FOTOGONZALO LABORRA

Exposición FIN DEL CUERPO: PROPONEMOS TERAPIASCasa de cultura de Burlada: 1-16 octubre 2010Palacio Vallesantoro/ Casa de cultura de Sangüesa: 20 octubre-6 noviembre 2010Palacio de Arizkunenea/ Casa de cultura de Baztan: 10-27 noviembre 2010Centro cultural Iortia de Alsasua: 1-18 diciembre 2010Casa de cultura de Aoiz: 12-29 enero 2011Centro cultural de Noain: 2-19 febrero 2011Pabellón Mixtos planta baja, Ciudadela, Pamplona: 24 febrero-3 abril 2011

Proyecciones1 sesión: HACIA MATHILDE de Claire Denis (2004, 84')

2 sesión: BALKAN BAROQUE de Pierre Coulibeuf (1999, 63')

Casa de cultura de Burlada: lunes 4 de octubre y miércoles 13 de octubre a las 20.00Palacio Vallesantoro/ Casa de cultura de Sangüesa: jueves 4 y viernes 5 de noviembre a las 19.00Palacio de Arizkunenea/ Casa de cultura de Baztan: 12 o 19 de noviembre a las 19.00Centro cultural Iortia de Alsasua: jueves 9 y 16 diciembre 10 a las 19.00Casa de cultura de Aoiz: martes 18 y 25 de enero de 2011 a las 19:00Centro cultural de Noain: miércoles 9 y 16 de febrero de 2011 a las 19.00Civivox Iturrama, Pamplona: viernes 18 y sábado 19 de marzo de 2011 a las 20.00

Taller CUERPO Y PIXILACIÓNPOR VERÓNICA EGUARAS Y GISLAINE VERANO

Centro cultural de Noain:viernes 11 de febrero 18'30-21'30

Taller DE LA PIEL A LA MEMORIA: REBUSCANDO EN EL ÁLBUM DE MI CUERPOPOR BITARTEAN

Casa de cultura de Burlada: sábado 9 de octubre de 11.00 a 13.00. CastellanoPalacio Vallesantoro/ Casa de cultura de Sangüesa: sábado 6 de noviembre de 11.30 a 13.30. CastellanoPalacio de Arizkunenea/ Casa de cultura de Baztan: sábado 20 de noviembre de 11.30 a 13.30. EuskeraCentro cultural Iortia de Alsasua: sábado 11 diciembre de 18.00 a 20.00. EuskeraCasa de cultura de Aoiz: miércoles 19 de enero de 2011 de 18.00 a 20.00. CastellanoCivivox Iturrama, Pamplona: sábado 19 de marzo de 2011, de 11.30 a 13.30. Castellano

Casa de cultura de Burlada. Ronda de las Ventas 1, Burlada. Tel. 948 136 420Palacio Vallesantoro/ Casa de cultura de Sangüesa. C/Alfonso el Batallador 20, Sangüesa. Tel. 948 870 251Palacio de Arizkunenea/ Casa de cultura de Baztan. Plaza de los Fueros, s/n, Elizondo. Tel. 948 581 279Centro cultural Iortia de Alsasua. Travesía Frontón s/n, Alsasua. Tel. 948 564 255Casa de cultura de Aoiz. Plaza José Amichis s/n, Aoiz. Tel. 948 336 690Centro cultural de Noain. C/ Real 10, Noáin. Tel. 948 317 305Pabellón Mixtos, Ciudadela. Avda. del Ejercito, s/n, Pamplona. Tel. 948 228 237Civivox Iturrama. C/ Esquíroz 24, planta baja, Pamplona. Tel. 948 366 655

CALENDARIO

El programa de Arte Contemporáneo en Itinerancia POST nace de la voluntad dededicar un espacio y un tiempo a la difusión del arte contemporáneo de calidad enpequeños municipios de Navarra. El objetivo: derribar los prejuicios que existenacerca del arte contemporáneo ofreciendo lo mejor cerca de casa. Es decir, propo-niendo al receptor una verdadera oportunidad de descubrir y experimentar.

La asociación cultural La Caracola idea el programa y lo nombra POST. POST es el prefijo de la Postmodernidad, momento en el que nos encontramos

actualmente en la creación artística: después de la modernidad. Se han roto las re-glas, se han saltado los tabúes, se han eliminado las fronteras entre disciplinas.

También POST es la palabra que se usa en un blog cuando el usuario decideintervenir.

Y POST–IT son aquellas pequeñas hojas de papel autoadhesivo que sirven paraanotar recordatorios, ideas, mensajes, etc.

Esta primera edición otoño–invernal del POST se compone de una exposicióncolectiva titulada “Fin del cuerpo: proponemos terapias” en la que intervienen seisartistas o colectivos de artistas: Verónica Eguaras, Ramón Casanova & Jorge Egea& Mapi Rivera, Alberto Sinpatron, Susy Gómez, Paula Gaetano, David Bestué &Marc Vives. En la muestra se cruzan disciplinas —vídeo danza, vídeo performance,escultura, fotografía, dibujo, moda—, se emplean tonos muy diversos —fantás-tico, primitivo, reflexivo, crítico, grotesco— haciendo que se abran muchos cami-nos para el visitante.

El cuerpo y sus retos en nuestra sociedad es el leitmotiv de la exposición y delas actividades que proponen otras vías para acercarse a la creación: dos talleresartísticos dirigidos a niños y adultos; dos películas documentales cuyas protago-nistas son creadoras destacadas que trabajan con el cuerpo, y esta revista, que ade-más de informar sobre la exposición, ofrece una selección de textos relevantes entorno al cuerpo y a su papel en el arte.

El programa se estrenará en la casa de cultura de Burlada el 1 de octubre de2010 y girará durante medio año por las casas de cultura Sangüesa, Baztán, Alsa-sua, Noain para finalizar en la Ciudadela de Pamplona. Cuenta con la colaboraciónde la Colección de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona, de laColección Cal Cego de Barcelona, de la Galería Horrach Moya de Palma de Ma-llorca, el Instituto francés de Madrid y el apoyo de las empresas Global, Ken, Es-pacegrafic, Diario de Navarra, Bodegas Marco Real y Hotel Sancho Ramírez.

Esperemos que este proyecto tenga cabida en la sociedad y que después de estePOST venga otro POST.

POSTARTE CONTEMPORÁNEOEN ITINERANCIAOtoño 2010 – Invierno 2011

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A LO MEJOR nos lo parece, pero no habríaque estar tan seguros. Y no lo digo por gustode incordiar —aunque algo de eso hay, laverdad—, sino por ver si lograrnos librarnosde un tópico particularmente nefasto. ¿Queexagero?

Por costoso que nos resulte reconocerlo,nuestro cuerpo es de hecho más de algún otroque nuestro. Solemos detectar con escán-dalo el dominio que sobre nuestras mentesejercen ciertas instancias ideológicas, sincaer en la cuenta que no es menor la coac-ción que cada día experimenta nuestro pro-pio cuerpo. Un viejo sofista lo dejó escritohace dos mil quinientos años: “Hay ya con-vención sobre lo que los ojos deben ver o nover; para los oídos, lo que les está permitidooir o no oir; en cuanto a la lengua, lo quedebe decir o no decir; referente a las manos,lo que deben hacer o abstenerse de hacer; so-bre los pies, adonde pueden dirigirse yadonde no es lícito que se dirijan, y, encuanto a la mente, lo que le es dado desear ylo que no ha de pretender”. No existe, ensuma, sentido ni órgano corporal que escapeal control social.

