REVISTA PERIPLO: FICCIONES, EXCEDIENDO LO REAL

PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII • 1

ERIPLOPaño II. Vol. VII febrero 2011

FICCIONES:EXCEDIENDO LO REAL

2 • PERIPLO • FEBRERO 2011 • Vol. VII

PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares.

Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

About Us


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Cul de sac Zarpa el primer barco del año. Decíamos en el número anterior que el hedonismo, a veces, nos engaña. Y que dentro de ese estado anímico, que roza lo onírico y lo existencial, nos creíamos capaces de volar. Hoy, eso será posible. La ficción tendrá su fiesta y el placer, con todas sus caras y sus nombres, está invitado. PERIPLO estrena su séptimo volumen cruzando el puente del hedonismo para llegar al de la ficción, ese puerto donde todo es posible. El abordaje de este concepto no implica una reivindicación de lo falso, sino una cabal demostración del doble juego entre lo empírico y lo imaginario que complejiza el universo de las narraciones. Toda obra de ficción selecciona y elabora determinados ángulos de la realidad. Y aunque, a priori, parezca un viaje de libertades infinitas, no será así. Los límites semánticos estarán dados por las leyes de la verosimilitud, esas normas internas que regirán el mundo que decidamos crear. Eso que se cuenta debe parecer verdadero, sonar creíble. Debe aludir a un microclima que otros comparten, en el que otros se reconocen. Como señaló el escritor argentino Juan José Saer en El concepto de la ficción: “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella”. Y allí vamos. En este viaje subiremos a los artistas, fotógrafos, poetas y escritores a que exploren los rincones de esa otra realidad que es invisible hasta que nos apropiamos de ella. De Homero a Beckett, pasando por Bernhard y Borges la humanidad escogió diferentes géneros y creó su propio universo de relaciones, amores, odios, traiciones y fantasías. PERIPLO les pide permiso y los invita a recorre juntos este trayecto: cualquier semejanza con la realidad, es mera ficción.

Ilustración de portada: Virginia Arigón


Solucítra ed ecidnÍPE

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ACTUALIZARTEDe Farbtafel y el registro sin margen [48]Brenda Ledesma

Cine en ramaSueños de fuga [12]Joaquín Bilbao Storytelling, algo más que contar historias [54]Fernando Massa

PLUMAS LIBRESManifiesto para la recomposición de un bloguero fracaso [22]Víctor Balcells-Matas

MUSICANTROPÍASVemos lo que oímos: realismo y ficción en la ópera [59]Luis Baeza Andreu

SÍNDROME DE STENDHALEl arte es mentira [14]Ángel Saiz González

CALEIDOSCOPIOYlenia Arca [67]


PANOPLIALa construcción de la ficción [26]Laura Santervás

LEGADOSJean Bautiste Botul: en la frontera de lo real [44]Antoine Huot de Saint Albin

GAVIAFantasía y verdad en El señor de los anillos [18]Ricard Olivé RocaBorges y el discurso ficcional de los medios [39]Dante Palma

LENGUAS VIVASOs paisanos y Muse 06:04 de Hugo Milhanas Machado [41]Javier Rodríguez Casado

MICROTRAYECTOSFin [32]Claudia SánchezLa comunidad de los despechados [38]Antonio Aguilar RodríguezBinomios y antónimos [47]Carolina Arrieta

PAPELES NÁUFRAGOSPequeños dramas [51]Celia Corral CañaLa puerta abierta [62]Juan Luis Vera Muñóz

Mano a manoNoé Jitrik: la ficción, elemento articulador de realidades [33]Trinidad Moliterno

BOLETO HACIAOficios ejemplares y Cuentos glaciales [57]Gabriela Larralde


Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas ya que su amor por el arte nunca fue correspondido.

[email protected]

Anaïs Egea. Nacida en Venezuela y criada en Pamplona, es filóloga, neurótica, nómada y esdrújula. Le apasionan los palíndromos, el absurdo y las tocas de las monjas; ágil en poesía y prosa, colabora en diversas revistas y caza en esta casa los relatos náufragos. En sus ratos libres hace un máster de literatura y coordina el taller literario digital La Babucha.

[email protected]

Brenda Ledesma. Guadalajara,. 1985. Historiadora por la Universidad de Guadalajara y a la vez interesada en la fotografía, la publicidad y la crítica de las artes visuales. Es autora del libro Fotografía en las aceras de Guadalajara (Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, 2010). Además de observar y desarrollar proyectos artísticos, una de las cosas que más disfruta es teorizar.

Antonio Aguilar Rodríguez. Murcia. Vaga por su salón de los pasos perdidos. Los días son para él largas escaleras de tiempo que se deshacen bajo sus pies. Escribe desde la curiosidad, desde el descubrimiento y últimamente también desde el juego y el placer. Ha publicado tres libros de poemas y he colaborado en varias antologías de narrativa. Afirma que entre tantas puertas, elegió la que lleva al camino menos transitado.

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Fernando Massa. Asfixiado por la ley, encontró comprensión en Kafka, el rumbo en Hesse y el Norte en Cheever. Cronista melancólico y cinéfilo, hace pie en Buenos Aires, pero encontró su lei motiv en un stencil de Montevideo: consumir cosas bellas.

[email protected]

Celia Corral. Salamanca. Licencia en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, Celia compagina la escritura de relatos y microrrelatos que se someten al juicio de los más fieros críticos con la enseñaza del la lengua española en la ciudad dorada. Siempre bien acompañada, Celia hace gala de una personalidad discreta y una voz de tímida elocuencia.

Carlos Martínez-Rivera. San Juan. Periodista puertorriqueño residente en España. Analista minucioso del presente, corrector, diseñador hispanista, politólogo y cómico a tiempo parcial, es un hombre orquesta. Cafetero empedernido que es sin duda el rigor de nuestro barco.

[email protected]

Dante Augusto Palma. Buenos Aires. Filósofo egresado de la Universidad de Buenos Aires. Doctorando en Ciencia política. Docente e investigador. Autor de Relativismo e inconmensurabilidad. Apuntes sobre la filosofía de Thomas Kuhn (2005) y Borges.com. La ficción de la filosofía, la política y los medios (2010). Columnista de actualidad política en diarios y revistas en Argentina. Músico cacofónico. Amante de la inteligencia que entra por los ojos. Ex novio y futbolista frustrado.

Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas de su hijo de 7 años.

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.

[email protected]


Hugo Milhanas Machado. Lisboa, 1984. Reside desde 2006 en Salamanca. Profesor de literatura portuguesa y ciclista amateur, publicó los siguientes libros de poesía: Poema em forma de nuvem (2005), Masquerade (2006), Clave do mundo (2007), Entre o malandro e o trágico (2009), As junções (2010) y la plaquette Buchas (2010). Poemas y otros textos dispersos en revistas y antologías.

Joaquín Bilbao. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.

[email protected]

Javier Rodríguez Casado. Valladolid. 1986. Licenciado en Filología Portuguesa por la Universidad de Salamanca. Ha trabajado como traductor y corrector de portugués-español para la editorial Corona Borealis. Es cofundador y codirector de la revista digital La Cruzada del Saber, donde escribe sobre Historia y enigmas del mundo, y ha publicado puntualmente en revistas como Historia de Iberia Vieja y Callema.

Juan Luis Vera Muñoz. Cáseres, España. Psicólogo. Experto en fobias. Cuando no está tomando colacao, filosofando acerca de la sonoridad de la palabra “tocino”, rompiendo cosas o pastando, se dedica a escribir sobre todos los mundos posibles.

Gabriela Larralde. Buenos Aires. Periodista porteña. Al nacer una hada madrina le entregó todas las agendas que iba a tener en su vida. Ya estaban completas. Le interesa practicamente todo, salvo los deportes. Si no lee, empieza a tratar mal a la gente, si no escribe siente encierro. No le gusta que la controlen. Su etapa REM de sueño es demasiado larga, nunca descansa. Besa perros en la boca y ama viajar.

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Fernando Pittaro. Periodista argentino. Nació en Córdoba, sobrevive en Buenos Aires. Buscador incansable de historias callejeras. Nómada declarado. Escribe mucho, escribe de todo, escribe siempre. Sus escritos son un aporte más a la confusión general.

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Luis Baeza. Zaragoza. Músico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El Mediterráneo es su centro de operaciones.

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Víctor Balcells Matas. Barcelona. Autonacido de un huevo, fue adoptado por una familia catalana en condiciones de burguesía y, poco después, enviado al Liceo Italiano de Barcelona a estudiar los fundamentos de la lengua castellana. Años después frecuentó la Universidad de Salamanca, donde se convirtió en escritor y proyecto de periodista. En el presente vive en la última casa del último barrio de la ciudad, donde lee, ama, escribe y pasa las horas luchando por no morir de frío.

Laura Santervás. Barcelona. Humanista (al menos, licenciada en ello). Disfruta la literatura, especialmente de la poesía. Librera, especializada en el sector infantil y juvenil por varias casualidades, cree tener vocación de docente. Mientras imagina poder explicar apasionadamente los versos de Jaime Gil de Biedma o Ángel González, disfruta leyéndolos, aplicándolos a su cotidianidad.

Ricard Olivé Roca. Barcelona. Humanista sin ánimo de ejercer, lleva la “L” de ser humano en prácticas. Barcelonés estudioso del mundo épico del futbol y lo freaky, pretende especializarse en risas sin más, y con mucho menos.

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Nuria Yáñez. Salamanca. Joven poeta tímida que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en las palabras. Filóloga, bailarina y aficionada a la confitería, a mirar el techo y al té; Nuria se muestra con una pluma poética vital, cristalina y perspicaz que impregna su mirada. Desde el absenta, la nocturnidad y la ambivalencia de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente, variopinta y pluriforme.

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.

[email protected]


l término ficción puede entenderse

como la elaboración de una narrativa

imaginaria a partir de la transformación,

en mayor o menor medida, de la realidad.

Se parte de la realidad para salir de ella. En

el fondo, no es más que una idea de escape.

Buscamos la evasión porque, en verdad, somos

presos de nuestra propia ficción. Esa que construimos

para hacer de los hechos que vivimos una historia que

nos define y nos da una identidad. Sin ese relato propio

no seríamos más que espectadores de un mundo sin

referencias ni sentido. El gran Ian McEwan, en un perfil

publicado por The New Yorker, lo explicó claramente:

“When you wake in the morning,

you enter that preëxistent state where

you’re just pure self. You come into

full consciousness, and your identity

leaps back at you. One of the essential

bits of that is where you are in the

story. And it’s a little disappointing

to discover that you’re approaching

the end” (Zalewski, 2009)1.

Entonces, creamos ficciones para huir

de nuestra propia ficción y, en especial, de ese

decepcionante final anunciado que es la muerte.

En la literatura, quizá la historia que mejor

exponga esta predisposición del ser humano sea uno

1 En una de sus novelas, McEwan utiliza un concepto simi-lar: “[…] todas sus reflexiones, sus ansiedades y sus recuerdos, se acomodaban al servicio de teorías de su carácter y el del otro como si, al sentirse renacidos mediante una pasión inesperada, debieran inventarse nuevamente, ponerse nombre como a un re-cién nacido o a un personaje nuevo, un intruso repentino, en una novela”. (McEwan, 2001: 90).

de los grandes clásicos: Las mil y una noches. Recordemos

la trama: el sultán Shahriar mata a su mujer por una

traición amorosa y, asumiendo que todas las mujeres

son iguales, hace que su visir le consiga una nueva

esposa vírgen cada día, acostándose con ellas por la

noche, ordenando su ejecución por la mañana. El ciclo

se rompe cuando Sherezade, hija del visir, después de

la primera noche relata al sultán un cuento, que es

interrumpido antes de que empiece el día. La promesa

de continuar la historia la noche siguiente, y así

durante mil noches, logra su salvación y la felicidad.

Las mil y una noches nos dice, bajo la superficie,

que la ficción es una de las pocas distracciones

capaces de persuadir el juicio del individuo. También,

de forma muy literal,

que ella salva vidas. La

idea ha permanecido

tan vigente que aún

hoy perdura en la obra

de algunos artistas.

Quizá en ninguno más

que en Woody Allen.

La filmografía de

Allen está repleta de

historias que juegan

con los márgenes de

la ficción y la realidad.

Mucho se ha discutido

sobre si el realizador

de Manhattan hace de sí

mismo en sus películas.

Las similitudes entre

gavia

Sueños de fugaPor Joaquín Bilbao

E

cine en rama

“No estaba interesado en la universidad, quería ser un escritor. Escribir era a todo lo que me importaba. No

me importaba el mundo real, sólo me importaba el mundo de la ficción”.

Harry Bloc

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las vivencias de

sus personajes y

las de su propia

vida invitan

al comentario

mordaz. Pero

más allá de

estos elementos,

también dignos

de análisis,

Allen continúa

el desarrollo

de la idea que

ya estaba en

las Mil y una

noches en La rosa

púrpura del Cairo

(“The Purple Rose of Cairo”) de 1985

y, especialmente, en Los secretos de Harry

(“Deconstructing Harry”) estrenada en 1997.

En Los secretos... Allen interpreta a un escritor

llamado Harry Bloc que está pasando por una crisis

emocional y sufre “bloqueo de escritor”. Allen enfatiza

el origen de las novelas de Harry: su propia familia y

los hechos de toda su vida. La película se desarrolla

con varios episodios

que se desdoblan,

mostrando unos

esa “vida real”

que vive Harry y

otros esa “ficción”

creada a partir de

los hechos relatados

en los primeros. Y

el conflicto llega de

la mano de aquellos

cuyas vidas Harry

ha usado para

construir sus relatos.

Apenas se

inicia la película,

una ex amante

lleva a su casa y

le recrimina

en un estado

e m o c i o n a l

desbordante:

“ ¿ C ó m o

pudiste escribir

ese libro? ¿Eres

tan egoísta que

no te importa

destruir? ¡Has

contado todo!”.

Ante las pobres

excusas de

Harry y su

ind i ferenc ia ,

ella vuelve

a insultarlo,

saca un arma y lo amenaza. Acorralado, Harry

desnuda sus miserias buscando misericordia.

Finalmente la consigue gracias al relato que

hace de una historia autobiográfica ficcionada

de su primer matrimonio que estaba escribiendo.

Esa fantasía, que incluye desde una hermosa

mujer asiática de sueños a la muerte en persona,

salva la vida de Harry, tal como él después se lo

cuenta a su psicólogo (siguiendo con el formato

de relato tras relato). La película concluye con una

defensa explícita de la ficción que, como parece

decirnos Allen y también McEwan, no sólo salva

la vida de las personas: es lo que les da sentido.

______

Bibliografía

MCEWAN, Ian. El placer del viajero. Barcelona:

Anagrama, 2001.

ZALEWSKI, Daniel. “The Background Hum”. The

New Yorker, 1999.

Gaviacine en rama

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l hecho de abordar un artículo sobre la

ficción en el arte puede resultar un tanto

redundante desde el comienzo; y es que el

arte, como todo proceso creativo, es pura

ficción. No obstante, el concepto de mímesis o copia

de la naturaleza en la representación artística es tan

antiguo como el arte en sí. Por mucho que una obra

artística se aproxime a la realidad, nunca llegará

a serlo, puesto que no es más que una recreación

individualizada de la visión que se tiene de ella, basada

en los conocimientos y experiencias personales. Por

poner un ejemplo, la representación de un paisaje con

todo lujo de detalles, nunca llegará a ser un paisaje,

sino un cuadro que simula un paisaje, y lo mismo

pasará en copias tan fidedignas como las obtenidas

a través de la fotografía. Y es que como hacía

referencia al comienzo de estas líneas y en la rotunda

afirmación que las titula, el arte es una pura ficción.

Para centrar el ámbito de nuestra reflexión

analizaremos la obra del artista belga René Magritte.

Hay que recalcar que no debemos considerar a Magritte

como un pintor, sino como un poeta que utiliza

imágenes en lugar de palabras. Al hablar de ficción en

la poesía el concepto parece estar más claro que en el

caso de la pintura, puesto que gracias a una convención

de signos gráficos creados por el hombre aludimos a

conceptos con los que a través de nuestra imaginación

podemos llegar a crear fidedignas imágenes de lo que

en ellos se nos está describiendo. Sin embargo, el arte

nos muestra a todos la misma imagen, marcando unas

características particulares para el caso que nos ocupa.

