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Rector - PresidenteDr. Fernando Parra Ferro

EditorJuan Sebastian Corcione

imaginanza@unitec.edu.co

CoeditoraNelly Soledad Acosta A.

Coordinadora Comunicaciones y Divulgación

Comité EditorialFernando Parra FerroGilberto Valderrama

Adriana JaimeCarlos Soto

Federico RodríguezJuan Sebastian Corcione

Nelly Acosta

Diseño y DiagramaciónGénesis Johanna Piñeros Jimenéz

IlustracionesEstudiantes Programa de

Diseño y Producción GráficaCamilo Bustos

Martín MauricioJonathan Aguilar

Camilo ChainGiannina Vitola

Camilo ZambranoLuis Sierra

Jonathan PeñaKaren Beltran

Corrección de EstiloJulian LLanos

Ilustración de CubiertaCamilo Chain

Est. Diseño y Producción GráficaCorporación Universitaria Unitec

Preprensa e ImpresiónMOLHER Impresores Ltda.

Calle 94 A No. 58 – 13

Revista ImaginanzaEnero - Agosto 2010

ISSN: 1794 - 8878

Corporación Universitaria UNITECwww.unitec.edu.co

Carrera 15 No 76 - 40PBX: 593 93 93

Bogotá - Colombia2010

Escuela de Artes y Ciencias de la Comunicación

U na vez más Imaginanza establece el puente entre la academia y el sector productivo, transportándonos por el mundo del diseño, la intermediación con el consumidor y la expresión artística en

sus diferentes facetas.

Los artículos incluidos aquí proponen reflexiones sobre realidades exis-tentes en el quehacer profesional, mostrando la responsabilidad acadé-mica y ética en la formación de los futuros profesionales, que esperan con audacia y competitividad ejercer ante el reto creativo del entorno latinoamericano, cambiante en términos de tecnología y comunicación.

Las expresiones culturales, estéticas y artísticas confluyen en una narra-tiva que irrumpe en la vida de un nuevo público objetivo, al que hoy debemos considerar por su valor y aporte frente a diversas alternativas de información. Una muestra de la velocidad con que se generan sucesos en el arte y la comunicación es esta edición de Imaginanza, que nos lle-va del desarrollo artístico al cinematográfico, evaluando tanto el discurso académico como el de la realidad del ejercicio profesional.

En este entorno asociado al cambio social y cultural constante, vemos el papel del estudiante como participante activo de su aprendizaje, pasan-do por la valoración del diseño, la creación y producción del mensaje como resultado de un producto influenciado por el concepto y la pro-yección, dirigido al mejoramiento de la calidad de vida de los hombres y la producción de cambios acorde con su contexto y su aporte social.

Los invito a recrear su imaginación y a participar con sus artículos en nuestras futuras ediciones.

ADRIANA JAIME CASTROPublicista

Jefe Programa de Publicidad

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4 15 años haciendo Diseño

6 Todos tenemos algo más importante que hacer

9 Del rito a la escena

13 El proceso de diseño sobre el objeto de diseño.

17 La influencia de la animación en la producción audiovisual

19 El Cine latinoamericano: Una Perenne opera prima

22 Los responsables del arte en el séptimo arte

24 La publicidad en el campo expandido:

26 Cine Cubano: La hora de todas las sospechas

30 De los monos a Darwin: de la publicidad al advertainment

33 La publicidad política: del discurso de la plaza a la era digital

37 Haciendo diseño formamos escuela

39 Actividades de la escuela

Aproximaciones a una propuesta pedagógica

Una mirada a un oficio extenso

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H emos construido la disciplina a pulso, desde esos primeros años de cauchola, témpera plaka, letraset y película hasta las tecnologías digitales que le han cambiado el rostro al diseño gráfico alrededor

del planeta. Pero muchas son las cosas que han tenido que pasar para que hoy en Bogotá existan 10 instituciones universitarias ofreciendo el Programa a nivel profesional, se hagan encuentros internacionales, simposios y un Congreso Latinoamericano de la Enseñanza del Diseño (Buenos Aires, Julio 2010) que convoca a miles de participantes de todo el Continente.

En Unitec, abrimos las puertas al Diseño Gráfico en enero de 1995 con el Programa de Tecnología en Diseño y Producción Gráfica, 15 años después, ofrecemos el Programa Profesional en Diseño Gráfico, un camino con gran-des enseñanzas, reconocimiento en el sector empresarial, premios naciona-les e internacionales, una comunidad de estudiantes que ha llegado hasta 680 y más de 800 egresados que dan testimonio de nuestra tarea en donde la formación ha estado centrada en la persona, acompañada de un plan de estudios puntual, excelentes docentes y ahora, una gran infraestructura tecnológica. En la actualidad, ofrecemos otra tecnología, Producción Mul-timedial, dando respuesta a una necesidad creciente de comunicación con el uso adecuado de la combinación de lenguajes a través de diferentes me-dios. Una propuesta indispensable en la actualidad y de gran proyección.

Pero más que aspectos técnicos sobre los artes finales en cartón con “flap” de papel mantequilla y las indicaciones de producción a los archivos lis-tos para imprimir con todas las especificaciones técnicas ya incluidas en CD, memoria, por correo electrónico o en PDF, me atrevo a desviar la mirada hacia los diseñadores, esos artistas pacientes rotulando, ilustrando,

corrigiendo pruebas y atentos y expectantes al producto final que sólo se presagiaba, que no se veía en pantalla ya listo como ahora, sino que esperaba la impresión para saber si se había cumplido con el cometido de comunicación. De igual forma, a los docentes que llevamos años en esta hermosa tarea con el poder del lápiz y el boceto, el concepto, la investigación y la re-flexión hasta los procesos digitales que ayudan en tiempo y calidad y multiplican las opciones para extender nuestras acciones a lugares jamás pensados.

A todos aquellos que seguimos citando a Wicius Wong para nuestro diseño básico, haciendo el círculo cromático, apegados al lápiz 6B y el pa-pel durex hasta el trabajo con todos las bondades de la Web 2 y facebook, google, fickr, ning y toda suerte de buscadores y los beneficios que le permiten al “internauta” crear contenidos, com-partir información e interactuar con los usuarios, como parte ya no del futuro de las comunicacio-nes sino como un presente activo y cambiante, el reconocimiento más profundo por contribuir a la formación de la disciplina con mayor repre-sentatividad en el presente siglo.

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En este tiempo de las comunicaciones, la tecnología y la información, el poder de la imagen cobra vital importancia en la competitividad de las empresas de cualquier sector en el mundo, ya no interesa el lugar geográ-fico, las posibilidades se seguirán multiplicando, al igual que el acceso a las redes, a las publicaciones electrónicas y la interactividad cada vez será mayor.

Pero por encima de todos los desarrollos y universalización de los conte-nidos, junto al papel y lápiz, a los chip, bit, megas, teras y toda una enves-tida de artilugios tecnicistas, se hace más evidente el postulado que se ha venido construyendo desde cuando por primera vez, el hombre dejó huella gráfica en una cueva hasta demostrar cómo se ha convertido ese oficio de antaño en una profesión con una clara posición frente a los desarrollos del nuevo mundo.

Y para completar nuestra visión de futuro, la disciplina se construye como profesión con sus propios núcleos medulares, toma el sitial que merece dentro de las carreras más influyentes de este siglo, con una proyección que se deriva del manejo de la imagen, la tecnología y la permanente urgencia de la información en todo el planeta. Y en este proceso, la investigación como eje que se viene decantando lentamente, que se aleja de posturas instrumentalistas o meramente “solucionáticas” ante problemas básicos de comunicación. Esta postura investigativa se apoya en los encuentros de semilleros, en los proyectos documentados que se han venido presentando en diferentes instituciones, en la necesidad de referenciar la profesión y des-cartar el concepto generalizado de una actividad prestadora de un servicios que combina algunas fórmulas de color y tipografía para la producción a piezas gráficas.

La imagen de una empresa, un proyecto de animación, un proyecto edi-torial, el diseño de empaques, por mencionar solo unos aspectos de la disciplina, no son sino el resultado de una seria investigación realizada por el diseñador para su proceso creativo y como todo acto comunicativo den-tro de una sociedad, la responsabilidad y la incidencia de nuestro trabajo va más allá de la simple referencialidad de composición o de forma para encontrar su razón en la significación semiótica de nuestros proyectos, ge-

neralmente apoyados por otras disciplinas en esa actual búsqueda por el concepto, la gestión y la urgente necesidad de documentar nuestro traba-jo como testimonio histórico de la construcción de nuestra propia disciplina. Para algunos, una posición pretensiosa frente a los desarrollos del diseño gráfico actual, para otros, la necesidad de construir una profesión alejándola por completo del “oficio” y llevarla a su verdadera dimensión.

