AÑO I NÚMERO XII EDICIÓN DE NOVIEMBRE DEL 2009

LA SANTÍSIMA

TRINIDAD DE LAS 4 ESQUINAS

Editado en Arica- Chile 2009

Diseño: Daniel Rojas Pachas

Cinosargo © Daniel Rojas Pachas 2000-2009

Contacto: carrollera@gmail.com

Web: www.cinosargo.cl.kz

Cinosargo by Daniel Rojas Pachas

Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras

derivadas 2.0 Chile

INICIAMOS ESTA EDICIÓN DE LA SANTÍSIMA

TRINIDAD CON UNAS NOCIONES ENTREGADAS POR

EL ESCRITOR CHILENO, ENRIQUE LIHN.

¿Qué papel y trascendencia asigna a los talleres literarios?

-Son una forma de sociabilidad poética. Se recuerdan.

-¿Función de la crítica?

-Lo que hace el crítico es proponer, por escrito, la lectura ejemplar de un

texto. De acuerdo con su visión de las cosas. Conforme: no hace ciencia de

la literatura, pero hay vanidosos que se sienten críticos literarios.

-¿Caracterísitca de la literatura surgida en los últimos doce años?

-Dialéctica de la palabra y el silencio.

(Fragmento de la entrevista: CREO EN TODO LO QUE LIMITA LA EXTENSIÓN

DEL INFIERNO - por Anamaría Maack - Concepción, 3 de noviembre de 1985)

...ESPERAMOS DISFRUTEN!!!!!!!!!!!!!!!!

LA SANTÍSIMA, SIEMPRE DEDICADA A LA LITERATURA NACIONAL...

GRUPO CINOSARGO.

ARICA 26/ 11/09

Susan Sontag no pudo equivocarse tanto al recomendar

la traducción e introducción de las obras de Roberto

Bolaño en Estados Unidos. Ni los lectores dispersos por

el mundo pudieron ser tan ciegos o dejarse seducir

estúpidamente al mismo tiempo por sus historias. Es

comprensible el malestar para escritores

norteamericanos e hispanoamericanos, que la obra de

un latino no residente en Estados Unidos, haya subido

como la espuma en ese mercado anglosajón, tan

cerrado, "autárquico" y estanco a la literatura

latinoamericana y española. Las críticas eran de esperar

y se están enfocando a que la literatura de Bolaño es

"un arreglo de sus editores con el mercado"

El mercado editorial tiene toda la capacidad para

inventar autores y crear espacios donde se repite una y

mil veces la misma imagen. Pero la literatura de Bolaño

ya tenía un lugar cuando apareció en Estados Unidos.

No estamos tan distantes geográficamente, y Roberto

Bolaño ya había obtenido un premio consagratorio para

Los Detectives Salvajes con el Rómulo Gallegos de

Venezuela además de otros éxitos no tan resonantes,

pero que marcaban una trayectoria y camino a esta

estrella distante de la generación del boom.

Siento que Bolaño ejerció su propio pasado, presente y futuro literario. Lo ordenó en su alfabeto

personal. El resto le queda a sus lectores para descifrarlo de acuerdo con sus intereses.

Bolaño fue borgeano y cortazariano, parriano hasta la muerte, y pocos narradores entienden la

influencia de la poesía en la narrativa como él que era poeta. Se apoyó en el rigor, al excelencia de

Borges, me parece, y en la imaginación, el desprendimiento del lenguaje cortazariano, como si

reforzara su doble espejo en alguna casa abandonada. Lo de Bolaño fue no atarse a ninguna

frontera, menos la del lenguaje, ni atarse a camisa de fuerza alguna.

Se lee en América latina, España, en las cofradías literarias, universidades, círculos de lectores

solitarios, mucho antes que lo descubriera el principal mercado anglosajón y le abriera sus puertas

como rara vez lo hace a un latinoamericano o hispano no residente. Ya llegó a la India. Y así ocurrió

como este autor de culto, referente de su generación, se instaló a regañadientes para algunos en el

cotizado y jugoso mercado estadounidense.

Bolaño, poeta y narrador, polemista jodedor y con conocimiento, ya encabezaba su generación y la

desprendía de los grandes mitos de la narrativa latinoamericana. Era leído con devoción años atrás,

de México al Cono Sur. Los Detectives Salvajes lo consagraron definitivamente por reconstruir,

presentar y recrear el poderoso motor de la vanguardia literaria) que existió en México) de los

infrarrealistas.

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por Rolando Gabrielli

Bolaño se instaló medio a medio del DF, y se puso a

contar su historia, a su manera, y entró en las venas

de la sociedad mexicana y tuvo tiempo para otros

paisajes que encontraron nombres e historias.

La aureola maldita del drogadicto que algunos ven

en su vida y privilegian ante su literatura, se

desvanecería por completo si no se sostuviera con

una obra. Por ahí no va su gloria. Como un "asesino

serial" nos fue dejando pistas y nuevas historias. Su

poesía es una de las grandes pistas de su

novelística y aunque él se sentía devoto poeta, en

verdad es un narrador a tiempo completo. Su poesía

son historias, diálogos, monólogos, algo que contar,

desde la simple anécdota.

Hay libros, autores, en que los lectores pierden la cabeza y se sumergen en sus páginas olvidados

de sí mismos. He sido testigo de un acto casi involuntario de alguien que entró en el túnel iluminado

de una novela de Bolaño. Esa entrega, ensimismamiento que refleja el peso de un cuerpo sobre unas

páginas y que los ojos devoran. Dos huecos fijos que son meros intermediarios de un cerebro con

apetito voraz, motivado, eso sí por un interés específico: conocer una historia, aventura, identificación

o quizás puro placer. La lectura es un acto de amor, entrega absoluta o abandono, como en el amor

no se pueden soltar las páginas.

El lector (a) de Bolaño, al que me refería, abandonado como en su propia isla en las páginas de Los

Detectives Salvajes, es un ejemplo de comunicación real entre una novela entretenida y su lector. Es

probable que el libro lo escoja a uno, ya sea por elección directa o porque alguien te lo recomendó o

regaló. El azar pudiera asociarse al deseo, pero no es lo mismo. ¿Alguien hace clic por nosotros?

Hay un misterio, aventuras, vida, personajes, geografía, sentimientos, que el autor descubre para

nosotros.

Podríamos ignorar cada una de las propuestas o simplemente asumirlas como propias, ser parte de

la (a)ventura, comprender los sueños que seguramente tienen los personajes independientemente

del autor y de nosotros mismos.

Los fantasmas de la duda tienen derecho a pasearse en sábanas y buscar una presencia material.

¿Es cierto que el mercado no soporta una vara y una cuarta más, porque su medida es ancha y

ajena? Los dueños del mercado le atribuyen una propiedad impensable décadas atrás: el mercado

no tiene fondo. Es un estómago gigantesco como un túnel con paredes de chicle. El mercado lo

consideran simplemente insaciable. Engulle todo lo que se le presente con un buen envase. Traga

sin discriminar el mercado, por sibarita, ciego, banal o porque no tiene otra posibilidad para ser más

selectivo?

Todo esto puede ya ser bizantino, inútil, vicioso y estéril por si fuera poco. Un pequeño salto al vacío.

Algunos libros pasan a ser portadas silenciosas. Otros vitrinean con bombos y platillos.

Escribo estas líneas sobre un avión. Apoyo restos papeles en mi memoria. Atrás queda una isla,

alguien sigue leyendo a Bolaño.

Rolando Gabrielli©2009

TERRUÑO: EL SER Y DESTINO DEL REGIONALISMO

Juvenal Urizar Alfaro, joven abogado de Coquimbo, es autor del libro que se presentará el viernes

20 del presente en la casa de la Cultura de Copiapó, a las 20Hrs.

Este libro revolucionará a la opinión pública por los conceptos vertidos respecto a temas de interés

actual, tales como “Región”, “Introducción al regionalismo”; “El sendero de la causa regionalista”, “El

programa regionalista,” “Gabriela nuestra madre cultural”, “¿Coquimbanos, coquimbenses, o

coquimbeños?”, Conclusiones y Anexos.

Lo prologa el poeta y escritor copiapino Arturo

Volantines Reinoso., quien opina que:”

Terruño es un manifiesto que parte desde el

corazón de la Matria; un fervor educado,

consciente que en el ser de la región –desde

sus hijos hacia los hijos de otras regiones del

mundo-podrá surgir la esperanza de concretar

el arcoiris que se ha insinuado muchísimas

veces, pero cuando ha llegado la Moneda

queda súbitamente olvidada.” El libro en si

aborda una serie de problemas de las

regiones en aspectos sociales, culturales,

políticos y educacionales, negación y

exclusión que conllevan a una suerte de

subdesarrollo.

Aborda el centralismo del Chile actual que

sumerge a las regiones en el modelo

neoliberal y librecambista sin tomar en cuenta

las tradiciones, el respeto por la procedencia

étnica y la identidad de los pueblos, mapuche

y aimara, quienes continúan siendo medidos y

exigidos a cumplir con normas impuestas

desde el estado y siguen siendo mirados

como pueblos conflictivos, sin tomar en

cuenta su propia idiosincrasia, su cultura

ancestral que difiere de la nuestra.

Urizar comenta que el regionalismo que propone no es puro romanticismo inspirado en las

revoluciones d e1851 y 1859, aunque esta ocupan un lugar de privilegio en la historia regional, sino

el “análisis crítico se fundamenta las carencias y miserias socioeconómicas que los chilenos sufren

por más de 150 años.” Ofrece una visión de la vida social y fuerza cívica de Atacama y Coquimbo

que sin ser, las más pobladas y abundantes en flora, fauna, ni recursos renovables, han sido

genuinas maestras del regionalismo para sus pares.

No deja de tener razón el autor al comentar que “nuestras regiones han sido derrotas en una batalla

cuyas armas son el mercado especulador y librecambista”

Bueno una vez más se confirma que el modelo neoliberal implanta la ley de la selva en materia

económica y las regiones tenemos que aplicar el adagio de que el pez más grande se come al más

chico, por eso las regiones no tenemos la fuerza necesaria para defendernos porque caímos en ese

torbellino de dejarnos llevar como rebaño.

¿Qué es la región? Según el autor de Terruño,” Región es una realidad compleja, es una realidad

sociocultural con tradición, identitaria anterior y superior que desde los orígenes de la época moderna,

se observa sumergida al interior de la entidad nacional.”

Desde luego este libro contiene un material excelente que ayudará a las personas a sentirse

identificados con su región y a conocer el programa regionalista, sus contenidos están al alcance de

todos, su escritura es sin rebuscamiento, tiene ideas claras que proyectan nuestra consciencia social y

cultural.

Felicitaciones a Juvenal Urizar y a emprender el vuelo con “Terruño” porque no debe faltar en el hogar

de ningún copiapino, o coquimbano, a cualquier persona de otras regiones le prestará el mismo

servicio, aclarar sus dudas sobre nación, región, regionalismos, etc, etc.

Nélida Baros Fritis

Presidenta Sociedad Patrimonial Pedro León Gallo Goyenechea.

Gabriela Mistral o la solitaria vieja insufrible

“La Gabriela” (Rodrigo Moreno; 2008)

Autora: Ashle Ozuljevic

La Gabriela es el frío título escogido para una película nada de eufemística que trata con sutileza pero

sin guantes de seda la vida de la Premio Nobel chilena. El largometraje- que inicialmente se trataría

de una serie de dos capítulos y se llamaría “Mistral” – entrega una visión distinta de la poetisa -

¡enhorabuena!-

Conciente de los matices entre el blanco y el negro, este filme logra evidenciar que no era ni una

dulce maestrita rural ni una llorosa señora víctima de los hombres, aquella mujer nacida hace ya 120

años en la cuenca del Elqui.

Poco agraciada, antifascista, aprehensiva, bastante egoísta y extremadamente difícil de carácter es la

Gabriela que nos presenta el director Rodrigo Moreno y que encarna Ximena Rivas con gran talento.

Una mujer hecha para la soledad y para el destierro, para el autoexilio y el aislamiento, mejor dicho,

que, si Rilke tenía razón con aquello de “todo ángel es terrible”, era realmente un ángel, y de los

grandes.