Entre yo y mi cuerpo pugnan por insta-larse numerosos dueños. Lo más fácil es arre-meter contra la autoridad familiar y la reli-giosa, en tanto que porfían en domesticar ycontener nuestra libertad de movimientoscon vistas a modelar cuerpos obedientes,educados o puros. Otra autoridad no menos

influyente, la médica, nos dicta implacable-mente las reglas para el mantenimiento orecuperación de nuestra salud. A su amparo,hermanas menores como la Dietética, laGimnasia, la Higiene y hasta la Cosmética( junto con otras figuras de la Moda del día)prescriben a un número creciente de fieleslos cuidados a que han de someterse si bus-can cierto rendimiento o apariencia físicos.

Pero en la batalla por apoderarse de nues-tro cuerpo, seguramente son los podereseconómicos y políticos los más audaces. Paraambos, el cuerpo de los individuos tiende aconfundirse con un medio, ya sea de la pro-ducción de bienes y del capital que lo em-plea, ya sea —en su calidad de miembro delgran cuerpo civil— del Estado. Si para uno elorganismo del trabajador es ante todo el de-positario de la actividad que mueve o vigilasu maquinaria, el artífice último de su bene-ficio, para el otro el número y calidad decuerpos de los ciudadanos representan uníndice de su poderío en tiempos de paz y desu amenaza en caso de guerra.

El poder económico nos marca el modocomo debemos orientar, administrar y aho-rrar nuestros esfuerzos a fin de obtener ri-queza (¿para quién?), la manera más rentablede invertirlos, los ritmos que hay que impri-mir a nuestro organismo, las destrezas cor-porales que nos es preciso fomentar, asícomo al contrario las cualidades que debe-mos reputar inútiles. Al fabricar industrial-mente mercancías, pues, no menos fabrica-mos nuestros cuerpos industriosos. Demanera parecida, el Estado trata asimismo deprocurarse cuerpos, además de productivos,sumisos e integrados. Ciudades, escuelas,hospitales, cuarteles, fábricas, viviendas, cen-tros del ocio planificado... son en buena me-dida otros tantos espacios para disciplinar-nos. En último término Capital y Estado, deconsumo y a través del mercado, deciden in-

NUESTRO CUERPO ¿ES NUESTRO?

AURELIO ARTETA*

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cluso acerca de cuántos individuos y de queclase son necesarios de acuerdo con sus fines,así como de cuántos están de más. La cues-tión de Foucault sigue en pie: “¿Cuál es el tipode inversión sobre el cuerpo que es preciso ysuficiente para el funcionamiento de una so-ciedad capitalista como la nuestra?( ). Quedapor estudiar de qué cuerpo tiene necesidad lasociedad actual”.

Pero si es urgente apropiarnos de nues-tros cuerpos, no por ello debemos hacerlos objetode propiedad alguna. Por desgracia, esa es ladoctrina común tanto a aquellas modalida-des de nuestro despojo como a los sujetosencarnados que las sufrimos. Tras la heren-cia de la tradición cristiana y de buena partede la historia del pensamiento, se comienzapor escindir al hombre en dos (cuerpo yalma) y se acaba subordinando la carne al es-píritu.

Mientras unos ven en el cuerpo ajeno uninstrumento de explotación o destrucción,de manipulación o experimentación, todosvenimos a degradar el propio a medio de tra-bajo, de goce o de seducción. El cuerpo ven-dría a ser la primera herramienta a manopara un yo más profundo, algo así como unobjeto entre los objetos, una realidad exte-rior a uno mismo. Así es como juzgamos te-ner un cuerpo. Y desde semejante distanciaentre mi cuerpo y yo, nada más “natural”que entablar toda suerte de relaciones con-tractuales basadas en la conversión delcuerpo en materia de tráfico, llámense pros-titución o contrato laboral.

Una prueba llamativa de lo mucho que hacalado esa actitud dualista e instrumentalsería el éxito de aquel lema. que encabezó elcombate feminista: “Mi cuerpo es mío y conél hago lo que quiera”. Dirigido a disuadir ala bestia que ciertos machos llevan dentro, elslogan será tal vez eficaz, pero a riesgo detransmitir un grave malentendido que acaba

volviéndose contra quienes lo proclaman.Pues si el cuerpo fuera tan sólo algo de nues-tra propiedad, su violación constituiría me-ramente el uso de un objeto sin consenti-miento de su propietario, una apropiaciónindebida.

Pero si la ley lo considera delito muchomás grave y lo condena con penas más duras,se debe justamente a que sus secuelas reve-lan, no ya un daño al cuerpo de la agredida,sino una violación de su persona entera.

Y es que —digámoslo de una vez— yo notengo un cuerpo, mi cuerpo no es mío: yo soymi cuerpo. El hecho de ser encarnado signi-fica mi modo más radical de ser yo, la con-dición última de la conciencia de mí y de lapercepción de lo otro, de mi expresión y demi acción. De ahí que mi cuerpo no puedaser tratado, ni por mí ni por nadie, como unacosa más del mundo.

Más allá de lo que pueda revelar haciafuera, es un cuerpo experimentado y vividopor mí mismo. Ni puede rebajarse a instru-mento al que fabrica y se sirve de todos losinstrumentos, ni tornarse como exterior auno mismo la condición de la exterioridaden general. La relación con mi cuerpo es tanestrecha como que me identifico con él: si élsufre o goza, sufro y disfruto yo; y cuandomuere, ay, yo soy quien muero del todo

* Aurelio Arteta es filósofo y Catedrático de Filo-sofía Moral y Política de la Universidad del PaísVasco. Publicado En Navarra Hoy el 29 de diciembre de1990 y en Parva política, de Huerga Fierro Editores.

EL CIBORG O LAREENCARNACIÓN GRACIAS A LA TECNOLOGÍA

NAIEF YEHYA

Se entiende por cultura ciborg la que seocupa de la transformación del cuerpo hu-mano por la cibernética. En este artículo elnovelista, crítico de cine y música, expertoen Internet y tecnología Naief Yehya abordauna primera descripción de este fenómeno.

LA COLONIZACIÓN SILENCIOSANuestra relación con la tecnología está ca-racterizada por la esquizofrenia. Por unaparte sentimos la necesidad de considerarlacomo algo ajeno a nosotros y a nuestras ex-periencias cotidianas, y por otra tenemos laurgencia de integrarla a nuestros sentidos.Asociamos la palabra tecnología a aquellosdispositivos eléctricos, electrónicos o mecá-nicos cuyo funcionamiento nos cuesta tra-bajo comprender, mientras rara vez nosreferimos con ese término a otras máquinas,invenciones o aparatos cuyo uso es trivial.

Así, pensamos en las computadoras, los sa-télites y los aceleradores de partículas comoproductos de la tecnología, pero pocas vecespensamos en esos términos en el lenguaje,las bicicletas o los lentes. De tal manera, ennuestra imaginación la tecnología está rela-cionada con un funcionamiento casi mágicode ciertas máquinas, mientras que a medidaque nos familiarizamos con una tecnologíala tomamos como algo nuestro, como unaextensión de nuestro cuerpo o mente.