Eso ha sido permanente en el quehacer de los programas de diseño en Unitec, estamos parti-cipando activamente en edificar sobre bases só-lidas un futuro como disciplina formal, con la intención clara y manifiesta de ser artífices direc-tos de la imagen de esta época ante el análisis histórico que nos juzgará con el paso del tiempo.

Una labor compleja, apoyada por una Institución que cree en el diseño y le apuesta a su futuro, construida por una comunidad comprometida con su profesión demostrado por la participación activa en múltiples actividades, simposios, con-ferencias y en la labor que se construye día a día, bajo el lema de “Haciendo Diseño” como marca que determina el carácter móvil, en permanen-te cambio y con una clara visión universal sin perder de vista nuestro ser Latinoamericano, con el valor de la formación integral, el poder de la tecnología, las bondades del concepto, la inves-tigación y la gestión como derroteros de nuestro quehacer en esta construcción de una disciplina que se ha convertido en una de las carreras con mayor proyección en el planeta.

CARLOS ROBERTO SOTOJefe de Programa

Profesional en Diseño GráficoTecnología en Diseño y Producción Gráfica

Tecnología en Producción Multimedial

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Nunca conocí a ninguna persona tan rara. Nadie.

Nadie que compartiera un “síndrome publicitario”

tan curioso e inútil. Ni siquiera tras buscar entre pa-

rientes cercanos o lejanos. De hecho, en mis investiga-

ciones logré encontrar tíos inventores de objetos fan-

tásticos, parientes suicidas y primos dementes. Pero

nunca subnormales que hicieran “eso”.

Así sea extraña la actividad a la cual se dedica la gente, por

incomprensibles que sean sus gustos y estilos de vida, todos

hacen algo más importante que ver publicidad. Y “eso” fue

precisamente lo extraño de mi adolescencia: me encanta-

ba ver publicidad. Yo seguía los comerciales, las vallas, las

cuñas de radio y los avisos de revista. Yo sabía con exac-

titud cuándo cambiaban las vallas de Marlboro, dónde

estaban localizadas las de Rimula y si se reducía el nuevo

comercial de Coca Cola de un minuto a 20 segundos. De hecho, en-

tendía con exactitud por qué eran di

fe-rentes Fab, Top y Ariel y comprendía que la

crema dental Colgate tenía MFP. Incluso, y

aunque parezca increíble, ¡llegué a tener

claro qué era el MFP!

Esto me hizo, sin duda, una persona

muy poco interesante, alguien de quien

era preciso huir con gran frecuencia: mis

conversaciones se convertían en “clichés”

llenos de eslóganes y frases preconstruidas.

Cuando ya estaba todo listo para tener el mejor sexo

de mi vida, no era extraño que saliera con estupide-

ces como “sin preservativos ni pío” y mientras todos

compartían las películas que habían visto, yo narra-

ba la forma cómo un tigrillo se metía por entre las

sedas utilizadas en la confección de las camisas Rath-

zel. Incluso, llegué a cantar bajo la ducha “La Fina, la

margarina, la preferida en la mesa y cocina…”. Tal ob-

sesión llegó a preocupar a mi mamá, y no fueron pocos

los pesos que invirtió en psicólogos y psiquiatras.

Porque “eso”, no es normal. No es así como actúa la gente que

posee una vida. Que tiene familia, novia, necesidades, deseos.

Los humanos de carne y hueso salen a caminar y ven la natura-

leza, no una valla. Y si tienen opción, prefieren el partido de fútbol

sin interrupciones comerciales ni cortes publicitarios.

Todos tenemos algo más

importante que hacer

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A la gente NO le gusta la publicidad. Y si la puede evitar, la evita. Sin embargo, y esta es la gran pa-radoja, al producir la mayoría de publicidad que hoy en día vemos, se piensa que el grupo objetivo está compuesto por subnormales, como era yo.

Es decir, se considera que la sociedad está es-perando ser interrumpida con información

detallada de un producto, su principal preocupación radica en entender

las diferencias entre Fab y Top y quiere profundizar en el modo

de funcionamiento del MFP. Y estas personas no exis-

ten, o si existen, son raras excepciones, casos sin-

gulares como el mío, que para nadie son

negocio.

Mucho menos para un anun-ciante que, cada vez más, necesi-t a tener clari-

dad sobre el retorno de su inversión. El problema con ese tipo de publicidad, de poco interés y mucha información, no sólo radica en que no hay tal clase de gente. Nunca ha existido. La gran dificultad hoy en día, lo que establece la diferencia frente al pasado, es que los miles de millones de seres humanos a quienes llamamos consumidores (o más ingenuamente “audiencia”), se han dotado de tecnología de punta para afrontar la batalla. Están preparados para nosotros, los productores de contenidos publicitarios. Nos conocen, sa-ben nuestras intenciones y cómo actuamos. No son ingenuos incautos que se dejan engañar con facilidad. Poseen armas letales y contundentes frente a nuestros mensajes. Son expertos en evadir la publicidad aburrida y llena de mensajes que no hace su vida más entretenida. En realidad, son maestros en evadir tal información.

Son pocos quienes no cuentan hoy con T.V. multicanal, y menos aun los que carecen de un control remoto que brinde la opción de escoger entre cien ca-nales y evadirnos con tan sólo hacer “clic”. La tecnología está de su lado: el TIVO, un aparato que permite ver directamente la programación favorita y eliminar los comerciales, es cada vez más normal en los hogares de Estado Unidos. Las asociaciones de consumidores en el mundo entero se han unido para crear leyes que impiden la instalación de vallas en las ciudades y fuera de ellas. Los radios de los automóviles tienen controles en el volante que facilitan el cambio de emisora en el momento de las cuñas.

Y para completar, Internet, un mundo virtual en que el “consumidor” determi-na cuánto quiere ver y cómo, con la libertad adicional de interactuar y generar su propio contenido.

Un medio que no lo circunscribe a la condición de receptor, pues le otor-

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ga el poder ilimitado de emitir, de opinar y

ser protagonista en los temas que acepta y

en los que rechaza. Por si esto fuera poco,

le brinda la oportunidad de convertir sus

opiniones en conceptos que se expanden,

de forma masiva y viral, a través de las redes

sociales. En este medio, el “consumidor” no

interactúa con marcas comerciales, sino con

sus amigos y amigas íntimas. Obviamente,

un “consumidor” o “audiencia” en Internet

tampoco quiere ser interrumpido con la

explicación de cómo actúa el MFP en sus

dientes.

Piensen por un momento en sus propios

hábitos de “navegación”: ¿realmente entran

a las páginas de las marcas? Casi les puedo

garantizar que ingresan exclusivamente

al sitio de su marca favorita: aquella con la

cual tienen una relación de amor única e

irreemplazable. Y pare de contar. No hacen

un recorrido por los principales productos

que consumen. En mi caso, busco en Nike

las innovaciones en ropa deportiva para

jugar tenis. Y eso que, como les narraba al

comienzo, he sufrido de “síndrome publici-

tario crónico”.

El escenario descrito deja en claro que la

publicidad, como la conocemos, ha llegado

a su fin. Todos los parámetros empleados en

una campaña, hoy resultan obsoletos y no

sirven para su fin último. Nuestra vieja for-

ma de pensar, de mensajes que se entrome-

tían en la vida de la gente e interrumpían a

los receptores, no es viable.

Ya no basta con pautar, ni siquiera en los

programas de más alto rating, por-

que tan pronto nos huelen, sacan

el temerario control remoto y nos

eliminan.