No correspondida y no correspondiente, en continua disonancia amorosa, difícil era que se nos

casara la poeta. Difícil también que tuviera retoños esta maestra rural que le inventaba rondas no a

los niños, sino a las madres que se las entonarían, pero aun así de un heredero se hizo la hija del

Valle del Elqui. Lástima que el heredero se murió antes que la predecesora. Lástima que le mataran

antes al legatario, aunque para ser sinceros, hartas dudas de si ella misma lo mató, nos quedan como

espectadores.

Claro, no sirviéndole el veneno, pero si haciéndole la vida difícil a un chiquillo demasiado débil para la

existencia junto a tremenda personalidad.

Y que me tire las patas no más esta noche, que digo lo que he visto y nada más.

Como los abandonos de sus mujeres, Laura Rodig y Palma Guillén, quienes también supieron sin

rodeos que más que fidelidad necesitaba Lucila, la mañosa de Lucila, que más que amor que más

que comprensión, algo que ni ella sabía bien que era, pero que se asemejaba mucho a un abrazo

fornido por las noches y una palmada de vez en cuando sin tanta majadería y con menos compasión.

Una palmada más lujuriosa y testoteronizada, que no sólo de pan y poesía vive la mujer.

Y de las habladurías del mundo, de su atracción por las mujeres y el rechazo a los hombres, nada.

Ni lo mencionaré siquiera por vergüenza ajena de los conventilleros y de los morbosos sexistas que

no saben responderme dónde se ha visto que por no casarse la mujer es sáfica lesbiana. De las hoy

famosas cartas nada aparece en la cinta, por lo que nada mencionaré tampoco.

Pero sí se habla de su personalidad austera y afligida, que mucho más sentido me hace que aquella

imagen bruñida y enternecedora que tanto nos gusta comprar como compatriotas. Esa irascible

solterona es la real autora de Tala y Desolación, que no la ternura con piernas que nos querían

encajar en el colegio.

La Gabriela es una película realista y sin rodeos, que retrata la vida de una mujer igual de franca y

valiente, una chilena que no fue profeta en su tierra y que sufrió más pérdidas de las necesarias,

que obtuvo el Nobel de Literatura antes que cualquier otra latinoamericana, y que lo recibió de

impecable luto aterciopelado, porque así debe haber sido su sufrimiento –pienso, sin ganas de tener

la certeza- suave y silencioso como pasos sobre una mullida alfombra hecha de poesía

desconsolada, un dolor callado por la costumbre de la expresión escrita y la boca cerrada. Un

malestar de ángel terrible que ni a si mismo se soportaba pero que daba la pelea por puro coraje y

sobre todo por terquedad, si, sobre todo eso, una insondable obstinación por seguir molestando a la

vida.

Presentacion de los Manifiestos de Vicente Huidobro

(Prólogo del libro los Manifiestos)

Por Máximo González

Escritor y director literario de MAGO Editores

Hace 116 años nació en Santiago de Chile Vicente Huidobro y, 61 que murió en el balneario chileno

de Cartagena. Es el primer poeta vanguardista hispanoamericano, y una de las figuras más

relevantes de toda la poesía contemporánea. No obstante, no queremos adentrarnos en la

producción de la poesía de Huidobro ni en los otros géneros en los cuales expresó todo su talento

también. Sí, en una de sus expresiones más políticas, aguerridas y comprometidas del poeta: los

Manifiestos. Textos que dan cuenta de la mirada que paulatinamente adquiere Huidobro sobre la

forma de entender y escribir poesía. Son una especie de inscripciones que ubica en su obra

Huidobro con el propósito de encarar y confrontar a los otros poetas de las vanguardias históricas

(1), ese periodo de entre guerras, tan fructífero que tuvo a París como el epicentro del arte y la

poesía en particular. En los Manifiestos, se lee con claridad la decisión que tiene Huidobro de

establecer las diferencias necesarias con otros movimientos de las vanguardistas como el

surrealismo de Breton y el futurismo de Marinetti, pero también para demostrar que el creacionismo -

movimiento creado por Huidobro- tenía un potencial significativamente mayor que los otros

movimientos de vanguardias, sobre todo desde la perspectiva creadora.

Los Manifiestos, constituyen el lado combativo en cuanto a establecer al poeta como un “pequeño

Dios”, pues la sola condición de poeta le entrega atributos especiales que permiten construir un

mundo paralelo, o aparte -diferenciado explícitamente del objetivo- y único porque es desarrollado

por un poeta y tiene su exclusiva validez en el poema, por lo tanto el poeta aparece vinculado con la

creación total de la cosas, es capaz de dar vida a una “naturaleza” inexistente fuera del poema.

Por lo mismo los Manifiestos se inscriben en esas rencillas propias de las vanguardias históricas.

Todos los movimientos necesitaban establecer con ímpetu que el arte que realizan es la expresión

que conlleva más ruptura con el pasado. Huidobro lo sabe y su Creacionismo instala a través de su

poesía esa fuerte ruptura con lo ya realizado y la naturaleza es para Huidobro el símbolo de lo que

está creado, por lo mismo que se esfuerza por distanciarse de ella para crear mundos nuevos

inexistentes en el mundo objetivo. Los Manifiestos son esa articulación perfecta que permite validar y

dar consistencia al proyecto político y poético de Vicente Huidobro.

Sobre esta edición de los Manifiestos

En un comienzo sentimos mucho interés en volver a editar los Manifiestos de Vicente Huidobro, sin

embargo no nos habíamos dado cuenta de toda la importancia y trascendencia que podía ser volver a

editarlos y sobre todo porque nunca se han publicado reunidos y en español. Hoy los ponemos en

público y con el afán de que circulen por muchos lectores que aún no conocen en su magnitud la obra

huidobriana. Esta edición que cuenta con el respaldo de la Fundación Vicente Huidobro, no sólo se

ha preocupado de reeditar el libro con los 9 manifiestos publicados en francés el año 1925 por

Huidobro (2), sino que incorpora prácticamente todo lo que el poeta nos quiso heredar en cuanto a su

visión única y original que tuvo de la poesía, por lo mismo que un material de estas características

tiene también mixturas textuales a raíz de la presencia de versos nunca antes leídos en la poesía

universal y los guiños políticos propios de los textos manifestarios. Por lo mismo no existe una

clasificación clara para este libro y eso lo hace más transversal propósito que siempre nos ha llenado

de placer sobretodo por la posibilidad concreta de llegar a más lectores.

Existe un trabajo desarrollado por el profesor Cedomil Goic (3) aparecido el año 2003 y que sí incluye

algunos de los manifiestos que hoy ponemos en esta edición, no obstante es una edición crítica y no

todos están traducidos al español lo que restringe su conocimiento y difusión entre un público lector

más masivo, en un contexto distinto y con la orientación de ampliar el vínculo de los Manifiestos de

Huidobro con los lectores es que en esta edición, y con la colaboración de la profesora francesa

Marie-Laure Sara además hemos traducido el texto “La littérature de la langue espagnole d`

aujourd`hui”, texto que nos hacen visualizar aún más la madurez que ha adquirido Huidobro en

relación a la primera exposición sobre este recién creado movimiento artístico y poético, ocurrido en

1916 en el Ateneo de Buenos Aires. Por lo mismo en el texto “La literatura de la lengua española

hoy”, se observa como se distancia de las primeras impresiones que expuso sobre el creacionismo:

A pesar de que el creacionismo haya nacido después de una conferencia en julio de 1916 en el

Ateneo Hispanoamericano de Buenos Aires, hoy ya no estoy de acuerdo con todos aquellos

seguidores de dicha escuela porque la mayoría se volcaron en la mera fantasía. Antes en el mismo

artículo Huidobro volvía a argumentar con el objeto de entregar una definición más precisa y madura

sobre el creacionismo: En cuanto al creacionismo, la verdad exterior a priori existente es

menospreciable desde el punto de vista artístico. Éste busca solamente la verdad interior, esa a la

que el creador da forma y vida y que sin él no existiría (4).

En consecuencia, esta edición sobre los Manifiestos del poeta Vicente Huidobro, es poner en escena

gran parte del material manifestario que escribiera Huidobro para demostrar que la poesía es un arte

superior y que el poeta es capaz de crear un mundo paralelo al de la naturaleza y por tanto poseer

las mismas atribuciones de un Dios por el hecho de crear mundos distintos, exclusivos y validados

en la poesía. No duda Huidobro en su poema “Arte poética” al decir: “Oh poetas no cantéis a la rosa /

hacedla florecer en el poema”. Y más abajo es categórico: “El poeta es un pequeño Dios”.

Estas afirmaciones huidobrianas serían imposibles de comprenderlas sin el desarrollo de la escritura

de los Manifiestos, son estos textos los que vienen a dar fundamentación y sustento poético a la obra

de Huidobro.

Los Manifiestos están aquí y gracias a estos textos podemos navegar por los cuatro puntos

cardinales: el norte y el sur y de este modo bucear para coger ese mundo creado por el poeta que

alguna vez dijo: La poesía soy yo.

Santiago / Algarrobo

Octubre de 2009

NOTAS

(1) Se le conoce con el nombre de vanguardias históricas, a los movimientos artísticos y literarios que desarrollaron su arte de ruptura -con el

pasado- entre las dos guerras mundiales. Se cuentan: el dadaísmo, el surrealismo, los futurismos, el cubismo y el creacionismo entre otros.

Esto para

diferenciarlos de otros movimientos de vanguardias que se han seguido dando.

(2) París, Éditions de la Revue Monale, 1925.

(3) Vicente Huidobro. Obra poética. Edición crítica de Cedomil Goic. Conaculta y Fondo de Cultura Económica. Mdrid, 2003.

(4) Aparecido en la revista "L`Espirit Nouveau", Nº1. París, octubre 1920. Traducido para esta edición por Marie-Laure Sara.

TELEVISIÓN NACIONAL DE CHILE Y SUS CUARENTA AÑOS DE

RECUERDOS IN PÚRIBUS

Escribe Carlos Amador Marchant

Una cantidad de imágenes de índoles distintas, de gritos, de ritos antiguos, me nacen, me llegan,

cuando la TV Nacional celebra sus 40 años de existencia. Debe ser, tal vez, por el traslado de la

pobreza de un pasado, a la tecnología de un presente dudoso.

Lo que ha estado haciendo TVN es recordar lo que vivieron los chilenos que hoy por hoy circulan

por los 60 años de edad. ¡Qué manera de recordar¡

Esta lógica tiene que ver con un análisis de nuestra idiosincrasia, y traslada al mismo tiempo a una

situación en donde ni yo sé quien fui o usted sabe qué vivió. Paradoja.

Por esta u otras razones, me he quedado con los ojos abiertos como hipnotizado, masticando una

serie de cereales, pasando por los maníes, almendras, nueces. Cada uno de éstos, en cambio, me

saben a poco. Son tantas cosas que se han vivido y son tan pocos, en cambio, los cereales.

Estamos hablando de haber vivido.

TVN nos hace vivir de nuevo hacia atrás.

En el tema de recuerdos tuerzo en ira y me pongo triste.

Tanta barbaridad digo yo, dicen ustedes, dice el viento. Televisión en blanco y negro hasta antes de

1978.

Si bien la televisión se estableció en Chile con canales universitarios desde 1962, ésta empieza a

nivel de país desde 1969, acartonada, con un Chile distinto a los nuevos tiempos, una televisión de

esfuerzos, de mínimos recursos.

En 1978 llegó a la TV el color. Meses, años antes, una tropa de comerciantes inventivos, como

siempre han existido, se las arregló para recorrer el territorio vendiendo pantallas de tres colores,

diciéndole a medio mundo que ésa traía el verdadero color a la TV. Miles le compraron, se lucraron.

Resultado. Todos pudimos ver los rostros verdes, los cabellos amarillos, las pestañas coloradas, la

boca amoratada. Sencillamente queríamos que esa “caja mágica” dejara de verse en negro y

blanco. Queríamos ver el color, y esos “genios” nos las vendieron. Yo les compré. Desde ese

momento, aprendí a ver los caballos de color rosado. Muchos niños de la época sin conocer a los

verdaderos potros, pensaron que estos animales eran de ese color. Pequeños empresarios de

fuste, en todo caso, nos dieron esa opción, de imaginar las cosas distintas más allá del tradicional

negro y blanco.

Comiendo esos cereales con la cara de ingenuo, me he pasado viendo estos archivos de la historia

de nuestro país. ¿Éramos tan pequeños?.

Esta expresión viene después de un sueño incesante, de una tarde.