Los vertiginosos progresos en materia deminiaturización y abaratamiento de las tec-nologías digitales han dado lugar a una im-presionante invasión de microprocesadoresen prácticamente todos los ámbitos de lavida. Miles de pequeñas mentes de silicio sehan incorporado al diseño de incontables ar-tículos y se han vuelto prácticamente invisi-bles. Esta colonización silenciosa está derri-bando las barreras entre lo orgánico y loinorgánico, entre lo que consideramos vivoy lo inanimado, para dar lugar a categoríasintermedias de seres semivivos y artefactoscuasi inteligentes. La revolución digital y delas telecomunicaciones que hemos vividoen la última década ha dado lugar a nuevasnecesidades, como el teléfono celular y lacomputadora personal, los cuales no sola-mente son herramientas útiles sino quetambién han tenido un enorme impacto enla manera en que nos percibimos a nosotrosmismos. Las nuevas tecnologías no nos estánhaciendo la vida más simple, sino que nos-otros estamos haciendo que la vida sea im-posible sin ellas.

El hombre es el único animal que pasabuena parte de su existencia tratando de me-jorar y aumentar sus atributos naturales, tan-to intelectuales como físicos. Y es la única es-pecie convencida de que su cuerpo es obso-leto. Al carecer de instintos, al hombre tansólo le queda la cultura para preservarse y ase-

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gurar la supervivencia de sus ge-nes. A lo largo de la historia la hu-manidad se ha dedicado a tratar desuperar sus limitaciones, así comoa corregir sus deficiencias físicase intelectuales al crear herramien-tas, artefactos y técnicas. Desde elarado hasta las naves espaciales ydesde las muletas hasta los mar-capasos, la ciencia ha avanzadoayudándonos a controlar, asir, re-correr y cambiar nuestro entorno,así como nos ha permitido mejo-rar y extender el alcance de nues-tras percepciones y reparar nues-tros sentidos en caso de deterio-ro. De esa manera la tecnología hapenetrado no sólo al ámbito deltrabajo, sino al espacio domésticoy al cuerpo mismo. La fusión deltejido orgánico con el metal y el plástico hadado lugar al hijo pródigo de la tecnociencia:el ciborg, una criatura híbrida que se sitúa amedio camino entre la tecnología y la natu-raleza, un complejo maquinal y humano enel que se funden lo manufacturado y lo evo-lucionado. El ciborg es el ciudadano de unaera en que las máquinas se tornan cada vezmás inteligentes y sensibles, mientras que loshombres se imaginan a sí mismos como má-quinas con partes intercambiables que espe-ran descifrar en un futuro cercano el geno-ma para usarlo como el manual de uso de sucuerpo.

CIBORG Y TRASCENDENCIAClynes y Kline definieron al ciborg como elcomplejo organizativo extendido exógenoque funciona como un sistema homeostáti-co, es decir, que tiene la habilidad intrínsecade los seres vivos de mantener estados ope-rativos estables en medios variables. O, como

lo definió el mismo Wiener: “Elproceso por el cual los seres vivosse resisten a la corriente generalde corrupción y decadencia es co-nocido como homeostasis”. Elciborg es un organismo capaz deintegrar componentes externospara expandir las funciones queautorregulan el cuerpo y de esaforma adaptarse a nuevos entor-nos. Pero el ciborg no es única-mente un hombre con accesoriostecnológicos incrustados en lacarne y los huesos. El ciborg, enuna definición amplia, podemosser todos aquellos que de una uotra forma hemos sido modifica-dos y conformados por la cultu-ra tecnológica. A diferencia delmonstruo de Frankenstein de la

novela de Mary Shelley, el ciborg no es crea-do a partir de una especie de inyección de flui-do vital a la materia inanimada, sino que uncuerpo animado es usado como materia pri-ma para engendrar un ser superior. Así, po-demos pensar que somos ciborgs todos aque-llos que hemos sido vacunados alguna vez (yaque hemos reprogramado químicamentenuestro sistema inmunodeficiente), quienesutilizan implantes auditivos en la cóclea o pró-tesis artificiales, o se valen de cualquier otrosistema de soporte biomédico.

El ciborg cuestiona la definición mismadel ser, una categoría que en su versión con-temporánea ha estado con nosotros desde laIlustración y la Revolución Francesa. El sermoderno es la sede de la razón y la concien-cia; es concebido como un individuo singu-lar, único y ajeno a los “otros”, pero a la vezigual a los demás tanto en términos legalescomo ante los ojos de su creador. El ciborges una simbiosis de dos sistemas distintos,uno humano y otro maquinal, en una rela-

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el ciborg es una simbiosis de dos sistemasdistintos,uno humanoy otro maquinal

ción mutuamente benéfica y en continuocambio. Si consideramos que el cuerpo es unsistema donde cada elemento juega un papelen la conformación del individuo, la pre-gunta obvia sería hasta qué punto podemossustituir partes de un hombre sin que el serresulte afectado. Esto se complica si pensa-mos en la posibilidad de que se cumpla elescenario que plantea Hans Moravec, el di-rector del laboratorio de robots móviles deCarnegie Mellon, de emplear a un precisorobot cirujano para “rasurar” y leer capa porcapa la información en el cerebro, digitali-zarla y utilizarla para reprogramar un nuevoy flamante cerebro sintético. Moravec afirmaque las neuronas son dispositivos simples yde funcionamiento mediocre a pesar de serproducto de millones de años de evolución.Dado que las neuronas fueron “diseñadasde adentro hacia afuera”, muchas de sus fun-ciones se desperdician en su propio creci-miento y desarrollo. Además, la neurona secomunica con un mecanismo muy primitivoque consiste en liberar sustancias químicasque afectan las membranas exteriores deotras células. Cada neurona realiza alrededorde cien cálculos por segundo, lo cual no esinalcanzable dados los estándares de compu-tación actuales. Y si bien hay neuronas quecumplen con tareas mucho más complejas,Moravec piensa que un programa podría re-alizar un trabajo análogo e incluso más efi-ciente en un robot. Por su parte, el córtex delcerebro humano es un disco arrugado dealrededor de dos milímetros de espesor yveinte centímetros de diámetro, que con-tiene cerca de diez mil millones de neuronasacomodadas en media docena de capas, co-nectadas de manera relativamente repeti-tiva. Moravec no está solo al asegurar que enun futuro cercano se podrá imitar y superaresta simple computadora húmeda. En fanta-sías como ésta el cuerpo biológico es una es-

pecie de vehículo de la mente, una masa de-ficiente y desechable, algo que podemos de-jar atrás como la concha del cangrejo ermi-taño o la piel de la serpiente.

La transmigración de la mente evoca elmito de la separación del alma y el cuerpo, elcual implica la posibilidad de la reencarna-ción por la vía digital. El ciborg es una ilu-sión de poder escapar a la debilidad, aldeseo impuro, a la enfermedad, a lavejez, ala muerte y al repugnante caos de la carne abordo de versátiles cuerpos plásticos o,mejor aún, en forma de impulsos eléctricosen la memoria y el monitor de una compu-tadora. Es decir que el ciborg retoma viejostemas místicos como la volatilidad del alma,la sexualidad inmaculada y la búsqueda dela fuente de la juventud. El inmenso im-pacto que ha tenido Internet en el comercio,la ciencia y la sociedad ha contribuido a po-pularizar el mito de poder evadir las restric-ciones materiales del cuerpo al downloadearla conciencia a la red de comunicaciones enforma de señales digitales. De esta manerael individuo podría convertirse en energía,recorrer el universo a la velocidad de la luz,multiplicarse ad infinitum y tomar cual-quier forma.