Cuando observamos un cuadro de Magritte,

la sensación principal que experimentamos es la de

sorpresa, de un desconcierto generalizado ante la

imposibilidad de comprender el mensaje que se nos

está transmitiendo. La confusión no está provocada

por el uso de un lenguaje pictórico vanguardista,

ya que se decanta por una pintura plenamente

asentada en las normas de la academia, sino por una

interpretación novedosa de la realidad más anodina,

alterándola en sus principios básicos de percepción y

creando un mundo tan familiar como ficticio. Y es

que su objetivo principal es desenmascarar la falsedad

que existe detrás de la apariencia y la falacia del

propio hecho de conocer. Para ello se vale de recursos

propios de la dialéctica y la poesía, como el uso de

metáforas y un manejo extraordinario de la paradoja.

Magritte parte de la base de que todas

nuestras percepciones y pensamientos están

contaminados por el uso del lenguaje, la creación

humana más importante, ya que se trata de una serie

de convenciones que crean un abismo insalvable con

la realidad, y que todo nuestro conocimiento surge de

la pura ficción. En sus propias palabras: “Un objeto

no posee su nombre hasta el extremo de que no se

le puede encontrar otro que se le adapte mejor”.

Considera que la realidad no es la representación

simbólica que el ser humano le ha dado, sino que va

mucho más allá, aproximándose en cierta medida a

las teorías del filósofo alemán Ludwig Wittgenstein.

Su obra paradigmática y la que mejor representa

la concepción de su arte y sus principios filosóficos es

El arte es mentira

POr Ángel Saiz

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Síndrome de Stendhal


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Luz

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ran

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La trahison des images. Hizo varias versiones del mismo

tema, en el que aparece la representación de una pipa

sobre un texto que reza Ceci n’est pas une pipe (Esto no es

una pipa). Como indicábamos unas líneas más arriba

la sensación inicial es de desconcierto, puesto que el

texto niega rotundamente la imagen representada.

¿A qué parte del cuadro debemos hacer caso, a la

imagen o al texto que la acompaña? El autor, para

justificar su obra hace una reflexión tan simple (y a la

vez compleja) como el propio cuadro: “¿Quién podría

fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto

NO ES UNA PIPA”. Y un análisis más profundo

hace el filósofo Michel Foucault: “Nada de todo esto

es una pipa, sino un texto que simula un texto, un

dibujo de una pipa que simula el dibujo de una pipa;

una pipa (dibujada como si no fuese un dibujo)”.

En la misma línea hay que situar su obra La

condition humaine de1933, que insiste en el tema de la

paradoja de la representación que ambiciona sustituir

a la realidad. En el cuadro aparece un caballete con

un lienzo que oculta parte de un paisaje que se aprecia

a través de una ventana. La primera conclusión que

experimentamos es que el lienzo que observamos

representa con fidelidad el paisaje que oculta, aunque

¿quién se atreve a afirmar tal tesis? puesto que

nunca sabremos si el lienzo oculta verdaderamente

el árbol, los arbustos o las nubes que en él aparecen

representados. Para sembrarnos esta duda el artista

nos da una pista, puesto que el lienzo también esconde

parte del cortinaje de la ventana y éste no aparece

reproducido, sino la continuidad del paisaje que se

supone que oculta. De esta sutil manera, Magritte

crea un círculo vicioso en el que no somos capaces

de distinguir qué es la realidad y qué es ficción.

Estas reflexiones magrittianas sobre el concepto

de representación sembraron un precedente para


PERIPLO • Sara Moran


experimentaciones posteriores del arte conceptual,

como la obra del estadounidense Joseph Kosuth One

and Three Chairs (1965), en la que a través de una silla

real, su representación fotográfica y una definición del

concepto silla extraído del diccionario se cuestiona

los conceptos de realidad y ficción en el hecho de

representar. De la misma manera, los fotopoemas de

Joan Brossa o Chema Madoz se valen de las técnicas

de la paradoja visual para la creación de obras muy

similares, desvinculando los objetos cotidianos de su

uso habitual y difuminando las fronteras que separan

el mundo real y el creado por nuestra imaginación.

El trabajo de todos estos artistas vienen a

confirmarnos que el mundo, tal y como lo entendemos,

está creado y definido por el hombre, y por lo tanto,

al igual que el arte, no es más que una pura ficción.

_______

Bibliografía: VV.AA. Magritte: los grandes genios del arte contemporáne.

Biblioteca El Mundo: Madrid, 2006.


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y C

aste

llan

os


l Señor de los Anillos de J. R.R. Tolkien se

publica en 1954 para continuar el viaje del

anillo iniciado en El Hobbit. La historia se

ubica en un mundo que el escritor inventa

con la idea de crear una mitología puramente

anglosajona, anterior al mundo actual, que hablara

de valores morales como amistad, responsabilidad y

solidaridad, donde se pudieran encontrar las voces

de la humanidad: voces de melancolía, de coraje y

de esperanza. Todo el Silmarillion es este canto del

poeta, es la fabulación de la creación del mundo, es

la mitología donde se inscribirán posteriormente las

obras El Hobbit y su trilogía El Señor de los Anillos.

J.R.R. Tolkien se consideraba a sí mismo

un escritor de literatura fantástica, pero no en el

sentido que el mercado editorial concibe. El concepto

de fantasía al que se refería Tolkien entronca con

el de la épica y con la tradición oral de antes de

Homero. De hecho, las leyendas y los cuentos que

se encuentran dentro de El Señor de los Anillos

crean la ilusión de un mundo con una tradición oral

propia. La importancia de esta manera de entender

y transmitir la realidad y la sabiduría de generación

en generación es presente a lo largo del relato; hasta

el punto de que en los momentos más difíciles de la

historia, cuando Frodo y Sam se encuentran solos

camino a Mordor, Sam saca un poco de esperanza e

ilusión de imaginar que, algún día, alguien cuente sus

hazañas, ya que en su mundo no existe una promesa

de redención o de paraíso más allá de la satisfacción

de pertenecer a una epopeya, de aparecer en esos

cuentos que ellos mismos escuchaban de pequeños.

Para Tolkien la fantasía era una forma

privilegiada de recuperar la mirada pura, real y

esencial de la realidad. El esfuerzo por recrear una

geografía, la diversidad de lenguas, de culturas o

de seres fantásticos responde a una voluntad de

revelar algún trozo de verdad. Esa verdad a la que

se puede acceder a través de una obra de arte, una

verdad que no es física sino metafísica. La obra de

Tolkien es un referente antropológico, un método

alternativo de entender la realidad, un medio para

recuperar el verdadero rostro y crecer. Los distintos

niveles de verdad nos permiten decir que Gandalf es

verdad, que Gandalf es, pero que no existe. Se tiende

a asumir que es un ser ficticio e irreal, pero en cambio

no se reconoce que sus atributos y características

puedan acontecer, por medio de lo simbólico, un

Fantasía y verdad enEl señor de los anillos

Por Ricard Olivé Roca

E

GAVIA

“- ¡Medianos! – rió el jinete que estaba junto a Eomer-. ¡Medianos! Pero son sólo una gentecita que aparece en las viejas historias y

los cuentos infantiles del Norte. ¿Dónde estamos, en el país de las leyendas o en una tierra verde a la luz del sol?

-Un hombre puede estar en ambos sitios –dijo Aragorn-. Pues no nosotros sino otras gentes que vendrán más tarde contarán las

leyendas de este tiempo.”

El Señor de los Anillos. (Tolkien, 1990: 447)


referente real. De hecho, en una conversación

grabada Tolkien dijo a C. S. Lewis, escritor de

las Crónicas de Narnia, “creo que en las leyendas

y los mitos es donde se encierra más la verdad”.

¿Cuál es la verdad que encierra El Señor de

los Anillos? Los personajes de esta historia luchan

por lo que aman, se sacrifican y constantemente son

examinados por el nivelador moral que es el mal

corruptor del anillo. “Un anillo para gobernarlos a

todos”, para tentar a cada uno de ellos con sus miedos

y deseos más íntimos. Ahora bien, según Tolkien, El

Señor de los Anillos “no trata realmente del poder

y el dominio: eso es sólo lo que pone las ruedas en

marcha; trata de la muerte y el deseo de inmortalidad.

¡Lo que apenas es más que decir que se trata de un

cuento escrito por un hombre!” (1993: 307). El Señor

de los Anillos habla de cómo buscar la inmortalidad

es “la suprema locura y maldad de los mortales”, ya

que ésta es “el principal anzuelo de Sauron: convierte

a los pequeños en un Gollum, y a los grandes en

un Espectro de los Anillos” (Tolkien, 1993: 334).

El mismo Tolkien creía que morir es un

don para el hombre: “un hombre mortal tiene

probablemente un destino más alto, si bien no revelado,

que un ser longevo.” (1993: 334). La presencia de la

muerte despierta la voz de la consciencia, invocando

un proyecto de vida, un objetivo para los personajes.

Cada uno de ellos lucha y cree en algo que lo mueve; el

héroe clásico, ese guerrero que se juega la piel por una

causa, por un ideal, pero también el héroe involuntario

y trágico, encarnado por Frodo y los demás hobbits.

Es precisamente el viaje de los hobbits, por

su condición de seres olvidados y relegados a las

leyendas, el que toma una importancia cabal en la

reflexión sobre la verdad del sentido del hombre y de

su potencial revolucionario. Pero también Gandalf,

Aragorn, Legolas, Gimli, Boromir, hasta el granjero

hobbit Maggot, el posadero de Bree y muchos otros

son héroes a su manera. Héroes por la capacidad de

afrontar el peso de sus propias decisiones, de asumir

plenamente su condición y su papel, puesto que

Tolkien no exige “hazañas imposibles de la voluntad,

que sólo podrían ocurrir en historias sin relación con

la moral verdadera y la probabilidad mental” (Tolkien,

1993: 296). Lo que realmente le interesa no es el

entretenimiento, sino la cristalización de la experiencia.

Cuando Tolkien dice “el “Sam Gamgee”

de mi historia es un personaje sumamente heroico”

(1993: 381), no se refiere a sus gestas con la espada

ni, por supuesto, a su miopía mental, sino al hecho

que se trata del amigo que cualquiera querría tener,

es el paradigma del compañero que se mantiene fiel

en la adversidad. Sam desarrolla el estandarte del

humilde, ese que Tolkien conoce tan bien porque es

la lealtad de aquellos compañeros en las trincheras de

la I Guerra Mundial, que eran incultos pero tenaces.

Por otro lado, la fuerza de Gandalf, considerado

el personaje más poderoso, no permanece en sus

hechizos o magias, sino en la Palabra. Su poder es el

poder del Saber y esto le convierte en el pilar central

para el estado moral de los demás personajes. Él

introduce a los hobbits en la aventura del Anillo, porque

él no lo puede llevar. En un inicio utilizaría el Anillo

para hacer el bien, pero rápidamente se convertiría

en una obligación, cuando en realidad hacer el bien

es una oferta. Por eso su papel nunca es el de líder,

sino el de vagar buscando algo que no encuentra,

guiado solo por el ideal de la voluntad y libertad.

Ese ideal, ese credo que alcanza su máximo

exponente cuando Aragorn, más grande en espíritu que

Sauron en entendimiento, se dirige con todos los que

aun mantienen sus esperanzas a las puertas de Mordor.

Sin futuro aparente, con la comunidad del Anillo rota,

Gollum ya consumido, los elfos abandonando la Tierra

Media y a pesar de recibir la noticia más catastrófica

(la supuesta muerte de Frodo) Aragorn, encarnando

la virtud de los hombres, encabeza la última batalla.

La batalla perdida que, sin embargo, permite

despistar al ojo de Sauron del verdadero objetivo,

que no es tomar el poder, sino conquistar la libertad.

Aragorn mantiene intacto la primera y última

determinación, desde que es un montaraz hasta

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convertirse en rey. El suyo es un camino de

autoafirmación ligado a un ideal. El ideal que

siempre ocupó a Gandalf en una búsqueda, el ideal

que mueve a los personajes incluso cuando ya no

les restan fuerzas y la oscuridad no les permite ver,

ese ideal de verdad que solo reconocemos en el

momento en que, tras la desolación de Sam, rendido

ante la decisión de Frodo de no destruir el Anillo,

Gollum se lo arranca del dedo y cae con él al fuego.

Este ideal es el de la confianza en un giro feliz de

los acontecimientos, por más dramáticos que sean

los precedentes. Voluntad en confiar y esperar el

momento de consuelo, aquel que irónicamente se da

con Gollum, esa criatura corroída de maldad a la que

dejan vivir porque consideran que el sentido de la vida

o la muerte, incluso la del ser más menospreciable,

forma parte de una dimensión inabarcable para el

entendimiento humano. De hecho, la sabiduría y

comprensión de Frodo, no solamente de la Historia que

les ha tocado vivir, sino del interior de la naturaleza

humana, de sus capacidades y límites, y del poder de la

esperanza por persistir en la voluntad de mantener las

propias decisiones, es lo que le permite llegar tan lejos.

Como dice Tolkien, Frodo “derramó hasta la última

gota de la capacidad de su voluntad y de su cuerpo,

y eso fue suficiente para llevarlo hasta el punto

destinado y no más allá” (1993: 192), motivo más que

suficiente para ser considerado un héroe. Pero lo más

trágico de su historia es que, a pesar de que el Anillo

haya sido destruido, Frodo siempre tiene la sensación

de fracaso, de haber fallado. Aun así, el suyo no

fue un fracaso moral, ya que “Frodo emprendió su

búsqueda por amor (...). Su verdadero compromiso

consistía tan sólo en hacer lo que pudiera, tratar de

hallar un camino y avanzar tanto por él como la

fuerza de su mente y de su cuerpo lo permitía. Es lo

que hizo.”1 Frodo salvó la Comarca, pero no para él.

Las heridas y el dolor persisten para recordarle que él

fue consumido. Tolkien no quiso dibujar un ganador

triunfante, porque no le interesaban los finales felices, le

interesaba la intensificación de la realidad, quería que

Frodo hiciera frente a la derrota dentro de la victoria.

________

BIBLIOGRAFIA

TOLKIEN, J. R. R. El Señor de los Anillos. Círculo de lectores. Barcelona, 1990.

TOLKIEN, J. R. R. Cartas. Minotauro. Barcelona, 1993.

FOSTER, Robert. Guía Completa de la Tierra Media. Minotauro. Barcelona, 2002.

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MANIFIESTO PARA LA RECOMPOSICIÓN DE UN BLOGUERO FRACASADO

POR VÍCTOR BALCELLS MATAS

Podríamos pasar todo el tiempo así, con el juego de las imposturas. Pero seré franco: siento una rabia descontrolada. Desde hace algunos días. Quizá ya son semanas. Me levanto y pego al primero que veo. Luego deseo ser castigado. Si tuviera el valor y la fuerza mandaría a tomar por culo a bastante gente. Eso es lo cierto.

El otro día estuve en una reunión secreta de Blogueros Anónimos y Fracasados (BAF). Estábamos sentados en círculo, con las manos en el regazo y meditabundos. Un terapeuta dibujaba flechas en la pizarra mientras gritaba consignas. Lo que debemos hacer es adaptarnos a los tiempos que corren. Está claro que vuestra escritura corre el serio peligro de resultar por completo intrascendente, una puta mierda, vaya. Probablemente ni siquiera tengáis talento. (Pausa). Joder, ahí afuera -dijo señalando hacia la puerta- hay gente seria, gente que diseña coches, que escribe tesis o que salva vidas. O cerráis vuestros blogs de una vez y os dedicáis a algo productivo, que ya va siendo hora, o juntáis vuestras mentes carentes de talento para crear una pequeña mente más o menos inteligente que pueda hacer algo de provecho. (Pausa teatral) Esta mañana me dijeron nuestros hombres del tiempo que para hoy tendríamos una situación atmosférica borrascosa. Bien, mis muchachos y muchachas, esta situación atmosférica la habéis tenido vosotros durante 15 años. Por encima de un decenio, sobre vosotros no ha lucido el Sol. (Pausa y aspiración, elevación del tono) ¡Pero el Sol lucirá! A vosotros hoy no os sonríe el Sol, pero no es ningún problema porque nosotros, en BAF, hemos querido educar a los parásitos, no sólo para los días de Sol, sino también para los días de tormenta (Paráfrasis de un discurso de Hitler, Nuremberg, 1937).