¿Pero de qué tarde hablo?

Me da escalofríos cuando TVN muestra archivos que fueron sólo de ayer, como de la mañana de

ayer o de la tarde de ayer, de un conteo de dedos recientes, y sin embargo, el cutis se nos ha

envejecido: De vita et moribus.

Estoy viendo a la Angélica María, a esa mexicana que nos hacía delirar en los años setenta,

haciendo de italiana, de la muchacha que venía a casarse a nuestro continente. Veo a los

muchachos y muchachas de Música Libre, a las lolas que nos volvían locos con sus movimientos y

que al paso de los años nos damos cuenta que no bailaban mucho, que no tenían mucha elasticidad,

pero nos volvíamos locos por ver esos programas. Otros envasados nos llegaban de Estados

Unidos, entregando los adelantos del momento, las comedias, los pianistas, el bello mundo que

parecía renacer.

Desde el lejano Iquique, con tremendas antenas que alcanzaban los diez metros desde el techo

lográbamos ver con miles de rayas el Post Data de Raúl Matas, donde en precarias condiciones,

hacinados entre vecinos, entre gente que cobraba entradas para ver algunas escenas deformes,

veíamos a un jovencito Joan Manuel Serrat cantando “Penélope”, o a los “Ángeles Negros” vestidos

de capas. Era la incipiente televisión que nos mantenía desde la hora de salir de clases, arrancando

del liceo para sentarnos en el sofá junto al grupo familiar, todos parapetados tomando té con leche y

pan con mortadela.

Más escalofríos me da cuando vamos recordando acontecimientos policiales, el periodismo de

entonces, donde los profesionales salían a entrevistar gente alargando precariamente los cables del

micrófono, sin poder alejarse mucho de la cámara, sin poder correr, en fin.

El escritor y periodista Guillermo Blanco, quien fuera uno de los que le tocó estar en los inicios de

TVN, en su libro “Recuerdos no siempre cuerdos”, al referirse al tema de evitar los avisos

comerciales expresa: “La televisión llegó a Chile en 1962, durante el gobierno de Jorge Alessandri.

Para evitar que su nivel cultural cayera demasiado bajo, se estableció que sólo podrían manejar

canales las universidades (eran cinco en todo Chile). Debían financiar la operación sin vender

espacios a entidades ajenas ni “poner avisos”. Tampoco se permitían auspicios comerciales a los

programas. La idea era garantizar la autonomía del nuevo medio y preservarlo del mercantilismo que

lo dominaba en otros países.

Estas y otras precauciones no bastaron.

Bien pronto, los canales descubrieron y usaron resquicios legales para esquivar las normas cuando y

como podían. Cada aviso era un gol. No empezaron ganando por goleada. Se usó cierto decoro

formal. Por ejemplo: un entrevistador exhibía sobre su mesa dos tazas de seudo café, más la típica

lata con el nombre del producto en primer plano.

El periodista no mencionaba la marca ni alababa la presunta calidad. Habría sido ir muy lejos. Pero

cada tantos minutos hacía un aro y:

-¿se sirve un cafecito?- ofrecía sonriente, mientras en pantalla se veía, inconfundible, la etiqueta del

tarro”

Este fue el comienzo de la explosión comercial que existe a la fecha, donde a veces se debe esperar

hasta quince minutos de comerciales para poder continuar con alguna programación. Los más

valientes son los que se atreven a cambiar de sintonía, los otros prefieren esperar hasta que se

acabe el último comercial que, por desgracia, en ocasiones lo repiten tres veces.

Volviendo al tema de los recuerdos entregados por el canal en sus cuarenta años, es preciso

expresar y dar gracias a que se han conservado gran cantidad de archivos que fueron protegidos a

manotazos durante la dictadura militar, muchos de ellos, por cierto, debieron salir al extranjero para

luego ser reproducidos y retornados. De esta forma hemos logrado revivir la barbarie de esos años.

Las opiniones atolondradas de ciertos personajes de la televisión, animadores, cantantes, y algunos

artistas identificados con el régimen depredador. Esto último, por cierto, produce pánico.

Pero de tanta vida y de tanta desgracia, creo que los chilenos debemos aprender a cuidar nuestra

tierra, a alejarnos de los excesos y rivalidades, y ojalá conformar un nuevo país que se engrandezca

con sabiduría y lealtad.

Televisión Nacional ha estado mostrando un ciclo programático que nos lleva a recordar, nos

retrotrae, nos deja perplejos. Yo camino por las calles a veces cabizbajo, casi como encontrándome

con el pasado reciente, casi como alargando una mano tras la otra, pero siempre buscando alguna

explicación de la vida.

El discurso hipertextual como estrategia para la constitución de una memoria

universal en la narrativa de Roberto Bolaño

por Daniel Rojas Pachas

1. Consideraciones Preliminares en torno a la obra y el autor

La novela Amuleto de Roberto Bolaño, publicada en mayo de 1999, organiza su unidad narrativa a

través del discurso de la escritora e inmigrante ilegal uruguaya radicada en México, Auxilio Lacouture.

Esta voz narrativa y actante autodenominada la madre de la poesía mexicana, hizo su primera

aparición en noviembre de 1998 en las páginas de la polifónica novela Los Detectives Salvajes del

mismo autor: Auxilio es en tal caso, una voz más dentro de todas las voces ficticias y ficcionalizadas

que Bolaño idea y vincula con la realidad tanto literaria como extratextual a través de un diálogo

abierto que pone especial atención en el devenir cultural de Hispanoamérica y su relación con el

mundo, al confrontar los principales hitos e -ismos del arte universal así como figuras y momentos

clave de las letras e historia de nuestra lengua.

León Felipe, Pedro Garfias, Remedios Varo, La toma de la UNAM en el 68 por los Granaderos, el Che

a través de su romance con Lilian Serpas y el hijo pintor de esta, con sus respectivos delirios

edípicos, son sólo algunos de los hechos a enumerar en Amuleto: Yo llegué a México cuando aún

estaba vivo León Felipe, qué coloso, qué fuerza de la naturaleza, y León Felipe murió en 1968. Yo

llegué a México cuando aún vivía Pedro Garfias, qué gran hombre, qué melancólico era, y don Pedro

murió en 1967, o sea que yo tuve que llegar antes de 1967. Pongamos pues que llegué a México en

1965. (Amuleto 2002)

Sin embargo, el poder convocatorio de la obra no se agota en lo que esta contiene en su diégesis de

forma explicita: Acciones, secuencias y citas intertextuales, fuentes, influencias, encomillados o

referencias a otras realidades literarias y entidades culturales. Una visión reduccionista de este tipo,

tendería a señalar al autor como entidad psicológica, la obra cual producto institucional y desde luego

al lenguaje como punto de apoyo seguro y petrificado en el origen de la cadena significante, lo que en

definitiva, apela con simpleza, a un principio irrestricto de identidad de la obra, sustentado en el mito

de la filiación.

La connotación del discurso de Lacouture en cambio, es mucho más universal y desestructurante

gracias al uso de recursos transtextuales, específicamente, vínculos que tienden a la hipertextualidad.

Mecanismos de producción literaria que se repiten a lo largo de toda la obra del autor, lo cual procura

a gran escala, la constitución de lo que Genette entiende como palimpsesto. Desde la fragmentación,

el mural de citas o cámara de ecos como también lo llama Roland Barthes, se pretende conseguir una

concepción total de la creación, aspirando a conseguir el anhelo Borgeano que se sintetiza en una

hiper-biblioteca, memoria infinita o Aleph. Obsesión presentada tanto en el contenido como en el

diseño textual de los laureados cuentos del escritor argentino, que junto a Nicanor Parra, cumple el rol

de arquetipo y referente creativo de Roberto Bolaño.

Sobre Borges podemos señalar que su literatura se produce como “una red potencialmente infinita de

conexiones”. Según escribe Jaime Alazraki en su ensayo “El texto como palimpsesto. Lectura

intertextual de Borges”, la obra del creador de Ficciones, funciona como un espejo que invierte o

revierte historias ya contadas. Para Borges escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo. Al

respecto, Gérard Genette, a fin de designar la conexión existente entre los textos y el fenómeno de re-

escrituración, conceptualiza dentro de la teoría literaria la imagen del palimpsesto, aquella vieja

técnica que se remonta al siglo VII y que consistía en raspar papiros para reutilizar el papel.

En el palimpsesto según Genette "[...] se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se superpone

a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver por transparencia" (Genette 1989). Esta

concepción ligada a la obra de Bolaño, demuestra idílica y motivacionalmente la pretensión del autor

Chileno por generar en su discurso y el de sus narradores y personajes, un sistema interconectado e

interdependiente de textos que de forma recursiva vuelven sobre los mismos pasos al ser

actualizadas. La serie de obras que constituyen el grueso bibliográfico del autor, esta compuesta por

novelas mamut o lo que Goic llama nueva novela total, historias escritas a cuatro manos como es el

caso de sus textos en co-autoría con A.G. Porta o Fresán, colecciones de cuentos, ensayos y poesía,

que sin excepción, se valen de una serie de estrategias textuales como el double coding, la ironía

intertextual, la metanarratividad y otros recursos que tienden a la polifonía discursiva como las listas

imaginarias de corte hiperbólico y el establecimiento de taxonomías que procuran la fijación de un

canon de autores o libros que se deben consultar. Dentro de todas ellas sin embargo, una de las más

destacadas es el reciclaje o re-escrituración completa de una obra, palimpsesto e hipertextualidad

que técnicamente podemos definir de acuerdo a la teoría de Gennete como: "Toda relación que une

un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta

de una manera que no es la del comentario".

Técnica que revela un mecanismo y estrategia textual que podemos complementar en cuanto a su

poder comunicativo y polisémico, atendiendo a la idea que Barthes expone en el susurro del lenguaje:

La intertextualidad en la que está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro texto, no

debe confundirse con ningún origen del texto: buscar las 'fuentes', las 'influencias' de una obra es

satisfacer el mito de la filiación, las citas que forman un texto son anónimas, ilocalizables y, no

obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado.

En tal sentido la relación entre Amuleto y el resto de la obra de Bolaño es paradigmática y justifica la

elección de esta como objeto básico de estudio, en la medida que la novela en su totalidad, es un

palimpsesto de Los Detectives Salvajes tal como Genette lo plantea.

En su calidad de Hipertexto, la novela Amuleto reescritura el capítulo cuarto de la segunda parte de la

monumental Detectives Salvajes. El hipotexto en cuestión se titula: Auxilio Lacouture, Facultad de

Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Bolaño retoma este capítulo de los

Detectives y lo extiende a fin de constituir, a partir de lo que fuese un breve apartado; una novela

integra. La técnica de cualquier modo es recurrente en el autor. La apreciamos por ejemplo en la

relación que sostiene La Literatura Nazi en América a través de su capítulo titulado RAMÍREZ

HOFFMAN, EL INFAME al ser el hipotexto de la novela corta Estrella Distante. Esta, al igual que

Amuleto, amplía y profundiza hipertextualmente un relato puntual, en este caso, se re-escribe el

último apartado de aquel glosario o lista hiperbólica de artistas que transitan entre la genialidad y

violencia del fascismo y otras escuelas del pensamiento totalitario.

VISITE LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE LAS CUATRO ESQUINAS

VISITE LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE LAS CUATRO ESQUINAS

En cuanto a la idea Barthiana de intertextualidad universal, esta se hace explícita en la obra general

de Bolaño, no sólo en las aludidas Amuleto y Estrella Distante. Pues estas, más allá de ser casos

emblemáticos, no opacan en lo absoluto, la relación de interdependencia y solidaridad estética, co-

interpretativa y co-productiva que cada texto del autor sostiene entre sí y sus pares. Sin embargo por

razones metodológicas, graficaremos este fenómeno de manera práctica, analizándolo a través de

dos novelas, Amuleto como objeto privilegiado del estudio y Estrella Distante y otras colecciones de

cuentos como Llamadas Telefónicas, en calidad de apoyo en el análisis de las nociones investigadas.