La era del ciborg se caracteriza por la es-quizofrenia: por ser un tiempo en que la altatecnología entra en colisión con el alto mis-ticismo, una era de búsqueda de certezascientíficas y de propagación de nuevosmitos, fantasías seudocientíficas, fanatismosy una renovada religiosidad. Veremos qué leespera al hombre en la era de su descenden-cia tecnológica

Extracto del artículo publicado en Letras Libresen septiembre del 2000.

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Se dobla a diario el codoy no nos inmutamos ante su condiciónde gozne que vincula brazocon antebrazo. Lo mismo la rodilla: articulay facilita el vínculo pero sólohacia un lado; suele pasarle al vínculo,alguien se queda siempre

fuerade él, como si se tratase de un sorteo, como sihablásemos en presencia de un platode menos aceitunas que personas.

No se establece el vínculo a travésde alaridos, ése sería el vínculo de lossordomudos; en cambio el de la sangrees más bien silencioso: ofrece alojamiento, mi colchóny los vuestros sin ánimo de lucro. Si tenéis frío esta noche, no dejéis de arropaoscon vuestra propia desoxirribosa.

Así es como se cumple lo genético: cuando estalle la guerra haré un hueco en mi armariopara vosotros y para vuestra ropaincomprensible. No tendréis que ir a un pozoa buscar agua, habrá electricidad: mi luzera ya

vuestraantes de que surgieran el reumay su especialidad, la reumatología. No se han gastadoaúnlas articulaciones: crujen, duelen, se traban.Así es como padecen su carácterde vínculo.

MERCEDES CEBRIÁN

Publicado en Mercado común, poemas de Mercedes Cebrián. Editorial Caballo de Troya.

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Había llenado de aire una pequeña bolsa de plás-tico, cerrándola con una goma. Puse una piedrapequeña encima y empecé a palparla, sin preocu-parme por descubrir nada. Con la presión, la pie-dra subía y bajaba por encima de la bolsa. Enton-ces, de pronto, me di cuenta de que aquello eraalgo vivo.

Parecía el cuerpo. Era el cuerpo.

Lygia Clark

Lo escribió Antonin Artaud, “entre micuerpo y yo no hay nadie”. Nacer, existir,sentir, pensar, hablar, amar, sufrir, morir sonverbos cuya condición necesaria es el cuerpo.

A lo largo de la historia, el cuerpo ha sidoel “campo de batalla” de los intereses socia-les, religiosos y económicos. En cada época,el contexto sociocultural ha marcado lo quese le pedía al cuerpo por encima del indivi-duo. En nuestra sociedad post-industrial, el

cuerpo está sometido a las presiones delmercado de consumo, a las manipulacionesgenéticas y a la intrusión de la tecnología ensu esfera más íntima. Se ha convertido enun objeto mercantil más o una maquinariaque se puede mejorar continuamente, modi-ficando la imagen que proyecta (las palabrasrelacionadas son: cosmética, moda, dieté-tica) o interviniendo en el propio organismo(ver biotecnología y genética).

La tecnología no solamente permite trans-formar el cuerpo sino que nos ha abocado aotra situación extrema: su anulación. Lapantalla del ordenador como protuberanciao prolongación de nosotros mismos nos li-bera de la corporeidad. Nos volcamos en lapantalla y navegamos sin materia por las re-des. Se han superado los límites de nuestroscuerpos: podemos conversar, ligar, comprar,viajar, visitar monumentos durante todas lashoras del día y en todos los lugares del pla-neta, sin movernos de nuestro asiento, consólo un movimiento del ratón. Es el fin delcuerpo y el nacimiento de nuevas identida-des virtuales sin rostro.

El arte siempre ha sido precursor en de-tectar los cambios de sociedad y cómo pue-den afectar al ser humano. Tiene esta capa-cidad de especular con la realidad plantean-do ¿qué pasaría si…? y adelantándose a sutiempo o volviendo al principio de los tiem-pos. La exposición “Fin del cuerpo: propone-mos terapias” propone fijarnos en lo que he-mos tenido siempre pero que obviamoscada vez más: nuestra presencia física en elmundo. Los seis trabajos que conforman lamuestra nos hacen sentir y pensar con nues-tro cuerpo, sobre el cuerpo, sus límites, su re-lación con la naturaleza, es decir sobre la vidaen sí.

Alexandra BaurèsComisaria de la exposición

FIN DELCUERPO:PROPONEMOS TERAPIAS

2010, Vídeo HD, stop-motion, 7’Realización: Verónica EguarasBailarina: Ghislaine VeranoAnimadores: Eva Villorejo / J. Carlos RuizAyudante de animación y foto fija: Gonzalo LaborraMúsica compuesta e interpretada por: Pako Iglesias

En un espacio vacío, donde sus habitantesdespiertan como cada día, irrumpe uncuerpo humano inerte. El juego provocacuriosidad de los personajes, provocandola eclosión y el movimiento entre las espe-cies. Soñador y soñado se confunden en losespacios y en la narración. ¿Cómo nospiensa un ciervo?

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VERÓNICA EGUARASWeeping Willow

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Árbol caído, Weeping Willow

y palmera del revés.2010

Dibujo sobre fotografía,155 x 110 cm

Brazo o Encuentro de pajarito con mantaa pesar de pincho moruno 2010. Escultura

2007, Acción, modelado y fotografía

El proyecto “El agua y la tierra originales. Lasostenibilidad de la imagen” recoge el traba-jo conjunto de tres creadores —Mapi Rive-ra, Jorge Egea y Ramón Casanova— que des-arrollan su poética personal en los ámbitosde la acción creativa, el modelado y la fotogra-fía. En esta ocasión estas tres trayectorias con-fluyen en un proyecto único que reflexionaacerca de la generación de la forma y la ima-gen desde sus fundamentos. Para ello separte del agua y la tierra como elementos pri-mordiales y de la luz como energía creativaque los anima. El cuerpo —bios—, el mode-lado del barro —plastikos— y la fotografía —photos— son los medios (vehículos) queinteractúan y sustentan la creación de laimagen luminosa. El cuerpo recoge la luz, lacámara fotográfica recoge a su vez la luz queeste refleja, y la energía sobre el barro lo mo-dela “a su imagen y semejanza”.

Sostenibilidad latente I

Sostenibilidad latente IV

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RAMÓN CASANOVA / JORGE EGEA / MAPI RIVERAEl agua y la tierra originales. La sostenibilidad de la imagen

Cuerpo revelado

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Colección otoño - Invierno 2009 - 2010Dos looks completos

La ropa se adhiere al cuerpo, es el cuerpo ysu metáfora. La ropa es nuestra tarjeta depresentación de cara a los otros. Proyecta-mos en el traje que llevamos lo que quere-mos ser.

Sinpatron se atreve a plantear una colec-ción "Sinatracción", en la que el rostro se es-conde detrás de una mascara. ¿Puede que laropa sea un medio para revindicar nuestroinconformismo?

Pienso, existo dijo Descartes. Podemosaplicar la frase del filosofo francés a la ima-gen que mostramos de nosotros mismos:pienso y elijo mi traje.