¿Esto quiere decir que no hay fu-

turo para la publicidad? No. Esto

significa que tal futuro sólo es

posible si dejamos de interrum-

pir lo que la gente quiere ver

y hacer y nos convertimos en

aquello que la gente quiere ver y hacer. Es decir: lograr que el público quiera, voluntariamente, pasar más tiempo con nues-tras marcas y mensajes. Para eso, debemos entender mejor quiénes son nuestros destinatarios y en qué esperan invertir su tiempo. Sólo así podremos hacernos tan entretenidos e im-portantes como para que deseen regalarnos su tiempo. Ya no es efectivo pagar a los medios para comprar el tiempo de la audiencia: éste se gana si somos relevantes e interesantes. Si lo-gramos que nos regalen un minuto de su vida cuando podrían invertirlo en las miles de opciones disponibles (navegar en In-ternet, jugar Wii o ver su programa favorito) hemos sido exito-sos. Hoy estamos compitiendo por el tiempo de los espectado-res frente a contenidos que pueden revestir mayor atractivo: el partido de fútbol, la telenovela, el chat en MSN o Facebook. In-cluso, al comprar pauta en la telenovela y en el partido, se corre el riesgo de que los receptores nos evadan con el brutal “clic”.

Como en todo, uno puede optar por deprimirse y dedicarse a otra actividad, o entender las nuevas realidades y afrontarlas con energía. Personalmente, creo que el actual es el momen-to más fascinante y excitante de la historia para hacer parte de esta industria. Nunca antes el reto había sido tan inmen-so, ni se habían integrado tantas disciplinas. Hoy debemos interactuar con libretistas, generadores de juegos, creadores de software, directores de teatro y cine, narradores de cuen-tos y poetas. Jamás se había considerado tan relevante ha-cer publicidad, ni que este trabajo llegara a competir con las actividades más maravillosas del planeta. Hoy se busca otorgarle a los mensajes un tono más entretenido, concreto, ingenioso y creativo, pues la competencia ya no se da con otras marcas y anuncios comerciales: ahora pugnamos en el mundo del entretenimiento y el triunfo consiste en ganar el tiempo de la audiencia.

Nos hemos visto obligados a reinventar nuestra industria y nuestro negocio para redefinir la forma como hacemos lo que hacemos. No existen ya las fórmulas mágicas ni los lí-mites. Las campañas que tradicionalmente realizábamos con base en un medio principal y otros de apoyo, son ya un chiste. Ahora se acude más al “story telling”, modelo que nos permite contar una historia a través de diferentes canales y potencia la interacción entre los medios. Los principales festivales creativos del mundo han puesto su interés en lo “Interactive” e “Integrated”, ya que es más importante ver acciones publicitarias que reúnan a todos los medios en una actividad o campaña, seduzcan al consumidor y conquisten su tiempo. Esto ha superado a la creatividad individual de una pieza. Ni siquiera yo, que tradicionalmente fui un adicto a la publicidad, estoy dispuesto a regalar mi valioso tiempo -así sean 20 segundos- si no soy seducido. Tengo el control, Internet, 100 canales; pero más importante aún: tengo dos hijos, y mi atención hacia ellos es superior a la que me me-rece la publicidad. Aun así, algunas marcas han logrado que pase mucho tiempo con ellas. Ese es el reto.

JUAN PABLO ROCHAPublicista

Presidente de JWT Group Colombia

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Las relaciones entre prácticas rituales y creaciones es-pectaculares han constituido un tema recurrente en los acercamientos a las artes espacio-temporales que

transcurren en locaciones o dispositivos escénicos.

En principio, debe reconocerse que existen dos conceptos de rito: uno antropológico clásico o histórico y otro etoló-gico (la etología es una disciplina joven dentro de la an-tropología sociocultural, o cercana a esta megaciencia). El primer concepto vincula el rito a sentimientos religiosos: creencias, estados de ánimo, representaciones simbólicas, organizaciones, etc. que regulan la intervención objetiva de lo sobrenatural en la vida cotidiana y en los procesos socia-les en general. El segundo, en cambio, ve el rito asociado a bases filogenéticas evidenciadas en ciertos actos estereo-tipados que repetimos cotidianamente, como instintos y/o hábitos: subir las cejas en situaciones de asombro, algunas formas de coqueteo y de cortejo, lavarnos las manos antes de comer, el ordenamiento de los entornos habitacionales, entre otras.

En virtud de una investigación desarrollada durante varios años, en este texto se opta por el concepto antropológico clásico o histórico de rito, el cual lo define como el acto o conjunto de actos pautados o reglamentados, con diferente grado de elaboración y complejidad, que sistemáticamente vinculan al hombre con lo numinoso como impureza, como potencia mágica o cosa sagrada, para cumplir objetivos tras-cendentes de valor sociocultural, íntimamente conectados con las necesidades que determinan su realización, en tanto expresión del patrimonio cultural espiritual del pueblo que lo genera y practica. Lo numinoso como impureza, potencia má-gica y cosa sagrada, figura dentro del espectro religioso (no sólo el ritual marcadamente religioso, esto es, dirigido a las divinidades). Lo numinoso sería aquella sensación que emer-ge en la subjetividad humana ante un hecho o representa-ción real o simbólica que se asume como naturaleza superior, fascinante o subyugante: el numen genera lo numinoso en su receptor. En cierto sentido, el sabio cubano Fernando Ortiz ha equiparado lo numinoso con la noción de mana que es empleada por varios etnógrafos.

El rito viene a ser el esqueleto de la praxis religiosa, su

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estructura más profunda, lo permanente para ac-ceder a lo numinoso y obtener un efecto concreto. Efectivamente, el culto está ligado a sentimientos religiosos, pero puede variar en algunos de sus as-pectos, pues resulta menos estable que el rito: vie-ne a ser su parte externa, formal. La ceremonia es un acto social ligado a un hábito protocolar, que se cumple por tradición, respeto, honor u otras moti-vaciones de orden espiritual o material. Pero po-dríamos decir que su efecto no siempre es estable o duradero: recibimiento de un dignatario extran-jero, apertura de sesiones parlamentarias o de un curso escolar, depósito oficial de ofrendas florales, funerales de estado, actos de graduación, etc. Las ceremonias también puede ser religiosas, expre-siones cúlticas de ritos concretos: en este sentido, algunos autores las conciben como conjuntos de ritos de alta complejidad. En el lenguaje policial, se suele llamar “ritos” a las acciones que ejecutan, en cada crimen, los asesinos en serie. Más bien, estas son conductas individuales explicadas en tanto desórdenes o patologías psíquicas. También hay usanzas familiares, propias de determinadas comunidades o regiones, e incluso nacionales. En los distintos estamentos de las estructuras políti-cas, administrativas o académicas, encontramos hábitos protocolares que se materializan como ceremonias sociales. Ritos, cultos y ceremonias se-rían, en última instancia, costumbres tradicionales comunitarias. La costumbre, entonces, viene a ser un acto repetitivo, dador de seguridad para la con-dición humana, un tanto mecánico si su carácter es individual.

El ritual ha tenido un desarrollo histórico dentro de la religión, en tanto forma de la conciencia so-cial. Por su parte, las artes escénicas han corres-pondido y corresponden a otra manifestación de la conciencia social, como es el universo del arte. Si bien es cierto que las condiciones en que se ve-

rifican cada uno de estos hechos sociales son diferentes y decisivas en términos delimitadores, estéticamente hablando, las artes escénicas, como todas las de-más, surgieron después del ritual.

Cabe recordar que sus oficiantes laboran para sí y para entidades cuya presencia no es física ni tangible. En este punto es oportuno señalar que en algunos rituales propios del espi-ritismo, y hasta en rituales festivos de la religión popular conocida como santería (ambos practicados en Cuba), encontramos participantes que no son movidos por la mis-ma convicción del practicante portador iniciado. Sin embargo, su presencia sigue alguna motivación hacia lo sobrenatural, con cierto grado de expectativa, en algu-nos casos a la espera de un mensaje prove-niente del muerto o del santo que se posesiona en los cuerpos de sus adoradores. Ahora bien, incluso esos concurrentes no iniciados, o que no practican regularmente la religión, no son com-parables con los cientos de espectadores que fre-cuentan una sala teatral por diversión.

En última instancia, al teatro asisten espectadores y espectadores, lo mismo que al rito concurren participantes y participantes. Podría decirse que el arte escénico no existe sin el público, sin esa relación viva entre artista y receptor que al verificarse en circunstancias de represen-tación, permite intercambiar ideas, sen-timientos y credos que no responden, necesariamente, a una religión. Las artes escénicas (teatro, oralidad, pantomima, danza, circo, magia, hu-mor, espectáculos musicales) consti-tuyen artes de síntesis de otras expre-siones (literarias, plásticas y musicales, esencialmente) que transcurren en es-

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pacio y tiempo determinados y existen tanto a nivel objetivo -durante la extensión de la puesta en escena- como subjetivo, pues continúan existiendo en la memo-

ria - imaginario de los espectadores en tanto artes de relación. Así, sin la interac-ción orgánica, energética, viva, entre artis-ta y concurrente, no existirían estas expre-siones artísticas ni se daría, por lo tanto,

la comunicación escénica. Sin duda, el receptor, con su presencia física y su conciencia activa, ocupa el verdadero

rol protagónico en esta comunicación.

