en su paso por la ciudad de Río Cuarto, incorporan una mirada en donde
confluyen nuevos elementos, los cuales se relacionan de una manera única e irrepetible.
El museo los transforma, lo convierte, lo completa. No podemos darnos el lujo de pensar
en que la elección de los diferentes papeles, disposición del espacio y materiales es
casual o, por lo menos, no para nosotros. El objeto es esa materia, esa estética, ese
sentido, en ese lugar.
En dichos de Césare Brandi, los documentos patrimoniales (en este caso reconvertidos
en obras de arte) son, a diferencia de otros objetos,
irremplazables por su valor histórico como resguardo de la memoria de
una comunidad. Este valor histórico, a su vez, está consustanciado con su
parte material (materia como aspecto) la que se convierte así en otro valor
que, si bien es secundario en cuanto adquiere su sentido por los que
sustenta, es primario por cuanto de su integridad dependen los mismos…
Algunos de los trabajos de Juan Filloy
Conclusiones
La búsqueda de soluciones y alternativas para una mejor exhibición y conservación de la
obra, sobre todo con las características especiales de estos conjuntos de piezas, hacen
del trabajo en el Museo un espacio de intercambio y desarrollo de todas las disciplinas
en su conjunto. Las reflexiones e intercambios que se van presentando en estas
instancias potencian la naturaleza de la exhibición.
Se piensa la obra en un todo completo e integral (su aspecto físico, estético e histórico);
es por esto que la exposición presenta unidad. De esta manera, se produce una mayor
optimización de tácticas en todos sus aspectos (capital humano, recursos materiales,
infraestructura museográfica, medios económicos). El trabajo en equipo pone de
manifiesto las capacidades individuales, y la calidad de trabajo conjunto es superior.
55
El establecimiento de un equilibrio entre la gestión, conservación y el “uso” de las
colecciones patrimoniales es fundamental para el trabajo en nuestras instituciones. Que
todos los actores implicados a la hora de diseñar, montar y curar una colección
reconozcan en la conservación preventiva una herramienta esencial en la gestión de las
exhibiciones.
Bibliografía
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DÍAZ BALERDI, I. (2008). La memoria fragmentada: el museo y sus paradojas. Madrid:
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SEDANO ESPÍN, P. (2011). Función y gestión del departamento de conservación Madrid:
Ediciones Trea.
VV.AA. (2008). Papeles reencontrados. Conservación y catalogación de la colección de
dibujos del Museo Castagnino + Macro. Buenos Aires: Ediciones Castagnino Macro-
Fundación MAPFRE.
*Museo Histórico Provincial Julio Marc / Escuela Superior de Museología. Rosario.
56
Juan B. Castagnino: el coleccionista profesional y su archivo (Rosario, 1907-1925)
Juan B. Castagnino: the profesional collectionist and his archive (Rosario, 1907-1925)
Recibido: 29/08/2016 – Aceptado: 15/09/2016
Pablo Montini*
Resumen: En 1907, Juan Bautista Castagnino comenzó adquirir obras de arte
constituyendo a partir de ese momento una de las colecciones de pintura de maestros
antiguos europeos más importante de Sudamérica. El punto de partida de su colección
puede fecharse gracias a que ha dejado un importante cuerpo documental que
proporciona el perfil específico de la colección, y brinda la oportunidad de conocer los
mecanismos de inserción en el mercado de arte europeo y argentino, y los dispositivos
empleados para su estudio y validación. En este trabajo se analizará la formación y la
función del archivo organizado por el coleccionista rosarino. En él se encuentran un gran
acervo documental, que unido a su biblioteca de más de mil libros y revistas muestran el
valor selectivo de sus adquisiciones y de sus prácticas relacionadas con el estudio, la
legitimación y la conservación de su colección.
Palabras clave: Archivo – Colección de arte – Crítica de arte – Museo – Pintura
Abstract: In 1907, Juan Bautista Castagnino began acquiring artworks, forming from that
moment one of the of European old masters’s most important art collections in South
America. The starting point of his collection can be dated because he left an important
documentary body that provides the specific profile of it, and also provides an
opportunity to understand the mechanisms of integration into the European and
Argentine art market, and the devices used for reviewing and validating the pieces. In
this work we will analyze the archive created and organized by the rosarine collectionist.
It contains a large collection of documents, which together with its library of over a
thousand books and magazines shows the selective value of its acquisitions and the
practices related to the study, the legitimization and preservation of its collection.
Keywords: Archive – Art collection – Art critic – Museum – Painting
La colección
Desde muy joven, Juan Bautista Castagnino (1884-1925) demostró interés por la pintura.
A los 16 años en el ámbito familiar exhibía sus primeras obras, de las que sólo se
57
conocen copias de artistas italianos y del pintor alemán Eduard von Grützner,
seguramente realizadas bajo la tutela de alguno de los tantos artistas europeos que
crearon academias en la ciudad de Rosario a fines del siglo XIX. Si bien al poco tiempo
se alejó definitivamente de los pinceles, su afición por el arte lo llevó a convertirse en el
promotor de la institucionalización artística rosarina y en uno de los más importantes
coleccionistas de la Argentina. Con tan sólo 23 años dio comienzo a una colección que
fue ampliando por medio de rigurosos estudios hasta lograr una de las series de pintura
europea del siglo XVII más significativas del país.