Lo cierto es que en BAF habíamos hecho buenas migas unos cuantos. Después de las sesiones salíamos a tomar algo por el centro de la ciudad. Nos emborrachábamos lentamente y muchas veces nuestra conversación era un tránsito por silencios comprensivos. Recuerdo que antes de que

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saltara la chispa, Berzolo, un gran fracasado, nos mostraba su colección de muñecos de la Guerra Civil. Los movía por la mesa y representaba para todos nosotros una suerte de escaramuza que tuvo lugar cerca del Ebro. Las jarras de cerveza eran los árboles y mi mochila una especie de colina que los nacionales conquistaron rápido. Sí, nos aburríamos que te cagas. Hasta que alguien hizo saltar la chispa de la manera más extraña. No recuerdo quién fue. La voz salió proyectada de su boca con tal velocidad que nadie pudo identificarla. La frase quedó flotando sobre los soldaditos de plomo:

Hace tiempo que Hegel fue superado.

Eso nos lanzó, por decirlo así, nos hizo recapitular en comunión, como esa pequeña mente más o menos inteligente y única de la que había hablado nuestro terapeuta. Fue en las horas que siguieron cuando pusimos en marcha la génesis de nuestras pretensiones. La cosa empezó por un cambio de actitud: Cuando me pregunte cómo me ha ido siempre le diré que todo ha ido bien y ella nunca sabrá cuándo miento. La chica rubia nunca tendrá que escalar la fachada porque yo siempre estaré en casa. Después nos despojamos de la estructura convencional de nuestra narrativa. Nos compramos todos un iPhone. Leímos lo último de lo último con aire escéptico. Empezamos a fumar puritos Farias y nos compramos ropa en Springfield. Compramos el mejor modelo de escoba de todo el mercado. Alzamos nuestro tono de voz dos octavas por encima del sonido de la caída de una cascada pequeña. Y cuando nos cansamos de estas chorradas, presentamos nuestros primeros proyectos postmodernos:

1) Que se vayan a tomar por culo todos los recitales de poesía. Que el público desaparezca, la vanidad lujuriosa de recibir un aplauso o el masoquismo reincidente del abucheo. Todas nuestras lecturas en público las haremos sin lectura, sin público y sin escenario. Telemegaphone será el lugar de nuestras representaciones. Se trata de una escultura de siete metros que consta de tres megáfonos, colocada sobre una montaña en el interior de Noruega. Llamando al +4790369389 puedes proyectar tu voz por las montañas noruegas en un radio de hasta 5 kilómetros a la redonda. Sólo te escuchan los animales, los bosques, y tres beatniks desorientados que viven allí. Sin horarios ni anuncios, nuestros recitales serán imprevisibles proyecciones al vacío, a miles de kilómetros de aquí.

2) El lector es un espantapájaros. Su músculo cardíaco, cuyo impulso está limitado a los golpes de efecto y las tramas de telenovela, languidece en los sofás del mundo. Nuestra obra será móvil, portátil y, sobre todo, física. A través de la aplicación Woices para Smartphones nuestros lectores vivirán una experiencia deslocalizada y multidimensional. Woices es una aplicación que permite grabar fragmentos de voz en cualquier parte del mundo. Para escucharlos es necesario acudir al lugar donde se produjo la grabación. Aunque su finalidad es la de ser una guía turística, hemos implementado una extensión literaria que ahora se extiende como un virus por el mundo. Nuestra primera novela: El corazón es un bosque solitario, ha sido grabada en quince puntos del pico Matagalls (1697 m.). El lector-oyente podrá seguir las desventuras de un pobre leñador lisiado mientras, simultáneamente, escala la mítica montaña del Montseny y suda y se cansa y su corazón le retumba en la garganta. Que para acceder a cada novela sea necesario hacer un peregrinaje.

3) Un acuerdo sin ánimo de lucro firmado con Layar e Industrial Light & Magic permitirá llevar al límite la experiencia literaria del lector con la última tecnología en Realidad Aumentada. Mediante la cámara de fotos de los dispositivos móviles o con la webcam, el usuario podrá personalizar la lectura de sus libros favoritos. O lo que es lo mismo, si un lector está leyendo Crimen y castigo, a petición podrá realizar algunos cambios sobre los manuscritos originales, de tal manera

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que, por ejemplo, mediante el envío de una foto, el cuarto en el que vive Raskolnikov se adapte a la descripción del cuarto en el que vive el lector con total fidelidad con respecto al original. [...]

Comprendimos, poco tiempo después, algo significativo a partir de nuestra propia experiencia. Que todas las incursiones postmodernas en pos de un cambio de la narrativa clásica tienen, por lo general, como único fin, ocultar las carencias de talento de los creadores en nombre de la innovación. Que la fragmentación y la aplicación de nuevas tecnologías en la prosa y la poesía contemporáneas corren el riesgo de caer en el artificio de lo sorprendente pero insustancial. [...]

Algo que dijo el médico real de Akenatón, Sinuhé: “Todo vuelve a empezar y nada hay nuevo bajo el Sol; cambiarán los hábitos, las palabras, pero no el hombre. Será un revolotear alrededor de la mentira como moscas alrededor de los restos de una comida. Las palabras del narrador son actos de embalsamación aunque esté tumbado sobre una montaña de estiércol. Pero los hombres huyen de la verdad. Yo, Sinuhé, hijo de Senmut, en mis días de vejez y decepción estoy cansado de la mentira. Por este motivo escribo para mí solo lo que he visto con mis propios ojos, todo aquello que se me ha revelado como verdadero. En esto soy diferente de todos los que ha habido antes de mí y de todos los que habrá después. [...] No hay nada que elogiar en mis palabras; todos mis actos no son dignos de elogio y mi saber es amargo para el corazón e insuficiente siempre. Los niños no repetirán mis frases en la escuela, ni aprenderán a escribir con ellas. No seré citado. Porque aquí y ahora he renunciado a toda esperanza de ser jamás leído o comprendido. El corazón del hombre es un cazador solitario. Húndelo en el río, y aún así seguirá palpitando. Sumérgelo en el dolor y la decepción: nada conseguirá hacerlo cambiar” [...]

PERIPLO • Germán Dotta

PLUMAS LIBRES


stos versos pertenecen al último poemario de Joan Margarit, No era lluny ni difícil. En este poema, “Balada de la poesia”, el autor reflexiona sobre el paso del tiempo, sobre

la vejez, apelando a su vida como arquitecto y como poeta, como constructor de edificios y de versos. Como constructor, en ambos casos, de ficciones.

Si buscamos una definición para el término

ficción todo nos habla de una simulación de la realidad,

de la construcción de un mundo imaginario en obras

artísticas, literarias, cinematográficas. Todo remite a

una construcción, a la creación de un mundo más o

menos verosímil al del autor y el receptor, de modos

diferentes, con herramientas distintas, pero con una

misma intención: abrir la puerta a otros mundos posibles.

Antonio Garrido Martínez, profesor de Teoría

de la Literatura en la Universidad Complutense de

Madrid, en su libro El texto narrativo, trata el tema del

relato literario y los mundos posibles, y comenta que:

En cuanto a la construcción

imaginaria el relato de ficción implica

la creación de mundos, parecidos

o no a la realidad efectiva pero, en

cualquier caso, mundos alternativos

al mundo objetivo, sustentados en la

realidad (interna o externa), y cuya

existencia hace posible el texto […]

La realidad efectiva no es más que

el material que el arte transforma

y convierte en realidad de ficción.

(Garrido Martínez, 2007: 29)

Cada arte dispone de unas herramientas y

unos materiales diferentes (las estructuras de la lengua,

las técnicas pictóricas, los materiales de construcción)

para manifestar otras dimensiones posibles de

la realidad, que no existen, pero podrían existir.

Volvemos a los poemas de Joan Margarit, a

la construcción de edificios y versos, de esos otros

mundos posibles que podrían ser reales. En este caso,

recupera figuras de su cotidianidad, de su oficio, y

las introduce en esa otra dimensión de creador que

desarrolla. Porque tanto en un caso como en otro

no deja de proyectar ideas y canalizarlas a través

de las estructuras y materiales que le son dados en

cada ámbito. Margarit muestra conscientemente las

grandes diferencias entre arquitectura y poesía, en

tanto que la arquitectura está sometida a la demanda

de un cliente, mientras que la poesía es un “producto”

directo, una creación del artista, que toma vida y

queda en manos del lector. Aun así, el autor hace

una considerable reflexión sobre este tema y, en

referencia al cálculo de estructuras, su especialidad,

afirma que mientras el cálculo trata de lograr la

máxima resistencia con el mínimo material, la poesía

trata de decir el máximo con el mínimo de palabras.

En el caso de Margarit, por una cuestión

biográfica, son constantes las referencias al campo

semántico de la arquitectura en sus poemas. Pero

toda esta relación va mucho más allá. La aparición de

edificios, calles, ciudades, habitaciones es constante

en toda obra literaria o pictórica: no dejan de ser

La construcción de la ficción

Por Laura Santervás

E

He bastit estructures d’edificis. Estructures de ferro

que la gelada torna perilloses. (Margarit, 2010: 25)

PANOPLIA


creaciones del ser humano, y él vive en un espacio

trabajado, modificado, construido, él vive en la

arquitectura, y todo lo proyectará sobre ella. En

esta línea, Juan Antonio Ramírez, en su Edificios y

sueños (ensayos sobre arquitectura y utopía), considera que

Si por arquitectura entendemos

‘el arte de construir edificios’ y

por utopía ‘lo que no existe’, nos

encontraríamos con dos términos casi

irreductibles e incomunicables: el arte

arquitectónico estaría encasillado a lo

real mientras que la utopía apuntaría

a lo irreal. Eppur si muove: existen la

arquitectura utópica y las utopías

arquitectónicas. (Ramírez, 1982: 21).

Todas las construcciones que aparezcan

en relatos, poemas o pinturas no dejarán de ser

ficticias, porque no existen en la realidad, sólo

tienen sentido en ese contexto, y participan del

significado general de toda esa obra. Aun así, pueden

ser más o menos verosímiles, pueden ajustarse o

no, a unas leyes que permitirían su real existencia.

En Arquitecturas escritas, una interesante edición

a cargo de Juan Calatrava y Winfried Nerdinger

sobre las construcciones

arquitectónicas en la

literatura, se analizan

varios ejemplos que sirven

de muestra para esta última

cuestión planteada. Aquí

aparece la descripción de la

isla de Laputa en Los viajes

de Gulliver. Jonathan Swift

se detiene en los detalles

de esta curiosa isla circular

voladora, construida por

sus habitantes que han

sido capaces de crear este

mecanismo, pero cuyas casas están torcidas, porque

les es imposible comprender las leyes geométricas,

del mismo modo que no saben entender el mundo

más allá de sus divagaciones científicas. Es aquí

donde el autor ridiculiza estas figuras, que tienen sus

correspondientes reales en la sociedad de su época.

En contraposición con esta construcción

inverosímil (aunque tiene su razón de ser, ya que

en ese tiempo se empezaba a hablar de la teoría

del magnetismo terrestre), puede aparecer, por

ejemplo, la descripción de Coketown, la ciudad

que Charles Dickens crea en sus Tiempos difíciles:

Era una ciudad de ladrillo rojo, es

decir, de ladrillo rojo si el humo y

la ceniza se lo hubiesen consentido.

Era una ciudad de máquinas altas

y chimeneas […] Pasaban por la

ciudad un negro canal y un río de

aguas teñidas de púrpura maloliente,

tenía también grandes bloques de

edificios llenos de ventanas, y en

cuyo interior resonaba todo el día

un continuo traqueteo y temblor.

(Calatrava, Nerdinger, 2010: 244)

Dickens construye aquí un paisaje

completamente verosímil, que podría corresponder a

cualquier ciudad industrial británica del siglo XIX.

Aquí recrea los espacios

de miseria, suciedad,

explotación de la clase

obrera, frente al Palacio de

Piedra, un construcción

bien calculada,

perfectamente acabada

pero fría, tajante, como

la familia acomodada

que la habita. Con todos

estos elementos el autor

recrea todo ese contexto

que él quería recoger,

y pone de manifiesto

su crítica a toda esa situación que le rodea.

Si Dickens consigue transmitir la miseria de

esas ciudades industriales a través de sus descripciones

PANOPLIA


del espacio, García Lorca logra el mismo efecto con la

habitación blanca, los muros gruesos, las puertas en arco

o las sillas de anea que forman el escenario de la acción

en La casa de Bernarda Alba. Aquí se remite a un lugar

mítico y tradicional, que podría situarse en cualquier

pueblo andaluz de la época, es decir, completamente

verosímil. Y es en este paisaje que teóricamente

funciona, tras años y años de vida y tradición,

donde el autor introduce el conflicto, la represión y

el encierro, frente a la libertad que supone cruzar la

puerta de la casa y huir de ese ambiente opresivo.

Pero si quiere hablarse de utopía, qué menos

que hacer referencia a Utopía, de Tomás Moro. La

descripción de la ciudad ideal no resulta inverosímil ya

que no remite a unas construcciones imposibles, ni a

unos espacios que salgan de las leyes físicas reales. Pero

remite a una tremenda perfección, tanto en el paisaje,

como en el funcionamiento de la sociedad. Describe

cada mínimo detalle, cada punto está previsto y medido:

[...]Las casas, en modo alguno

sórdidas, están construidas frente a

frente en larga y continua serie. Separa

sus fachadas una calle de veinte pies

de ancho y a sus espaldas, y a todo

lo largo de la ciudad, se extiende un

largo huerto limitado en todos los

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sentidos por los muros posteriores.

(Calatrava, Nerdinger, 2010: 209)

Pero, más allá de la construcción

arquitectónica, más o menos verosímil, dentro

del espacio literario, cabe valorar un par de

posibilidades más: el edificio real que parece haber

salido de de una creación literaria, por lo que tiene

de utópico en su forma, y los edificios que pasan a

ser el fundamento para una recreación ficcional.

El sentido primordial de la construcción

arquitectónica es modificar la superficie terrestre

para satisfacer las necesidades humanas. Es cierto

que la arquitectura está sometida a factores de los que

se escapan la literatura o la pintura: debe ajustarse

a unas leyes físicas, a unos cálculos de estructuras,

a unos materiales, a unos considerables costes, y

necesita a un cliente que encargue la construcción.

Pero, una vez recogidos todos estos factores, empieza

la proyección de la construcción, que deja la puerta

abierta a esos otros mundos posibles. De este

modo, ¿dónde una proyección arquitectónica deja

de ser ficticia para formar parte de la dimensión

empírica? ¿Hasta qué punto deja de jugar con lo

utópico, en tanto que irreal, y llega a convertirlo

en realidad? El proceso de proyección empieza con

una pura e inmaterial descripción literaria de la idea

de partida; de aquí se pasa a una representación

bidimensional, con los dibujos de la posible estructura

final, para luego crear una maqueta; y así llega a

la construcción real del edificio, el último paso.

En cuanto a la dimensión utópica de un edificio,

pensemos en algunos de los proyectos de Ricardo Bofill

y el Taller de Arquitectura. Por ejemplo, el Walden7 o

el Castillo de Kafka, en las cercanías de Barcelona, o

la Muralla Roja, en Alicante. Todos ellos son bloques

de viviendas, construidos para ser habitados, pensados

para satisfacer esa necesidad. Pero el proyecto va más

allá, ya que su objetivo es llegar a generar una ciudad

espacial tridimensional, con la combinación de cubos,

laberintos, que unen los diferentes niveles de todos

estos espacios y que permiten un desplazamiento

tanto en sentido vertical como horizontal.

El arquitecto quiere alejarse de los modelos

tradicionales del bloque de viviendas, en tanto

que uniforme y repetitivo, y experimenta con las

herramientas, leyes y materiales a las que debe

someterse: no sólo quiere dar respuesta a las

necesidades materiales de su tiempo, también quiere

darla a las culturales. Así, acaba construyendo estos

edificios, que no dejan de ser reales y funcionales,

pero que tienen un aura de utopía, de ficción. Parecen

sacados del mundo de Gulliver, igual que la isla de

Laputa, o podrían haber sido proyectados por Tomás

Moro en su Utopía, o ser el centro de la acción de

cualquier novela fantástica. La presencia de estos

edificios rompe la uniformidad de la ciudad, rompe

las expectativas del espectador, que los encuentra

en su paseo, y lo transporta a esa otra dimensión,

quizá ficcional, de la que parecen haber salido.