En la historia de las artes escénicas occiden-tales, particularmente del teatro, son tres

los periodos de fuerte interconexión con lo ritual: antigüedad, medioevo y siglo XX. Al tenor de un hábil manejo

político y cívico, los grandes festejos ritua-les en honor del dios Dionisio, derivaron en la

Grecia antigua hacia la institucionalización de lo que hoy conocemos como teatro. En el Medioe-

vo, comenzaron a teatralizarse las relaciones rituales como un intento por legitimar aque-

llas prácticas ancestrales y fiestas populares no reconocidas por la Iglesia pero que, mediante la acentuación de sus componentes escénicos,

permitían reforzar la fe y pervivir en la aceptación de los practicantes. En las

tablas vanguardistas del siglo XX, se dio paso a la ritualización de las

relaciones teatrales como una alternativa estética para revo-lucionar o redimensionar este arte, al tiempo que se valoró su alcance sociológico y cultural en respuesta a la crisis de valo-res imperante.

Al igual que el teatro, la danza

del siglo XX regresó al ritual, a su vínculo origina-rio con la naturaleza, con las fuerzas energéticas que rodean al hombre, lo atraviesan y convierten en parte de un todo. De algún modo, tal retorno reconfiguró a ésta como una expresión primigenia e inmediata del cuerpo, como el gesto vital que conjura y enaltece al individuo, lo dota de mayor entereza y lo sitúa en otra dimensión.

Por vía de la revisitación y el acercamiento al pri-migenio ritual integrador, la danza y el teatro se reencuentran, al propio tiempo que abren nuevas sendas de desarrollo y eficaces impulsos técnicos que cristalizan en laboratorios de creación, artis-tas prominentes y nuevos monumentos teóricos. Así por ejemplo, la danza moderna y contem-poránea se separa del ballet y sigue su propio camino, pletórico de técnicas de entrenamiento y formación. A su vez, el teatro articula sucesi-vos y revolucionarios movimientos creativos que son la base de su actual pluralidad de formas, las cuales se conectan con los más diversos referen-tes, entre ellos la propia danza y las tradiciones rituales-religiosas populares.

Por medio de la evolución de las artes escénicas, determinados rasgos de la ritualidad han sido apropiados o tomados y retomados de disímiles maneras, con variados fines y motivaciones. Ta-les rasgos son: estructura, codificación del signo lingüístico, ejecutoria precisa, trance-posesión y participación intensa del receptor. En su empeño por “montar la atención del espectador”, como di-ría el investigador y pedagogo Eugenio Barba, los artistas se han apoyado en aquellas estructuras di-námicas y funcionales del rito que suelen articular formas de participación emotivo- religiosa y rele-gan las actitudes de expectación. Asimismo, se ha buscado que la escena haga suyos los principios de ejecutoria precisa, sin margen de error, a los

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que quedan obligados los hacedores-protagonistas de un rito en su empeño por revivir y actualizar una comunión con sus antepasados y dioses, es decir, con lo sobrenatural. Se ha querido que ese sentido de superioridad, propio del participante de un rito que al acceder al trance-posesión se convierte en un

portador de lo sagrado, recaiga también sobre el artista escénico, quien ha descubierto en esas prácticas sicofísicas, parcial o totalmente despojadas

de contenido religioso, un camino de introspección en su experiencia humana y cultural -antropológica al cabo- para potenciar su organi-

cidad. Igualmente, la presencia del signo lingüístico dentro de los espectáculos escénicos se ha codificado, en consonancia con la experiencia ritual, y se ha hecho acompañar de actitudes extra-cotidianas al hablar que apuntan hacia una realidad otra, virtual, pero al mismo tiempo tangible e interactuante con un receptor

que es llamado a asumir un compromiso activo desde lo sensorial hasta lo racional.

Todo ello guarda relación con una idea reiterada por varios especialistas: las artes escénicas poseen raíces antiquísimas, localizadas en la primitiva amalga-ma de expresiones que son los ritos mágicos, e íntimamente conectadas con formas de comportamiento y relación propias de los seres humanos y hasta de los simios superiores (chimpancés, gorilas y orangutanes). En estas artes, la construcción de realidades paralelas mediante el juego, lo festivo, lo sagrado, las confrontaciones, esto es, todas las vías de expresión corporal-vocal-sentimental,

instauran la acción-participación-expectación como espacio cultural diferen-ciado y diversificado, cuasi autónomo, más o menos ficticio, al interior de

grupos y comunidades. Es esto lo que el gran director norteamericano Richard Schechner enuncia como condición performática del hombre, o el hombre en tanto perfomer.

PEDRO MORALES LÓPEZDirector de Arte

Docente Universidad Pedagógica de Colombia

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El proceso de diseño sobre

La historia de la enseñanza del diseño devela la existencia de hitos que son los fermentos de cierta personalidad continental multi-

forme que, a su vez, no es sino la emergente actual de una forma de pensar y hacer diseño. Resulta antigua, por lo menos, la concepción de una propuesta pedagógica para dicha enseñanza que centra su mira en el producto y considera al erotismo formal como el propio contenido de una imagen. La calidad estética del producto es un atributo cultural que le es propio, pero no su función primordial.

Por lo tanto, es significativo que se articulen erróneamente los ejes de los contenidos pro-gramáticos conceptuales con las experiencias prácticas de resolución de las configuraciones visuales. La reflexión teórica a partir del hacer en el aula-taller, conlleva a la formulación de una propuesta pedagógica que basa su metodología didáctica en una aproximación consensuada a los principios esenciales del diseño.

El diseño como proceso

El enfoque comunicacional del diseño contie-ne un principio esencial: el “diseño” no es el producto, es el mensaje. No es la manifestación material de formas visuales, sino el proceso que conduce a la obtención de ese producto o men-saje. El principio postula que el diseño (design) no es exclusivamente la expresión final de la forma visible, sino la planificación y el proceso de creación y elaboración por medio del cual

el diseñador traduce un propósito en resultado. Tradicionalmente, se consideran “diseños” los apuntes, esbozos, bocetos, dibujos y objetos ca-racterizados por un componente estético. Pero un dibujo no es diseño, sino un dibujo, y una silla no es diseño, sino una silla. Se hace ne-cesario recordar aquí a René Magritte (Bélgica, 1898-1967) y su fantástica y sintética declara-ción gráfico-textual: “Esto no es una pipa”.

Lo que introduce la idea moderna de design es el hecho de que, ya se trate de un dibujo o un ob-jeto, éstos nacen de un plan mental, un “progra-ma” o “proyecto” que incluye una performance, una estrategia del mismo hacer. El design es el proceso, desde que se inicia la concepción del trabajo hasta su formulación final, pasando por las hipótesis tentativas del diseñador -mentales y energéticas- que sucesivamente marcan los pa-sos internos y el desarrollo del programa. O sea que “diseño” es lo que podemos concebir como una ingeniería interna de la elaboración y puesta en forma del mensaje o del producto.

Al poner especialmente de relieve el proceso productivo, el design sobrepasa la acepción tra-dicional de dibujo, imagen, figura u objeto. El concepto moderno de “diseño” trasciende lo que es exclusivamente gráfico, visual y hasta obje-tual. Así se diseñan “cosas” que nada tiene que ver con los “objetos” del Diseño Industrial o con los “mensajes” del Diseño Gráfico. Lo que defi-ne pues al diseño, y a la comunicación misma, es la existencia de un propósito; el conocimiento

propuesta pedagógica

el objeto de diseño.Aproximaciones a una

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de los datos de base y la posesión de las técni-cas para realizarlo; la disposición de los medios materiales necesarios; el proceso temporal de planificación, creación y ejecución por el cual se materializará finalmente el “propósito” en una forma.

Diseño es pues, la expresión planificada de un propósito. En esta definición, es preciso poner el acento tanto en la idea de “planificación” y de proceso, como en la de “expresión” material y de “sentido” resultante. Ahora bien, el proceso de diseño no es lineal, sino interactivo. Es un regreso constante al principio, o alternativamen-te, a las etapas intermedias, hasta conseguir la certidumbre, la consistencia de la solución que se está desarrollando.