Su colección se constituyó en dos etapas. La primera, entre 1907 y 1914, muestra su
interés por el arte italiano del Barroco, preferencia en la que acaso haya influido el
origen peninsular y la actividad comercial de su familia, basada en el vínculo del puerto
de Rosario con el de Génova. Para el coleccionista rosarino era indudable que la
tradición artística italiana no había muerto luego del Renacimiento y su valoración de los
maestros del siglo XVII así lo confirma. De esta forma, parece seguir los procesos
acontecidos en Europa antes de la Primera Guerra Mundial, en el que las grandes
exhibiciones de maestros antiguos servían a los fines nacionalistas de los gobernantes,
modificando el gusto del gran público a través de la revalorización de la pintura del siglo
XVII y XVIII (Haskell, 2002). Castagnino, fue uno de los tantos coleccionistas que se
lanzaron a la búsqueda de estas piezas, muy elogiadas en las publicaciones y revistas de
arte del momento.
A través de sucesivos viajes y haciendo uso de intermediarios se proveyó en galerías,
subastas o por compra directa de un gran número de obras que provenían
mayoritariamente de antiguas colecciones nobiliarias italianas, como las del Duque de
Cassano (Nápoles), de los marqueses de Mansi (Lucca), de Sardini (Lucca), de Dongui
(Génova) y del Conde de Nobili (Lucca). De este período provienen el San Jerónimo de
Giuseppe Nasini (1657-1736), Agar de Giovanni Francesco Barberini “Il Guercino” (1591-
1666), Santa Catalina de Francesco Furini (1603-1646), Diógenes con la linterna de Pietro
Paolini (1610-1682), Sagrada Familia de Sebastiano Conca (1680-1764) o Moisés
presentado a la hija del Faraón de Jacopo Vignali (1594-1664). También adquirió algunos
dibujos como La estatua ecuestre de Marco Aurelio de Luca Giordano (1634-1705),
Hombre de prospecto de Polidoro de Caravaggio (1492-1543), El Dios Tíber y Dos
combatientes de Salvatore Rosa (1615-1673), Cabeza de Angelo Tori “Il Bronzino” (1503-
1572) y San Nicolás en la gloria de Mattia Preti (1613-1699) (Montini, 2004).
La segunda etapa, desde 1914 a 1925, año de su muerte, debe vincularse con el estallido
de la Primera Guerra Mundial, conflicto bélico que no sólo obturó el mercado de arte
internacional sino que también paralizó el desarrollo de las actividades económicas del
puerto de Rosario, negándole a Castagnino la posibilidad de mantener las continuas
adquisiciones de arte europeo de los años anteriores. Así, se vio obligado a acercarse al
arte nacional y local que aún no encontraba un campo artístico apto para su
58
legitimación. De allí su activa participación a favor de la institucionalización del arte
rosarino, llevando adelante el Salón de Otoño, la Comisión Municipal de Bellas Artes
(CMBA) y el Museo Municipal de Bellas Artes. Esto le permitió formar una destacada
colección de arte argentino con obras de Fernando Fader, Alfredo Guido, Martín
Malharro e Italo Botti entre otros, y alcanzar la fama de mecenas debido al apoyo que
les brindó a los jóvenes artistas como Antonio Berni (Montini, 2008).
Sin embargo, apenas terminada la contienda mundial volvió a demostrar su interés por
los old masters al adquirir las piezas de mayor peso de su colección, tanto por el
prestigio internacional de sus autores como por la procedencia de las mismas,
privilegiando la calidad en detrimento de la cantidad de piezas. La problemática de los
altos costos, tanto de las obras como de los derechos aduaneros, pudo haber influido en
las selecciones. En 1919, para solucionar estos inconvenientes, junto a algunos
coleccionistas y miembros de la CMBA solicitó al Ministerio de Hacienda de la Nación y
al Congreso Nacional la rebaja de los aranceles aduaneros estipulados para la
importación de obras de arte.
En este momento instaló en su galería particular el Felipe II de Tiziano Vecellio (1477-
1576), Un evangelista de El Greco (1541-1614), el Retrato de hombre con pelliza de Paolo
Caliari “il Veronese” (1528-1588), el Retrato del Jurisconsulto Henry Saint John de Gerard
van Soest (1600-1681), San Lucas pintando a la Virgen –atribuido recientemente a Luca
Giordano (1634-1705)– San Andrés, patrono de los pescadores de José de Ribera (1591-
1652), La Sagrada Familia de Jan Gossaert “Mabuse” (1478-1532), y Bandidos asesinando
a hombres y mujeres de Francisco de Goya (1746-1828).