Esto, a fin de explorar de modo más puntual y gráfico, aquella noción que tiende a disolver una

mirada del texto como unidad cerrada, idéntica a sí misma y autosuficiente. El texto por tanto no

existe por sí mismo, sino en cuanto es el entretexto de otros textos. Citando nuevamente a Barthes

podemos señalar, que estamos ante una "cámara de ecos"

Las palabras se transportan, los sistemas se comunican, se prueba la modernidad (como se prueban

todos los botones de una radio de la que se desconoce el funcionamiento), pero el intertexto que así

se crea es a la letra superficial: adherimos a él liberalmente: el nombre (filosófico, psicoanalítico,

político, científico) conserva con su sistema de origen un cordón que no ha sido cortado y que

permanece: tenaz y flotante" (Barthes 1997, p. 87).

2. Bolaño: El palimpsesto y la polifonía como mecanismo hacia el Aleph

El caso peculiar de Bolaño al generar un palimpsesto (estrategia textual que busca re-escriturar un

texto previo) desnuda y hace tangible, procesos que son inherentes a la creación, lectura e

interpretación, destacando el rol que cada sujeto tiene en el proceso lecto-escritural al actuar como

filtro intertextual y cristalizador de sentidos posibles. Esto, al punto que el texto, concebido por

Barthes como un telar de citas que provienen de miles de fuentes culturales, halla su unidad en la

destinación más que en el origen. El lector/interprete por tanto, tiene una mayor preponderancia, un

rol activo y se trata de un yo, que no es cerrado, autónomo, idéntico a sí mismo, sino un yo que como

el texto, se disuelve en una pluralidad y cruce de voces. Un yo que también es un texto plagado de

infinitas referencias intertextuales. Barthes señala: (...) yo no es un sujeto inocente, anterior al texto,

que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir Ese 'yo' que se aproxima al

texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo

origen se pierde). (14)

En este sentido, el discurso de apertura o breve anotación que antecede a la novela Estrella

Distante, resulta en su síntesis, rico y esclarecedor pues a través de estas líneas, el creador Chileno

además de plantear sus motivaciones para el diseño de un proyecto de re-escritura que surge a

partir de un capítulo de la Literatura Nazi, aprovecha de incluirse como parte del relato y genera

nuevas transgresiones textuales, lo cual estimula a su vez, nuevas lecturas, e interpretaciones que

se cristalizaran de distinta manera en los hipotéticos receptores. Bolaño considera tanto a los

neófitos destinatarios como a los más o menos familiarizados con una enciclopedia específica ligada

a su autoría y fundación de personajes y mundos. Labor que realiza en sus obras previas y

posteriores (ironía y dialogismo intertextual).

Bolaño en este caso específico, cita su conocida residencia en Blanes y su labor escritural, mundo

extratextual o extraliterario, lo cual provoca una identificación con el mundo narrado y una clara

metalepsis del autor. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con

el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el

lector tiene ahora ante sí. Fenómeno matanarrativo que afecta los niveles de realidad al interactuar

un ser verídico (Roberto Bolaño) con uno de sus personajes ficticios (Arturo Belano protagonista de

Los Detectives Salvajes y supuesto alter ego de Bolaño) en un mismo plano narrativo.

En el último capítulo de mi novela La Literatura Nazi en América se narraba tal vez demasiado

esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la

FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida

en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El personaje de los detectives salvajes,

opera como retransmisor de la historia de Hoffman, actante de la Literatura Nazi (1996) que pasará

por deseos y demandas explícitas del emisor/personaje Arturo Belano; a llamarse Carlos Weider,

protagonista definitivo del hipertexto o novela titulada Estrella Distante (1996). Bolaño en tal medida,

re-escribirá con nuevos nombres, la gesta del aviador, poeta y asesino serial de mujeres,

consiguiendo en el campo de la narrativa extensa, una mayor concreción y detalle acerca de la vida

y obra del vertiginoso personaje. El último capítulo de La Literatura Nazi servía como contrapunto,

acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más

larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma.

Respecto al prólogo de Estrella Distante hay que destacar además, una referencia intertextual clave,

la cual nos permite entender mejor las motivaciones que conllevan a la creación de un palimpsesto.

Tarea que se repetirá con Los Detectives Salvajes y Amuleto. (Del año 98 y 99 respectivamente).

Ello no hace más que reafirmar los presupuestos Bartheanos que visualizan al texto: como una de

cámara de ecos.

Se trata de la mención implícita a Borges y a través de este a Cervantes y al Quijote al aludir al

cuento Pierre Menard, autor del Quijote: Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos

libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos

párrafos repetidos. (Estrella Distante 1996) A través de sus dichos y los de su alter ego. Queda claro

el afán integrador y totalizador que su obra tiene. Similar a una gran Rayuela plagada de

hipervínculos.

3. Realidades dialogantes en la narrativa de Roberto Bolaño

En cuanto al aludido factor de solidaridad y relación que las obras del autor sostienen, vemos además

del reciclaje de pasajes o capítulos completos, continuas referencias intertextuales a lugares, hechos y

personajes que realizan “crossovers”. Término propio de disciplinas artísticas como el cine y el comic y

que podemos entender literalmente como un cruce o salto que implica la interrelación de elementos

provenientes de distintos mundos posibles y que al unirse e interactuar, van generando una noción de

unidad, de un universo vivo, a la par que refuerzan una concepción de literatura interdependiente en

límites y sistemas que se diluyen en su origen pues tocan de forma transversal y más allá de las

semejanzas y anécdotas, una gran gama de elementos, disímiles y muchas veces irreductibles entre

sí. Revistas, movimientos artísticos, música, grandes clásicos, cultura pop, cine de género, cine clase

z, pornografía, boxeadores, lucha libre, crónica roja, figuras políticas, hechos bélicos, filosofía, ciencia,

teoría literaria, topografía y en definitiva al mismo autor y su vida. En tal medida, las obras en estudio,

Amuleto y Estrella Distante, no pueden disociarse de sus textos hermanos, su creador y el sistema

cultural por entero, pues se trata de un bricolage de citas que en última instancia, no representa el

único caso de este tipo dentro de la bibliografía Bolañesca. Otro texto emblemático es Nocturno de

Chile pues gracias a su protagonista el cura Ibacache, esta novela se conecta con el resto de la obra

de su creador. En primer lugar establece relación con la aludida Estrella distante y por ende con el

hipotexto de esta, La Literatura nazi. Ello se aprecia en la siguiente cita.

En su columna semanal de El Mercurio Ibacache escribió una glosa sobre la peculiar poesía de

Wieder. El texto en cuestión decía que nos encontrábamos (los lectores de Chile) ante el gran poeta

de los nuevos tiempos. Luego, como era habitual en él, se dedicaba a darle públicamente algunos

consejos a Wieder y se explayaba en comentarios crípticos y en ocasiones incoherentes sobre

diferentes ediciones de la Biblia. (Estrella distante 1996)

Sin embargo, la proyección semiótica no termina ahí, Ibacache y su mentor Farewell son una especie

de parodia a la crítica literaria en Chile ejercida a través del Mercurio por Alone y Valente. No se omite

tampoco la relación cercana y familiar de estos críticos con poetas como Neruda, este último en

particular, juega un papel importante en la obra, así como el ex presidente Augusto Pinochet Ugarte y

sus clases secretas de Marxismo: A la cuarta clase sólo asistieron el general Pinochet y el general

Mendoza. Ante mi indecisión el general Pinochet me ordenó que siguiéramos como si los otros dos

estuvieran allí, y de manera simbólica así era, pues entre el resto de los asistentes reconocí a un

capitán de la Marina y a un general de la Fuerza Aérea. Les hablé de El Capital (llevaba preparado un

resumen de tres páginas) y de La guerra civil en Francia. (Nocturno de Chile 2000)

El mural de citas y referencias hacen de la obra una recámara por la cual el lector puede acceder y

salir en diversas direcciones. Esto podemos sintetizarlo en esta cita de Barthes publicada en la

Enciclopedia de la Pléyade: La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera qué sea, no se

reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de

fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas

sin comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el

volumen de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la

vía de una filiación identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación

(imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad).

Algo similar y en términos más focalizados ocurre con las creaciones de Bolaño, que pasan a formar

parte de un catálogo de auto referencias para el lector asiduo a su obra. No hay que obviar por tanto,

los nexos que sostienen entre sí los cuentos de Putas Asesinas, Llamadas telefónicas y El gaucho

insufrible y estos a su vez con la novelística del autor debido a personajes recurrentes. Belano, Ulises

Lima y referencias obligadas a Matthieu Messagier, Sophie Podolski y lugares como el café Quito

(Presente por ejemplo En Ojo Silva de Putas Asesinas y Los Detectives Salvajes) Asimismo se suman

anécdotas difíciles de obviar como la detención que Bolaño sufrió durante su regreso a Chile en el 73.

Esta situación particular, da origen a un diálogo entre dos ratis en el cuento “Detectives” del libro

Llamadas Telefónicas:

—¿Te acuerdas del compañero de liceo que tuvimos preso?

—Claro que me acuerdo. ¿Cómo se llamaba?

—Fui yo el que se dio cuenta que estaba entre los detenidos, aunque todavía no lo había visto

personalmente. Tú sí y no lo reconociste.

—Teníamos veinte años, compadre, y hacía por lo menos cinco que no veíamos al loco ese. Arturo

creo que se llamaba. Él tampoco me reconoció a mí.

—Sí, Arturo, a los quince se fue a México y a los veinte volvió a Chile.

—Qué mala cueva.

—Qué buena cueva, caer justo en nuestra comisaría.

El hecho se aprecia también en las digresiones que al respecto hacen Auxilio Lacouture y otros

actantes al tratarse de un importante viaje de peregrinación del personaje y alter ego del autor:

Después, en 1973, él decidió volver a su patria a hacer la revolución y yo fui la única, aparte de su

familia, que lo fue a despedir a la estación de autobuses, pues Arturito Belano se marchó por tierra, un

viaje largo, larguísimo, plagado de peligros, el viaje iniciático de todos los pobres muchachos

latinoamericanos, recorrer este continente absurdo que entendemos mal o que de plano no

entendemos. (Amuleto 2002)

Otra relación intertextual entre narrativa breve y extensa, se da por medio del personaje Joanna

Silvestri, la actriz pornográfica y protagonista del cuento que recibe su nombre y que encontramos en

la colección Llamadas telefónicas: Aquí estoy yo, Joanna Silvestri, de 37 años, actriz porno, postrada

en la Clínica Los Trapecios de Nîmes, viendo pasar las tardes y escuchando las historias de un

detective chileno. ¿A quién busca este hombre? ¿A un fantasma? Yo de fantasmas sé mucho, le dije

la segunda tarde, la última que vino a visitarme, y él compuso una sonrisa de rata vieja. (Llamadas

telefónicas 1997)

El mismo personaje aparece de modo circunstancial en Estrella Distante al formar parte del itinerario

detectivesco que gira en torno a la figura de Weider. Lo cual reafirma el uso de crossovers por parte

del autor. La interrelación y la función que esta estrategia cumple, apunta a que el lector familiarizado

con esta suerte de vínculos, interactúa con cada texto en otro nivel de comunicación, pues se llenan

vacíos de textos previos o posteriores y se vulnera la idea de autonomía cerrada y absoluta de la obra,

procurando una lectura enfocada en un nivel de sistemas más amplios que no sólo reposan en el libro

sino en la obra total del escritor, luego la literatura y el arte en general.

¿English era Wieder? Cuando Romero comenzó su investigación así lo creía y durante un tiempo

recorrió Italia buscando gente que hubiera conocido a English a las que mostraba una vieja foto de

Wieder (…) Finalmente, en una clínica de Nimes encontró a una actriz que había trabajado con

English y que se acordaba de cómo era. La actriz se llamaba Joanna Silvestri y era una preciosidad,

dijo Romero, la mujer más bonita, se lo prometo, que he visto en mi vida. (Estrella distante 1996)

Finalmente hay que hacer mención a su personaje Lalo Cura que participa por una parte en el cuento

que se titula “Prefiguración de Lalo Cura” publicado en la colección de relatos “Putas asesinas” a la

par que funge el rol de sicario y luego de aprendiz de detective de la policía de Santa Teresa, trasunto

de Ciudad Juárez en México y escenario nuclear en que todas las historias de la póstuma 2666,

desembocan.