La enseñanza del proceso en el proceso de enseñanza

Si no se reformulan y actualizan las metodolo-gías de enseñanza del diseño, si no se debate sobre las cuestiones inherentes a procesos de aprendizaje que partan de un acuerdo, en tanto objetivos de conocimiento, no se podrá avanzar en la modernización de la educación en este campo. Hoy, la enseñanza del diseño es una actividad que padece de ausencia de reflexión sobre sí misma, pues constituye un hacer carente de teoría, una praxis sin conocimiento.

Ante esta realidad, deberá tomarse como estrate-gia aquello que enuncia la Teoría de la Comuni-cación y que podría adaptarse al medio de esta manera: en primer lugar, reconocer el público objetivo y plantear con rigor cuál es el conjunto de conocimientos y cuál la capacidad de esfuer-zo que pueden poseer los individuos que forman parte de tal público. El docente deberá traducir el mensaje (programa-objetivo-conocimiento) de forma tal que sea global y cada una de sus partes -en sí mismas- queden dentro del nivel de inte-ligibilidad de ese público objetivo (los alumnos) pero también dentro de su capacidad de esfuerzo.No basta simplemente con “hablar”. Es necesa-rio que el número global de elementos originales transmitidos sea compatible con la capacidad de atención de los receptores. Es habitual que se cometa el error de sobreestimar esa capacidad, aún cuando el mensaje proporcionado sea de sustancia simple. Esta situación no debe confluir en la subestimación del individuo, sino que ha

de traducirse en la real valoración de sus capa-cidades. Se requiere una clarificación precisa de los conceptos, al igual que una exposición me-todológica y técnica acompañada de ejemplos y análisis de casos que faciliten la comprensión correcta y estimulen el potencial creativo indivi-dual y colectivo.

La didáctica moderna parte del postulado fun-damental de que hay diversas maneras de reali-zar cualquier tarea y que sólo una de éstas será siempre la mejor y más eficiente. En la enseñan-za, la determinación de esa “mejor manera” de-penderá de la capacidad docente para concebir los objetivos educacionales y, sobreponiéndose a la rutina, transformarlos en cosa viva, actuan-te, dinámica, esencialmente formativa, que sirva al desarrollo integral del alumno. Este cometido es viable si existe una correcta adecuación entre los medios y los fines, esto es, entre los procedi-mientos, los recursos y las metas.

De tal suerte que la didáctica es la disciplina pedagógica de carácter práctico cuyo propósito específico es la técnica de la enseñanza, es de-cir, la técnica de dirigir y orientar eficazmente a los educandos en su proceso de aprendizaje. Al establecer la relación con los contenidos, puede decirse que se trata del conjunto sistemático de principios, normas, recursos y procedimientos que, de acuerdo con los objetivos educativos, orientan con seguridad el aprendizaje de las te-máticas en los programas.

No existe una “mejor técnica de enseñanza” en términos absolutos y determinables a priori. No obstante, dentro de las circunstancias inmedia-tas de la realidad, siempre es posible definir, en cada caso, aquella más factible y aconsejable. Para tal fin, es fundamental comprender y discer-nir todos los datos de la situación real inmediata sobre la que se va actuar.

Claro está que didáctica no es sinónimo de me-todología. Esta última se ocupa del “método en sí”, y como tal, es sólo una parte de la prime-ra. De hecho, un estudio del método disociado de la configuración didáctica, representa una investigación abstracta y poco profunda que fragmenta la complicada realidad vital. No es la materia en sí la que debe ocupar el foco de atención del profesor, sino los alumnos como aprendices de esa materia. Ellos deben ser esti-

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mulados, orientados y guiados en su formación. La materia es sólo el reactivo cultural utilizado. El interés ha de centrarse en los estudiantes y no en el reactivo, pues éste no es más que uno de los medios empleados.

La técnica docente no puede ser una mecá-nica rígida e invariable. Debe consistir, más bien, en una práctica directiva, flexible, alerta y ajustable a todas las circunstancias reveladas por los educandos durante su experiencia de aprendizaje: avances y retrocesos, impulsos y titubeos, entusiasmos y depresiones. Esto signi-fica dejar de lado métodos antiguos, rígidos y estereotipados.

Para ser eficaz, la enseñanza debe configurarse como actividad inteligente, metódica y orienta-da por propósitos definidos. En aras de acceder a tal condición, es prioritario identificar los dos grandes males que la debilitan y restringen su rendimiento: la rutina, sin inspiración ni obje-tivos, y la improvisación, dispersa, confusa y carente de orden. Frente a estas adversidades,

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la planificación es la mejor herramienta, ya que garantiza la mejora con-tinua y el progreso metódico hacia los propósitos definidos. John Dewey, en Democracia y Educación, ha señalado que

El objetivo significa la previsión del término o del resultado probable de nuestra acción. Actuar con un objetivo previsto es actuar inteligentemen-te; redunda siempre en actividades dispuestas y ordenadas para alcanzar-lo. El objetivo es pues, el principio que gobierna y dirige nuestra actividad e influye en cada uno de los pasos que damos para llegar a él.

Es necesario establecer que el proceso, en términos de la enseñanza-aprendizaje del diseño, está materializado en el progreso del programa hacia sus objetivos y no en el avance, si el avance se entiende tan sólo como “ir hacia delante”. En tal enseñanza, el método de análisis de casos, en el que se parte de hechos reales y concretos existentes en el ambiente inmediato para llegar, conjuntamente con los alumnos, a la abstracción, la generalización y la formulación teórica por medio de la reflexión y el raciocinio, contribuye al examen crítico y al acercamiento a las teorías.

JORGE GAITTO. Diseñador GráficoDocente Universitario, Secretario Académico de la Facultad de Diseño y Comunicación y Coordinador de la Maestría en Diseño de la Univer-sidad de Palermo Argentina

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La influencia de la animación en la producción audiovisualEn nuestro mundo interconectado existen gran cantidad

de lenguajes, pero el único de ellos que resulta viable en ese mar de información, es el audiovisual. Cada vez más,

el audiovisual es preferido como método de comunicación masiva y recurso de producción comercial. En Colombia con-tamos con una larga tradición en este campo: tuvimos una de las primeras industrias de cine de Latinoamérica y una de las primeras televisoras de Suramérica; fuimos pioneros en Internet; nuestras producciones son apetecidas en merca-dos extranjeros y somos reconocidos por nuestra variedad y originalidad.

Entendemos por audiovisual el producto que engloba un amplio espectro de medios. Ya no es posible hablar sólo de cine o televisión, ni siquiera de contenidos específicos para la red, pues el desarrollo tecnológico del último lus-tro ha permitido que los medios se fundan. Actualmente, en la planeación y ejecución de toda realización debe contemplarse la posibilidad de su transmisión a múltiples plataformas, incluso de manera simultánea. Ahora bien, lo único común a todos los soportes es la sincronización entre audio y video con el fin de potenciar el mensaje. Esta condición ha llevado a la globalización del término “audiovisual”.

Colombia produce más audiovisuales que materiales de cualquier otro tipo. Según datos de Proexport, en el 2008 se invirtió una suma superior a 3.385 millones de pesos sólo en la franja comercial para televisión . Existe la sen-sación de que estas realizaciones se han adueñado de la comunicación masiva, pero el área específica de la anima-ción presenta el problema de no haber sido partícipe de dicho crecimiento. Al menos, no como debiera.

En nuestro entorno, la animación no tiene cabida en el con- t e x t o audiovisual. Se ha generalizado la idea de que para produ-cir audiovisuales sólo se requiere una cámara, y esto deja por fuera un amplio segmento. Tal sentencia lleva a cometer el

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error común de excluir, además de la animación, a variantes como la multimedia, los programas interactivos y los videojuegos. Esta forma de proceder desconoce que los “nuevos formatos” conforman un amplio margen de toda la producción. En nuestros días, resulta inconcebible planificar una película, corto o serie televisiva sin con-templar sus contrapartes digitales (páginas web, material promocio-nal, tráilers, animaciones de títulos y cortinillas, insertos y presenta-ciones multimedias, entre otras). En muchos casos, en la elaboración de este material “secundario” se invierten cifras cercanas al valor total del audiovisual.