De tal modo, Castagnino representaba al moderno mundo del arte, en el cual “los
museos, las exposiciones, las tiendas de anticuarios, las colecciones particulares, las
ventas y los salones, eran para él motivos especiales de regocijo, algo que lo incitaba al
análisis sutil, a la búsqueda de la oculta intención o belleza, dándose la intensa emoción
de contemplar” (J.M.D., 1925, p. 30.). Su ojo experto era señalado en la enumeración de
los descubrimientos realizados, entre los que se destacaba el haber encontrado tirados
en Buenos Aires “en un pequeño negocio donde se traficaba con artículos de empeño”
dos retratos del pintor español Antonio María Esquivel (1806-1857) que hasta ese
momento “merecían el mismo trato despectivo de las demás chucherías”. Estos fueron
argumentos suficientes para caracterizar al coleccionista como el experto, el connaisseur
o el perito más distinguido de la ciudad. Sus conocimientos y profesionalismo eran
reconocidos por los miembros de la burguesía local, interesados también en la
adquisición de piezas artísticas, a quienes asesoró y acompañó en la adquisición de
pintura antigua en el mercado europeo.
59
El gabinete del coleccionista
En 1924, la Revista de El Círculo dirigida por el artista Alfredo Guido y el poeta Fernando
Lemmerich Muñoz publicaba en la sección “Interiores rosarinos” fotografías de algunas
de las piezas y de los espacios habitados por los más notorios coleccionistas locales.
Entre ellas, sobresalía el estudio de Juan B. Castagnino donde se destacaba “la
interesante estantería hecha a base del estilo colonial jesuítico”, sillones fraileros, pintura
e imaginería colonial, platería criolla, esculturas, cerámica prehispánica y española y dos
paisajes de Fernando Fader (1882-1935) y de Guglielmo Ciardi (1842-1917). Este
“amable rincón de lectura y recogimiento” en donde la mesa de centro luso-brasilera
utilizada como escritorio y la biblioteca se encontraban sobrecargadas de libros,
diccionarios enciclopédicos, catálogos, carpetas y documentación ponían en evidencia el
marcado profesionalismo del coleccionista rosarino (Anónimo, 1924, p. 33).
Las prácticas profesionales de Juan B. Castagnino en torno a su colección artística tienen
una amplitud inédita para la época (Pacheco, 2011). En primer lugar, se constatan en la
elaboración minuciosa de un cuaderno de catalogación, en el que consignó todos los
movimientos realizados en torno a la adquisición de obras desde la fecha en que la
formalizó, a quién, la procedencia, el costo y los gastos adicionales como los fletes, los
derechos de aduana, las comisiones, las restauraciones, el embalaje y los marcos
(Castagnino, 1914). En algunos casos este cuaderno contenía, según sus entradas, las
fotografías de las obras o recortes de catálogos de venta; los pintores eran referenciados
mediante una breve bibliografía tomada de algún diccionario y eran señalados los
museos donde se hallaban sus obras. No faltaban las medidas, la técnica junto a otras
anotaciones marginales de interés, como la opinión de expertos sobre la obra y datos
para dotar o negar ciertas atribuciones.
También, dejó otro inventario con sus contactos en el viejo mundo en el que se registran
una multiplicidad de actores vinculados con el mercado de arte, el campo museológico y
artístico italiano, francés, español y alemán (Castagnino, 1916). Precisamente, muy pocos
coleccionistas argentinos establecieron vínculos tan estrechos con los restauradores,
coleccionistas, directores de museos, historiadores del arte, marchantes y anticuarios
europeos buscando, como lo hizo el rosarino a través de las consultas a estos expertos,
reducir la incertidumbre sobre el valor de las obras de arte adquiridas muchas veces por
fuera de los canales legitimados del mercado de arte.
En segundo lugar, se comprueba en la formación de una biblioteca donde a lo largo de
su vida llegó a reunir una “vasta colección de obras de literatura de arte” con más de mil
volúmenes y más de doscientos catálogos, que indudablemente resultaron de vital
importancia para la formación y el estudio de su colección artística. Su biblioteca era
señalada como una de las más importantes de la ciudad. Además de libros de historia
60
del arte, monografías sobre la obra de destacados artistas, enciclopedias, guías de
museos y catálogos de venta y de exposiciones, contenía información actualizada
mediante la suscripción de revistas internacionales, como The connoisseur, Museum, The
Burlington Magazine, La Reveu d l’art, Le Bullettin de la vie artistique, Bolletine d’ arte del
Ministerio della publica instruzione, L’Art et les artistes, entre otras.