En cuanto a esta última novela, llamada Mamut por el mismo autor debido a su vastedad y carácter

experimental, hay que retomar el factor de auto referencia, señalando la relación que en múltiples

dimensiones, 2666 sostiene con Amuleto. En primer lugar, Auxilio Lacouture, narradora y actante

principal de la misma, introduce en las páginas de Amuleto, a través de su discurso, el título de la

novela, lo cual es digno de destacarse más allá de ser una cita anecdótica, pues establece un puente

intertextual, que prefigura la concepción Apocalíptica del autor. Pesadillas de un infierno de violencia

universal afincado en las fronteras de la realidad: (…) la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas

las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un

cementerio de 1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio olvidado debajo de un

párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha

terminado por olvidarlo todo. (Amuleto 2002)

Este párrafo lo podemos vincular a una concepción estética de maldad que el investigador Alexis

Candía, reconoce en la obra de Bolaño. El estudio de Candía titulado 2666: La magia y el mal expone

como Bolaño en sus textos establece vasos comunicantes con presupuestos de Bataille, la idea de

sexualidad artificial, cierta bruma Dionisíaca que se respira en todo la obra y principalmente una

continua alusión a Sade y la educación sentimental que la lectura del francés proveyó al escritor

Chileno. Candía agrega que esta estética del mal tiene como asentamiento un espacio físico que le

sirve al autor de sustento material, en este caso, se trata de Santa Teresa que toma como referente

Ciudad Juárez en la frontera de México con Estados Unidos. Infame región del país del norte que a

causa de los continuos y sistemáticos asesinatos de más de 300 mujeres, el escritor Chileno calificó

en una de sus entrevistas como un verdadero infierno: Ciudad Juárez es nuestra maldición y nuestro

espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la

libertad y de nuestros deseos.

Auxilio Lacoture complementa la mención de 2666 en su discurso, con la siguiente digresión que se

da a la luz de los hechos de violencia y devastación que la gran novela o novela mamut relata, la parte

de los asesinatos. [...] allí estaba [...] a través de ese río turbulento que era y es la avenida Guerrero,

similar [...] al Grijalva [...] aunque el Grijalva nocturno que era y es la avenida Guerrero había perdido

desde tiempos inmemoriales su condición primigenia de inocencia [...] era un río condenado por cuya

corriente se deslizaban cadáveres o prospectos de cadáveres, automóviles negros que aparecían,

desaparecían y volvían a aparecer, los mismos o sus silenciosos ecos enloquecidos, como si el río del

infierno fuera circular. (Amuleto 2002)

Candía dice con respecto a este comentario y el cruce de Amuleto con 2666 lo siguiente: Para Auxilio,

el cementerio de 2666 no solo es un sitio de recalada para los muertos, sino el espacio del olvido

carente de verdad y de justicia. En Amuleto, la presencia de la muerte se conecta con la noción del

mal (…) Auxilio prevé cómo ese cementerio es un río que arrastra cadáveres y automóviles negros,

medio de transporte de los cadáveres de Santa Teresa. Amuleto es la profecía que anuncia los

horrores que desgarrarán y devorarán a las mujeres de la ciudad mexicana. La cita del teórico literario

sólo confirma la noción de mal, mundo apocalíptico y desaforado que se presenta al lector en todas

las obras de Bolaño.

La relación estética llega a ser extensiva incluso a textos que fueron publicados previamente. El

siguiente discurso corresponde a una visión profética de la fundadora del real visceralismo Cesárea

Tinajero, personaje emblemático de los Detectives Salvajes: Cesárea dijo algo sobre los tiempos que

se avecinaban [...] habló de los tiempos que iban a venir y la maestra [...] le preguntó qué tiempos

eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2600. Dos mil seiscientos y pico.

(Los detectives salvajes 2002)

De la cita recién transcrita emana otra relación de Amuleto con 2666. Esta vez, de modo indirecto, a

través de su hipotexto los Detectives Salvajes, publicada seis años antes de la póstuma novela sobre

ciudad Juárez. Por tanto no sólo los textos anteriores y contemporáneos se comunican entre sí, como

ocurre con Amuleto y Estrella Distante con sus respectivos hipotextos; sino que las obras posteriores,

pasan como discurso, a formar parte del intertexto latente de todo texto. Situación peculiar que pone

en entredicho la cronología de las publicaciones pues ante un orden taxativo de entregas editoriales,

se antepone la idea de transversalidad y creación consciente hecha en paralelo.

Esto es reforzado por aquella estética del mal que Candía detalla, pues esta se puede vislumbrar en

toda la obra de Bolaño, incluso las primeras, Pista de Hielo y aquellas que datan de los ochenta y que

fueron publicadas mucho después. Amuleto no es la excepción ya que la novela breve explícitamente

parte señalando: Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y

de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y

por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. (Amuleto 2002)

La historia de aquel crimen atroz es ciertamente una historia de terror; la que rápidamente, se

comunica en su sentido profundo con 2666 y sus más de cien crímenes, pues al final, estos son una

sola historia, la del mundo como un desierto que devora y escupe a sus habitantes. La fecha marca en

sí una noción de futuro pero también de Apocalipsis multiplicado y como decurso, es parte del

progreso de aquel mundo que el hombre ha ido edificando en su caminar, y que desemboca en el

abismo como símbolo de la memoria y el dolor infinito.

Auxilio Lacouture expone esas aprehensiones en su digresión final: Y aunque el canto que escuché

hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos

sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del

placer. Y ese canto es nuestro amuleto. (Amuleto 2002; los destacados son míos)

La voz de la uruguaya, discurre caótica como proyecciones delirantes que hablan del futuro de los

escritores, a la par que se establecen puentes con el pasado, recuerdos de aquella violenta tarde en la

UNAM y que engullen a Auxilio junto al presente de miles de jóvenes poetas que son sus hijos, o que

fueron o serán sus vástagos, pues ella ha tenido a su cargo la tarea de educarlos sentimentalmente.

Entre ellos, Belano, Ulises Lima y todos los compañeros de ruta. El texto transcrito resalta además,

vocablos como espejo, deseo, placer y el fracaso de toda una generación, el terror de la generación de

Bolaño devorada en las guerras floridas, perdida en los derroteros de la historia, jóvenes que

fracasaron en su utopía, en su revolución. Cierre que definitivamente se complementa con su idea

acerca de Ciudad Juárez como trasunto del infierno, es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo

desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros

deseos. (los destacados son míos).

Por tanto en la concepción del texto, Bolaño incluye además de citas y referencias a otras realidades,

el conjunto de códigos y sistemas que operan sobre esos textos, es decir que también forma parte

transversal de su idea total e integrada de novela, la dimensión semántica y estructural del texto, el

contenido y el diseño que soporta y comunica al mismo. Por ello la intertextualidad no ha de enfocarse

en un sentido restrictivo, como podría ser la investigación de "fuentes" e "influencias", pues ello sería

alimentar el mito gastado de la filiación. En sentido contrario, la intertextualidad debiera entenderse

como la inserción de todo texto en una cultura de la cual toma los códigos de significación y las

prácticas de sentido que dan fundamento a ese espacio cultural. La filosofía, la estética, la historia, el

ritmo la musicalidad y el estilo que en términos de Enrique Lihn, otro referente de Bolaño, será: La

suma de todas las incertidumbres del hombre. Esto lo podemos graficar mejor, en la relación que la

narrativa de Bolaño establece con otra parte importante de su impronta creativa, la poesía.

4. Bolaño: Los vasos comunicantes entre prosa y poesía

El texto Amberes publicado el año 2002 pero que nos remonta en cuanto a su génesis a los ochenta,

de acuerdo a lo que se señala en el prólogo; presenta el siguiente poema visual que en apariencia:

podemos titular El Mar pues dentro del libro, aparece bajo ese nombre, señalado como el capítulo

veintidós dentro de un collage de diversos escritos. Este nos dice lo siguiente:

Fotos de la playa de Castelldefels... Fotos del camping... El mar contaminado... Mediterráneo, octubre

en Cataluña... Solo... El ojo de la Zenith... Se alternaban. La línea recta me producía calma.

La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última

línea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre, etc. (Amberes 2002 )

Esta idea se traspasa a la obra del 98, Los Detectives Salvajes, pero como un poema que Amadeo

Salvatierra conserva de su amiga, la poeta Cesárea Tinajero y que los jóvenes Ulises Lima y Arturo

Belano explican al viejo escritor. La actualización del poema dentro de la novela, conserva el sentido

que Amberes propone: Un viaje incierto, sin retorno y lleno de peligros. Especie de metáfora que

comprende el placer demencial que la escritura promueve, idea que sin duda, el escritor reafirmó a

cabalidad a lo largo de su vida y que se explica en las siguientes citas: «la literatura se parece mucho

a la pelea de los samuráis, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo.

Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a

ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura». Palabras de Bolaño que se sintetizan en «El viaje

de la literatura, como el de Ulises, no tiene retorno». Y que encuentra su par en el verso del poeta

Mario Santiago (Ulises Lima) texto que sirve de epígrafe a la novela Pista de Hielo: Si he de vivir (que

sea sin timón y en el delirio) M.S.P.

El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada

rectángulo de cada corte una vela, así:

¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad

esconde la palabra Nave¬gación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más miste¬rio, dijeron

los muchachos (…) Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un

barco en un mar movido y un barco en una tormenta. Por un momento mi cabeza, les aseguro, era

como un mar embravecido y no oí lo que los muchachos decían, aunque capté algunas frases,

algunas palabras sueltas, las predecibles, supongo. (Los detectives salvajes 2002)

En esta relación prosa y poesía, podemos también hacer referencia particular al poemario Tres, el cual

establece clara comunicación con Amuleto, obra objeto de nuestro análisis. Si observamos

críticamente el stream of consciousness final de Lacouture encontramos una serie de pesadillas

proféticas y esperpénticas sobre el destino de la literatura, analógicamente, el antecesor de este

monologo se encuentra en el poema “Un paseo por la Literatura” original de 1994 escrito en la ciudad

de Blanes y publicado en el aludido poemario Tres del año 2000, tal como se aprecia en las

digresiones oníricas que a continuación transcribo.

27. Soñé que tenía quince años y que, en efecto, me marchaba del Hemisferio Sur. Al meter en mi

mochila el único libro que tenía (Trilce, de Vallejo), éste se quemaba. Eran las siete de la tarde y yo

arrojaba mi mochila chamuscada por la ventana. (Tres 2000)

Las relaciones transtextuales no sólo atienden al contenido, a las secuencias narrativas, hechos y

actantes sino también a las estructuras profundas de diseño del texto, amalgamando prosa poética

(tres) con prosa (Amuleto).

(…) la luna derrite una por una todas las baldosas de la pared hasta abrir un boquete por donde pasan

imágenes, películas que hablan de nosotros y de nuestras lecturas y del futuro rápido como la luz y

que no veremos. Y luego soñaba profecías idiotas. Y la vocecita me decía che, Auxilio, ¿qué ves? El

futuro, le contestaba, puedo ver el futuro de los libros del siglo XX.

(…) César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles

en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045. (Amuleto 2002)

En cuanto a sentido, también encontramos una vinculación pues los sueños de “Un paseo por la

literatura”, exponen el terror y el ya aludido fracaso de una generación y la sangre que emana de las

páginas de la historia cultural del continente y en general del mundo. En el canto 41, se personifica la

crisis utópica y muerte del sueño reformista a la luz de la figura trágica y alegórica de Roque Dalton:

(…) 41. Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque

Dalton: elsueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda. (Tres 2000)

Por su parte, Auxilio Lacouture, madre de todos los poetas jóvenes de México y memoria caótica que

envuelve contradictorios y trágicos momentos, expone en su poética una sentida elegía la suerte de

todos aquellos pequeños soñadores que marcharon a morir como el poeta Nicaragüense o el Peruano

Javier Heraud: Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito,

apenas un murmullo casi inaudible, a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal

alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron todo y a los que no tuvieron nada, qué

canto más bonito es el que sale de sus labios, qué bonitos eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran

marchando hombro con hombro hacia la muerte, los oí cantar y me volví loca, los oí cantar y nada

pude hacer para que se detuvieran. (Amuleto 2002)

Como síntesis puedo señalar que la relación de todo lo expuesto, evidencia en mayor o menor

medida, la obsesión Borgeana del autor chileno al querer constituir un Aleph a través de su obra, lo

cual no es un secreto si consideramos que el autor argentino es una continua alusión y fetiche en la

novelística de Bolaño tal como ya vimos con el prólogo de Estrella Distante. La preeminencia del autor

de las Ficciones se aprecia en detalles simples como los sueños de Amuleto asimismo en condiciones

complejas de edificación del texto como la elección de estrategias de re-escrituración, la ironía que

osa burlarse o desafiar de manera descarada al lector y desde luego, no se puede obviar la

construcción de heterónimos o entidades que desafían la frontera realidad/ficción. Volviendo al plano

del contenido, es digno destacar el papel de referente que el argentino juega a través del estridentista

Manuel Maples Arce en Los Detectives Salvajes. (…) Le dije que abominaba del magnetófono por la

misma razón que mi amigo Borges abominaba de los espejos. ¿Usted fue amigo de Borges?, me

preguntó Arturo Belano con un tono asombrado un poco ofensivo para mí. Fuimos bastante amigos, le

respondí, íntimos, podría decirse, en los días lejanos de nuestra juventud.