Estos mismos ejemplos sirven para marcar

el punto contrario: cómo el edificio real pasa a ser

material literario, a ser construido y evocado por las

herramientas de la poesía, a través de la visión del

poeta. Y es que José Agustín Goytisolo, uno de los

miembros más destacados de la llamada generación

de los 50 en la poesía española, tomó algunos de las

construcciones de Bofill y las convirtió en poema. El

poeta trabajó durante años en el Taller de Arquitectura,

y fue esta experiencia la que le llevó a componer su

Taller de arquitectura, donde expresa esas imágenes y

temas que fue acumulando en la colaboración con

estos arquitectos. Goytisolo, en este poemario, intenta

expresar poéticamente todas las secuencias que no

han tenido cabida en la proyección arquitectónica. A

través del lenguaje y la palabra puede saltar el discurso

lógico y adentrarse en esa otra dimensión que no puede

atravesar la arquitectura, por sus limitaciones técnicas:

Muchos temas de planteamiento

general han surgido con frecuencia en

estudios y discusiones que he tenido con

mis compañeros de trabajo, a propósito

de cuestiones tales como el arte de

proyectar, la situación del hombre

urbano en la sociedad actual o el futuro

de las ciudades […] El lenguaje poético

PANOPLIA


me pareció en muchos casos el más

adecuado para expresar tales temas,

ya que estos no permiten siempre un

correcto nivel de racionalización,

por responder a intuiciones, deseos,

sensaciones y percepciones, que se

empobrecen al adoptar la forma de

discurso lógico. (Goytisolo, 1977:11)

Goytisolo divide este poemario en dos partes,

de manera que en la primera recoge sus reflexiones

en cuanto a su experiencia y convivencia con la

arquitectura y los arquitectos, y sobre el acto de

construir. En la segunda recoge los poemas que beben

de algunos edificios en cuya proyección participó.

Aquí aparecen, por ejemplo y de nuevo, los versos

de Walden. El poeta recoge todas esas ideas que se

han comentado antes sobre este edificio: habla de la

intención de construir “un lugar muy diverso de los ya

conocidos […] contra la indiferencia y la vulgaridad”,

remite a la imagen de una cueva o un castillo mágico

y de cómo ese proyecto inicial queda reducido porque

“las ordenanzas y la tinta roja mutilaron los planos

y borraron la luz […] acójanse a las normas más

estrictas”. Y acaba evocando la imagen de ese edificio

que llegó a ser real, a pesar de las mutilaciones,

Allí se mezclan modos de vida diferentes

hay cierta intimidad en la colmena

se ven sitios de encuentro y de reposo

desafiando al aire desde su forma

ambigua. (Goytisolo, 1977: 52)

Sea como sea, a través de palabras,

estructuras lingüísticas, métodos pictóricos, cálculos

de estructuras, todo lleva a construir y evocar

nuevas dimensiones de otros mundos posibles. Todo

desemboca en la construcción de ficciones. Porque,

como considera Joan Margarit en el último verso del

poema que encabeza esta reflexión, “mentre continuo

el que mai no s’acaba: construir” (Margarit, 2010: 25)

____Bibliografia:CALATRAVA, Juan y NERDINGER, Winfried (eds.), Arquitectura escrita, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2010GOYTISOLO, José Agustín, Taller de arquitectura, Barcelona: Lumen, 1977MARGARIT, Joan, No era lluny ni difícil, Barcelona: Edicions Proa, 2010RAMÍREZ, José Antonio, Edificios y sueños: ensayos sobre arquitectura y utopía, Málaga: Universidad de Málaga y Universidad de Salamanca, 1983


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PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN

El debate está en www.blog.revistaperiplo.com


Abandonando la duda a la suave brisa que corría a sus espaldas, atravesó el hueco en el espejo. Allí miró hacia atrás y vio cómo su casa comenzaba a desintegrarse por el viento, ahora huracanado. Entonces, divisó a la joven. Escribía arrebujada en el sofá del extraño salón donde se hallaba. No parecía percatarse de su llegada. Algo familiar en sus gestos la indujo a pensar en algún parentesco. “¿Habré viajado en el tiempo? ¿Habré muerto y ahora soy un fantasma?”. Avanzó con lentitud y se detuvo detrás de la muchacha. Apenas alcanzó a leer las últimas palabras escritas en azul: “... la casa, finalmente fue arrasada por el huracán y de su dueña, jamás se volvió a saber. FIN.”

POR CLAUDIA SÁNCHEZ

PERIPLO • CORAL PORRAS

MICROTRAYECTOS

FIN


Noé Jitrik: La ficción, elemento articulador de realidades

POR TRINIDAD MOLITERNO

Escritor, investigador y director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la

Universidad de Buenos Aires, Noé Jitrik es uno de los más reconocidos críticos literarios

argentinos. Desde sus inicios en la revista Contorno, se ha propuesto realizar una nueva

lectura de la literatura argentina. Minucioso, provoca una constante reflexión sobre los

usos de la lengua en relación con la literatura y como producto social. Brinda así, una

imagen estético-ideológica que ha superado al canon tradicional. El escritor recibió a

PERIPLO en su casa en Buenos Aires, y dialogó sobre el concepto de ficción.

PERIPLO - Desde sus orígenes, el pensamiento

estético occidental estuvo determinado por

la idea de mímesis, así, se entendía que las

ficciones derivaban de la realidad. Más tarde,

la teoría se encargó de redefinir el concepto.

Bajo esa línea, ¿qué significa para usted el

término ficción?

Noé Jitrik - “La idea de ficción aplicada a la

antigua mímesis no me gusta. No porque no sea

válida, más bien es un concepto incompleto. Como

dijo en la pregunta, la mímesis intenta integrar lo

ficcional con lo real. Así, se enmarca en un mundo

único. Yo apuesto más a la siguiente idea, la de ver

a la ficción como un mundo posible. La idea de los

mundos posibles sostiene que los mundos ficticios son

conjuntos de estados de cosas posibles paralelas a la

realidad, cosas posibles que están allí o estarán. Me

atrevo a decir que un sinónimo de mundos posibles

es el de ‘modos de leer’. Hay tantas ficciones como

autores, tantas ficciones como lectores y tantas

ficciones como realidades. Eso no se me ocurrió a mí

sino a grandes teóricos, como por ejemplo, Lubomir

Dolezel. ¿Cómo defino ficción yo sin copiarme de

nadie? La primera precisión para definir ficción es la

precisión semántica. La palabra ficción viene del latín

fictio y supone que está ligado a invención, fantasía y

cantidad de atributos. De todos ellos, se ha sacado

que es sinónimo de mentira ¿Qué es la mentira? ¿Sí la

ficción es mentira y la literatura es casi en su totalidad

ficción, ella es mentira también? En literatura todo

eso aparece de manera indistinta porque las obras

literarias son verdaderas, entendiendo por verdad una

afirmación de realidad incontrovertible y probable”.

P.- En ese sentido, ¿la esencia de la mentira

contrarresta el concepto de verdad o puede

comprenderse sin él?

N.J.- “Yo diría que es un abuso hablar de mentira casi

siempre y más cuando hablamos de ficción. Creo que

cuando hablamos de mentira nos referimos a realizar

algo con determinada finalidad. Yo miento para

hacer algo, lo que sea. La ficción no persigue ese fin.

mano a Mano


Ahí va mi definición: la ficción es una construcción

determinada, específica, un tipo de discurso diferente

de los discursos afirmativos como, por ejemplo, un

discurso científico. La ficción tiene mucho de tramposa

y eso no es lo mismo que mentirosa. La significación

actual de la ficción en el plano literario es la de una

construcción en sí misma con elementos verbales que

no guarda una relación estrecha, sino lejana con la

verdad y la deja de lado. En la literatura argentina

el concepto teórico de ficción lo impuso Borges como

oposición a la verdad. Pero se dio más que nada en

el debate sobre la estética realista que Argentina

perseguía, la descripción de la sociedad como un

acercamiento de verdad. Desde ese punto, es decir,

desde el canon y la crítica se instaura una moralina.

Eso crea tendencias muy opuestas, pero, tal vez, la

ficción sea un término más técnico que otra cosa.

Preferible hablar de literatura, escritura, historias.

La ficción es un procedimiento, un encuadre. Es una

entidad real, pero en un mundo de papel. Primero

está la literatura, luego ella crea su universo de ficción,

un universo que tiene que ser creíble e inverosímil”.

P.- ¿En qué características reside esa

inverosimilitud?

N.J. - “La verosimilitud es una concepción verbal que

se parece a lo que podría ser verdadero. Tampoco es

equivalente a creíble. Lo creíble puede ser inverosímil.

Si pensamos en clásicos, el hecho de que Alicia se

achique para pasar por una puerta no es verosímil,

pero es creíble. La noción de credibilidad está

estandarizada y en literatura se habla de verosimilitud

como un deber moral. Eso es horrible. En el espacio

de lo verosímil y lo verdadero, la realidad estaría

un poco más allá y lo verosímil en ese esquema

mental se acercaría siendo verosímil a la realidad. La

inverosimilitud es un concepto opuesto que tiene dos

avenidas. Una es que es rechazable por no ser verosímil

y otra es que puede ser objeto de una construcción

en literatura. Muchos ejemplos de literatura son

ejemplos de inverosimilitud y no de respeto por la

verosimilitud, por ejemplo, toda la obra de Kafka”.

P.- Una vez anulada la ficción, ¿qué subsiste?

N.J.- “La escritura. Todos los libros se escriben

por necesidad y capacidad. En esa relación se

mano a Mano


convoca todo un mundo de imágenes que residen

en la compilación del lenguaje. Supongamos

que un escritor tiene una idea en la cabeza, pero

cuando la escribe va a ser diferente a lo que pensó,

porque la escritura se sale de la ficción; provoca,

conduce y es independiente de todo presupuesto”.

P.- Entendiendo a la literatura como un medio

de conocimiento, ¿por qué un autor elige la

ficción para expresar una idea?

N.J.- “Un auténtico escritor no elige, se limita

a escribir, simplemente eso, la idea de ficción es

algo excéntrico, viene de afuera y él lo asume

a lo verbal. Supongamos que las pautas, las

reglas del juego ya están expuestas o implícitas”.

P.- Si pensamos que la ficción cumple un rol

lúdico y los participantes del juego son el

autor y los lectores, ¿cuál es el rol del lector?

N.J.- “Se la tiene que creer. Un buen lector es quien

empieza por creer. Luego, construye algo a partir de

esa creencia. Realiza con la ficción un acto productivo.

No se limita a recibir, identificar. Como condición

necesita pasar por el examen de la credibilidad y, una

vez admitido, tiene que hacer algo con ella. El lector

común no tiene porque hacer eso, formularlo, dejarse

llevar por la construcción post-creencia que implican

en él algún tipo de cambio. Una buena lectura es la

que no deja al lector igual al que era antes. El lector

no está ya hecho y no se trata de enviarle simplemente

mensajes para que los decodifique de acuerdo con

este intercambio de saberes. Si se piensa que el lector

es construido por el texto, ¿qué pasa con la lectura

de un texto filosófico en un colectivo, por ejemplo?

El resultado va a ser muy diferente del de la lectura

de ese mismo texto en un escritorio, en soledad. El

lector tiene una cultura, mayor o menor información,

una historia personal. La lectura entonces requiere

de ciertas condiciones bien definidas y diferentes

para producirse. Cada lector hace la suya desde

lo que es y desde lo que comprende. De ahí que

aquellas hipótesis de que el lector crea el texto,

que es el otro extremo, son muy precarias, débiles,

falsas, es poner todo en una especie de ideología de

la recepción, como si fuera el lugar de lo sagrado”.

P.- Dejando de lado la crítica, como escritor,

¿dónde nace la ficción? ¿Es un proceso

inmanente?

N.J.- “Por un lado, se despierta una necesidad. Esa

instancia persigue un comienzo, una frase que insiste y

quiere materializarse en letras. Lo que prosigue a ello

es un trabajo que concreta todas las potencialidades

mano a Mano


de la frase. A mí en sueños es cuando toma forma una

frase, otras veces sale de lo que se escucha, pero más

que nada no de la recepción de eso, sino de lo que se

piensa mientras se escucha. Yo soy autor de literatura

y de poesía. Nos encontramos con gente que dice:

soy autor de ficción, algo que se escribe y parte de un

imaginario. Pero debemos tener en cuenta que no es

inmanente. Es un imaginario que parte de la lengua,

trabaja sobre ella y ese trabajo le permite construir

lenguaje. Tal vez parto de una historia ajena hasta

que pasa algo, una inversión, me pregunto hasta

qué punto una historia ajena pasa a ser propia”.

P.- ¿Hasta qué punto, o mejor dicho, en qué

momento dejamos

caer la máscara?

N.J.- “Jamás. La

máscara nunca se

cae, no tiene límites;

escritores o no, somos

sanguijuelas de historias”.

P.- ¿Qué pasa con el

concepto de ficción

en la autobiografía

y las memorias?

N.J.- “Depende de la escritura, de la imagen mental

que uno tiene. En la autobiografía las imágenes son

sólidas, pero se transforman en la escritura, depende

de las cualidades literarias. Es un trabajo, empezando

por un hecho básico, uno no habla ni recuerda

como escribe ni viceversa. Si está elaborado hay

ficción. La autobiografía es una noción descriptiva

al enunciado: aquí estoy yo; son las ficciones de

yo. Yo escribí un par de libros de memorias, es

claro, las imágenes esas no tienen importancia de

forma aislada. En cambio, si las transformo, las

uno, les pongo maquillaje, todo tiene sentido”.

P.- Si el término ficción es más técnico y evoca

una construcción, ¿dicha construcción es sólo

narrativa o la poesía también puede generar

ficción?

N.J.- “Muchos autores están afirmando que la poesía

es ficción en cierto modo. Yo soy de los que dicen que

la poesía no pertenece a la literatura ni a la ficción.

Es una experiencia per se, solitaria. El trabajo poético

es semejante al del minero: está excavando siempre,

en las profundidades de la lengua, para encontrar

algo. A veces eso se exacerba y se torna problemático

como en el caso de las vanguardias. El minero va,

se mete en la mina, tiene una pica, excava, pica

y esculpe. Para todo eso, no sabe si va a encontrar

oro, uranio, lo que sea. El poeta trabaja igual, pero

con la lengua hurga, hurga, se aproxima y llega”.

P.- ¿Cuáles serían los paradigmas de la ficción

argentina?

N.J.- “En general, el

paradigma o tendencia

predominante siempre

fue la de un realismo. La

tendencia actual es la de

un realismo en el cual se

quieren contar situaciones

corrientes, en el que se les

da un interés narrativo,

enigmático, ficcional. Al

menos considero que es

la pauta de una lectura digerible. Para muchos hay

un programa ficcional establecido, para mí no. Otra

tendencia de la literatura actual es el cultivo del

género policial o similar a él, pero sin encasillarse en

su rigidez. Salirse de ese corsé y dispararse para lados

impensados. Por otra parte, creo que a lo que apunta

la literatura contemporánea es a contar historias

más lineales, ya no hay que experimentar tanto, se

puede narrar desde lo más primitivo, de ahí surge una

manera, una ficción como un discurso más fluido y

continuo, sin la necesidad de una estructura o, más

bien, pensando que las cuestiones estructurales vienen

después, es decir, pueden ser leídas y no opuestas”.

P.- Como crítico y escritor de narrativa, ¿cómo

son los diferentes abordajes a la hora de

construir ficción y a la hora de hablar de ella?