Por último en su archivo, donde ordenó en distintos legajos toda la documentación
obtenida mediante contacto epistolar a lo largo de los años con sus agentes
intermediarios y con los marchantes nacionales e internacionales, con quienes estableció
contacto para la adquisición de obras para su colección o para las de algunos miembros
de la alta burguesía rosarina. Entre los primeros se encontraban legajos con los nombres
del artista y anticuario toscano Luigi de Servi (1863-1945), del pintor genovés Cezzare
Viazzi (1857-1943), del crítico de arte español José Francés (1883-1964) y del pintor
Enrique Martínez Cubells y Ruíz (1874-1947) que incluían las cartas, fotografías,
telegramas y catálogos enviados por estos a Castagnino. Las galerías internacionales de
mayor prestigio del momento también contaban con sus respectivos legajos. Allí
estaban las establecidas en París con sucursales en Nueva York, como la Galerie Durand-
Ruel especializada en la Escuela de Barbizon y pintores impresionistas, F. Kleinberger
Galeries destacada por promocionar e importar pintura europea en los Estados Unidos,
Trotti & Cie Galerie fundada en 1901 y M. Knoedler & Co., que tuvo como clientes a
importantes representantes de la clase alta estadounidense. Del mismo modo, las
galerías porteñas y algunos marchantes tenían entradas en sus legajos, como Domingo
Viau.
El archivo sobre su colección incluía las boletas de compra de las obras y de sus marcos,
los recibos de los trabajos de restauración realizados sobre la pintura y algunos marcos
antiguos en Italia y menor media en Buenos Aires, recortes periodísticos con notas
críticas, catálogos y fotografías de las exposiciones de los artistas argentinos que se
encontraban en su colección. Algunas obras antiguas de importancia donde no estaba
confirmada su atribución merecieron un estudio pormenorizado, y Castagnino se ocupó
de crearles un legajo individual con toda la documentación que poseían desde las
boletas de compra y restauración, los informes de procedencia y las opiniones sobre
autoría y datación solicitadas a expertos europeos.
Una de ellas fue el anónimo fresco sobre teja, La Virgen y el niño, de la escuela italiana
del siglo XVI, adquirido en 1921 en el anticuario florentino de Gino Vellutini por
intermedio de Luigi de Servi. En su legajo no sólo adjuntó la boleta de compra sino
también la correspondencia que estableció en primer lugar con su anterior propietario
para certificar su procedencia. Luego para establecer una posible atribución los informes
brindados por el arqueólogo e historiador del arte, Corrado Ricci (1858-1934), por el
pionero de la historiografía moderna del arte en Italia, Adolfo Venturi (1856-1941), y por
Louis Demonts (1882-1954), conservador del Museo del Louvre encargado de realizar
61
los inventarios de la colección de dibujos de las escuelas del norte europeo de los siglos
XV al XVIII. A pesar de la notabilidad de los consultados, que mediante referencias
históricas e iconográficas arriesgaron en sus observaciones diferentes atribuciones,
también el coleccionista rosarino incluyó sus aportes documentales para una posible
identificación de la obra que él vinculaba a la mano maestra de Miguel Ángel. Allí se
incluían fotografías del fresco con señalamientos del coleccionista donde identificaba las
posibles restauraciones y el pequeño libro de Louis Demonts sobre los dibujos de
Miguel Ángel donde marcaba las obras que se asemejaban a su obra (Demonts, 1921).
La formación de este archivo resultaba de vital importancia para el coleccionista. No sólo
le proporcionaba material de estudio en cuanto a las atribuciones y a las procedencias
sino también le proporcionaba referencias de las obras que se encontraban en el
mercado de arte europeo y de los movimientos de sus precios planteados en las
subastas y en las ventas privadas. Además, el orden de la documentación, tal como lo
llevaba adelante en su vida empresarial, le aportaba una administración eficiente de su
colección y un respaldo de las gestiones realizadas para los otros coleccionistas
rosarinos a los cuales asesoraba en las compras.
Sin dudas, el profesionalismo distingue al coleccionista rosarino como un verdadero
connoisseur al contar con la combinación de un profundo conocimiento artístico e
histórico con una percepción intuitiva y un conocimiento práctico del mercado de arte.
La relación establecida con los expertos e intermediarios del campo del arte antiguo
europeo, la rigurosidad en las prácticas de catalogación y en el estudio de sus piezas, y
la formación de un archivo para la gestión de su colección lo muestra como uno de los
pocos coleccionistas profesionales de las primeras décadas del siglo XX en la Argentina.
En el museo
En 1925, a los 41 años de edad, Castagnino falleció de manera inesperada en Buenos
Aires a causa de una infección generalizada por haber puesto en contacto una herida
con el guano que protegía a unas alfombras orientales que había intentado adquirir en
un anticuario porteño. Poco tiempo antes de fallecer solicitó a su madre y hermanos que
aporten el dinero necesario para construir el edificio del Museo Municipal de Bellas
Artes de Rosario y que transfieran sus colecciones al mismo. De inmediato su madre,
Rosa Tiscornia de Castagnino, se encargó de donar su colección de arte argentino
mientras esperaba las condiciones políticas favorables para construir el museo.
Finalmente, en 1937, en tan sólo siete meses, logró establecer el “moderno” edificio del
Museo Municipal de Bellas Artes que a partir de esa fecha llevaría el nombre de su hijo
(Montini, 2011).