SINPATRONSinatracción

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RAQU

EL D

URÁN

2000. Textura mixta, escayola y cojín60x60x60 cm Por cortesía de la Colección de Arte Contemporáneodel Ayuntamiento de Pamplona

Cuando son tridimensionales, las obras deSusy Gómez recurren a una escala pequeña,tienen mucho de litúrgico, aunque se tratede una liturgia nada excedida y grandilo-cuente. Una liturgia por así decirlo, de tim-bres bajos pero mantenidos. Un sonido apunto de quebrarse, pero no por ello menosfirme. Objetos poéticos, de apariencia frágilpero extremadamente viva. Metáforas suti-les, en ocasiones desgarradas, en otras líricas,dentro de este espíritu de reivindicación delpulso femenino en el arte.

Miguel Fernández

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SUSY GÓMEZPares de ojos que duermen II

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EDUA

RDO

MUÑ

ÓZ

Vídeo performance2009 – en curso. Duración indefinida

Pica. A behaviour beyond accepted cultural tradi-tions, consisting of constant (i.e. for morethan one month) ingestion of inedible subs-tances, which are inappropriate for that deve-lopmental stage or age.

American Psychiatric Association (1994) Diag-nostic and Statistical Manual of Mental Disor-ders. 4th ed. DMS IV, Washington, DC.

Cada día me siento delante de mi dicciona-rio de Inglés/Español y siguiendo el ordenalfabético escojo una palabra. Corto la defi-nición inglesa de esta palabra y me la como.

Pica es una performance de duración in-definida que inicié algunas semanas des-pués de llegar a Estados Unidos y que proba-blemente finalice cuando me vaya del país.La constante frustración de no encontrarpalabras para nombrar determinadas cosas,la pérdida de espontaneidad al hablar einteractuar con otros y, por sobre todo, la in-diferencia emotiva/afectiva que me produ-cían estas palabras en otro idioma, dieroncomo resultado que un día me levantase dela cama pensando que si digería físicamentelas palabras —tal vez— las incorporaría, lasasimilaría y por fin hasta las sentiría.

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PAULA GAETANOPica

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2006. Vídeo 48’Por cortesía de la Colección de Arte ContemporáneoCal Cego

El vídeo Acciones en el cuerpo recoge 64 ac-ciones concebidas por Bestué & Vives que serepresentaron una sola vez en el escenario dela sala Mirador de Madrid el 25 de octubre de2006. En ellas, se cuestionan mediante gui-ños y alusiones a la Historia del Arte, muchasde las situaciones a las que nos enfrenta-mos, concibiendo el cuerpo como receptorde todas ellas. Aparecen temas como elcuerpo en relación con el espacio, el cuerpocomo negociador con la realidad social quelo rodea, la importancia del paso del tiempo,el carácter metafísico, la relación tecnoló-gica con el cuerpo, sin olvidar en ningúnmomento un deseo de experimentar másallá de los límites permitidos. Uno de losejes vertebradores del recorrido, realizado através de una importante cantidad de accio-nes independientes, aproximar el cuerpo asu muerte y desaparición.

DAVID BESTUÉ & MARC VIVESAcciones en el cuerpo

Acción 15: Hombre mesa

Acción 4: Demostración de la cercanía de la muerte

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Acción 51: Animal animal

Acción 47: Contexto portatil

Acción 21: Antologia portatil de Calatrava Acción 32: Vaga presencia de Dios

Acción 41: Pepe Viyuela haciendo un gag en inglés

Acción 44: El peso del pasado

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BIOGRAFÍAS

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VERÓNICA EGUARAS (Pamplona, 1979)Vive y trabaja en Pamplona. Premio nacio-nal INJUVE de artes plásticas (2008). Ac-tualmente compagina su trayectoria per-sonal con la docencia artística y colabora-ciones dentro de las artes escénicas. http://www.veronicaeguaras.com/

Fundamenta su trabajo desde la multidis-ciplina, habiendo varias líneas técnicas: lavídeocreación, marcada por la pixilación;la escultura textil y orgánica, extendida ha-cia la instalación; y la convivencia del di-bujo y fotografía. Se distinguen comomotores conceptuales de su trabajo el cuer-po y su papel social y vivencial, y la narra-ción, estudiada desde los símbolos y la frag-mentación.

RAMÓN CASANOVA (Monte de Lemos, Lugo, 1974)JORGE EGEA (Zaragoza, 1975)MAPI RIVERA (Huesca, 1976)Viven y trabajan en Barcelonahttp://www.ramoncasanova.com/http://www.jorgeegea.com/http://www.mapirivera.com/

Mapi Rivera, coherente con su obra crea-tiva anterior, aporta sus experiencias visio-narias mediante el soporte vivo y desnu-do de su cuerpo. Se presenta a través delos dibujos de luz, fotografías de Ramón Ca-sanova en esa simbiosis visual que han con-seguido después de tantos proyectos en co-mún. Ramón aporta y desvela su intuicióncontemplativa su –theorein- sobre la luzcomo materia prima de toda imagineria. Am-bos confluyen con Jorge Egea que con unadilatada obra escultórica se mantiene fielal espíritu clásico en el sentido que la for-ma significa por sí misma el espíritu.

ALBERTO ETXEBARRIETA (Bilbao, 1977)Vive y trabaja en Bilbao. Es el fundador dela firma de moda Sinpatron. http://sinpatron.com/

Sinpatron es el encuentro de dos presen-tes imaginarios: pasado y futuro. Hacia atrás,los tejidos nobles, el protagonismo de losdetalles, la opulencia del barroco, el rigordel uniforme, la suntuosidad gótica, lo punk,una vuelta de tuerca a la historia de la ves-timenta. Hacia adelante, un futuro cerca-no, el afianzamiento, la búsqueda delequilibrio, formas depuradas, la limpieza,una paleta de colores concentrada, la fuer-za del color. Y entre ambos espacios, el mo-delado, las prendas únicas, lo escultórico,el encuentro entre polos opuestos, lomasculino y lo femenino, juntos de la mano,la diversión y lo lúdico como constantes.

SUSY GÓMEZ (Pollença, Mallorca, 1964) Vive y trabaja en Mallorca.http://www.horrachmoya.com

Susy Gómez desarrolla una estética post-conceptual para edificar diferentes discur-sos con preferencia por los temas del cuer-po y la identidad. Técnicamente su obra esmuy variada, respondiendo a diferentes in-tencionalidades, yendo desde el dibujo a laescultura con materiales diversos de los másefímeros y frágiles como la llama de unavela al bronce o al hierro, pasando por elvídeo y unos usos muy personales de la ins-talación y la fotografía. Sus imágenes sonsiempre imágenes de cosas que nos son cer-canas, de la naturaleza o de la vida coti-diana: ojos, corazones, mariposas, flores,casas, montañas o vestidos que funcionancomo metáforas abiertas.

PAULA GAETANO (San Juan, Argentina, 1981)Vive y trabaja en en Troy, NY- Estados Uni-dos. Primer premio VIDA 9.0 de Arte y VidaArtificial, Fundación Telefónica; Primer pre-mio LIMBØ, Museo de Arte Moderno de Bue-nos Aires.http://www.paulagaetano.com.ar

Paula Gaetano Adi es artista visual, inves-tigadora y docente. Su producción varía des-de piezas escultóricas a performances, ins-talaciones interactivas y agentes robóticos.Usando el cuerpo (humano y no-humano)como punto de partida, su obra intenta in-dagar los efectos y “afectos” de distintosaparatos tecnológicos y cómo estos pue-den ser reflejados a través del discurso yla práctica del arte.