La ficción es un procedimiento, un encuadre. Es una entidad real, pero en un mundo de papel. Primero está la literatura, luego ella crea su universo de ficción, un universo que tiene que ser creíble e inverosímil.

mano a Mano


N.J. - “La cuestión pasa por una relación entre sujeto-

objeto. El escritor es el sujeto, los objetos son variables

y exigen actitudes diferentes. Una cosa es que uno

atienda la puerta cuando suene el timbre y otra cosa

es que atienda el teléfono. Personalmente un objeto

me desencadena posibilidad infinita de figuraciones,

relaciones y, en otros casos, suscita mi crítica. Sin

embargo, trato de llevar a cabo la crítica desde lo

ficcional y narratológico, tomarlo como una actitud

narrativa. Como crítico yo tengo una forma de ver a los

textos desde otro lado. La ficción se aborda con ojo fino

y demasiado subjetivo, sin opciones ni contradichos”.

P.- En el momento de analizar la ficción,

¿qué es lo primero que toma en cuenta?

¿Le interesan, por ejemplo, los procesos de

producción?

N.J.- “Depende de la mirada, a mí me interesa

mucho el proceso de producción y algo más insólito

como la puntuación y el espacio gráfico. Te respondo

con un ejemplo: terminé de leer un libro de Laura

Klein, poeta y narradora. Y no fui a la historia ni al

discurso de ficción, sino más bien a lo que usted llama

proceso de producción y yo llamo producción de la

ficción y su armadura. También me llamó la atención

la espacialidad del texto, espacio concretamente

hablando, es decir como está distribuido el texto. Todo

eso depende, generalmente la tendencia es múltiple y,

por suerte, permite diversas formas de abordaje. A

muchos no les llama la atención y la producción les

parece arbitraria. Lo mismo pasa con otros debates,

por ejemplo, el debate de la puntuación. A algunos,

los escritores que no puntúan, les parece un sin sentido

al punto de no anclarlo, por ejemplo, Saramago que

es bastante caprichoso con la puntuación. Yo analizo

la puntuación también, no me parece al azar ni en

vano. Es una manera de entablarse con el discurso,

de encarar la ficción, de ver cómo darle forma. Y

en cierto sentido también ocupa un espacio en la

producción. En este texto que le comenté la ficción no

está regida por las oraciones que hilvanan la historia

sino por el uso de los dos puntos. Esos dos puntos me

dicen todo. No sólo muestran una ansiedad bucal,

una apertura. Con todo eso me doy cuenta que

hay algo más que involucra al estado de la autora,

los dos puntos es la apertura femenina. La mirada

crítica parte del origen. Si no tenemos en cuenta los

procesos de producción nos reducimos a lo que el

texto dice y eso es muy vago y demasiado sencillo”.


Lola cambió la cerradura de la puerta. Pedro canceló la subscripción a la revista Mía. Carmen se compró otro teléfono. Juan se cortó el pelo. Marcelo se bañó en pelotas en Calblanque. Silvia decidió no escuchar nunca más esa canción de moda. Eugenio dejó la ropa que ella le había regalado en un armario sin fondo. Jose rayó todo sus discos. Carlos puso un anuncio en meetic. Yo me dejé llevar... Distintas respuestas para una misma situación. En mi casa los platos se amontonaron en el fregadero, la ropa en el cesto, la suciedad en las esquinas del pasillo. Y sin embargo, algo había cambiado. Todos lo sabíamos. Al principio nadie dijo nada, pero todos lo sabíamos. Llegó la hora de dormir y nadie dormía, dos tes, un café, y aquellos ruidos, que hacían nuestros cuerpos al pasar por las estancias próximas al otro lado, nuestros quejidos, nuestra forma de decir esto ha sucedido, aquí ya no esperéis nada, marchaos, la mala sombra está aquí, entre nosotros. Tres días, dijo alguien, tres días y aún no ha pasado nada. Pero pasará, sentenció Lola, pasará. Ya era tarde, así que se puso punto final a la primera reunión de la comunidad de los despechados. Y seguimos cada uno por nuestro camino, solos, muy solos. Yo me quedé el último, tal vez, porque era mi casa. Al cerrar la puerta con llave por fuera, algo extraño recorrió mis pensamientos. Y la tiré por la alcantarilla. No fuese, pensé, que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

POR ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZPE

RIP

LO •

CO

RA

L P

OR

RA

SMICROTRAYECTOS

LA COMUNIDAD DE LOS DESPECHADOS


l ideal cientificista del siglo XIX que se prolongó

hasta las primeras décadas del siglo XX,

tuvo su quiebre con la crisis moral y cultural

que significó el lanzamiento de la bomba

atómica. Desde ese momento, lo que ingenuamente

presentaba a la ciencia y al pensamiento racional como

las grandes conquistas de la modernidad apareció

también como el factor que en nombre de un supuesto

ideal de progreso, podía acabar con la humanidad. En

el plano de la discusión al interior de la epistemología,

esto es, de la reflexión acerca de la ciencia, el debate,

para decirlo de manera muy general, enfrentaba a los

neopositivistas herederos del ideal positivista del siglo

XIX, con teóricos que desde diferentes tradiciones

alertaban acerca de la prepotencia autodestructiva

del pensamiento científico. Quizás el más relevante

de los “nuevos epistemólogos” críticos haya sido el

estadounidense Thomas Kuhn que con sus nociones

de paradigma e inconmensurabilidad, introdujo para

siempre la necesidad de reflexionar históricamente

acerca de la ciencia. Su punto de vista, desarrollado

especialmente en La estructura de las revoluciones científicas,

bien puede ser interpretado, a pesar del autor mismo,

en un sentido relativista, esto es: no hay base empírica

neutral sino que depende del contexto histórico en

el que se desarrolla la comunidad científica; no es

posible comprender paradigmas, formas de ver el

mundo, anteriores; no se puede hablar de progreso

científico al menos en la forma tradicional de un

progreso lineal y secuencial. A partir de este quiebre,

aparecieron líneas extremas como la “retórica de la

ciencia” para la cual el discurso científico acerca de lo

real no es más que un relato sin mayor pretensión de

verdad que el de la literatura, esto es, una mera ficción.

En este contexto de crisis profunda de la

pretensión científica de objetividad resulta insólito

observar la forma en que el discurso de los medios

de comunicación a lo largo del mundo parece

erigirse sobre presupuestos vetustos puestos en tela

de juicio hace ya tiempo. En este sentido, con una

ingenuidad casi insidiosa, los comunicadores se

presentan como transmisores de realidad, canales

transparentes a través de los cuales la verdad se

muestra, o emblemas de neutralidad y objetividad.

Encaremos tal cuestión a partir, justamente,

de las posibilidades que quizás uno de los mayores

escritores de ficción de todos los tiempos nos brinda,

me refiero, claro está, a Jorge Luis Borges. Piénsese, por

ejemplo, en el encantamiento que producía en Borges

el filósofo irlandés George Berkeley con su máxima del

empirismo idealista “ser es ser percibido”. Justamente

en uno de sus mejores pero no más renombrados

cuentos, Utopía de un hombre que está cansado publicado

en 1975, cuando encara una feroz crítica a los políticos

y a la inutilidad de las noticias anecdóticas que los

medios de la época brindaban, Borges modifica

brevemente el apotegma berkelyano para indicar

que “ser es ser publicado”. Con una capacidad

de síntesis envidiable, Borges indica que aquello

que los medios no muestran ni publican, no existe.

Borges y el discurso ficcional de los medios

Por Dante Augusto Palma

E

GAVIA


Otros aspectos, quizás menos visibles

en la literatura de Borges, sean dos ideas que

complementadas pueden dejar a muchos perplejos,

a saber: a) el lenguaje no es un vehículo adecuado

para describir lo real y b) el lenguaje tiene un carácter

creador, esto es, “las cosas se hacen con palabras”.

Para la primera idea, sin duda hay en las ficciones

de Borges un aliado poco mencionado: el checo Fritz

Mauthner, una suerte de escéptico contemporáneo

de Ludwig Wittgenstein y claro opositor al punto de

vista que éste expresaba en Tractatus. Para Mauthner,

el lenguaje es un embustero, un hechicero que hizo

olvidar a los hombres que dado que las palabras no

son iguales a las cosas que nombran, no hay nada que

garantice que podamos acceder al mundo tal como

es. En cuanto a la segunda idea, sin duda sus estudios

de la mística judía, la Cábala, y la forma en que se

maravilló con la leyenda del Golem, nos recuerda que

en la Biblia Dios creó a través del nombrar. Es decir,

las cosas no estaban allí esperando ser nombradas sino

que en el acto de nombrar se crearon. Entiendo que

el lector inteligente se dará cuenta la importancia que

tiene la forma en que un comunicador describe un

hecho pues dado que no hay “hechos desnudos” sino

interpretaciones, su nombrar será productivo, creador

de realidad. Como tal asunto nunca es explicitado por

el comunicador, se le exige al receptor del mensaje una

cantidad de información extra para poder reconocer

qué intereses hay detrás de quien puede describir

una protesta social como un problema de tránsito.

Cuál de las “descripciones” es la adecuada, se

vincula con que, desaparecida la posibilidad de hallar

un lenguaje que describa la realidad tal cual es, lo

que queda es un lenguaje que siempre es ficción pero

que en determinadas relaciones de poder, privilegia

a algunas ficciones en lugar de otras y les da el status

de lenguaje literal (verdadero, objetivo, neutral) a

unas, en detrimento de otras que ocuparán el lugar

de lo subjetivo e ideologizado. Estas últimas, cuando

no caen directamente en el espacio de lo desechable,

adquieren el premio consuelo de ser aptas para expresar

sentimientos y transformarse en (presuntas) metáforas.

Nos queda pues, imaginar, con cuánta ironía

Borges intervendría en un debate insólito en el que

un grupo de comunicadores del establishment defiende

su posición económica y, por sobre todo, su rol de

sermoneadores y guardianes morales de los principios

de la sociedad, presentándose como entidades

celestiales que defienden los ideales de objetividad,

independencia y neutralidad. Tal intervención

podría ser el tema de una ficción que algún lector

inspirado pueda comenzar en este momento.

GAVIA

PER

IPLO

• C

OR

AL

PO

RR

AS


LENGUAS VIVAS

Nota

Os dois poemas que por agora apresentamos ao leitor desta revista constam de um grupo mais extenso de textos, na sua maioria inéditos, a rondar as quatro dezenas de poemas, organizados pelo poeta português num caderno de formato A5, todo ele manuscrito a tinta de esferográfica vermelha. [...] É um caderno parcialmente utilizado (grande parte das suas páginas foram deixadas em branco), inaugurado com a seguinte inscrição na suposta folha de rosto: “Coisa, por HMM”. Inferimos, pois, que Coisa seria o título original deste conjunto de poemas. Mencionemos ainda uma dedicatória, “Para Sovay”, e as seguintes epígrafes, dispostas na margem exterior da página seguinte: “Put me back on my bike”, Tom Simpson; “A veces ‘suele’ acontecer / que precisamente allí / se encuentra una estación”, Oliverio Girondo. [...] Assinale-se a presença de resíduos de areia no miolo do caderno e borrões ao que tudo indica provocados pelo contacto de água com a superfície do papel (é conhecida a bizarra história de certo volume de poemas passeado pelo poeta numa prancha de bodyboard, numa clara alusão a Luís Vaz de Camões). [...] Os dois poemas foram posteriormente incluídos no volume póstumo Roupas beras, editada em Itália e organizada por Rui Alberto Costa, poeta, ensaísta, e amigo do autor.

-Muriel de Walle Gomes

Traducción de Javier Rodríguez Casado

Nota

Los dos poemas que por ahora presentamos al lector de esta revista forman parte de un grupo más extenso de textos, en su mayoría inéditos, que rondan las cuatro decenas de poemas, organizados por el poeta portugués en un cuaderno de formato A5, todo manuscrito a tinta de esferográfico rojo. [...] Es un cuaderno parcialmente utilizado (gran parte de sus páginas han sido dejadas en blanco), inaugurado con la siguiente inscripción en la supuesta portada: “Cosa, por HMM”. Deducimos, pues, que Cosa sería el título original de este conjunto de poemas. Cabe mencionar también una dedicatoria, “Para Sovay”, y los siguientes epígrafes, dispuestos en el margen exterior de la página siguiente: “Put me back on my bike”, Tom Simpson; “A veces ‘suele’ acontecer / que precisamente allí / se encuentra una estación”, Oliveiro Girondo. [...] Señálese la presencia de restos de arena en el interior del cuaderno y borrones según parece provocados por el contacto de agua con la superficie del papel (es conocida la bizarra historia de cierto volumen de poemas paseado por el poeta sobre una tabla de bodyboard, en una clara alusión a Luís Vaz de Camões). [...] Los dos poemas fueron posteriormente incluidos en el volumen póstumo Roupas beras, editado en Italia y organizado por Rui Alberto Costa, poeta, ensayista y amigo del autor.

-Muriel de Walle Gomes

HUGO MILHANAS MACHADOOS PAISANOS y MUSE 06:04


OS PAISANOS

Morávamos bem longe de qualquer lugar onde nos vissem, a terra era maiorrecordo estas coisas

Levava eu a mão no calção de banhoe tu esperavas na ribeira, eu cantava (conservo ainda a tua t-shirt de Jeff Buckley)mas realmente não te importava muito nema música nem o jeito dos lábiose porém agora somos das canções

Tivemos uma boa colecção de segredoscomo tudo, uns melhores outros pioresuma forma apenas de se ter nos dedos quea música deve ser a madre da tristeza

O primeiro beijo caramba foi dos melhoresfará agora um ano e foi se me lembra pela televisão

LOS PAISANOS

Vivíamos bien lejos de cualquier lugar donde nos vieran, la tierra era mayor recuerdo estas cosas

Llevaba yo la mano en el bañador y tú esperabas en la ribera, yo cantaba (conservo todavía tu camiseta de Jeff Buckley) pero realmente no te importaba mucho ni la música ni la forma de los labios y sin embargo ahora somos de las canciones

Tuvimos una buena colección de secretos como todo, unos mejores otros peores una forma solo de tenerse en los dedos que la música debe ser la madre de la tristeza

El primer beso caramba fue de los mejores hará ahora un año y fue si mal no recuerdo por la televisión

PERIPLO • Cecilia Murgel

LENGUAS VIVAS


MUSE 06:04

O mar vem apagar o lugar na areia é assim o mar tem falhas

Nas férias grandes em outros anoso lugar era este em que se estendia a toalha e se fazia bronze a ler uma biblioteca baratucha mas o mar veio e ele apagoueste grande lugar de areiamenos por dois momentos ao diamas um deve calhar de noitee não estamos cá

Há uma bola que se jogou mais longeque lhe dá o vento e já não volta eo poema também não

Reparo e penso com força:pode ser isto pode mesmo ser istoàs vezes um braço mais musculadoeste e o outro os dois juntos quandodois palmos de areia salvammeia-hora este lugare podemos jogar

MUSE 06:04

El mar viene a borrar el lugar en la arena es así el mar tiene errores

En las vacaciones grandes de otros años el lugar era este en que se extendía la toalla y se hacía bronce leyendo una biblioteca baratucha pero el mar vino y él borró este gran lugar de arena menos por dos momentos al día pero uno debe ocurrir de noche y no estamos aquí

Hay una pelota que se jugó más lejos que le da el viento y ya no vuelve y el poema tampoco

Me doy cuenta y pienso con fuerza: puede ser esto puede justo ser esto a veces un brazo más musculado este y otro los dos juntos cuando dos palmos de arena salvan media hora este lugar y podemos jugar

LENGUAS VIVAS


LEGADOS

odo lo real para mí no es más que

ficción”. Alfred de Musset, poeta y

dramaturgo, veía en lo real la irrupción

de cierto imaginario que pondría la

interpretación y la creación ficticia al servicio de la

exactitud de ciertos hechos. Pero lo contrario también

es posible, ya que la ficción puede, en ciertos casos,

mostrarse muy real. Con Jean Baptiste Botul se

puede incluso ver que lo ficticio impera sobre lo real.

Jean Baptiste Botul, nacido en 1896, es un

filósofo de la oralidad de principios del siglo XX.

Su filosofía consiste en una oralidad ambulante, es

decir, paseos durante los cuales Botul desarrollaba

su teoría y que, por otra parte, han dado pie

a plagios temáticos o conceptuales como, por

ejemplo, el de su principio sobre “el ser o la nada”.

Esto se explica, además, durante los debates de

ideas en los salones donde él expone sus pensamientos.