Indirectamente se le otorga a Borges la imagen de padre, a fin de someterla a constantes desafíos,

propios de una visión agonal. (…) Si vuelve a visitarme, pensé, estaré justificado, si un día aparece por

mi casa, sin anunciarse, para conversar conmigo, para oírme contar mis viejas historias, para poner

sus poemas a mi consideración, estaré justificado. Todos los poetas, incluso los más vanguardistas,

necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió. (Los detectives salvajes

2002)

Finalmente el argentino invade el terreno ensayístico de Bolaño en el libro recopilatorio Entre

Paréntesis. Se trata de la "Obra poética" de Borges, editada por Alianza/Emecé en el año 1972 y que

desde hace bastantes años dejó de circular. Lo compré en Madrid en 1977 y, aunque no desconocía la

obra poética de Borges, esa misma noche comencé a leerlo, hasta las ocho de la mañana, como si la

lectura de esos versos fuera la única lectura posible para mí, la única lectura que me podía distanciar

efectivamente de una vida hasta entonces desmesurada, y la única lectura que me podía hacer

reflexionar, porque en la naturaleza de la poesía borgeana hay inteligencia y también valentía y

desesperanza, es decir lo único que incita a la reflexión y que mantiene viva a una poesía. (Entre

Paréntesis 2004)

En conclusión, un análisis transtextual aplicado al quehacer del escritor chileno demuestra en cada

página de su obra, un intenso y consecuente diálogo con la literatura en general, este se libra gracias

a la riqueza y apertura de amplísimos vasos comunicantes los que parodojalmente, se han

acrecentado tras su temprana e intempestiva muerte, involucrándolo como protagonista o testigo en

la ficción, actante o narrador en la obra de sus pares (por ejemplo Soldados de Salamina de Javier

Cercas). Lo que en cierto grado podemos sintetizar en las siguientes palabras de Barthes dada la

definición de sujeto e intertexto y lo que ocurre de forma concreta con el escritor chileno, pues su yo,

al igual que los textos que produce, se conciben como disueltos en una pluralidad y cruce de voces,

plagado de infinitas referencias que traspasan las fronteras de la filiación. Esto es precisamente el

intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito --no importa que ese texto sea Proust, o el

diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida". (Barthes. 1974, p.49)

5. Las estrategias intertextuales en la obra Amuleto

En cuanto al análisis, es indispensable desentrañar el fenómeno polifónico y las estrategias que el

autor tiene para disolver un sentido unívoco en beneficio de una pluralidad semántica y universalidad

semiótica. Esto lo profundizaré en su completitud; con el estudio de cinco estrategias intertextuales,

que ya han sido esbozadas pero que en este apartado serán revisadas a través de su definición

técnica con ejemplos concretos de la obra en estudio, Amuleto, a fin de sustentar esta noción de

Intertexto universal que se aprecia tanto en el diseño y los recursos de estilo como en la historia de

Auxilio Lacouture. Lo cual se condice con el discurso de la narradora/protagonista y la condición de

alegoría de la memoria latinoamericana que ocupa al autodenominarse madre de la poesía joven de

México y el continente.

Los mecanismos a desentrañar son: La ironía intertextual, el double coding, la metanarratividad, las

listas imaginarias o taxonomías hiperbólicas y el palimpsesto o reescrituración que de cierta manera,

resume a los otros, estas técnicas serán revisadas desde la perspectiva teórica de autores como

Gerard Genette, Roland Barthes, Umberto Eco, Bajtin, Mouat entre otros.

Double coding: Umberto Eco define en sus ensayos el double coding como una práctica creativa

postmoderna que opera comunicacional e interpretativamente en dos niveles y de forma simultánea.

Por tanto el discurso tributario de esta doble codificación, puede sin ningún problema, llegar a

dirigirse tanto a un público culto como a uno popular, valiéndose para ello de distintos mecanismos

que incluyen la ambigüedad, la fragmentación, la ironía y la contradicción. Eco citando a Jencks

pone un ejemplo referido a la cultura pop y señala: Las obras postmodernas a las que están

expuestos los niños, se caracterizan por dirigirse simultáneamente “a un público minoritario de elite

usando códigos ‘altos’ y a un público de masas usando códigos populares” llamado este proceso

double coding. (Jencks, cit. por Eco, 2002: 225)

Este mismo proceso visto desde una óptica sociológica de la cultura, expuesta por Gutiérrez Mouat,

reflexiona en torno al concepto double coding acuñado por Jencks dentro de la arquitectura, y lo lleva

de forma directa a la nueva narrativa hispanoamericana y al referirse a la Casa Verde de Vargas Llosa

concluye. Incluso una obra maestra modernista como La Casa verde está doblemente codificada,

pues bajo la elaborada y formal construcción de la novela (dirigida a un lector crítico) subyace un

gusto a melodrama enfocado hacia el lector ingenuo. (Mouat 2001:79)

En definitiva, lo que se expone es un doble foco, el del lector crítico frente al ingenuo. Para Mouat,

estos públicos corresponden a clases sociales distintas. El primero es propio de la elite el otro en

cambio corresponde a la clase media y baja, resultado de la urbanización y alfabetización del

continente. Por tanto la vanguardia literaria, consciente de esta realidad, codifica binariamente para

expandir su público y mercado. Finalmente, no podemos ignorar lo que señala quien acuñara el

término, Charles Jencks crítico y teórico de la arquitectura dice en su libro The Language of Post-

Modern Architecture de 1977 que: el postmodernismo mira tanto hacia el futuro y el pasado, así como

a las elites y audiencias populares. Esto se llama doble código. (Jencks 1987, 340). Y agrega que lo

inesperado se incorpora, los opuestos se yuxtaponen y en el proceso surge algo nuevo.

De manera que, el objetivo de este lenguaje de dos dimensiones, es tecnológico y semiótico, lo

arquitectónico en ese sentido podemos verlo aplicado al diseño textual como señala Mouat, por tanto

la construcción narrativa, se vale de las técnicas actuales de vanguardia pero siempre con miras a

comunicarse con un publico particular. Por ello el texto que posee un doble código, opera en dos

niveles, uno dirigido al lector experimentado, con cierta enciclopedia, con ciertos ideolectos que en

términos de Barthes nos explican la posible diversificación del sentido, el cual se regula a través de

los discursos y saberes investidos en el significante. Estos saberes se agrupan entre sí, según sus

características hasta formar léxicos. Aquí Barthes hace una gran observación diciendo que "la lengua

está compuesta por todos los ideolectos y léxicos que la atraviesan, tanto desde el punto de vista de

la reproducción como el de la emisión". Por tanto ciertas partes del discurso remiten a un

conocimiento especial acerca del arte y literatura, podemos citar en el caso de Amuleto referencias a

Ovidio, o escritores como Augusto Monterroso junto a la presencia de temas cultos y elevados.

Y entonces (en algún momento de ese instante que existió, que no pude haberlo soñado) el profesor

López Azcárate abrió la boca. Abrió la boca como si le faltara el aire, como si aquel pasillo de la

Facultad hubiera entrado de golpe en la dimensión desconocida y dijo algo sobre el Arte de amar, de

Ovidio, algo que tomó por sorpresa a Bonifaz Nuño y que pareció interesar sobremanera a Monterroso

y que los jóvenes poetas o estudiantes no comprendieron, ni yo, y después se puso colorado, como si

el ahogo ya resultara francamente insoportable. (Amuleto 2002)

Sin embargo el contexto de desarrollo de estos diálogos enmarcados en charlas de bar, emitidos por

personajes con registros de habla coloquiales y vernaculares, por ejemplo intelectuales marginados y

bohemios que tratan el tema del transito del modernismo y las posibilidades del desarrollo fructífero de

las vanguardias en América truncado por un encuentro que nunca se dio entre Huidobro y Rubén

Darío similar a lo que ocurrió en Europa con Yeats y Pound; todo bajo una atmósfera de cine negro,

de novela policial que remite al otro sector del público; aquel que espera una historia de terror, de

violencia, de crimen, intriga y pasión lo cual alimenta la veta popular del autor y amplía su espectro de

posibles destinatarios:

Y entonces yo me quedaba callada y ellos seguían hablando (mal) de los poetas de México a los que

les iban a dar en la madre y yo me ponía a pensar en los poetas muertos como Darío y Huidobro y en

los encuentros que nunca sucedieron. La verdad es que nuestra historia está llena de encuentros que

nunca sucedieron, no tuvimos a nuestro Pound ni a nuestro Yeats, tuvimos a Huidobro y a Darío.

Tuvimos lo que tuvimos. (Amuleto 2002)

En el texto previamente transcrito podemos encontrar en términos generales los postulados de Eco,

Mouat y Jencks, referidos a dos tipos de receptores hipotéticos, el lector informado con respecto a

estos poetas de principios de siglo, lectores conocedores de las obras del chileno y nicaragüense así

como del norteamericano e irlandés, atentos a su trayectoria y legado. Por tanto comprenderán en su

magnitud, o de acuerdo al interés primordial del autor, las afirmaciones, sin embargo la intención de

Bolaño en este caso; si pensamos en el double coding, no se cierra a una interpretación univoca y

lineal, sino que por el contrario idea la forma de dirigirse a otro tipo de receptor, por ello trabaja en dos

niveles, comunicándose también con el lector ajeno al creacionismo y a la influencia del autor de Azul

y la obra de Pound y su maestro Yeats, de modo que este entenderá el diálogo como una disputa

trasnochada, bohemia y delirante en un contexto socarrón, propia de jóvenes intelectuales

empobrecidos que conforman parte del círculo de protagonistas de la obra y asiduos de la narradora.

La misma Auxilio en su discurso orienta la interpretación hacia esta segunda lectura ligada a la historia

de lumpen, terror y criminalidad que bebe del género negro y el hiperrealismo: Ésta será una historia

de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo

parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el

fondo es la historia de un crimen atroz. Yo soy la amiga de todos los mexicanos. Podría decir: soy la

madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. (Amuleto 2002)

El discurso de la poeta no esta exento de contradicción y ambigüedad. Hay que destacar como la

narradora se desdice permanentemente. Afirma y se refuta y remata sus enunciados de manera anti-

climática e irónica. Podría decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. Como

estrategia el double coding, permite ampliar los ámbitos de recepción e interpretación de la obra y

permite jugar al autor con la noción de obra abierta además de servir como recurso de desmitificación

y desacralización de temas considerados de elite al ponerlos en boca de actantes disminuidos,

alejados del circuito académico y afectados por los prejuicios sociales y literarios que tienden a

generar tipos humanos y esquemas esteriotipados. Autodidactas, intelectuales misántropos que

bordean el crimen y la violencia, artistas enloquecidos, tal es el caso de Carlos Coffen y su madre

Lilian Serpas, ambos protagonistas de Amuleto. A continuación una muestra: Durante días, los

seguidores de Orestes se dedican a perseguir y a eliminar a los seguidores de Egisto. Por las noches,

como un drogadicto o como un teporocho (los símiles son de Coffeen), Orestes acude a la recámara

de Erígone y se aman. Finalmente Erígone queda embarazada. Avisada Electra, se presenta ante su

hermano y le hace ver los inconvenientes de tal situación. (Amuleto 2002; los destacados son míos)

En este ámbito, vemos como Bolaño retoma el conocido mito de Electra, la muerte de Clitemnestra y

Egisto a manos de los hijos de está, y pone el relato en boca de un pintor fracasado, misántropo y

solipsista que tiene serios trastornos edípicos. El perfil de esta narración se ajusta a un nivel más

coloquial con el uso de la escatología y las imprecaciones. Este elemento como se puede apreciar en

el párrafo anterior, contribuye además a la fragmentación del lenguaje y el sentido antifundacional ante

textos elevados.