62
A cargo de la gestión del museo, la familia Castagnino amplió su legado con la donación
de su biblioteca en 1941 y al año siguiente seleccionaron las que se consideraban las
mejores obras de su colección de arte antiguo que ingresaron al museo junto a las
certificaciones de atribución. Tiempo antes, para jerarquizar la cesión, su hermano y
presidente de la Dirección Municipal de Cultura, Manuel A. Castagnino, había
proseguido los estudios de atribución, consultando a diversos especialistas y agentes del
mercado de arte internacional que ratificaron los realizados anteriormente por el
coleccionista rosarino.
Para legitimar la elección, solicitaron la colaboración de Julio E. Payró para elaborar un
catálogo que le permitiera brindar el marco historiográfico y “crítico” a la serie donada
(Payró, 1943). Siguiendo con el profesionalismo de Juan B., su familia entregó al Museo
junto a las obras donadas toda la documentación alojada en su archivo, lo que posibilitó
con el paso del tiempo seguir investigando en la reconstrucción, como lo había hecho
Castagnino, de la vida de las obras tanto en su aspecto material como en su circulación.
También sirvió para conocer cuáles y de qué forma fueron restauradas cuando fue
necesario realizar nuevas intervenciones.
Bibliografía
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Castagnino, J. B. (1914). Pinturas y dibujos. Rosario: Archivo Mario Alberto Castagnino.
Castagnino, J. B. (1916). Inventario de la colección de pinturas. Rosario: Archivo Juan
Manuel Castagnino.
Demonts, L. (1921). Les dessins de Michel Ange. París: Musée du Louvre, Éditions Albert
Morancé.
Haskell, F. (2002). El museo efímero. Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones
artísticas. Barcelona: Crítica.
J.M.D. (1925). “Juan B. Castagnino”. La Revista de “El Círculo”. Número extraordinario.
Rosario.
Montini, P. (2004). “El arte de los barcos: la primera etapa de la colección de Pinturas y
dibujos de Juan B. Castagnino. Rosario, 1907-1915”. En Dávilo, Beatriz et al. (Coords.), III
Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad. Rosario: U.N.R.
Montini, P. (2008). “Del caduceo a las musas: un inventario del coleccionismo profesional
en Rosario. La colección artística de Juan B. Castagnino, 1907-1925”. En Artundo,
Patricia, Frid, Carina (ed.), El Coleccionismo de arte en Rosario: colecciones, mercado y
exhibiciones, 1880-1970. Buenos Aires: Fundación Espigas-Cehipe.
63
Montini, P. (2011). “Del coleccionismo al mecenazgo: la familia de Juan B. Castagnino en
la concreción de su legado, 1925-1942”. En De la Comisión de Bellas Artes al Museo
Castagnino. La institucionalización del arte en Rosario, 1917-1945. Buenos Aires:
Fundación Espigas-Fundación Castagnino.
Pacheco, M. E. (2011). Coleccionismo artístico en Buenos Aires del Virreinato al
Centenario. Buenos Aires: edición del autor.
Payró, J. E. (1943). “Etapas de la pintura a través de una colección”, en Donación
Castagnino. Obras de arte antiguo. Rosario: Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino”.
64
“Los papeles de Garrone” en el Archivo de la Escuela Superior
de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta “Garrone’s papers” in the Escuela Superior de
Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta Archive
Recibido: 29/08/2016 – Aceptado: 15/09/2016
Marcela Varela
Resumen: En septiembre de 2008 se incorpora al Archivo Histórico de la Escuela
Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta un caudal de documentos
pertenecientes al artista Leopoldo Garrone. Esta documentación, originariamente de
carácter privado, hace referencia a la actividad artística y docente del artista, y tras su
ingreso a la entidad fue objeto de un tratamiento especializado. En la actualidad se
encuentran a la consulta pública para especialistas. Garrone asistió como alumno y
posteriormente actuó como docente en la misma Academia Provincial de Bellas Artes.
Esta rica “colección de papeles”, constituida por una gran variedad de tipologías
documentales, revela los rasgos de una personalidad sensible y estudiosa, testimonio de
su búsqueda acerca de todo lo que significara conocimiento, y evidencia además su
interés por las novedades en el plano de lo artístico y lo pedagógico.
Palabras clave: Documentos de arte – Artista - Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa
Alcorta - Preservación
Abstract: In September 2008 the Historic Archive of Escuela Superior de Bellas Artes Dr.
José Figueroa Alcorta a added a batch of documents belonging to the artist Leopoldo
Garrone. This documentation, originally private, refers to the artistic and teaching
activities of the artist, and after it was received by the institution it was the subject of
specialized treatment. These docuemnts are currently open to the public consultation for
specialists. Garrone attended as a student and later acted as a teacher in the same
Academia Provincial de Bellas Artes. This rich "collection of papers", consisting of a
variety of document types, reveals the traits of a sensitive, studious personality; it is
testimony of his search for all that mean knowledge, and also evidences his interest in
developments in the plane of the artistic and the pedagogical.