DAVID BESTUÉ (Barcelona, 1980)MARC VIVES (Barcelona, 1978)Viven y trabajan en Barcelona. http://www.bestuevives.net/

Bestué & Vives trabajan en equipo desdeel año 2002. El resultado de su trabajo está,principalmente, formalizado como perfor-mances en las que han desarrollado un sis-tema de aproximación a diferentes reali-dades, desde las más íntimas (Acciones enel cuerpo) pasando por el entorno social (Ac-ciones en Mataró) hasta niveles macroestruc-turales (Acciones en el Universo). En estas per-formances dialogan con diversos temas ex-traídos de la reciente historia del arte, fo-calizado en el siglo XX y XXI, al cual se aña-den conceptos del propio imaginario.

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¿POR QUÉ LLORA EL SAUCE?ENTREVISTA A VERÓNICA EGUARAS

Por Alexandra BaurèsFotógrafo: Gonzalo Laborra

La artista multidisciplinar Verónica Egua-ras estrena en la muestra Fin del cuerpo: pro-ponemos terapias su nuevo trabajo WeepingWillow (se traduce literalmente Sauce Llo-rón) en el que se cruzan las disciplinas de lavídeo danza, la escultura, la fotografía y eldibujo. Nos interesa entrevistar a la autoraporque este nuevo trabajo ha sido el puntode partida para la reflexión y la selección delconjunto de obras de arte que conforman laexposición.

¿Nos puedes definir tu nuevo trabajo encinco conceptos? Animal, enigmático, imaginario, primitivo,insinuante.

¿Cómo enlaza con tus trabajos anteriores?Weeping Willow une en el camino tres direc-ciones que había tomado en mi obra anterior.Por un lado la serie de vídeos, de la que recojola técnica de la animación, el carácter inti-mista, pero abandono relativamente la abun-dante simbología de los conceptos, los espa-cios exteriores y los personajes protagonistas.En el vídeo Weeping Willow se podría decirque el verdadero personaje principal apa-rece al final aunque hasta ese momento sonvarios los “personajes” que nos conducen ha-cia el desenlace. Otra dirección que recojo enel vídeo es la de relacionar disciplinas (vídeo,escultura, fotografía y dibujo) para crear lanarrativa completa del proyecto y crear siner-

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gias con los soportes, cosa que ya trabajaba enIn-habiting por ejemplo. Por último, el temade la “naturaleza extraña” es un interés quenació y se desarrolló con la serie de dibujosLujo, balidos y voluptuosidad.

¿Cuáles son los logros de este nuevo trabajo?A nivel técnico uno de los logros es el salto alHD y la enorme calidad de imagen que meofrece la captura de la animación con cámarafotográfica. A nivel creativo, como ya he co-mentado anteriormente, me satisface launión en un solo proyecto de temas y técni-cas iniciadas en anteriores. En cuanto a mitrabajo el logro está en que al dar por cerradoel díptico formado por Círculo Virtuoso e Ínodo,en cuanto a técnica, temática y estilo, se abreahora una nueva línea que seguro impulsanuevos caminos en mi trabajo audiovisual.

El cuerpo es el elemento central de tu refle-xión. ¿Por qué?Por qué uno se decanta por un motivo u otroen la creación es un misterio que no me sientocapaz de resolver. Pero en el caso del cuerpo amí me ha permitido y permite no agotar la re-flexión. A lo largo de mi trabajo el interés so-

bre el cuerpo ha ido cambiando de punto devista, atendiendo a distintos subconceptos. Elcuerpo relacionado con la sexualidad y con losimpulsos, al principio de mi trabajo. El cuerposensorial y emotivo, en los vídeos. El cuerpocomo ente no conocido o abandonado en In-habiting. El cuerpo físico, primitivo, animal ycon memoria, en éste último trabajo.

El cuerpo representado frente al cuerpo vivodel espectador. ¿Qué buscas con este en-cuentro?Sin duda provocar la empatía, hacer llegarlos conceptos a través de los sentidos. Evi-dentemente la vista y el oído, pero siempreel olfato, el tacto y el gusto han estado pre-sentes como reclamo en mi trabajo de una uotra manera.

En el año 2010, ¿el arte puede cambiar algo?Esto es muy difícil de medir. El arte siempre seha enfrentado a la incomprensión de lo coetá-neo. Muchas manifestaciones artísticas se hanpodido analizar sólo con distancia histórica. Amí me basta con que en el 2010 a alguien ob-servando alguna obra en algún lugar, se le ericeun poquito alguna parte de su cuerpo

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LA PERFORMANCE ¿CON QUÉ SE COME?Por Pancho López

Pancho López es un artista no objetual cuyocampo de trabajo es el performance, ade-más de ser profesor universitario, promotorcultural y funcionario de uno de los museosuniversitarios más comprometido con lasformas Pías (Performance, Instalación, Am-bientación): el Museo del Chopo de México.En este artículo, se propone definir en pocaspalabras la performance en el campo delarte contemporáneo, sin obviar su comple-jidad.

En mi oficina, en el Museo del Chopo, lamayor parte del tiempo la paso tratando deexplicar qué es el performance. Parece exa-geración pero en promedio gente diferenteme lo pregunta unas 5 veces por semana.Incluso ya me ha tocado atender llamadas te-lefónicas con desconocidos exclusivamentepara tratar de explicar lo que significa.

Tal vez sea un karma intrínseco a estadisciplina o quizá sea un método para auto-afianzar un término que empleo a diario,pero que todos los días cambia un poco.

Seguramente habrán escuchado por ahíesta palabrita y seguramente se habrán pre-guntado de qué se trata y con qué se come.Habrán notado que casi siempre se asociacon fiestas, discotecas y los famosos raves, sinembargo el performance va más allá de unsimple espectáculo.

Empecemos con decir que se trata de unapalabra en inglés que se ha ido colando ennuestro hablar cotidiano, que cada día secastellaniza más, pero que no deja del todoclaro su uso y definición.

En el diccionario se traduce como acción,presentación, desempeño, y por lo tanto su-pone un acto que se presenta en vivo. Si bienpareciera una explicación bastante clara, nosdeja con una problemática compleja, pues sinos fijamos, con esta traducción casi cual-quier cosa podría ser un performance.

El performance es un arte vivo que regu-larmente busca explorar los límites de di-versas disciplinas. Es un arte híbrido queexactamente igual que cócteles y bebidas exó-ticas como la piña colada y las margaritas, re-quiere un proceso de elaboración con diver-sos ingredientes, para dar como resultadouna mezcla con un sabor nuevo y único.

En el performance se puede emplearcualquier elemento de cualquier disciplina yprocedencia para su presentación, pero esimportante señalar que el cuerpo del artistaes el soporte principal de la obra. Es un arteregularmente efímero, quizá uno de sus pro-pósitos principales sea crear y construir imá-genes a partir de ideas; hablando del diccio-nario yo siempre he pensado que se trata deuna manera de traducción de las ideas (osentimientos, angustias, etc.) a acciones físi-cas, a situaciones que describen y represen-

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tan alguna realidad específica (oficticia).

Sin embargo, el performanceno es teatro, no es representaciónni mímica. Este arte puede repre-sentar algo con el fin de presen-tarlo, de hacerlo visible y evi-dente, pero esa representación noes más que uno de los recursosque emplea.