En tal medida, para Bolaño el arte no se presenta como un pañuelo de seda en que solo cabe el

fraseario erudito y la intertextualidad con los clásicos y los ganadores del nobel, música docta y

museos parisinos, y si bien, no se extiende hacia el otro extremo, propio del realismo sucio y crónica

urbana al uso, Bolaño demuestra con talento que el pañuelo de seda, no siempre está exento de

sangre y otras excrecencias. Los vasos comunicantes entre los grandes pensadores de una sociedad

y el lumpen más desastroso, están a un paso y rodeando al habitante común en su horario de oficina;

pues ambas son vidas solitarias, periféricas y situadas al límite. Así, sus personajes, físico culturistas,

ex boxeadores, criminales, proxenetas y locos artistas, fascistas de la brocha y la pluma, son

esplendidos lectores y creadores, que hacen de sus fechorías y vidas, actos poéticos.

En la autopista paralela, sus personajes eruditos, aquellos escritores y críticos, investigadores y

muralistas, son detectives salvajes, viajeros como los héroes de las tragedias griegas, guerreros y

poetas que deambulan en la noche, se mutilan y guardan cadáveres en el patio trasero habitando los

extramuros de la cotidianidad.

En conclusión, el double coding que en términos generales nos aproxima a una noción del arte y la

literatura operando en dos niveles al mismo tiempo, nos remite a una línea del discurso dirigida a los

demás literatos (público minoritario interesado y receptivo a ciertos significados, excesivamente

específicos e informados) y otro que apunta a un espectro de público más amplio, interesado

principalmente en la historia, en lo enunciado más que en la forma de enunciación. El lector sin

embargo tiene la última palabra ante estos dos caminos que le presenta el discurso, puede ir más allá

de la superficie que plantea la diégesis, superando el primer nivel que Eco denomina semántico y que

una vez cruzado permite al receptor, quedar atrapado en el diseño textual, en la multiplicidad de

signos, voces y mecanismos, siendo un lector cooperativo semiótico o estético, llamado de segundo

nivel. El problema no es menor, pues nos remite al tipo de destinatario y a las exigencias que imponen

la lectura y relectura. En este sentido una obra compleja como la de Bolaño, que el mismo autor

califica del siguiente modo: Mi literatura es legible, pero no es fácil, nos remite a un problema mayor, el

de los tipos de lector, problema que no encuentra solución en la mera observación de clases sociales

para diferenciar a un lector ingenuo de uno crítico.

Situándonos en el problema comunicativo y pragmático únicamente, el lector ingenuo sería el que se

deja llevar por la trama mientras que el crítico el cooperativo, pasa a otro nivel de lectura observando

la constitución y los mecanismos del entramado. Por tanto como señala Eco «No existen lectores

exclusivamente de segundo nivel; es más, para llegar a serlo hay que haber sido un buen lector de

primer nivel». Ahora bien, continúa Eco, «cuidémonos bien de entender esta distinción de niveles

como si, por una parte, hubiera un lector que se conforma fácilmente, al que le interesa la historia y,

por otra, un lector con un paladar estéticamente fino, interesado por el lenguaje. (...) El lector de

segundo nivel es aquel que se da cuenta de cómo la obra sabe funcionar bien en el primer nivel». (Eco

2002)

Ironía intertextual: Esta estrategia esta estrechamente relacionada con el doble código y el rol que

asume el lector, por tanto, la ironía intertextual nos permite acercarnos de una manera ingenua a la

obra, por muy docta que esta sea. Se pueden pasar desapercibidas las remisiones intertextuales o se

puede leer con plena conciencia de ellas. En Sobre literatura, Umberto Eco sugiere: “supongamos que

tenemos que releer el Quijote reescrito por Pierre Menard (y que el texto de Menard es interpretable

de manera distinta del de Cervantes, por lo menos tanto cuanto pretendía Borges)”.

Quien jamás haya oído hablar del Quijote original, sin lugar a dudas disfrutará una historia

caballeresca cómica siempre apasionante. En cambio, quienes capten la remisión constante “al texto

cervantino serán capaces de captar no sólo las correspondencias entre éste y el texto menardiano,

sino también la constante e inevitable ironía de este último”.

Tanto así, que la ironía intertextual, “al poner en juego la posibilidad de una doble lectura, no invita a

todos los lectores a un mismo festín. Los selecciona, y prefiere a los lectores intertextualmente

enterados, salvo que no excluye a los menos preparados”.

Esta intertextualidad que producen los diferentes y diversos niveles de lectura están muy presentes en

la obra del chileno. Gracias a esta técnica Bolaño debate con Bolaño y se producen relaciones co-

interpretativas que el lector informado y conocedor de gran parte de la bibliografía Bolañesca disfruta

a cabalidad; sin embargo hay que destacar que en ninguna medida, la falta de conocimientos previos

o carácter neófito del receptor, impiden al lector profano acceder libremente a las novelas, cuentos y

poesía de este escritor.

En otras palabras, similar a lo que ocurre con el double coding, la obra de Bolaño opera en dos

niveles, en este caso, ante Amuleto, el lector nuevo enfrentará una obra cerrada y autónoma, en la

cual se exponen los delirios y digresiones de una inmigrante perdida en México cuya vida es

indisociable de la literatura, al punto que dentro de su devenir, el momento crucial de su vida

constituye la reclusión involuntaria en un baño durante la toma violenta de la UNAM.

Espacio tiempo que sirve como puente para proyectar la incertidumbre de su presente valiéndose del

racconto, flashbacks, fast-forwards y proyecciones visionarias del mundo que la rodea, tanto material,

compuesto por amigos, la sociedad mexicana y aquellos compañeros de ruta que son convocados,

como inmaterial y que corresponde al mundo literario, político y cultural junto al futuro de la sociedad

latinoamericana; en especial, el destino de los poetas jóvenes. Sin embargo, el texto más allá de la

historia básica, posee una red de significado mayor para el lector tributario de una enciclopedia

específica.

El lector asiduo a la obra de Bolaño, tendrá una perspectiva interpretativa mayor, pues la bibliografía

interactúa solidariamente, lo cual permite como ya señalara previamente, llenar espacios en blanco,

comprender los crossovers, o cruces de personajes, ambientes y hechos, y asimilar de mejor manera

la re-escritura como estrategia, el lector se hace co-participe de este hipertexto de Los Detectives

Salvajes actualizando el texto de modo abierto y rizomático, tal como plantean Deleuze y Guattari con

su modelo antifundacional y epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue

líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier

otro. (Deleuze & Guattari 1972:13)

Yo puedo elegir leer primero Amuleto y abrir nuevos espacios que afecten a la gran novela de la cual

emana o puedo leer esta a la par de los cuentos a los que se haya hermanado, Detectives de

Llamadas telefónicas por ejemplo o la poesía del autor, como es el caso de Tres. Atendemos por

tanto; a un sistema mayor. No sólo la obra sino todo el quehacer escritural de Bolaño, al cual el lector

puede acceder libremente en cualquier dirección. Pues en un modelo rizomático, cualquier predicado

puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición

recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en

la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica, la teoría de la comunicación contemporánea y

en este caso; la literatura y una concepción total. Unidad desde la fragmentación.

Metanarratividad: Casetti y Di Chio (1990), definen la metanarratividad como "el hecho de narrar el

propio narrar, es decir, exhibir la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir en

explícitos los mecanismos y las grandes opciones que están en la base de toda la operación" (pág.

217). El objetivo de este recurso textual, es poner en evidencia el carácter de artificio del objeto

artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato que se expone. El autor chileno en

este caso, consigue el efecto a través de la construcción no sólo de un alter ego, sino de muchos,

que de forma simultanea, aparecen en el mundo ficticio junto a otros actantes que al igual que él,

responden a la realidad extratextual. Principalmente se trata de autores connotados del mundo

literario y cultural que juegan un papel en la historia de modo directo, algunos ejemplos significativos:

Octavio Paz, Pablo Neruda, Manuel Maples Arce, Augusto Monterroso, César Vallejo, Pedro Garfias,

León Felipe, entre otros que de forma soterrada igualmente interactúan, Enrique Verastegui, los

infrarrealistas, Los hora zero de Perú, Reinaldo Arenas, Antonio Di Benedetto, Alone, Ignacio Valente.

La aparición de estos actantes que tienen asidero en lo real, lo podemos ligar a la autoconciencia de

la narratividad, pues la mayoría aparecen como metatextos o como narradores que cuestionan o

ponen en debate el proceso de escritura apelando al lector.

Bolaño deja constantemente en claro su presencia en la obra como autor y su afán de construir una

narrativa total, que sirve de red de citas, por ello hay una intertextualidad autoconsciente de los

personajes. El texto ya no pretende remitir a una realidad ordenada apelando tan sólo a la

referencialidad de hechos, sino que alude a otros textos, las personalidades y biografías, los hitos

como textos que se pueden manipular, deformar, editar y reescribir, con ello se pone de manifiesto la

artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Esta

intertextualidad puede articularse en forma de homenaje o de ejercicio intelectual productor de

sentido, pero más a menudo se construye a modo de parodia que desmitifica y se burla de la

tradición. En espacial a aquellos que son fijados por la historia como elementos canónicos, Neruda y

Paz en la poesía americana, Valente y Alone en la crítica chilena, Allende y Pinochet en la política

americana. Los grandes -ismos y las generaciones que han marcado la pauta de la producción

literaria en occidente: Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el

año 2059. Octavio Paz tendrá una estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una

estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018. Pero todas las estatuas vuelan, por

intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no

confiemos demasiado en las estatuas. (Amuleto 2002)

También debemos considerar aquellas figuras que componen el contexto del autor en México como

es el caso de Ulises Lima (Mario Santiago Papasquiaro) y Ernesto San Epifanio (Dario Galicia) cuya

presencia y relación con la realidad va menguando el pacto ficcional a la par que se desfigura lo

verosímil.

Uno de sus viejos amigos, sin embargo, no se alejó de él. Ernesto San Epifanio. Yo conocí primero a

Arturo, luego conocí a Ernesto San Epifanio una noche radiante del año 1971. Por entonces Arturo

era el más joven del grupo. Luego llegó Ernesto, que era un año o unos meses más joven que él, y

Arturito perdió ese sitial equívoco y brillante. Pero entre ellos no hubo envidias de ninguna clase y

cuando Arturo volvió de Chile, en enero de 1974, Ernesto San Epifanio siguió siendo su amigo.

(Amuleto 2002)

En este grupo podemos contar a la misma Auxilio Lacouture, narradora protagonista de Amuleto que

corresponde a Alcira Soust Scaffo (poeta uruguaya que vivió muchos años en México y que se quedó

encerrada en la Ciudad Universitaria en unos sanitarios, todo el tiempo que los militares tuvieron

tomada la UNAM) En esto no hay que olvidar al autor que aparece de manera reiterada como Belano,

Arturo Belano, B, Bolaño o simplemente Roberto Bolaño y los guiños constantes a su vida, su familia,

la gesta del infrarrealismo y sus devaneos en Chile pre y post dictadura: Cuando Arturo regresó a

México, en enero de 1974, ya era otro. Allende había caído y el había cumplido con su deber, eso me

lo contó su hermana, Arturito había cumplido y su conciencia, su terrible conciencia de machito

latinoamericano, en teoría no tenía nada de que reprocharse.