Keywords: Artistic records - Artist, Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta -
keeping
Archivo Histórico de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta. Córdoba
65
Presentación
La Escuela de Bellas Artes conserva un amplio fondo documental producto de su
actividad sustantiva, resultado de la gestión referida a la enseñanza/aprendizaje del arte
en Córdoba y reflejo de la trayectoria en el campo local, con más de 120 años en la
formación de profesores y artistas. El estudio de su contenido nos permite conocer
aspectos claves referidos a la historia de las artes visuales de la provincia en un contexto
regional y nacional.
Esta tradición queda reflejada en los documentos que la entidad custodia. En sus
orígenes la documentación responde a su desarrollo como Academia de Artes, luego
como Escuela Superior y actualmente como Universidad Provincial. Estos cambios, que
se manifestaron a lo largo del tiempo, se ven reflejados principalmente en su producción
documental.
El patrimonio documental conservado abarca el período desde 1915 hasta la fecha
actual, con documentación que refleja el desarrollo de sus funciones y cumplimiento de
sus actividades, guardados para respaldo de los derechos y obligaciones de la
institución, y además fundamentalmente porque los documentos sirven a los fines de la
investigación. El archivo no se conforma por documentos individuales y sin relación
entre ellos, sino que más bien presenta una unidad de procedencia por el vínculo de
organicidad, al reflejar las funciones y actividades de los eslabones que forman la
estructura de la institución.
El acervo documental refleja tanto las gestiones administrativas de la institución como
también los modos de enseñar los sistemas pedagógicos empleados en diferentes
momentos del siglo XX. Además, permite conocer la actuación académica de los
maestros que fueron partícipes en la conformación de la trayectoria de la institución,
como también el desempeño de alumnos que en el tiempo se han convertido en artistas
reconocidos, tanto en el contexto local, nacional o internacional.
Desde su fundación en 18961 la Academia generó un rico y variado fondo documental,
producto de sus actividades facilitativas y sustantivas, que tradicionalmente fue bien
conservado pero debido a ciertas negligencias atravesó épocas de descuido debido a
los sucesivos traslados y mudanzas de la institución. Así, los locales que se destinaban
para albergar el Archivo a veces fueron óptimos y otras inapropiados, pero no fue
1 El establecimiento fue creado mediante Decreto Nº 138 del Poder Ejecutivo de la Provincia. Originalmente se
la denominó “Escuela de Pintura, copia del natural” y sucesivamente “Academia de Pintura”. “Academia de
Bellas Artes” o “Escuela Provincia de Bellas Artes”. Por Decreto Nº 28.644 del 3 de junio de 1936 pasa a
designarse como “Academia Provincial de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta” considerando que la referida
institución ha cumplido desde su fundación una función cultural y artística que honra a Córdoba y al mandatario
que la creó.
Tras sus 120 años de ininterrumpida labor, la Academia se constituye hoy como la única institución en su tipo
fundada en la Argentina del siglo XIX que aún permanece en actividad.
66
obstáculo para que la documentación producida y recibida haya sido guardada con
esmero, aunque como resultado de esas negligencias el fondo documental no se
conserva en su totalidad, existiendo algunas lagunas y faltantes.
Actualmente el Archivo se inscribe dentro de un amplio programa de revalorización del
patrimonio de la institución. El trabajo de recuperación es producto de la iniciativa
promovida e impulsado por la gestión de la Lic. Prof. Ana Luisa Bondone y coordinado
por Prof. Museólogo Tomas Ezequiel Bondone, y luego de 10 años del inicio de aquellas
gestiones continúa siendo promovido por las autoridades actuales de la institución.
Es importante señalar en este aspecto que si decidiéramos realizar un reconto histórico
de la Escuela desde su producción documental, estaríamos limitados solamente a
responder a lo que aconteció a su vida administrativa y que quedó reflejado en sus
documentos. Podríamos interiorizarnos sobre quienes han sido sus alumnos, con qué
notas han aprobado, bajo qué decretos y resoluciones se regía la enseñanza, en qué
período fue nombrado cada profesor, qué enseñaban estos, cuáles fueron los planes de
estudios vigentes, etc., pero nos limita para relevar otros aspectos que rodearon toda
esta enseñanza, más allá de la documentación respaldatoria de lo jurídico administrativo
ocurrido, que se conserva en el Archivo.
Es por esto que desde que el Archivo siempre se buscó enriquecer su fondo documental,
y es bajo estos conceptos que al enterarnos de la existencia de este conjunto de
documentos producidos por la vida del artista plástico Leopoldo Garrone (que corrían el
riesgo de ser eliminados) inmediatamente quien fuera directora de la institución en ese
entonces, Lic. Ana Luisa Bondone, empezó las gestiones para que estos documentos
sean incorporados al fondo documental de la Escuela como colección.
La incorporación de colecciones documentales al Archivo de la Escuela se funda en la
misión de generar un enriquecimiento del fondo documental propio. Las acciones
previstas con la colección incorporada fueron llevadas lentamente, acorde a la
disponibilidad de los recursos. Se trataba de un conjunto de piezas que se hallaban en
malas condiciones de conservación y a punto de ser desechadas.