Hay muchas maneras de abor-dar al performance, pero he em-pezado a darme cuenta que tal vezla subjetividad es la guía esencial.Cada uno imprime sus gustos ypreferencias al momento de ha-cer o presenciar una acción, nues-tra formación y experiencias per-sonales influyen en las lecturasque se puedan tener.

No podemos separar lo que sentimos delo que vemos, siempre juzgamos a partir delo que nos inculcaron de pequeños y de loque hemos ido aprendiendo con el paso dela vida.

Pero creo que un punto importante amencionar es la intención, qué es lo que nosorilla a hacer algo y presentarlo ante los ojosde los demás, ¿por qué queremos exhibirnuestros problemas, gustos, dolencias o ale-grías?

Desde mi punto de vista hay tres tipos deperformance, y esto depende de su inten-ción. Hay acciones que se presentan con elúnico fin de entretener y generar una at-mósfera agradable, un ambiente visual ricoy colorido que atrape a los presentes y quecree un divertimento: el performance comoespectáculo (tal vez lo más cercano a los ra-ves de los que hablaba).

Otras acciones buscan escudriñar y resol-ver dinámicas personales, sociales y hasta po-líticas, y dependiendo de sus herramientas y

resoluciones, así como de los me-canismos de presentación, me in-clinaría a decir que es el perfor-mance como arte o como ritual.

Pero en todos los casos, ycomo decía al inicio de este texto,el cuerpo está presente y lo con-vertimos en un lienzo en blanco,en el cual se hacen los trazos quecontarán una historia a través demetáforas.

Me arriesgaría a decir que coneso se come, con metáforas y si-tuaciones que describen nuestrosentir, cuando las otras artes nonos son suficientes para expresarlo que sentimos, o simplementenos son ajenas, es cuando recu-rrimos al gesto para describir, entiempo y espacio real, lo que no

pueda trasmitirse con mecanismos tradi-cionales.

Es como una licencia, como un permisoperformático en el que nos apoyamos parahacer lo que sea y esta licencia es lo que lepermite al performance, andar caminandosiempre entre muchas y diferentes discipli-nas.

Difícil tarea, pero decidí tratar de explicár-melo a mí mismo por escrito y compartirlocon ustedes, sin embargo espero no haberloshecho más bolas, y si tienen alguna preguntao comentario escríbanme, total, como quiendice, ¿dudas? Aquí se las ampliamos.performance001@hotmail.com

Publicado en:http://performancelogia.blogspot.com

Es importante señalar queel cuerpodel artistaes el soporte principal de la obra

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CUERPOS QUE HANPERDIDO LA DIFERENCIA QUE LES SEPARABA DELRESTO DEL MUNDO

CARLES GUERRA

Carles Guerra es artista, crítico de arte y ac-tual director del Centro de la Imagen La Vi-rreina de Barcelona. En este texto, analiza lapropuesta estética de los tres artistas Ra-món Casanova, Jorge Egea y Mapi Rivera.

En el mundo del arte la individualidad y losvalores que se le asocian cotizan mucho másque los esfuerzos colectivos. La ilusión deuna subjetividad desbocada y encarnada enla figura del artista representa un mito in-soslayable aún. Los abusos de autoridad de la

primera persona son frecuentes, por lo me-nos así lo dice el filósofo Donald Davidsoncuando describe formas de expresión apoya-das en una subjetividad que no se deja escru-tar. Cualquier trabajo o forma de coopera-ción en el campo de la estética se parecemucho a un cepillo arrastrado a contrapelode esta cultura artística. El polvo levantadoproduce tos. No en vano el sistema del artemantiene la figura del individualismo comouna de las propiedades más preciadas.

Por eso, una investigación estética como laque presentan Ramón Casanova, Jorge Egeay Mapi Rivera desconcierta por su carácterabierto, cooperativo, extenso e inconclu-yente. Una investigación compartida, comola suya, es una rareza. Todo lo contrario deesas figuras mediáticas que producen el artede los últimos cinco minutos. La urgenciaque empapa el mundo del arte profesionali-zado tiene un contrapunto extraordinarioen esta propuesta procesual que sus autorestitulan “El Agua y la Tierra Originales”. Noobstante, lo que despertó mi atención fue elsubtítulo de ésta: “La sostenibilidad de laimagen”. Inmediatamente las reproduccio-nes del trabajo que me enviaron para ha-cerme conocedor de su proyecto adquirieronun valor muy preciso.

Las extensas series en las que se ensaya unhíbrido de performance y escultura, conabundantes referencias a materiales natura-les y acciones que recuerdan tópicos de lasprácticas feministas de los años 70, de re-pente cobran un sentido muy cercano a lasproblemáticas derivadas de nuestra culturavisual contemporánea. A pesar del primiti-vismo y esencialismo que embarga el cuerpode una de las artistas en contacto con el ba-rro, aquí hay una afirmación sobre el mundoque la abundancia de imágenes ha creado.Una segunda naturaleza sostenida por re-presentaciones hace que deseemos ese tipo

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de contacto con el barro. Que nosidentifiquemos con esa gestua-lidad a veces brutalista, hacién-donos sentir que el deseo de con-fundirnos con ese material cobrafuerza.

Aunque no debemos ignorarque este impulso está marcadopor un sentimiento de nostalgia,como algo que nos recuerda unmomento en la historia de la hu-manidad en el que formábamosparte de esa naturaleza, de la quedespués nos separamos, e inclusollegamos a olvidar nuestra proce-dencia. Lo que esto ha represen-tado para la historia de la huma-nidad está explicado por esesentimiento que Sigmund Freuddenominó “un sentimiento oce-ánico”. Pero más allá del tintenostálgico (en francés hay unaexpresión para ello: “la nostalgiede la boue”), y de un problema en aparienciaestrictamente estético, aquí hay un problemapolítico. ¡Cuidado, un problema político tam-bién puede tener soluciones estéticas!

Una de las cuestiones más marginalespero a la vez más candentes de hoy tieneque ver con la posibilidad de sentar la natu-raleza en un parlamento para incluirla en unprocedimiento de consulta democrática. Darvoz a la naturaleza, algo que resulta normalen las poblaciones indígenas de la Amazonia,suena a una excentricidad filosófica que na-die se atrevería a sostener. Excepto gentecomo Bruno Latour, quien ha dedicado unabuena parte de su trabajo a pensar qué sig-nificaría compartir espacio político, no sólocon la naturaleza, sino incluso con las cosas,sin más. La hipótesis no tiene respuestapráctica pero nos advierte de los propios lí-mites de nuestra conciencia democrática.

Teresa Brennan, autora de tex-tos tan extravagantes como Ex-hausting Modernity, cuya traduc-ción literal sería algo así comoCansando a la modernidad, dioun toque de atención en su úl-timo libro. Ella sugería que du-rante el siglo XIX los obreros delas fábricas eran explotados de lamisma manera que hoy se explo-tan recursos naturales, sin pre-guntarles. Hoy nadie se planteadevolver al cauce de un río elagua extraída. A menudo nos ol-vidamos que para poder explotarla naturaleza hay que permitirque se reproduzca, un argu-mento que también podría apli-carse a actividades humanas. So-bretodo en el marco de estecapitalismo impaciente que haconseguido capturar beneficioshasta de las acciones inconscien-

tes de los individuos. Todo lo cual sugiereque nosotros, nuestros cuerpos, también so-mos una naturaleza que corre el riesgo deser explotada de manera intensiva pero in-consciente, igual que un río.