En aras de vislumbrar con mayor claridad y en perspectiva el fe-nómeno del audiovisual, es importante remontarnos a los inicios de la industria, a su etapa experimental, para reseñar luego el despliegue comunicativo y comercial que llevó al afianzamiento del mercado actual. La evolución de la tecnología basada en el principio de la persistencia de la visión (máquinas mágicas, praxi-noscopio, kinetoscopio) impulsó la consolidación de la imagen en movimiento. Estos experimentos primitivos se basaban en un número limitado de figuras que eran vistas secuencialmente y a una velocidad constante para transmitir el efecto de encontrarse en acción. Como es lógico, muchas de estas pruebas se realizaron con imágenes dibujadas antes de practicarse con fotografías.

En el kinetoscopio, las secuencias gráficas podían cambiarse y mo-dificarse, lo cual permitía que estos artefactos se distribuyeran co-mercialmente como artilugios recreativos. De este modo, no sólo se abrió un mercado para la máquina en sí, sino también para las tirillas de imágenes que podían modificarse y reutilizarse a la manera de pequeñas historias coleccionables. Desde entonces, la animación se ha contemplado como uno de los estilos más van-guardistas y novedosos.

El advenimiento del cine abrió la posibilidad de realizar largome-trajes. Este tipo de películas descubrió nuevos rumbos comerciales para la animación y el formato dejó de ser un medio de explora-ción para convertirse en una importante alternativa comercial. Al ofrecer menores costos de producción y mayores temáticas en sus historias, la técnica obtuvo gran proyección y motivó la creación de industrias dedicadas a ella, como fue el caso de Disney y War-ner Brothers. En la década de 1980, la aparición de la animación digital brindó la opción de realizar trabajos a baja escala, ya que originalmente, la capacidad productiva era un dominio exclusi-vo de los grandes estudios. Los computadores proporcionaron la oportunidad a los productores independientes de desempeñarse en este medio, y tal apertura condujo a un boom de la industria. Poco a poco, el recurso fue más utilizado y dejó de ser un lujo costoso para transformarse en un camino válido, a tal punto que cualquier audiovisual actual, posee componentes de animación.

La integración entre la producción tradicional y la animada se ha he-cho más directa. Así por ejemplo, un gran porcentaje de las imáge-nes usadas en los noticieros son animadas, procedimiento que hace posible ilustrar historias cuya presentación no se lograría de otra manera. En algunas series televisivas se incluyen secciones de este tipo, tales como títulos o cabezotes, y franjas completas contienen

caracteres y programación en animación.

Un caso significativo es el de “Los Simpsons”. Esta serie se ha producido ininterrumpidamente desde 1989 y en la actualidad se transmite en horarios principales en cerca de 90 países. Ha dado pie a más de 20 videojuegos, una película e innumerables objetos promocionales y colec-cionables.

Otro referente es Pixar, que dejó de ser una empresa de garaje de la década de 1990 para convertirse en accionaria mayoritaria y actual directriz de los estudios Disney. Todo esto evi-dencia el creciente potencial comercial de la animación.

A diferencia de otros esquemas que suelen re-querir un equipo multidisciplinario y costosos presupuestos, la animación es la única técnica que posibilita una producción completa a partir de un solo individuo. Cualquier persona, con una inversión mínima, puede montar su propia empresa. Esto ha creado una gran oferta de pro-fesionales capacitados para establecer su pro-pio nicho y trabajar de manera independiente. Hoy en día, es el talento y no la inversión el factor que mide la calidad de un proyecto. En Colombia tenemos el gran problema de haber-nos alejado de la tendencia global. En conse-cuencia, estamos perdiendo valiosos prodigios que se ven obligados a emigrar para desarro-llar sus ideas. Adicionalmente, las oportunida-des laborales escasean debido a la falta de un mercado que reconozca al animador como un profesional y le otorgue el reconocimiento que se merece.

Ante tal realidad, Unitec ha visto la necesidad de darle cuerpo y cabida a esta área del mundo audiovisual mediante la asignación de un lugar dentro de su oferta educativa. En este orden de ideas, está en marcha la aprobación del proyec-to de la carrera de Producción en Animación, la cual se espera que en poco tiempo vea la luz.

PEDRO URRUTIAAnimador

Docente programa de Cine y Televisión de Unitec

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Ilustración:Camilo Bustos

El Cine Latinoamericano: una perenne opera prima

H an transcurrido más de 20 años desde que La película del rey (1985) realizada por el argentino Carlos Sorín, apareció

por primera vez en el panorama cinematográ-fico. Desde entonces, es raro el año en que en alguno de los numerosos festivales de cine exis-tentes, no se descubra el nombre de un nue-vo realizador en los créditos de una película latinoamericana en concurso. Muchos de estos cineastas deben sustituir con la imaginación aquello que no pueden solucionar mediante el presupuesto, pues carecen de recursos econó-micos.

La película del rey narra las aventuras, venturas y desventuras de un joven cineasta soñador. Y es que para filmar en cualquier país latinoame-ricano, no se puede dejar de soñar, pero con los ojos despiertos. Los obstáculos que afrontan los numerosos quijotes que desean realizar su primer cortometraje con su pequeña cámara, constituyen un constante desafío y un reto que cada uno debe enfrentar con inagotable creati-vidad. En este sentido, en lugar de desanimarse, el joven que por primera vez incursiona detrás de la cámara, ha de considerar los fracasos como el punto de partida para otras iniciativas.

Hay quienes dicen que en el camino hacia el largometraje, primero se pasa por el cortome-traje. El XX Festival Internacional de Cine de Guadalajara descubrió a muchos de esos nue-vos realizadores que dan sus primeros pasos en ese arduo camino. Sus trabajos, una inagotable confluencia de obras, confirmaron ese interés por abordar diversos temas y estilos.

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Podría decirse que esta renovación corresponde con lo sucedido en los últimos 20 años, duran-te los cuales hemos sido testigos del reverdecer del cine continental, realidad que se refleja en la aparición de nombres y películas ya impres-cindibles. La década de los 90, en particular, fue especialmente rica en nombres que desde el sur del río Bravo impusieron lo que pensaban sin esperar que los demás coincidieran con sus planteamientos. Algunos estudiaron en institu-ciones como el CUEC en México o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Anto-nio de los Baños, en Cuba. Por eso se dice que el cine latinoamericano es como un río desbor-dante lleno de primeras películas.

Así, una significativa cantidad de directores sigue dando sus primeros pasos, a veces vaci-lantes, en el terreno del cortometraje para enri-quecer con sangre fresca las venas abiertas del cine de la región. Algunos buscan en la riqueza de nuestra literatura, leen en los periódicos o escarban en la memoria. Otros escriben histo-rias originales que muchas veces se inspiran en situaciones que han vivido.

Después de gestar con inconmensurable amor esa anhelada primera película, unos quedan en el camino con tentativas más audaces y preten-siosas, mientras que otros se imponen con su talento y originalidad. Pero lo realmente im-

portante es que todos aquellos que pese a sus pocos años deseen ver en una pantalla, aunque sea pequeña, una historia que les interese con-tar, tomen una cámara, entusiasmen a unos po-cos amigos y se aventuren a grabar, bien puede ser en video.

En este punto es pertinente recordar que no transcurren los mismos tiempos en que La hora de los hornos (1967) suscitaba acalorados de-bates y discusiones. Tampoco vivimos la época en que Paul Leduc reproducía el periplo de un temerario periodista inmerso en la revolución en la cinta Reed, México insurgente (1970); Sanjinés estremecía las pantallas al aprehender El coraje del pueblo (1971); Marta Rodríguez y Jorge Silva observaban la explotación de la clase obrera que luego plasmarían en Chircales (1972); Littín suscribía en celuloide sus Actas de Marusia (1976); el cinema novo brasilero imponía la “estética del hambre” y Santiago Ál-varez registraba el acontecer político-social en ese hervidero de creación que fue el Noticie-ro ICAIC LATINOAMERICANO, desaparecido como el propio documentalista.

El cine latinoamericano ha dejado en el esca-broso trayecto el adjetivo de “nuevo”, endosa-do a cuanta corriente o tendencia irrumpía en determinado momento, para abordar temáticas y dramas particulares que si bien se escenifican

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en cualquiera de los países del sur del Río Bra-vo, adquieren carácter y dimensiones universa-les. La Estación Central, donde un niño huérfa-no es acogido por una mujer no menos carente de afecto para emprender un viaje iniciático, podría extrapolarse a cualquier lugar del pla-neta, no necesariamente de Brasil. El milagroso callejón descrito por Mahfuz, donde confluyen tantas vidas miserables como historias, fue tras-ladado desde El Cairo a una urbe mexicana.