Quién fue Leopoldo Garrone
Leopoldo Domingo Garrone nació el 13 de marzo de 1916 en Elortondo, Santa Fe, hijo
de Bautista Garrone y Teresa Magdalena Cerrutti. Se casó con Sara Elena Giordano, con
quien tuvo dos hijas: Adriana Liu y Elisa Cristina.
Estudió en el colegio Nacional su bachiller, Luego incursionó en la Universidad Nacional,
en la Facultad de Derecho, sin concluir sus estudios. En 1946 obtuvo su título como
Profesor de dibujo y escultura, en la entonces denominada Escuela de Bellas Artes y
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Artes Aplicadas Dr. José Figueroa Alcorta, expedido por el Director en ese entonces, el
señor Francisco Vidal. Tenía conocimientos del idioma inglés, francés e italiano.
Fue becado por el Gobierno de la Provincia de Córdoba. Estudió con José Fioravanti, S.
Tidone, J. C. Labourette y C. Marcovich.
En su intensa labor como docente: trabajó en la Escuela Provincial de Bellas Artes
“Fernando Fader” de Bell Ville, como profesor de Escultura desde el 1946 a 1946, y como
profesor de dibujo iniciando su actividad en 1947. En esta misma escuela ocupó el cargo
de director interino desde 1948 a 1951.
También pasó por la Escuela Provincial de Bellas Artes de Villa María, como profesor de
escultura (inició su actividad en 1947) y como profesor de historia del arte desde el 1951
a 1965.
En 1969 pide el traslado docente a Córdoba capital, en la Escuela Provincial de Bellas
Artes, con 6 horas de modelado iniciando su actividad en 1969 y continuándola hasta
1975, se desconoce la fecha de baja en esta escuela. También trabajó en la Escuela de
Artes de la Universidad Nacional de Córdoba en la cátedra de Dibujo.
Ejecutó siete monumentos, varios de ellos con una importante adhesión popular, por su
temática y emplazamiento, como el Monumento a la Madre en Avenida Sabatini de Villa
María o el Monumento al Gaucho en el Parque Tau de Bell Ville. Además, realizó
numerosos bustos ubicados en la actualidad en espacios públicos, como el dedicado al
fundador de la ciudad de Río Tercero. Sus obras se encuentran en museos, colecciones
privadas y reparticiones oficiales. Está dentro de las tendencias figurativas, cultivó el
paisaje, realizado con delicadeza; algunos le encuentran reminiscencias con Roualt, otros
con Spilimbergo, Berni o Russeau.
“Los papeles de Garrone”
Cuando desde la teoría archivística nos referimos a archivos personales, siempre se
refiere al conjunto de documentos que han pertenecido a un hombre público o a una
familia. Pero adquieren principal importancia porque estos documentos presentan
trascendencia histórica. En ellos se destaca el papel que estos documentos poseen para
el estudio de la historia en cualquiera de sus áreas, además de reflejar la obra o
actividad que el productor mantuvo durante su vida.
En septiembre de 2008 se incorpora por donación al Archivo Histórico de la Escuela
Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta un caudal de documentos
pertenecientes a Garrone. Los mismos habían sido encontrados en un “cajón de
manzanas” alojados en el garaje de una casa desocupada y a la venta del barrio de Alta
Córdoba.
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Esta documentación, originariamente de carácter privado, hace referencia a la actividad
artística y docente del artista, y tras su ingreso a la entidad fue objeto de un tratamiento
especializado. En la actualidad se encuentran a la consulta pública para especialistas.
Como ya puntualizamos, Garrone asistió como alumno y posteriormente actuó como
docente en la misma Academia Provincial de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta.
Obtuvo en 1946 el título de Profesor de dibujo y escultura. Luego se perfeccionó tras
una beca otorgada por el Gobierno de Córdoba, concurriendo a las clases de la Escuela
Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova de la ciudad de Buenos Aires. Esta rica
“colección de papeles”, constituida por una gran variedad de tipologías documentales,
revela los rasgos de una personalidad sensible y estudiosa. Es testimonio de su
búsqueda de todo lo que le podía significar un conocimiento, y evidencia su interés por
las novedades en el plano de lo artístico y lo pedagógico. En este último punto, resultan
significativas sus anotaciones referidas a estrategias metodológicas y uso de
actualizadas bibliografías para el dictado de sus clases teórico-prácticas. Es un material
que revela significativos perfiles sobre la historia de la enseñanza de las artes visuales en
nuestro medio. Garrone dedicó especial inclinación a la pedagogía del dibujo, tema
sobre el cual trata uno de sus libros, titulado Lo básico del dibujo para todos.
Desarrolló además la gestión directiva en escuelas de bellas artes de la provincia de
Córdoba. La organización de la documentación siguió una combinación de diferentes
métodos archivísticos para su mejor consulta: seriada, con alternativa temática para el
caso de la disposición de los dibujos; cronológica, alfabética y numerada.