El botulismo -la filosofía de Jean Baptiste Botul- es

un humanismo puesto que es un dispositivo que

permite a la sociedad agruparse y debatir: Botul

participa en discusiones filosóficas, en bibliotecas y

en universidades. Sin embargo, al mismo tiempo que

se decanta por la oralidad, está tomando la decisión

de desaparecer, ya que no hay huella escrita de sus

teorías. La desaparición antes de la reaparición

es un proyecto filosófico en sí mismo porque hace

avanzar y poner a las personas en movimiento. Por otra parte, existe una expresión de los botulistas -partidarios de Botul- a propósito de su voluntad de

no aparecer bajo ningún concepto: “Botul es al que

hemos borrado de la foto”. En medicina el botulismo

es una grave enfermedad provocada particularmente

por la charcutería estropeada. En sentido filosófico,

él también ha sido —en su creación— declarado

enfermedad y, como consecuencia, frenado en

su expansión, poco difundido y poco propagado

pues estaba acusado de dañar la salud pública.

La filosofía de Botul se ha desarrollado

notablemente durante su paso por Argentina a partir

de 1914. Fue profesor de tango, taxista y psicoanalista

benévolo. Ironizando al respecto, Botul sería el

inventor de la taxi-terapia, siendo ésta un dispositivo

terapéutico en donde el psicoterapeuta conduce el

taxi -la consulta se hace mientras se circula- y da la

espalda al paciente que le paga al final del trayecto.

No obstante, la taxi-terapia no tuvo gran éxito.

Durante sus viajes él se habría encontrado con

Pancho Villa, León Trotsky y hasta con Emiliano

Zapata; incluso tuvo algunos contactos con Jean Paul

Sartre. Sin embargo, a diferencia de este último, Botul

se mostraba reacio a toda forma de compromiso —lo

que prueba su carácter antimoderno— y además, toma

posiciones perturbadoras al publicar un libro sobre la

relación entre Landru (un asesino en serie de mujeres

francés) y las mujeres, donde afirma que éste es un

precursor del feminismo (Botul, 2001). Hacia el final

de su vida se interesó por la moral kantiana (Botul,

1999) y ofreció numerosas conferencias en Paraguay en

1945. Es sobre este tema en particular de donde van a

surgir numerosas polémicas sobre Jean Baptiste Botul.

JEAN BAPTISTE BOTUL:EN LA FRONTERA DE LO REAL

POR ANTOINE HUOT DE SAINT ALBINTRADUCCIÓN DE NURIA YÁÑEZ

“T


¿DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD? En realidad Botul es un filósofo que fue

inventado en varias partes y en particular por un

periodista francés del Canard Encahiné -uno de los

últimos, si no el último periódico satírico francés-,

Prédéric Pagès. Con el fin de escribir sus libros,

estuvo acompañado en esta tarea por abogados como

Chirstophe Clerc, economistas como Bertrand Rothé

y editores como

Alextandrine. En

efecto, son estas

personas (agrupadas

en la asociación Les

Amis de Jean Butol,

traducido, Los

Amigos de Jean Butol y

creada en 1996) las

autoras e inventoras

de las obras que

desarrollan la

filosofía botuliana.

Botul, por

tanto, nació en 1995

en la Universidad de

la Sorbona en París

a raíz de las disputas

filosóficas acerca de

numerosos temas en

las que participaban

las personas

a n t e r i o r m e n t e

mencionadas. No

obstante, hay que

señalar que para

estas personas

—del mismo modo

que para sus partidarios— Botul representa algo

real en este universo ficticio. Los botulianos tienen

una escala gradual de la noción de existencia (que

va desde un poco, mucho o apasionadamente), lo

que le asegura la perennidad, siempre y cuando

otras personas compartan la misma pasión. De esta

forma, le es también posible continuar con la obra

de Botul, la investigación, la creación y su dinámica,

dinámica que es ante todo la creación de la existencia:

Botul existe al no existir. Es así como presumen que

declarar la inexistencia de Botul sin prueba es una

tontería y que, en cierta medida, este personaje tiene

una parte de realidad en sí. Para los botulianos,

responder a la pregunta de si Botul existe es difícil.

No responden de forma binaria: existe o no existe.

La posición

botuliana es mucho

más matizada y

complicada, es

más, hay muchas

corrientes de

pensamiento en el

seno de la filosofía

botuliana que no

permiten tener

una idea precisa

de lo que defiende

esta filosofía. No

hay testigos de

Botul; existen los

amigos del filósofo

-la asociación-. Es

importante que

no hayan testigos

puesto que esto

facilita el altruismo

y la objetividad

de los trabajos

de Botul. Existe,

también, la ventaja

-de naturaleza

evolucionista- de

hablar de una

teoría con la que no se ha tenido contacto durante

mucho tiempo. Entonces, ¿por qué entretenerse

con la figura de este hombre si “no existe”?

La respuesta es muy simple: porque Jean

Baptiste Botul ha creado y sigue creando polémica.

Aunque no haya escrito ningún libro, son los miembros

de la asociación los que los firman bajo el nombre de

LEGADOS

PERIPLO • VIRGINIA ARIGÓN


Botul, el cual es la fuente de inspiración de numerosos

autores y filósofos que lo citan como referencia. El

último que lo ha hecho es Bernard-Henri Lévy en su

libro -un manual de las ideas de Botul- De la guerra

en la filosofía publicado en febrero de 2010. Bernard-

Henri Lévy es uno

de los líderes de

la escuela de los

Nuevos Filósofos de

los años 70. Se apoya

en los trabajos de

Jean Baptiste Botul

sobre Kant con

el fin de legitimar

su teoría. Botul

habría demostrado

definitivamente que

“al día siguiente de

la Segunda Guerra

Mundial, en su serie de conferencias a los neokantianos

de Paraguay, su héroe (Emmanuel Kant) era un falso

abstracto, un puro espíritu de pura apariencia”.

Bernard Henri Lévy lleva a cabo su implacable

diatriba contra el autor de La crítica de la razón pura

haciéndole pasar por “filósofo sin cuerpo y sin vida por

excelencia” (Lévy, 2010: ¿página?). Añade incluso que

Kant es un “loco furioso del pensamiento, enrabietado

con ese concepto”; sus críticas, al contrario que las

de Kant, están basadas en escritos. Bernard-Henri

Lévy no es el único que ha utilizado los libros de

Jean Baptiste Botul como referencia, al grado de que

cada año, un premio Botul es entregado al autor que

lo haya citado como fuente de referencia en su libro.

Además, Botul existe en los libros -en los

textos de Bernard-Henry Lévy- en un cierto número

de soportes, en bibliotecas municipales, pero también

en bibliotecas universitarias. La existencia de un

filósofo es también la existencia en las bibliotecas

universitarias. Algunas universidades hacen referencia

a Botul, por lo que luego no podemos decir que la

universidad se equivoca porque ¿en qué se equivoca?

Y es que para corroborar esta hipótesis según la cual

la ficción se transforma, en el Aude, un departamento

del sur de Francia -en las Hautes Corbières, donde

nació Botul- hay cuatro lugares públicos -una plaza,

un bulevar, un camino y un paseo- que fueron

inaugurados con el nombre de Jean Baptiste Botul.

El principal objetivo de los creadores de Botul

no era poner trampas

a las personas, lo

único que éstas han

hecho, es caer en las

suyas propias. Por

otra parte, la prensa

internacional ha

retomado ésta

polémica: el 9

de febrero, un

artículo del Times

daba cuenta de

un error cometido

por Bernard-

Henri Lévy.

Hoy en día Jean Baptiste Botul

—indirectamente y gracias a sus creadores— es

solicitado mundialmente. El entusiasmo mediático

alrededor de este personaje es tal que se ha llegado

al grado de traducir un buen número de sus libros

a varios idiomas: sus obras se pueden encontrar en

español, inglés o noruego, etc. Finalmente resta decir

que este “asunto” Jean Baptiste Botul recupera también

el problema de las fuentes utilizadas por los escritores,

historiadores y otros filósofos. Es una pena que

algunos de ellos no las contrasten, lo que perjudica no

solamente al lector, sino también a sus propias obras.

Como decía Françoise Sagan: “Buenos días, tristeza”.

____

Bibliografía:BOTUL, Jean Baptiste. La vie sexuelle d´Emmanuel Kant.

París: Mille et une Nuits, 1999.------. Landru précurseur du féminis. París: Mille et une

Nuits, 2001.------. De la guerre en philosophie. París: Grasset, 2010.

LEGADOS

Los botulianos tienen una escala gradual de la noción de existencia (que va desde un poco, mucho o apasionadamente), lo que le asegura la perennidad, siempre y cuando otras personas compartan la misma pasión.


El joven, que llevaba su novela bajo el brazo, le explicaba al editor por qué meritaba ser publicada. La intención transitaba por buenos derroteros y el librero atendía seducido a sus palabras:“… también atesora un equilibrio entre contenido y forma, amor y desengaño, épocas pasadas y coetáneas. Es tan sustancial la vida como la muerte, trágica pero hilarante, cuenta con personajes principales y secundarios, filosofía y entretenimiento, tiene romance y tiene sexo, realismo y ficción a partes iguales, catarsis e historia, precisión y elegancia, y, en fin, posee una excelente literatura...”.El editor dio un respingo en su asiento y lo acompañó hasta la puerta – Avíseme cuando tenga también de la pésima.

PERIPLO • CORAL PORRAS

MICROTRAYECTOS

BINOMIOS Y ANTÓNIMOSCAROLINA ARRIETA


l historial de uso de la fotografía como registro

es tan antiguo como la pretensión humana

de conocer y descifrarlo todo a través de

cristales y métodos científicos. Siendo así, no

debería sorprendernos el cansancio que sentimos ante

las propuestas artísticas que actualmente presentan,

precisamente, lo que ha sido realizado por años: la

documentación.

Sabemos muy bien que la semejanza que

las imágenes fotográficas guardan con lo que

representan es su rasgo más específico. La foto y

los significantes se llevan bien, su referencialidad

hacia nuestro entorno material es una de sus

características más valoradas. Sin embargo, en

un contexto donde las imágenes y la información

viajan por vías invisibles y circulares, los registros

visuales se vuelven tediosos e incluso redundantes.

Me refiero a las series fotográficas que coleccionan

objetos, escenarios o personas, y que sus autores

definen como “exploraciones” o “miradas”

acerca de un tema único, “estudios”, “rescates” o

“repertorios”.

Plantear un discurso nuevo a partir de la

cualidad referencial de la fotografía sin caer en la

tendencia al compendio y la evidencia, y por otro

lado, sin guardar la connotación tan citada también

en fotografía acerca del recuerdo o la memoria —lo

que constituye otra forma de registro—, es algo

que Fernando Etulain realiza en su serie Farbtafel

(2008).

Farbtafel se traduce al castellano como “paleta

de colores”, y consiste en diez piezas fotográficas para

las que Etulain se valió de un conjunto de imágenes

emblemáticas de la cultura alemana extraídas de

un encuadernado. A esas reproducciones el artista

De Farbtafel y el registro sin margen

POr Brenda Ledesma

E

ACTUALIZARTE

Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Ernst Thälmann Spricht in Paris”• Farbtafel X MMVII


mexicano sobrepuso distintos objetos creando nuevas

tensiones entre lo ya representado por la reproducción

y las figuras añadidas, de manera que la experiencia de

la dimensión, la perspectiva y la profundidad fueran

puestas en juego.

Los conjuntos fueron fotografiados de una

manera sumamente cuidada. La primera impresión

ante esas imágenes es de pulcritud, todas ellas inspiran

un perfecto orden y limpieza. Entre ellas se encuentra

un retrato de Alberto Durero alterado por dos galletas

que coronan la cabeza de Hieronymus Holzshuher;

una pintura de Holbein donde sus detalles y texturas

alternan con los trozos de un billete de un dólar;

también un cuadro de Tïchbein donde el retratado

es Goethe, que recostado en una piedra es rodeado

por abanicos de película fotográfica sostenidos por

accesorios de oficina; por otro lado, en una fotografía

del sitio donde se cuenta la leyenda de la sirena Lorelei

a orillas del río Rin, un ferry carga con una banderita

alemana de copas; y un still de Ernst Thälmann,

el político que desafió a Adolf Hitler, aparece

también con una corbata y un sombrero hechos

de una etiqueta, por mencionar algunas.

Podría hacerse corresponder cada una de

las imágenes intervenidas, si no con un episodio

representativo de la historia alemana, con un

elemento simbólico de su tradición cultural. Su

naturaleza, como la de cualquier obra de arte,

es referencial en algún grado, y se dice que la

diferencia entre ficción y no ficción consiste en

la importancia que se le brinda a la relación que

una obra sostiene con “lo real”.

La historia se clasifica como no ficción

puesto que su correspondencia hacia el pasado la

mantiene anclada con algo que, supuestamente,

ocurrió en verdad. Por otro lado, la fotografía

como registro es valorada porque contiene algo

que efectivamente estuvo frente a la cámara.

Farbtafel consiste en un registro si se entiende como

el documento elaborado de un hecho estético

previo, en palabras de Juan Antonio Molina en

Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Hyeronymus Holzschuher”• Farbtafel I MMVIII

ACTUALIZARTE


Paradojas / Paradigmas, esto sucede en la fotografía

contemporánea cuando los eventos se escenifican, los

objetos se inventan y los sujetos se disfrazan. Farbtafel

es, a pesar de eso, una ficción; sus relaciones con la

realidad y la fotografía no fueron dadas de por sí, se

trata evidentemente de una construcción.

En Farbtafel las pinturas y fotografías

reproducidas cuentan con un borde blanco, un marco

que según Meyer Shapiro puede tener varias funciones,

entre ellas aislar el espacio de representación y

contribuir a la ilusión de profundidad en conjunto con

la perspectiva (Shapiro, 1999: 30). El marco establece,

además, una frontera entre el mundo ilusorio que él

dibuja como una ventana a otra realidad, y el lugar del

espectador; delimita así el hasta aquí de nuestro mundo

respecto del mundo de la imagen. Los objetos añadidos

se integran a la sensación de profundidad gracias a

las sombras que proyectan, generan cierta extrañeza

en medio de tanto orden y referencia erudita. Los

dobleces o extremos de los objetos incluso rebasan el

margen de las imágenes, el límite ha sido violado y

las fronteras entre mundo real y mundo de la imagen

son disipadas. Todo suelo es territorio de ficción y aún

la construcción más entreverada tiene un carácter

referencial; Farbtafel, en este sentido, ocupa un lugar

singular entre ambas circunstancias.

_____

Bibliografía: Meyer Shapiro, Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte. Tecnos: Madrid, 1999, 30

Cortesía del autor: Fernando Etulain • “Der Bauernkrieg”• Farbtafel III • MMVIII

ACTUALIZARTE


– ¿Cómo estás, Tomás?– Mal, muy mal – respondo, compungido.– ¿Peor?– Peor. ¡Muchísimo peor!Me mira comprensiva, como si lo esperara.– Cuéntame, Tomás, ¿has seguido las pautas que marcamos el último día?– No, no las he seguido. ¡No lo he hecho, no he podido hacerlo! – exclamo y rompo a llorar.– Tranquilízate. No te auto culpabilices, no debes martirizarte. Trataremos de encontrar respuestas positivas, busquemos qué podemos hacer, qué pequeñas metas marcarnos para el próximo día. Habla despacio, como si cada palabra pronunciada tuviera que surtir su efecto. Me mira a los ojos, siempre a los ojos, a través de sus gafas de cristales rectangulares y moldura negra.– Recuerda: pequeñas metas, pequeños logros.– De acuerdo – digo, más sereno. Su voz me persuade.– Tú puedes hacerlo, Tomás. Pero tienes que cumplir los pactos que te prometes conmigo. Si confías en mí y, lo que es más importante, en ti mismo, podrás solucionar tu problema. Solo tú puedes hacerlo.– Sí – respondo, convencido. – Paulatinamente, poco a poco.– Sí, sí, poco a poco.Hoy lleva su traje negro, de falda y chaqueta. Debajo de la chaqueta, la camisa azul celeste, mi favorita. – Tomás, ¿hay algo más que quieras contarme?Hay tanto que querría contarle… Pero no puedo. No puedo. Eso sí que no puedo. No. – Sí, sí quiero. Quiero contarte que me entra pánico por las noches. Me acuerdo demasiado de lo que ya te comenté…– ¿Qué es lo que sientes en esos momentos, Tomás? Explícame. Intenta ser más concreto.Entre los dos, la mesa. Ella me mira seria, con su nariz griega en tensión. Es tan buena, tan atractiva… Aunque no puedo decir que sea muy inteligente. Llevo más de dos meses en consulta y aún no ha comprendido que no tengo ningún problema, que lo único que me sucede es que estoy enamorado de ella. Enamorado de ella. Hasta las trancas.