En el proyecto de Ramón Casanova, JorgeEgea y Mapi Rivera hay algo de dionisiaco,como un retorno a la horizontal, a lo bajo, alo abyecto, a lo olvidado. Formalmente lamayoría de sus trabajos plantean una inte-gración del cuerpo en otras esferas mate-riales, una indiferenciación que resultatransgresora por el abandono del cuerpohumano como sujeto distinto que se ha ga-nado esa diferencia. Pues recordemos queesa diferencia constituye el primer de lostrabajos que hacemos como seres humanos.De acuerdo con psicólogos como DonaldWinnicott y Melanie Klein al separarnos delos objetos que de pequeños hemos conside-

Hay algo dedionisiaco,como un retorno a lahorizontal, a lo bajo, a lo abyecto,a lo olvidado

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rado una extensión de nosotros mismos secompleta la formación de un yo diferen-ciado. El proceso, aunque referido a la infan-cia, hoy se reproduce con adultos que sufrenla peor expropiación posible. Cuando se diceque la publicidad convierte a los cuerpos enobjetos no se está diciendo otra cosa másque se ha desecho una diferencia labradacon mucho esfuerzo en los primeros años denuestra vida. Pero aún extendería más la re-ferencia a Winnicott y Klein con respecto alproyecto que estamos comentando. El objetotransicional que ellos definieron en funciónde la psicología infantil es un buen modelopara entender que los trabajos de estos tresartistas funcionan tal vez como una recrea-ción análoga de otros procesos más perver-sos con los que nuestra subjetividad se veimplicada. Hay veces que para entender quénos ocurre nos vemos obligados a salir denuestra propia condición humana, a aban-donarla como quien se deshace de un abrigopesado. La ilusión de confundirse con mate-riales primarios, de no ser más que unaforma que obedece a inercias físicas y que seentiende a sí misma como una prolongaciónde otros objetos, tal vez sin vida, constituyeun ejercicio estético crítico. Sobretodo enuna época en que la ficción de la autonomíay la libertad de los sujetos produce la aluci-nación de una “disponibilidad total”, comoya anticipaba Jean Baudrillard en los añossetenta. Eso que ahora otros han llamadouna “personalidad flexible”, dispuesta aadoptar cualquier forma

Publicado en el catálogo de Ramón Casanova /Jorge Egea / Mapi Ribera El agua y la tierra origina-les. La sostenibilidad de la imagen en 2008.

Apuntes varios sobre el cuerpo en el arte contemporáneo

Libros, revistas, catálogos• Corpus Solus, Para un mapa del cuerpo en el arte

contemporáneo, por Juan Antonio Ramírez, Ediciones Si-ruela, 2003.

• Ontología Ciborg: el cuerpo en la nueva sociedadtecnológica, por Teresa Aguilar García, Editorial Gedisa, 2008

• Cuerpos frontera, revista Zehar n 64, Arteleku• Dress Codes, The Third ICP Trienal of Photography

and Video, Internacional Center of Photography, Editorial Steidl,2009.

• Beautiful People, Colección Frac Pas de Calais, 2007

ArtistasMarina AbramovicGrégoire Alexandre http://www.gregoirealexandre.com/Marcel.lí Antúnez http://www.marceliantunez.com/Louise BourgeoisOlaf Breuning http://www.olafbreuning.com/Lygia ClarkEva Hesse http://www.evahesse.com/Rebeca Horn http://www.rebecca-horn.de/Norman McLarenAna MendietaBruce NaumanOrlan http://www.orlan.net/Cindy Sherman http://www.cindysherman.com/Jan Svankmajer http://www.jansvankmajer.com/Sterlac http://v2.stelarc.org/Miroslav TischEulalia Valldosera http://www.eulaliavalldosera.com/Victoria Vesma http://victoriavesna.com/Francesca Woodman

Blogshttp://cuaderno-de-anatomia.blogspot.com/http://performancelogia.blogspot.com

CINE Y CUERPO

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VERS MATHILDE (HACIA MATHILDE)de Claire Denis2004, 84’Idioma: francés con subtítulos encastellano

Claire Denis (Francia, 1948) es una de las cineastas más rele-vantes de los últimos años, gracias a un cine de gran potenciavisual y narrativa. Sus películas reflejan la fascinación por lo des-conocido, el viaje y las experiencias límite. Llevan al espectadora un mundo extraño en el que se han borrado todas las certe-zas. Para ello, se rompe la linealidad del relato de modo que lasemociones se concentran en las imágenes y los sonidos.

Como directora del centro de coreografía de Montpellier Langue-doc-Roussillon, Mathilde Monnier (Francia, 1959), no duda enasumir riesgos y en alterar las reglas establecidas. Sus coreogra-fías, profundamente humanas, son el reflejo de una preocupaciónpor el prójimo en toda su diversidad. Matilde Monnier trabaja so-bre la improvisación de sus bailarines con un trabajo muy per-sonal sobre la forma.

Esta película es la historia de un encuentro y de la unión de dosartes, el cine y la danza. Y sobre todo, es el encuentro entre dosmujeres, Claire Denis y Mathilde Monnier, que se parecen en sumanera de aproximarse al cuerpo, de poner en relieve sus mo-vimientos y de colocarlos en el centro del mundo. La cineasta pre-tende captar el proceso de gestación de la coreografía, en el mo-mento de la creación, cuando el cuerpo se pone a trabajar.

BALKAN BAROQUEde Pierre Coulibeuf1999, 63’Idioma: inglés con subtítulos en cas-tellano. Basado en la performanceBiography de Marina Abramovic

Artista y cineasta, Pierre Coulibeuf (Francia, 1949) indaga laimagen cinematográfica a partir de otras disciplinas (artes visua-les, teatro, literatura), trabajando en la frontera que separa a lasmismas. Coulibeuf filma el mundo de la creación buscando lasmúltiples relaciones entre obra, persona y autor, uniendo la bio-grafía, el documental y la ficción.

Marina Abramovic (Belgrado, Serbia y Montenegro, 1946) es co-nocida por sus performances, objetos, vídeo-instalaciones y accio-nes grabadas que constituyen escenografías de fuerte barroquismoconceptual. El eje de su producción se halla en su propio cuerpo,que ella considera un territorio para la experimentación y el cam-bio, soporte de toda su trayectoria artística.

Coulibeuf escribe en sus apuntes sobre la película Balkan Baroqueque en el origen del proyecto, se encontró con una mujer con unapresencia física excepcional. “Marina era una actriz en potencia.Balkan Baroque se inspira, en gran parte, de las performances dela artista, pero sobre todo trata de transmitir el universo mental deMarina Abramovic. Balkan Baroque crea un personaje cuya iden-tidad es múltiple y se inventa constantemente. Se sitúa en la fron-tera entre lo real y lo imaginario, sin que sepamos del todo lo quees real y lo que es imaginario. Por medio de esta distancia, de esteintervalo, Marina Abramovic aparece con distintas mascaras, jugandocon su imagen y enturbiando su identidad.”

La performance y la danza contemporánea son artes que tienen el cuerpo como materia. Dospelículas nos acercan a la obra y al proceso de creación de sendas artistas contemporáneasde prestigio: la performer serbia Marina Abramovic y la coreógrafa francesa Mathilde Mon-nier. Sus directores son dos cineastas destacados, Claire Denis y Pierre Coulibeuf.

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FOTOVERÓNICA EGUARAS