El proyecto para la organización de la colección documental se inició con la reducción al
mínimo de los factores que aceleraran el deterioro del papel. Se limpiaron cada una de
las piezas de manera mecánica con pinceles de pelo suave para eliminar las partículas de
polvo y suciedad incrustadas superficialmente, y se las ubico en contenedores que
fueran estables para su conservación. Con estas acciones se buscaba liberar los
documentos y obras sobre papel de contaminantes con el objetivo de protegerlas y
prepararlas para su consulta y exhibición. Las problemáticas más comunes que se
encontraron a través de un examen visual fueron hongos, suciedad, obras manchadas,
perforaciones de insectos en algunas obras.
Datos sobre la colección documental Leopoldo Garrone
Fechas
extremas: 1916 a 1984
Volumen: 3 cajas, 12 carpetas con 225 dibujos, 400 láminas didácticas para la
enseñanza de las artes plásticas.
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Historia
archivística:
La colección llego al archivo Histórico de la Escuela Superior de
Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, en calidad de donación en
septiembre de 2008. La misma corría el riesgo de ser desechada
antes de su arribo al archivo.
Fue encontrada dentro de en una caja de manzanas de cartón
alojados en una casa, en barrio Alta Córdoba, que se disponía a la
venta y ex casa del artista. El contacto se hizo por medio de una
alumna de esta Institución, quien comenta al Prof. Aníbal Buede y
este al Prof. Sergio Fonseca, quienes inician las gestiones para
adquirir la documentación.
Permaneció alojada en el Archivo hasta abril de 2010, fecha en que
se pudo intervenir sobre la misma.
La documentación hace referencia a la producción artística y
docente del artista.
La misma se inventario, clasifico, ordeno, describió y acondiciono
para ser puesta a la consulta.
Alcance y
contenido:
Conocimiento de metodología de aprendizaje, impartida para
materias de modelado y dibujo. Conocer material bibliográfico y
temática estudiada entre 1933 y 1975. Formas de Composición.
Estructura y composición de la paleta de colores. Dibujo mediante el
Ritmo. Dibujo geométrico.
Organización:
Se dio una combinación de diferentes métodos para su mejor
consulta: seriada, con alternativa temática para el caso de la
ordenación de los dibujos, cronológica, alfabética y numerada.
Características físicas y requisitos técnicos
La documentación se conserva en tres cajas de cartón, separadas por carpetas de papel
no ácido. Los dibujos se ubican en folios de polipropileno A3 sobre papel no ácido que
se utilizó para su soporte. Los recortes periodísticos se ubicaron en una carpeta para
planos, mientras que las publicaciones periódicas se conservan en carpetas dentro de
una carpeta de cartón A3.
El repertorio encontrado respondía a documentación personal del artista cartas,
certificados de estudios, fotografías, catálogos, postales, trabajos prácticos de Garrone
como alumno de la carrera, carpeta didáctica, notas de clases, dibujos, publicaciones
periódicas.
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Los dibujos incorporados son 225, y se dividieron en subcategorías diferenciadas por
temas para facilitar su descripción: flores, ambiente, caricaturas, bocetos, paisajes,
retratos, desnudo, figura humana.
La catalogación y descripción de toda la colección ha permitido profundizar su puesta
en valor y futuras exhibiciones e investigaciones. Podría decirse que, como conjunto,
toda la colección atestigua primordialmente el compromiso de Garrone con la
enseñanza de las artes plásticas y la agudeza para enseñar la paleta de colores. Este
acervo nos permite descubrir la vida de un profesor que fue parte de la Escuela de Bellas
Artes y tener un panorama concreto sobre cómo era su manera de enseñar y qué
perfiles se definían dentro de su producción artística.
Conclusión
Fomentar desde la Institución la incorporación de estas colecciones, asegurando un
tratamiento adecuado y el acceso a los investigadores, posibilita la toma de conciencia
por parte de la sociedad y de aquellas personas que tienen archivos privados. Se
visualiza la seguridad que les brinda su conservación en un archivo institucional.
Finalmente, la preservación de esos documentos de manera ordenada y segura con la
aplicación de reglas técnicas por parte del historiador redundará en beneficio de la
historia como tal.
La riqueza de contenido que presentan este tipo de colecciones aumenta su interés para
la investigación, puesto que ofrece puntos de vistas complementarios y muchas veces
antagónicos a las interpretaciones históricas tradicionales, pero el estado de dispersión
en que estos archivos se encuentran provoca graves dificultades para su acceso.
La sociedad es la gran beneficiada de que este tipo de colecciones documentales se
conserven, conozcan y utilicen como parte del patrimonio histórico común. Por esta
razón, es una labor y una obligación de todos el cooperar para evitar su destrucción.
Bibliografía
CRUZ MUNDET, J. R. (1994). Manual de archivística. Madrid: Fundación Germán Sánchez
Ruipérez.
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Alfagrama.
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Córdoba, Argentina