PAPELES NÁUFRAGOS

PEQUEÑOS DRAMASCELIA CORRAL CAÑAS


Así que debo seguir interpretando esta historia, debo seguir haciendo este papel. Sé que no es lo correcto, pero, ya saben, el amor…

– ¿Por qué lloras, Tomás?– No puedo, es muy duro para mí.

Ella me coge la mano. Siento tanta ternura que me conmuevo. Ella, tan empática. Yo, tan eufórico.

Al terminar la consulta, como siempre, me da las gracias por mi valiosa ayuda.Es interesante. Aunque no puedo decir que sea muy inteligente. Este cretino no parece comprender que yo ya me he dado cuenta de que no tiene ningún problema. Es un secreto a voces que su discurso, tan repetitivo, tan pueril, es un cuento chino, una auténtica farsa.

Y, sin embargo, debo seguir interpretando esta historia, debo seguir haciendo este papel. Sé que no es lo correcto, pero, ya saben, el amor…

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aría

Zet

aPAPELES NÁUFRAGOS


www.lababucha.blogspot.com


i, una joven estudiante de literatura, plasma

en un cuento su experiencia con un profesor

universitario, ganador del Pulitzer, que la

somete sexualmente mientras le exige que

lo llame negro en forma despectiva.

Un mediocre documentalista revela la tragedia

cotidiana que vive Scooby, un adolescente que sueña

con ser famoso, en la puja con sus padres por no ir a

la universidad.

Estos dos relatos conforman la controvertida

y censurada Storytelling (2001), cuarta película del

estadounidense Todd Solondz en la que propone al

espectador la chance de reflexionar sobre la ficción.

¿Sirve la ficción para denunciar las miserias de

la realidad? ¿Está preparado ese espectador para

ahondar en esa realidad ficcionada y q ue ésta

no resulte un mero ejercicio pasajero? ¿Puede la ficción

cambiar la realidad?

En su empeño por mostrar parte de la realidad

a través de la ficción, Solondz no tiene compasión

con nadie; ni con el espectador ni con sus propios

personajes. Es más, con Storytelling vuelve a la carga

con el objetivo de despertar de la modorra a aquellos

que simplemente se entretuvieron con las miserias

reveladas tres años antes por la también controvertida

Happiness, y de burlarse de aquellos críticos que se

rasgaron las vestiduras por haber satirizado temas

como la pedofilia o la perversión.

2.La evasión del público frente a la verdad revelada

y el golpe que acusan los protagonistas frente a esa

reacción se manifiestan de forma simultánea durante

el clímax de las dos historias que presenta Storytelling.

Primera parte. Vi acaba de leer en clase ese

cuento donde revela su humillante experiencia con

su profesor de literatura. Pero en vez de provocar

un escándalo contra el profesor que está sentado

ahí, en esa misma mesa, el resto de los alumnos la

repudia a ella. “Escribir sobre ese tipo de personajes

es perverso. Es totalmente racista. Como mujer me

siento profundamente ofendida. Enfermamente

misógino”, dicen. Vi, desesperada, confiesa que

realmente sucedió. Y el profesor, luego de tildar el

relato de novato y tímido, dice: “Yo no se qué pasó Vi,

porque al empezar a escribir todo se vuelve ficción”.

STORYTELLING, ALGO MÁS QUE CONTAR HISTORIAS

Por FERNANDO MASSA

V

CINE EN RAMA

1..

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iag

gio


Con esta escena Solondz no

sólo aprovecha para burlarse de

aquellos críticos que lo juzgaron de

esa misma forma, sino que también

reconoce el fracaso de la ficción

como reveladora de una verdad.

En la segunda parte, el director

redobla la apuesta y dentro de la

ficción utiliza un formato de no

ficción —el documental— para ver

si así el público reacciona de manera

diferente.

Scooby, protagonista del

documental, llega a la sala donde se

está exhibiendo y, de improvisto, se

encuentra frente a una pantalla en la que habla su

padre, un John Goodman de bermudas y camisa de

manga corta que está asando unas salchichas al borde

de una pileta.

—Señor Livingston, ¿no teme que Scooby se

vea enfrentado a valores vacíos y un conformismo

sistémico? —pregunta el documentalista.

—¿Por qué no logra entenderlo? —dice el padre

mientras se acerca a la cámara—. Yo la pasé bien en

la universidad (…). No imponga su miseria a otros

diciendo que la vida es horrible. ¿La vida es dura para

usted? ¡Pues lloremos!

El público se ríe.

Ahora Scooby es quien aparece en escena. Él se

ve a sí mismo diciendo que su padre es un tonto, que

no lo comprende. Dice que le gustaría ser bueno en

algo, no necesariamente la televisión, tal vez el cine,

ser director. Sueña con ser famoso.

El público se ríe a carcajadas y aplaude. Scooby

se quiebra. Para Solondz, otro fracaso al mostrar un

drama real, que la gente, con liviandad, interpreta

como comedia.

3.En El escritor y sus fantasmas, el argentino Ernesto

Sábato diferencia a quienes escriben ficción en dos

grupos bien diferentes: una inmensa mayoría que lo

hace por fama y dinero, por distracción, facilidad,

o vanidad. El resto serían unos pocos que sienten

la necesidad oscura pero obsesiva de testimoniar su

drama, su desdicha, su soledad. Son testigos, mártires

de una época, individuos a contramano, terroristas o

fuera de la ley.

Sin dudas, Solondz pertenece a ese segundo grupo:

él escribe guiones oscuros, desdichados y obsesivos,

CINE EN RAMA

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iag

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que testimonian las miserias y debilidades de los

hombres de carne y hueso. Aunque en Storytelling, de

a entender que tal esfuerzo no alcanza para cambiar

la realidad.

En ese mismo libro, sin embargo, Sábato

rememora en un apartado titulado “La novela como

revelación y acción” un texto de Jean Paul Sartre

donde el francés exalta el valor de aquellos que

hacen ficción para revelar una verdad y así buscar un

cambio.

[…] ¿qué aspecto del mundo

quieres revelar, qué cambios

quieres producir en el mundo

con esa revelación? El escritor

comprometido sabe que la palabra

es acción; sabe que revelar es

cambiar y que no es posible revelar

sin proponerse el cambio (…). Sabe

que las palabras, como dice Brice-

Parain, son pistolas cargadas. Si

habla, dispara. Puede callarse, pero

si ha optado por tirar es necesario

que lo haga apuntando a blancos, y

no como un niño, al azar, cerrando

los ojos por el solo placer de oír

las detonaciones… La función del

escritor consiste en obrar de modo

que nadie pueda ignorar el mundo

y que nadie pueda ante el mundo

decirse inocente. (Sábato, 1964:

168) .

____BibliografíaSÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Aguilar, 1964.

PER

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liet

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CINE EN RAMA


POR GABRIELA LARRALDE

BOLETO HACIA

Oficios ejemplares, Paola Tinoco“Aquello era casi un ritual desde hacía tres años:

él bebía, la insultaba, y los que estuvieran presentes en

ese momento hacían como que no pasaba nada. Esta

vez el pleito había sido en una de esas fiestas en las que

ambos acostumbraban retirarse hacia la madrugada,

pero Gabriela no soportó más allá de las doce para

salir furiosa diciéndose que sería la última…”.

Así comienza Cenicienta humillada, el primer

cuento de Oficios ejemplares. Lo que comienza como

una típica historia de pelea de pareja deviene en un

mundo mucho más complejo y macabro. Un hombre

que ve la escena, consuela a Gabriela y luego le ofrece

dinero para poder insultarla él en público. A este

tipo de situaciones nos enfrenta Paola Tinoco en su

primer libro de cuentos. Oficios ejemplares reúne una

serie de trabajos muy particulares, todos cargados

de dramatismo y humor. Enmarcados en espacios

cotidianos nos introducen en situaciones que bien

podrían formar parte de una película de Alex de la Iglesia.

Un buzo es contratado para sumergirse en la

fosa común de un cementerio y encontrar un cadáver

que acabó ahí por error. Un vendedor de libros se vuele

adicto a la lectura y lo pierde todo. La jefa de prensa

de una editorial que hace todo promover los libros,

aunque esto ponga en riesgo la vida de los escritores.

Dos mujeres, en dos relatos distintos, comprueban

que sus maridos escritores son como niños y como

borrachos, pero ni siquiera dicen la verdad. Un actor

desesperado mata a su hermana tres veces al mes.

Paola Tinoco es mexicana y éste es su

primer libro de cuentos editado por Páginas de

Espuma. La pueden seguir en su blog http://

rpconfidential.wordpress.com/. En Buenos

Aires, lo distribuye la editorial La Compañía.

Leer recomendaciones es comprar un boleto hacia un destino incierto. Recomendar

un libro, es recomendar un tipo específico de viaje, seguramente nadie recomendaría

el mismo trayecto, los mismos atajos. Estos son los paisajes que les proponemos para

un acercamiento a las ficciones. Ambos, con las manos enterradas en la literatura

imaginativa.

OFICIOS EJEMPLARES Y CUENTOS GLACIALES


Cuentos GlaCiales, Jacques sternberg Escribir una novela de más de doscientas

cincuenta páginas está al alcance de cualquier escritor

más o menos dotado, aseguraba el belga Jacques

Sternberg en el prólogo a la primera edición de

Cuentos glaciales en 1974. Y seguía: “Puede hacerse en

veinticinco días a razón de diez páginas diarias. Escribir

doscientos setenta cuentos, en su mayoría breves, es

otra historia. No se trata de un asunto de ritmo, sino

de inspiración: hacen falta doscientas setenta ideas. Y

eso es mucho. No se las tiene en un mes, ni en un año”.

Por eso, algunos de los textos que aparecen

en Cuentos glaciales datan de 1948 y otros de

1973. Durante esos veinticinco años Sternberg

fue escribiendo estos pequeños cuentos que hoy

reedita la editorial La Compañía en Argentina

y distribuye Páginas de Espuma en España.

Fotografías que despiertan otros mundos,

cortinas que esconden más que siluetas, objetos de

los que conviene desconfiar, una llave desconocida

que un día llega por correo… Estos son algunos

de los escenarios que Sternberg propone en sus

cuentos. La mayoría misteriosos e irónicos. María,

apodada la virgen, embarazada de gemelos, un Dios

que crea al gato su imagen y semejanza y recién

después al hombre para que sirva al gato, seres de

otro planeta, avances científicos que revolucionan.

Sternberg se encarga de ocho tópicos

específicos: los objetos, los otros, los animales,

los lugares, los seres humanos, los otros lugares,

las leyes de la naturaleza y los incidentes. Cada

uno de sus microcuentos es una bocanada de

imaginación, una cachetada a la rutina. Un clásico

que se actualiza con cada lectura, sin desperdicio.

BOLETO HACIA


VEMOS LO QUE OÍMOS:

REALISMO Y FICCIÓN EN LA ÓPERA

POR LUIS BAEZA ANDREU

n la ciencia ficción los personajes bailan,

cantan, o se emborrachan con los latidos

de alguna triste balada. Los más osados

vuelan y luchan siempre con alguna melodía muy

característica de fondo. La princesa camina y

siempre suena algo parecido para que la localicemos.

El malvado, por su parte, frunce el ceño y vuelve

a reproducirse eso que escuchamos cuando le

conocimos. Esta práctica que consiste en asociar a cada

personaje, o a cada hecho inmaterial una melodía,

en efecto, es lo que el compositor Richard Wagner

practicó con maestría en sus óperas: el leitmotiv.

Der Ring Des Nibelungen le llevó 28 años completarla y fue de una magnitud mayor que cualquier otra obra de la música occidental. Escribió la música y los libretos. En ellas se propuso escribir obras dotadas de continuidad dramática en contraposición a los convencionales recitativos, arias y conjuntos vocales. El uso del leitmotiv es más evidente en El Anillo del Nibelungo que en cualquier otra ópera de Wagner, y los oyentes reconocen enseguida los breves temas musicales que representan a los diferentes personajes o situaciones. ¡Hay más de cien de ellos! (Burne, Joyce).

Aun así, Wagner no fue el único que utilizó esta

técnica. Carl Maria von Weber, Hector Berlioz o Puccini

son otros compositores que anclaron sus historias en

hermosas y características melodías para que el oído

pudiese ver en todo momento lo que estaba sucediendo.

Para comprobar la experiencia del leitmotiv,

por otro lado, podemos acudir al cine. Superman,

Indiana Jones, Tiburón o Star Wars –por citar algunas-

son famosas películas que presentan a sus personajes

con músicas muy características. Por ejemplo,

la princesa Leia es una melodía molto cantábile

interpretada por el astuto sonido de la trompa y la

delicadeza de la flauta. Todos los temas –Tema de

la Fuerza, Tema de Yoda, Tema de la Estrella de la

Muerte, Tema de Amor… -aparecen a lo largo de

la saga para que el espectador tenga una referencia

auditiva de lo que está sucediendo visualmente.

El Anillo, es probable, puede recordar a una de

estas sagas cinematográficas. ¡Es una trama que dura

cuatro sesiones y 15 horas de música! La tetralogía,

basada en la mitología germánica, está compuesta

por un ciclo de cuatro óperas: El oro del Rin, La

valquiria, Sig frido y El ocaso de los dioses. La música

wagneriana –majestuosa, densa, infinita- contribuye

a que, efectivamente, veamos lo que escuchamos.

LA ÓPERA Y EL CINELa ópera, por tanto, se podría considerar

como el género musical que más elementos de otras

artes integra: texto, voz, música, escena, maquillaje,

iluminación… Esta sinergia de elementos es la que,

probablemente, haya motivado a varios directores de

cine a llevar a las pantallas las historias operísticas.

Por eso, encontramos títulos como los que siguen: Aida,

filmada en 1911 por Oscar Apfel y J.Searle Dawley,

La traviata (Franco Zeffirelli, 1982), Otello (Franco

Zeffirelli 1986), La flauta mágica (Ingmar Bergmann,

1975), Don Giovanni ( Joseph Losey, 1979), Parsifal

(Hans-Jurgen Syberberg, 1982), Carmen (Francesco

Rossi, 1984, Cosi fan tutte (Göran Järvefelt, 1994)…

El cine, es cierto, es un medio de difusión de

E

MUSICANTROPÍAS


masas que resulta más cercano para el espectador

y puede conseguir grandes resultados estéticos. Sin

embargo, no hay que perder de vista lo esencial:

aunque una ópera sea proyectada en una sala de

cine no va a dejar de ser lo que fue en su origen. El

cine sólo sería, en este caso, un medio de transmisión

más que, por otro lado, es capaz de llegar a estratos

de la población que raramente pisarían una ópera.

Por otra parte, estamos acudiendo, con

mayor frecuencia,

a representaciones

“vanguardistas” de

óperas que fueron

preconcebidas de otra

manera. Citaremos,

por ejemplo, esa

versión tan sensual de

la Traviata de Verdi,

con una irresistible

Anna Netrebko con

faldita roja y un

Rolando Villazón

que empareja a la

perfección con la

soprano rusa. Esta

versión tuvo por

director musical

a Willy Decker y

como director de

escena a Carlo Rizzi.

Lo cierto es

que, en ocasiones, este

género puede buscar una representación más o menos

aproximada de la realidad: es el caso de las óperas

veristas. Y, aunque es fácil entrever una sobredimensión

de los acontecimientos y de las relaciones entre

los personajes (¿quién se enamora en tan sólo diez

minutos?), los acontecimientos se desarrollan en este

tipo de óperas como en una novela realista de Flaubert.

LA BOHÈME CON PALOMITASEs el caso de La Bohème. Esta ópera proviene de

la única obra –y exitosa- que escribió Henri Murger

(1822-1861) en siete años en la revista satírica Le corsaire:

Scènes de Bohème. Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, por

otro lado, fueron los encargados de elaborar el libreto.

En ocasiones, puede recordar a Rayuela.