El vínculo entre el torturador y su víctima, confi-nados detrás de las paredes del Garaje Olimpo, también sería trasladable del ámbito continental a cualquier país asolado por las secuelas repre-sivas de una dictadura. La grotesca pareja unida “hasta que la muerte los separe” que tiñe de Profundo Carmesí la estela de asesinatos por compasión, recorrió en la realidad -y en el cine de culto- las carreteras norteamericanas antes que los polvorientos caminos de México.

El argentino Marcelo Piñeyro, director de Tango feroz, Caballos salvajes, Cenizas del paraíso y Plata quemada, entre otros títulos, ha advertido a quienes añoran la denuncia de cierto estado de cosas:

El cine latinoamericano que dejó su impronta en el mundo es el de los años 60 y 70, que ponía el énfasis en lo testimonial: películas ca-racterizadas por el hecho de que lo político, lo ideológico y las ideas revolucionarias, apare-cían en un primerísimo plano. Eso ha quedado en el imaginario del mundo como la esencia del cine latinoamericano, pese a que Latinoamérica ya no es la misma, y a que los cineastas ya no son tipos que van con una bandera detrás de la causa. Desde este punto de vista, es entendible que en el exterior sorprendan bien las películas que se salen del esquema esperado. [...] En rea-lidad lo ideológico y lo artístico no son cosas que estén disociadas, ya se sabe: aún para con-tar la historia de amor más cerrada e intimista, uno expresa lo que piensa del mundo.1

Hace más de cien años que se filmó la primera película en varios países latinoamericanos Los que somos algo mayorcitos vimos el progresi-vo tránsito al video como soporte de los filmes. En este proceso ininterrumpido, matizado por transformaciones de diversa índole, la cinema-tografía de la región ha arribado a una realidad en la que debe compartir cartelera con películas norteamericanas que casi siempre ocupan las salas y cuyo presupuesto promocional sobrepa-sa al de cualquiera de nuestras producciones.

Ante esta realidad, vale la pena recordar que el prócer cubano José Martí llamó a esta, nuestra América “Tierra de rebeldes y de creadores”. De tal suerte que el mensaje para los nuevos realizadores es que, al filmar sus historias, em-prendan una aventura en que no falte la fantasía y descubran que no carecen de audacia ni de valor. Tampoco debemos olvidar esta hermosa frase: “Bienaventurados los audaces, porque de ellos será el reino del cine” (o del video).

Demos entonces la bienvenida a este coro de nuevas voces que se incorporan tras las cámaras y con no poca audacia dan sus primeros, arries-gados, pero muy firmes y decididos pasos por una senda siempre llena de sorpresas.

LUCIANO CASTILLO Crítico, historiador e investigador

cinemato gráfico cubano. Miembro del consejo nacional de la Unión de

Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y vice-presidente de la Asociación Cubana de la Pren-

sa Cinematográfica. Director de la Mediateca de la Escuela Internacional de Cine y Televisión

de San Antonio de los Baños, Cuba.

1 Verónica Abdala. “Marcelo Piñeyro filmará Plata quemada: Es la historia de un amor subversivo”, en: Página 12, Buenos Aires, 7 de febrero de 1998, p. 23.

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Los responsables del arte en el séptimo arte

M uchas veces, cuando me preguntan a qué me dedico y respondo que trabajo en dirección de arte, la gente me mira

con cierta extrañeza, sin entender de qué estoy hablando. Incluso en el campo profesional, en ocasiones las funciones de esta dirección resul-tan confusas y se mezclan, por ejemplo, con las del director de fotografía. En realidad, se trata de una disciplina poco conocida y, desafortu-nadamente, muy poco valorada, no sólo en Co-lombia sino también en el ámbito internacional.

A esto se suman las confusiones. Muchos no tienen claro aún lo que hace un diseñador de producción. Incluso, en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, se sigue premiando al director de arte y no al de producción, tal y como se ha hecho en varios lugares del mundo. En realidad, este último es el responsable de todo el concepto estético de una película, es la cabeza del departamento de arte.

Por su parte, la dirección de arte, abarca todo cuanto vemos en la pantalla y nos afecta vi-sualmente, en particular los personajes y los espacios. Tiene bajo su responsabilidad la apa-riencia y el significado de todos y cada uno de los objetos que apreciamos en una producción, pues le corresponde recrear, de manera correc-ta, desde un momento histórico del pasado has-ta mundos imaginarios que nunca se han visto. En resumen, su función es crear una coherencia visual que apoye el desarrollo de la historia y brinde la atmósfera indicada. Por consiguiente, debe construir la imagen de un personaje, el lu-gar donde vive, su carro, su mascota, sus obje-tos más preciados, los elementos de su entorno.

Siempre ha de tener presente una premisa: toda propuesta artística es una herramienta visual que se pone al servicio del arte dramático. Por todo lo anterior, considero que es necesario profundizar en el tema. Ahora bien, esta nece-sidad debe nacer en la universidad, donde se forman los futuros profesionales del cine y la televisión nacional. Es el momento de cambiar ese carácter informal que cubre al cargo en el contexto audiovisual colombiano. No obstante, al no existir un programa académico específico, es nuestra responsabilidad como docentes, al igual que de los estudiantes interesados en se-guir este rumbo y de los trabajadores del medio, formalizar la educación del director de arte. Es prioritario conferirle rigurosidad a la formación y al ejercicio de nuestra ocupación y dejar de lado el azar y la conveniencia que, en varias ocasiones, definen quién se hace cargo de tan importante tarea.

Es imprescindible que este director posea cono-cimientos en arquitectura, historia universal y del arte, fotografía, vestuario, maquillaje y efectos es-peciales. Incluso, es pertinente que abarque cam-pos en apariencia poco afines, como la ciencia. En la experiencia vivida a lo largo de mi carrera, me he encontrado con “directores de arte” que no saben dibujar, desconocen por completo las téc-nicas básicas de maquillaje o ignoran la historia del vestido. Para dedicarse a esta labor, no es su-ficiente manejar vagas referencias de algunas áreas del diseño visual.

Desafortunadamente, el panorama se torna algo desalentador ante las pocas oportunidades que tienen los egresados para ingresar al

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Los responsables del arte en el séptimo arte

medio y desempeñarse en este departamento. Por varios años, y en especial

en la televisión, la direc-ción de arte se ha visto monopolizada por unos

pocos que difícilmente permiten la entrada de nuevos integrantes a sus equipos.

A pesar de las dificultades mencionadas, es oportu-

no resaltar dos nombres que se han preocupado por

“profesionalizar” este ofi-cio en el cine. Ellos son Sara Millán (Al final del espectro, Saluda al Dia-blo de mi parte) y Juan Carlos Acevedo (Satanás, Dr. Alemán, Del amor y

otros demonios), quienes pusieron a la cabeza de sus

equipos a un diseñador de pro-ducción. Asimismo, asignaron

cargos específicos para escenografía, ambien-

tación, decoración de set, utilería y produc-ción de arte. De esta forma, constituyeron

verdaderos departa-mentos de arte, lo cual

señala una gran diferencia con el “todero”, aquel personaje que suele ir de un lado para otro, tan acostumbrado en la televisión. Naturalmente, la conformación de tal departamento está condi-cionada a las dimensiones de cada proyecto.

Un gran ejemplo del quehacer de Juan Carlos se aprecia en “Del Amor y Otros Demonios”, de la directora costarricense Hilda Hidalgo. La dirección de arte en esta película es delicada, mesurada y puntual, pues no cae en la fastuosi-dad que podría pretenderse en una producción “de época”. Además, el magistral complemento de la fotografía articula un resultado visual muy halagador y apropiado para la sensibilidad de la historia. Por su parte, en “Al final del Espectro”, Sara nos ofrece una excelente puesta en esce-na para una de las pocas películas de suspen-so - horror que se han filmado en nuestro país. La creación de un espacio asfixiante y lleno de tensión -perfecto para narrar la historia de Vega, la protagonista- le valió el Premio Nacional de Cine en el apartado de mejor dirección de arte. El acertado desempeño de estos profesionales, caracterizado por su cuidadoso diseño de pro-ducción y la visión puesta continuamente en la historia y los personajes, augura un buen futuro para esta actividad -y en general para el cine nacional- sin desconocer, claro está, las adver-sidades existentes.