La metanarratividad la entiende Eco como "...reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia

naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso

llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones" En esa medida vemos a Bolaño en la obra,

su desarrollo como joven adolescente en México y su destino incierto como escritor errante en

Europa, lo cual va resquebrajando la frontera realidad/ficción y desafía al eventual receptor que debe

sopesar la ocurrencia de los hechos narrados, cuestionando si se trata de una crónica o biografía

narrativizada. En la medida que la obra sigue siendo una ficción, el lector debe tomar una opción

interpretativa. Sea cual sea esta, la síntesis indefectible estará ligada con el mundo extraliterario. La

metalepsis del autor y del mundo extratextual, entendido por el diccionario de retórica como “una

metonimia que consiste en tomar el antecedente por el consecuente o viceversa” y que Genette,

vinculando justamente a la narratología con la retórica nos señala como "la metalepsis de autor" es

cuando el narrador extra-diegético (que está fuera de la historia que se cuenta) o sea el autor

implícito de la novela, rompe el flujo de la narración y apela al personaje o al narratario (a quien el

narrador dirige su discurso). De este modo, el autor implícito se introduce a la narración y se vuelve

parte de la historia o diégesis. En Amuleto la aparición de los autores de la diáspora del 27,

Monterroso, situaciones y personajes de México en los años previos a los 70 y Belano alter ego de

Bolaño, como protagonista junto a Ernesto San Epifanio, serán un referente ineludible por lo cual esta

metalepsis del autor opera en ambos sentidos tanto para el escritor o autor extratextual que pasa a

formar parte de la obra como actante así como para el lector y su mundo pues, la novela de forma

explicita; afecta dialécticamente al mundo como proyecto cultural al relativizar la frontera entre lo real

y lo ficticio

Las listas imaginarias o taxonomías de corte hiperbólico: Es costumbre del autor a lo largo de su

obra introducir mensajes, diálogos, digresiones, fluir de la conciencia a manera de taxonomías, listas

de libros, tropos literarios, autores, movimientos y estilos, fobias, filias, humor negro, todo dirigido al

lector.

Este juego exuberante tiene la finalidad de apelar de modo directo sobre la conciencia del lector a fin

de orientar sus preferencias. Sin embargo, además del juego intertextual hay un afán selectivo que

se remonta en su dialogismo a la tradición de Rabelais, pues estas juegan a señalar discrepancias e

intereses hacia los elementos enlistados. Ay, a mí me gusta tanto la literatura griega, desde Safo

hasta Giorgos Seferis. Yo vi el viento que recorría la Universidad como si disfrutara de las últimas

claridades del día. (Amuleto 2002) Por otra parte se alimenta el carácter antifundacional y

desfundante que al autor promueve con la heteroglosia, afectando el rol canónico de la crítica y de

gran parte del sector literario, conformado por antologías, críticos y editoriales. Bolaño irrumpe a lo

largo de toda su obra, narrativa, poética y ensayística con nuevas listas que sirven como

mecanismos dialécticos que a manera de síntesis, amplían los limites de lo que receptor puede llegar

a conocer. Carlos cuevas Guerrero señala al respecto en su investigación “Escritura e hipérbole:

Lectura de 2666 de Roberto Bolaño” que: El aspecto catalógico de Bolaño es un absurdo ad

infinitum, y desde ahí es que podemos sorprendernos de la validez de ese mismo absurdo como

sentimiento que habita en su universo novelesco.

Entonces yo tomaba aliento, dudaba, ponía la mente en blanco y finalmente decía: mis profecías son

éstas. Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se

reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico

ecuatoriano en el año 2101. Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir

del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será

un poeta de masas en el año 2101. César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge

Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el

año 2045. Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el año 2076. Louis Ferdinand

Céline entrará en el Purgatorio en el año 2094. Paul Eluard será un poeta de masas en el año 2101.

(Amuleto 2002)

En lo exagerado y grotesco de estas analogías que rayan en lo absurdo, hay un orden caótico que

también muestra ese afán de la unidad en la fragmentación y que cuevas destaca en los siguientes

términos: Este lenguaje hiperbólico irrumpe como mecanismo desestabilizador de la lista misma, de

la taxonomía como estructura ordenadora de sentido. En un sentido inverso y complementario a la

lista emana la formación de un nuevo canon, pues los listados de Bolaño así como los delirios

proféticos de su personaje Auxilio que ya he señalado, juega un papel alegórico como memoria total,

símbolo del Aleph y de su estética caótica e incierta, también son proyectos, visiones que el autor

tiene de este oficio tormentoso que es el quehacer literario.

Por tanto mientras con unas listas va desmitificando a ciertos autores y su influencia, socavando y

fragmentando el vox populi, con otros sugiere nuevos nombres que a su parecer se sumaran a esta

lucha titánica. Carlos Cuevas al respecto añade lo siguiente: El canon funciona, no como una

revisión del pasado, sino que es un acto fundacional de los lineamientos de escrituras del porvenir,

una acción de reciclaje de lo que fue la literatura del boom para instaurar una proyección. Esta

voluntad de futuro se manifiesta en una entrevista en donde Bolaño incluye a Rodrigo Fresán, no

tanto por el escritor que es, sino por lo que será.

Los listados de Bolaño se relacionan con su mirada integradora que no se conforma con mirar hacia

atrás y conformarse con lo que fue, en el caso de Auxilio ella no se remite sólo a la lista de hijos que

tuvo sino que se extiende a los que vendrán: Yo era la madre caminante. La transeúnte. La vida me

embarcó en otras historias. (…) los conocía a todos, a todos los jóvenes poetas del DF, a los que

nacieron aquí y a los que llegaron de provincias, y a los que el oleaje trajo de otros lugares de

Latinoamérica, y que los quería a todos. Entonces ellos me miraban y se quedaban en silencio.

(Amuleto 2002)

Se piensa en esos que vendrán y continuarán la navegación en aguas turbulentas llevando a los

lectores a nuevos destinos.

El palimpsesto: Aunque la obra por entero de Bolaño puede ser considerada un palimpsesto que el

lector transita de forma recursiva reformulando las actualizaciones que tiene de cada uno de los textos

desde la poesía a las novelas extensas y de estas a los pequeños relatos, afectando la percepción e

interpretación de cada obra autónoma de acuerdo a la nueva información que se contrasta. En el caso

especifico de Amuleto la re-escrituracion es un fenómeno tangible al tratarse esta de un hipertexto de

Los Detectives Salvajes, específicamente del fragmento titulado Auxilio Lacouture, Facultad de

Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976. Este hipotexto visto a la luz de Amuleto,

resulta una especie de síntesis previa de los hechos que luego el autor desarrollará extensamente por

ejemplo: Yo vivía durante el día en la universidad haciendo mil cosas y por la noche vivía la vida

bohemia, y dormía e iba desperdigando mis escasas pertenencias en casas de amigas y amigos, mi

ropa, mis libros, mis revistas, mis fotos, yo Remedios Varo, yo Leonora Carrington, yo Eunice Odio, yo

Lilian Serpas (ay, pobre Lilian Serpas). (Los detectives salvajes 2002)

El fragmento transcrito corresponde a la mención escueta de Remedios Varo y Lilian Serpas en el

capitulo de los Detectives Salvajes, mientras que en la obra hay una serie de paginas dedicadas a

este personaje y su relación con Auxilio Lacouture, ambas aparecen como presencias oníricas pero el

rol de Serpas es gravitante para el desarrollo de la identidad de Lacouture, específicamente al ligar a

esta a Carlos Coffen Serpas, hijo de la amante del Che. Asimismo ocurre con sus devaneos por el

teatro universitario y la historia de su amiga Elena la filosofa: un día ayudaba a pasar a máquina los

cursos del profesor García Liscano, otro día traducía textos del francés en el Departamento de

francés, otro día me pegaba como una lapa a un grupo que hacia teatro y me pasaba ocho horas sin

exagerar mirando los ensayos, yendo a buscar tortas, manejando experimentalmente los focos. (Los

detectives salvajes 2002)

En Los Detectives tal como muestra la cita, sólo se enumeran situaciones, la mayoría de ellas se

desarrollan en profundidad en Amuleto, su relación con académicos, sus trabajos en la universidad

como factotum y la relación de amistad que la protagonista entabla con la joven coja de la facultad de

filosofía, llamada Elena. Auxilio termina por convertirse en confidente del tormentoso amor que esta

muchacha tiene con un Italiano llamado Paolo. Lo que queda claro, es que pese al menor desarrollo

de ciertos hilos argumentales, ambas obras están interconectadas de forma prioritaria, tanto en su

origen como destinación y aún más importante en sus posibilidades interpretativas. Lo cual sirve como

muestra parcial y focalizada de todo el trabajo que realiza el autor en el grueso de su obra al encajar

cada parte como un fragmento de un gran rompecabezas que cada lector debe armar buscando las

piezas en realidades autónomas que por si solas y de forma independiente conforman un universo

complejo capaz de alterar el significado y la idea de totalidad, dependiendo del punto en que como

lector; uno se ubique.

7. A modo de conclusión

La particularidad de Amuleto reside en que las estrategias analizadas en su interior forman parte del

repertorio general que Bolaño extiende en toda su obra literaria, como se pudo apreciar, el nexo

implica tanto al ámbito poético, como ensayístico y narrativo. Lo cual hace de esta obra una visión

completa pese a su brevedad. Por otra parte el texto posee una ventaja como instrumento de

interpretación y aproximamiento al universo que el chileno ha creado con la palabra, esto en función

de su relación hipertextual con Los Detectives Salvajes la novela mas galardonada y reconocida de

Bolaño, premio Herralde y Rómulo Gallegos así como su vinculación semántica y estética, ligada a

una visión apocalíptica, que incluye nociones como el sacrificio ante utopías irracionales y la violencia

del mundo como espejo de un placer desbocado. Esto en general, une el discurso de Auxilio con las

principales novelas mamut del creador, la póstuma 2666 y el espíritu general de su obra con respecto

al desencanto ante el destino de millones de huérfanos de las letras y cultura latinoamericana

En tal caso, la voz de Bolaño así como la de la protagonista de Amuleto en concordancia a todo lo

revisado, se plantea como una memoria caótica, capaz de aglutinar el amplio espectro cultural e

histórico del continente y sus relaciones con el mundo. Esta memoria, funciona como una

hiperbiblioteca que nos conecta con diversos mundos comunicativos lo cual ha sido bien recibido por

parte de lectores informados o ávidos de ingresar a esta corriente del pensamiento. Otro factor a

destacar en cuanto a las páginas del autor, es como se privilegia una mirada exenta del dominio de

discursos fuertes e inflexibles, pues la visión de Bolaño es desmitificadora, irónica, ambigua y muchas

veces contradictoria. Como señalara al revisar la ironía intertextual, la idea de parodiar, de poner

discursos supuestamente elevados en seres periféricos y disminuidos por estar de espaldas al

oficialismo y a los grandes discursos, le permite apartarse con plena consciencia de los lineamientos

del canon y fundar un discurso original que no bombardea al destinatario con verdades y respuestas

absolutas sino con visiones que se proyectan y permiten una libre navegación por los extensos mares

de la incertidumbre y la búsqueda infinita del sentido.

Literariamente hablando hay que destacar también como Bolaño con su quehacer, pretende

disociarse de la anterior narrativa chilena y entrar agonalmente a dialogar con el llamado boom

haciendo caso omiso de la sombra que ejercen Paz, Neruda y el lirismo español. Todas estas

condiciones hacen de la memoria de Auxilio y sus visiones proféticas, una panorámica totalizadora e

interdiscursiva del mundo, la historia, el continente y desde luego el devenir del mismo autor y su

obra, al ser un signo cultural americano situado bajo un contexto universal. Podemos señalar en tal

medida que la función de la voz de Lacouture es semiótica pues engloba todo el espectro sígnico y

comunicante del hombre, lo cual la erige como una especie de consciencia que se complementa

simbólicamente con el rol maternal que ella misma se atribuye ante las letras del continente.

En definitiva, Amuleto como novela paradigmática de fines del siglo XX y principios del nuevo milenio,

transporta a la narrativa latinoamericana y a sus distintas generaciones de voces a un nuevo estadio y

proyección, lo cual es perceptible para el lector pues en sus páginas nos es permitido observar en

acción, todos los niveles de la semiosis, la evolución desde el plano de la enunciación a la exploración

intima del lenguaje así como, el rico diseño textual que el conocimiento y la impronta de Bolaño

consigue al generar textos rizomáticos e hipertextuales.

Amuleto juega el rol de bitácora de toda la narrativa del autor; un mapa de vuelo idóneo que dialoga

con el interprete instruyendo en torno al recorrido de una de las bibliografías más arriesgadas,

prolíficas y atrayentes que se han escrito en español en los últimos 40 años. En palabras exactas de

otra de las existencias del universo Bolañesco, el investigador literario Amalfitano de 2666, Amuleto

como Baterbly o La Metamorfosis, sería un ejercicio de esgrima perfecto, no como sus hermanos

mayores, batallas desordenadas, sangrientas, atemorizantes, fétidas y carentes de aplicación,

geniales en su caos, en su apertura, Amuleto en cambio, redonda, exacta, presenta la finitud y

entrenamiento preciso, es limpia, maravillosa y digna del gusto de un farmacéutico ilustrado.

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