Julio Cortázar ubicó a La Maga en el París de

los bohemios y por allí también deambula la

enfermiza Mimí de la ópera de Puccini. El nombre

de ambas, en realidad, es Lucía y son tiernas y

algo ingenuas. Así se presenta la protagonista:

Mimi (Lucia): “Me

llaman Mimí, pero mi

nombre es Lucía. Mi

historia es breve. En tela

o en seda bordo en casa

y fuera. Estoy tranquila

y feliz y mi distracción

es hacer lirios y rosas.

Me gustan las cosas que

tienen tan dulce encanto,

que hablan de amor, de

primaveras, que hablan

de sueños y de quimeras,

las cosas que tienen

nombre de poesía…”

Él, Rodolfo, es un

pobre poeta que vive con

sus amigos bohemios en

una buhardilla de París

tratando de sobrevivir

al frío, al hambre y a

todas las desventuras de

las clases sociales bajas

del París de la época. Mimí y Rodolfo se enamoran

rápidamente como sucede en la mayoría de las óperas

románticas. Y todo se desarrolla con sencillez y

pasión. Tal y como expresa Juan Manuel Viana en su

ensayo La Bohème: París no era una fiesta: “La economía

de medios es otro de los rasgos más significativos

de la escritura de Puccini. ¿Cuánto habría durado

en otras manos –Wagner o Strauss- el emocionante

primer encuentro entre Rodolfo y Mimí?”.

Pero en la ópera también aparecen otros

personajes significativos como Musetta o Marcello

PERIPLO • Jenny castellanos


MUSICANTROPÍAS

que experimentan, paralelamente, su propia

historia de amor. Sin embargo, todo gira en torno

a la letal enfermedad de Mimí que propiciará el

doloroso desenlace. Los hechos, los personajes y

sus relaciones, por ende, poco tienen de ficticios.“El tono generalmente amable, incluso complaciente, de Murger en el retrato de personajes y sucesos se aviene, por lo demás, a la perfección con el dulce lirismo pucciniano. El supuesto verismo de la partitura debe remitirse, casi en exclusiva, a la atención a una temática actual –e incluso eso es relativo, pues la acción transcurre más de medio siglo antes de su composición y estreno-, a unas peripecias cotidianas y unos protagonistas cercanos al espectador, inscritos en una geografía urbana concreta y reconocible

(VIANA, Juan Manuel, 2007: 19)

Sin embargo, La Bohème de Robert

Dornhelm -estrenada en los cines españoles este

último año- toma prestados del cine todos sus

truquitos y sus recursos expresivos y convierte

a la obra en una producción cinematográfica.

Por eso, se justifica que veamos -¡jamás así

en una ópera tradicional!- el encuentro amoroso

entre Mimi y Rodolfo mientras se enredan entre las

sábanas. Y se besan. Y hacen todas esas cosas del

amor. Es cierto, por tanto, que esta versión de coca

cola y palomitas resulta más atractiva y nos mete de

lleno en los acontecimientos. Lo que, en definitiva,

en la sala de concierto debemos imaginar. El cine,

puede ser, podría hacerle más fácil la vida a la

ópera en la actualidad, pero a favor de ésta última:

“El creciente realismo teatral desembocó en una fuerte crisis cuando apareció el nuevo espectáculo de masas: el cinematógrafo, en 1895. Los espectáculos mucho más económicos y reproducibles en numerosísimas copias en todos los lugares, causaron un fuerte quebranto a la vida teatral europea; aquel fenómeno resultó sin embargo una demostración de la fuerza del género operístico, que resistió el embate de la competencia cinematográfica sin

desaparecer”(ALIER, Roger, 2004: 35).

¿Y cuál es la ventaja del cine frente la ópera?

Tal y como afirma el director de la película: “en el

cine tenemos cuatro paredes y en la ópera sólo tres”.

Por ese motivo, el movimiento de las cámaras, los

efectos especiales, la iluminación, el ensamblaje de

escenas, y demás recursos del cine, juegan un punto a

favor en la historia y resaltan los aspectos más íntimos.

Sí, el mundo de la ópera puede parecer a priori

muy elitista y lejano. Por eso, no es mala idea la de

acercar la música de Puccini, de Mozart o de Wagner a

través de la pantalla. Sin embargo, la verdadera ópera

-la que es ficción o realidad- vive y vivirá en los teatros.

____BibliografíaALIER, Roger. ¿Qué es esto de la ópera? Robin Book,

2004.BOURNE, Joyce. Los grandes compositores y sus obras maestras. BlumeVIANA, Juan Manuel. La Bohème: París no era una fiesta. Ensayo y sinopsis argumental. El País S.L y Prisa Innova S.L, 2007SANJUAN MÍNGUEZ, Ramón. La música en los me-dios audiovisuales. España: Curso Universidad Miguel Hernández de Elche, 2009.

PER

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-¿Vas a decirme por qué me han elegido o no?-Ya te lo he dicho, Trol: porque eres el mejor.-¿Pero el mejor en qué?-No estoy autorizado para revelarlo aún. Intenta averiguarlo mientras llegamos.-Lort, maldita sea, soy el mejor en casi todo, ¿cómo voy a averiguarlo?-Tú sabrás. Para eso eres el mejor, ¿no?-Muy gracioso. ¿Podrías decirme al menos en qué consiste la misión en cuestión?-No. Aún no.-Eres un capullo, Lort, ¿lo sabías?-Claro, Trol, me lo recuerdas una vez por minuto.Se apearon del Telecar en la salida de Plaza de Microsoft, presidida por la arcaica estatua en

honor al antiguo magnate de la informática. Trol se ajustó el sombrero de chip -él siempre vestía a la última- con un gesto de exquisita elegancia, como correspondía a alguien de su clase, y se encaminó tras los pasos de su amigo.

-Ya podían quitar de aquí esta basura prehistórica -murmuró Trol, escupiendo una mirada de desprecio a la escultura-. ¡Y el Telecar últimamente es más lento que la velocidad de la luz!

-¿Has terminado ya de quejarte o todavía queda algo contra lo que no has arremetido hoy?-¡Es que no es para menos! Se suponía que el teletransporte iba a ser la panacea para la pérdida

de tiempo y mira el reloj: ¡segundo y medio de retraso! ¡Es inadmisible!-Oh, claro, Trol. ¡Qué vergüenza! Deberías extender una queja a Telecar.-Búrlate todo lo que quieras, pero una cosa está muy clara: eres un capullo -concluyó, al

tiempo que prendía un pitillo con flamante estilo cinematográfico.Avanzaron a paso ligero por la Avenida de los Unicornios sorteando a las pocas personas

que a esa hora deambulaban por la zona. Sobre sus cabezas, diez niveles de aeromóviles les amenizaban la marcha con un desafinado concierto de motores, propulsores y gases reciclados que, pese a todo, resultaban fétidos como los residuos que poblaban ya un tercio de la superficie terrestre. Trol no disimuló su desdén.

-No entiendo por qué siguen usando esas reliquias voladoras. A estas alturas de la vida, sólo Supermán debería utilizar el aire como medio de transporte.

-¡Que va! Si se va a jubilar, ¿no lo has oído?

PAPELES NÁUFRAGOS

LA ÚLTIMA PUERTA

JUAN LUIS VERA MUÑÓZ


-¡Qué me dices! Jamás pensé que viviría para presenciar tal noticia.-Ya ves. Es aquí, por cierto -dijo Lort, indicando la sede de Asuntos Externos.Ya en el interior del enorme edificio, Lort se abrió paso hasta el octavo piso y allí enfilaron un

prolongado pasillo en forma de hexágono con tendencia octogonal. Fue el diseño de moda por excelencia en el año en que se construyó el complejo, pero a día de hoy ese espacio apestaba a retro

que tiraba para atrás.-¿Dónde vamos, Lort? Es un pasillo sin salida, desde aquí ya no hay puertas.-Te equivocas.-Lort, trabajé quince años aquí, conozco hasta el último rincón de este puto edificio como la puta

superficie de mi pene, y te digo que no hay nada allí.-Y yo te digo que te equivocas. No lo sabes todo, Trol.-¿Ah, no? Demuéstramelo.

PAPELES NÁUFRAGOSPE

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-Lo haré cuando lleguemos al final del pasillo. Y créeme: disfrutaré haciéndolo.-¿Y bien? -sonrió Trol con autosuficiencia una vez estuvieron frente a la maciza pared que

ponía punto y final al recorrido.Sin mediar palabra, Lort se aproximó a la sólida superficie y comenzó a mover sus dedos

sobre ella como quien escribe en un teclado. La última pulsación fue acompañada por un extraño pitido y, de súbito, una refulgente línea de fuego azul se abrió paso a lo largo de la pared dando forma al inconfundible contorno de una puerta.

-¿Y bien? -dijo Lort con una amplia sonrisa afincada en su rostro. A Trol se le cayó el cigarrillo de los labios.-¿A dónde lleva esto? -inquirió, con la boca abierta de par en par.-Al mundo ficticio, Trol. Allí es donde lleva.-¿Cómo que al mundo ficticio? Eso no es posible… Éste es el mundo ficticio.-No, Trol. Sentimos haberte tenido engañado hasta ahora, pero era la única forma.-¿Me estás diciendo que ahora mismo estamos en…? -no osó terminar la frase.-Sí. Éste es el mundo real. Todo lo que conoces, todo lo que te rodea, todo lo que siempre

has creído ficción… es en realidad realidad.Trol tuvo que apoyar la espalda contra la pared para no desfallecer. Por primera vez en su

vida, su rostro adoptaba facciones profundamente humanas.-Pero… eso significa… eso significa que… que… que… que yo…-Así es, Trol. No eres un personaje de ficción, como siempre has creído. Tú existes de verdad.

¿Lo entiendes? Eres real.El grito desgarrado de Trol tronó hasta los cimientos mismos del edificio.-¡No puede ser! -insistió, naufragando entre las primeras lágrimas de su vida.A los cinco minutos, no obstante, el férreo Trol ya se había sobrepuesto.-¿Y la misión? -se interesó.-Está al otro lado de la puerta. Ahora que sabes la verdad, ¿te atreves a cruzarla?-¡Por supuesto! -prorrumpió, enarbolando su insuperable semblante de personaje de

ficción-. Por cierto, aún no me has revelado en qué creéis que soy el mejor.-Algo me dice que eso ya lo sabes -sonrió Lort, antes de atravesar la última puerta en pos

de su amigo.

PAPELES NÁUFRAGOS


YLENIA ARCACALEIDOSCOPIO

Verona, Italia. Recien graduada en arquitectura, inspirada por los paisajes y los detalles cotidianos, encuentra en la fotografia su mejor manera para expresarse.

flickr.com/ylenia/

En esta serie fotográfica Ylenia Arca analiza la dificultad de adaptación del individuo en la sociedad contemporánea, adoptando unas cualidades cuasi camaleónicas que le permitan mimetizarse y pasar totalmente desapercibido, ficcionalizando el propio hecho de existir.

Se aquí explora cómo el paisaje urbano es corrumpido por la presencia de un sujeto humano, no tanto como una persona que vive su vida cotidiana, sino como entidad sustitutiva de algunos elementos clásicos en el contexto, a través de una acción de mímesis, en algunos casos real -efectiva- en otros sólo simbólico. En el momento en el cual el ojo del observador se da cuenta de esta intrusión, la mimesis decae mientras la ficción se revela.


CALEIDOSCOPIO


tras bambalinas

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Bárbara Sánchez. Salamanca. Joven aprendiz y viajera interestelar. Practicante de la música. Le gusta crear y navegar pero siempre le roba algo de tiempo un par de chistes malos.

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Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras.

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Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos.

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Elena Hontangas. Valencia. El arte y la abstracción fluyen en todo su ser proporcionando calma, viveza y un sinfín de sentimientos agradables con cada uno de sus trabajos. Elena posee el don de conciliar abstracción y concreción en un solo producto visual.

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Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad e imaginación.

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Eugenia Hermida. Buenos Aires. Con una mirada en blanco y negro en busca del color, EugeH capta momentos y los transforma a su antojo. Amante de los clásicos de rock y de los libros que parten la cabeza viene a poner un granito de sal de plata con lo que mejor sabe hacer: fotos.

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Coral Porras. Salamanca. Cuando crea lo hace para dotar de vida a seres e ideas.Ideas y seres con un doble filo, híbridos, dicotómicos, en apariencia frágiles e inocentes, pero que no pretenden más que ser una representación de lo que somos y nos rodea..

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Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.

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Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan.

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Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. [email protected]


Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.

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Luz Lagrange. Buenos Aires. En Luz destacan la vitalidad y la frescura de quien ha creado un universo propio. Además encuentra tiempo para dedicarse a la música, disfrutar de la cultura pop, sticoms, dulces, uniformes de azafatas, los juguetes de la infancia.

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Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante.

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Jorge Dallos. Bogotá. Publicista de profesión, con una gran pasión por la creación visual. A través de medios como la ilustración, el diseño gráfico y la fotografía busca hacer un registro y una interpretación de lo que encuentra en la cultura pop, la moda y la música.

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Julio Ríos. Salamanca. Ilustrador emotivo o publicista inusitado Julio filtra la realidad con un talante humorístico en donde se puede entrever una creativa filosofía de vida y una sorpresiva abstracción visual que no conoce límites.

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Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.

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María Zeta. Esperanza, Santa Fe. Ilustradora de corazón, diseñadora, impulsora, artista, creadora, editora, difusora, músico, polifacética, independiente, nostálgica, inquieta, soñadora. Fundó y dirigió la revista cultural Happening y actualmente. Actualmente edita, junto a la ilustradora Virginia Abrigo, la revista Mínima.


Saray González Valiente. Santander. La fortaleza hecha ilustración Saray deja ver una profunda reflexión a través del dibujo., que no respeta cánones ni fronteras.

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Sara Moran. Sevilla. Trabaja una mezcla de fotografía y composición digital, en la cual da rienda suelta a fantasías, imágenes oníricas y diversos juegos con la mística y la magia. Su arte resulta un poco del del azar y lo lúdico. Para importante del acto creativo es disrutar mientras sucede; me gusta experimenta y este es el resultado.

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Pablo López. Santander. Artista multidiscplinar decantado por la fotografía. Considera que el arte es otro lenguaje más que permite la expresión de nuestra inteligencia emocional, aquella que engloba desde los sueños mas triviales hasta los más cercanos al subconsciente.

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Rayani Melo. Goiânia, Brazil. Fotógrafa e ilustradora que fusiona lo dulce y lo fantasioso, en una estética que recuerda a los cuentos de hadas, incorporando, además, la cotidianidad y la realidad a este mundo imaginario. En sus imágenes existe siempre una desconexión con la realidad inmediata que nos traslada otros espacios en los que impera la suavidad y el agrado del terciopelo y el perfume..

Pablo Doratti. Cauteloso observador de la antigüedad clásica y sus continuidades. Deambula a menudo por las ciudades y pueblos de la República Argentina, y es el tipo serio que ves en los cafés escribiendo en una montañita de hojas amarillas.

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Virginia Arigon Duarte. Entre Montevideo y ciudad de México. Licenciada en artes visuales, diseñadora, ilustradora y vegetariana. De sangre cmyk y rulos rgb. Headquarters: alguna playa, cualquier playa.

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Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina.

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Ilustración

Alejandra Fernández

Bárbara Sánchez

Celeste Palacios

Cecilia Murgel

Coral Porras

Elena Hontangas

Eugenia Hermida

Jenny Castellanos

Jorge Dallos

Julieta Piaggio

Julio Ríos

Laura Mariscal

Luz lagrange

María Zeta

MAR AMPLE

Pablo López

Rayani Melo

Sara Morán

Saray González

Virginia Arigón

Administraciónpollyanna escárcega

corrección generalCarlos Martínez rivera

RedacciónÁngel Saiz Anaïs Egea

Carolina ArrietaDaniel Ruíz

Fernándo PittaroGabriela Larralde

JOAQUÍN BILBAOPablo Doratti

LUIS BAEZATrinidad Moliterno

Víctor Bermúdez

Consejo editorialÁngel Saiz

Fernando pittaroVíctor Bermúdez

dirección general

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Periplo, revista bimestralISSN 1989-8924

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REVISTA PERIPLO: FICCIONES, EXCEDIENDO LO REAL

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