ANA MARÍA OLIVOS SEGURA Directora de arte

Docente Corporación Universitaria Unitec y Universidad de la Sabana

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La publicidad en el campo expandido:

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Aún me asombra cuando algunos afirman que la publicidad consiste en vender. Yo diría que se trata de todo, menos de ventas. Hagamos un ejer-

cicio práctico: escribiré este artículo con el propósito de demostrar que todo es publicidad, y lo haré desde la mitad. Es decir, me iré a la crítica radical para luego pasarme como si nada a la defensa y al enamoramiento tanto del oficio como del fenómeno publicitario. Así que de antemano, pido disculpas si los llego a incomodar.

Al falso mito del progreso le llegó, hace ya varios años, su excusa perfecta: la publicidad. No me imagino un aviso de detergentes en la Edad Media, cuando uno era lo que disponían Dios y el rey. Un campesino se pre-guntaría: ¿para qué tener la ropa limpia si sólo soy un campesino? Bueno, lo haría en secreto, porque eso de andarse preguntando cosas de la existencia era la ho-guera fija. Luego llegó el Renacimiento, después la Ilus-tración y las revoluciones burguesas, para confluir todo en el cómodo siglo XIX. En éste nació la modernidad, y el ejercicio publicitario tomó por fin su forma actual. Simple: la publicidad existe gracias a estos procesos his-tóricos, pues metieron en los seres humanos la idea de que podemos ascender y ser más de lo que somos. Ante tal visión, el primer error es el proceso continuo del pro-greso, que nunca termina.

El problema de la vida es de tipo gramatical. Uno se la pasa pensando en futuro “seré” y cuando muere, en la lápida escriben “fue”. Nunca existe el presente, y en esa retórica de la conjugación se acomoda la publicidad. Por supuesto, como dije antes, en este campo no se tra-ta de vender, sino de crear una idea en la cabeza del público, y esa idea legitima todo el consumo y la poé-tica contemporánea de los objetos. Por ejemplo, todos saben que es Audi (comodidad, estatus, seguridad) pero ¿cuántos tenemos uno? Pocos, ¿verdad? Y para quienes lo poseen, existe el aliciente de que los demás saben qué es. Así, lo sustancial no es el objeto, sino que los

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otros sepan qué es ese objeto, y a partir de ese conocimiento nos legitimen. Y como el asunto es de ideales y progresar es un ideal, todo toma forma.

¿Cómo sería un mundo sin publicidad? Aburri-do, así de claro. Si a la pérdida de sentido de la vida se agregara la pérdida de sentido de los ideales, todo sabría muy mal, pues somos una sumatoria de rutinas en busca de resultados cla-ros. Pasemos ahora de la gramática a las ma-temáticas: trabajo con ganas el lunes para que llegue el viernes. Ahorro un mes para comprar algo. El ejercicio publicitario es eso: ideales, nada más (sin omitir, claro está, su parte co-mercial, monetaria y funcional). En este mis-mo orden de ideas, con base en su estructura de ideales, esta actividad toma la crítica y la convierte en parte de su discurso, de tal modo que hasta las manifestaciones contraculturales pronunciadas en su contra, se vuelven a su fa-vor. Un crítico radical diría: el problema no es la publicidad: ésta es el coro, no la canción; es decir, no es la intención. Llevamos más de cien años perfeccionando el proyecto capitalis-ta y los resultados han sido desastrosos. Pero sin duda, no se avizora otro esquema posible, y en este hay que jugar, diría yo.

Entonces, entender la publicidad como una ruti-na de ideales cuya existencia se justifica porque es necesaria y, simultáneamente, notar que el truco está en la conjugación, sería un buen con-sejo para colegas y estudiantes.

Cuando le pregunto a mis alumnos: ¿cuántos han comprado algo debido a una campaña? (na-turalmente, que no sea retail), pocos responden con casos concretos. Pero si el interrogante se refiere a la más reciente campaña que vieron, la dicen casi de memoria. La publicidad, además, se ha convertido en un evento de ficción que se asimila como una película, pues se comenta y se critica. ¿Podríamos llamar a la publicidad el décimo arte? ¡No exageremos! Sin embargo, para ser buen publicista, sí es preciso tomar los “nueve artes” y licuarlos.

JUAN SEBASTIÁN CORCIONEArtista Gráfico, docente y escritor. Autor de

los blogs http://esunatrampa.blogspot.com/ http://fatsuggardaddy.blogspot.com/

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El cine cubano navega en aguas profun-das, no por la trascendencia de sus nue-vos filmes, sino por la incertidumbre de

sus nuevos destinos.

Lo primero que resalta de la situación actual de la cinematografía de este país, es lo más esperanzador de sus expectativas: no se sabe para donde va, ni quiénes la conducirán a tie-rra firme. Esta afirmación hace referencia a la creación y no a la conducción estatal. Sólo se conocen las razones y las urgencias de esa bús-queda: es preciso encontrar un rumbo antes de que sea demasiado tarde y se pierda todo, tan-to las herencias (positivas) como los orígenes de las contradicciones (obstáculos).

Menos mal que ante la crisis, el organismo del cine cubano (el legendario ICAIC) no ha impuesto una línea designativa de temas y

Cine cubano: la hora de todas las sospechas

tratamientos. Ha dejado las puertas abiertas, aunque esto no basta para que surjan nuevas tendencias esperanzadoras. Ahora, añoramos la lucidez de los tiempos de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea), Lucía (Humberto Solás) y las audacias de los noticie-ros cinematográficos de Santiago Álvarez, en-tre muchos aciertos. ¡Qué lejos se ven! Pero… ¿Cómo hacerlo otra vez y de forma espontá-nea? Parece improbable, por el momento. ¿Por qué? Hurguemos en el fondo de esta historia.

El riesgo es enorme: podemos llegar a un pun-to en que empecemos a hablar del cine que se produce en Cuba pero no del cine cubano 50 años después, como continuidad histórica. La primera culpable de haber perdido el rumbo es la propia realidad. El cine de la isla, tras cinco décadas, afronta una herencia muy difícil de rehusar: la historia del país (sucesos) durante

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estos años. Los últimos filmes producidos lo dicen claramente: nada nuevo se percibe, aunque algunos hayan hecho grandes intentos por renovar, y en algunos casos, hayan acertado en determinadas pautas creativas.

¿Dónde está el obstáculo? Podría decirse que han sido los propios sucesos de una revolución en movi-miento constante, enfrentada por igual a los acechos exteriores para destruirla y a sus propias contradic-ciones, propias de una sociedad que ha buscado un sistema nuevo e independiente. Nadie puede renegar de un pasado como el cubano: épico, creativo, renovador, dinámico. Pero luego de 50 años, sólo mediante un alto costo se ha logrado mantener el mismo régimen que hizo agua en Europa y Asia por su ineficiencia y limitaciones. No es posible ignorar los ideales originales de la revolución cubana, como tampoco sus matices, aportes, colores, ideales, liderazgos y heroicidades. Sin embargo, las estructuras profundas, en términos económicos y de poder estatal, hoy inadecuadas, son las mismas y están indemnes.

Los más jóvenes (véanse las Muestras de jóvenes realiza- d o - r e s ) lo tienen muy bien definido: saben lo que no deben ha-cer, pero no saben qué hacer ni cómo. Por lo tanto, están en permanente búsqueda, son observadores, críticos e inconformes y se dan primero a la exploración de su mundo interno. Por el momento, sigue siendo un cine muy introvertido, cauteloso, a veces mordaz, agrio, crudo, desnudo. No imitan, no copian, no continúan la misma ruta. Pero tampoco reniegan, pues entienden que les corresponde encontrar la suya. Es una rebeldía noble y necesaria que algunos en la isla se empeñan en desoír.

Los detractores les achacan (solapados) su principal defecto: el pobre manejo del oficio cinematográfico. Pero es que la profesionalidad sólo se obtiene si se hace desde una industria o se aprende solitaria-mente después de repetidos intentos. Y ellos no tie-nen, por el momento, esas posibilidades. También la búsqueda implica una cuota de imperfección que se mantiene hasta el momento en que desapa-rece por inanición o surge una nueva luz (¿o se nos olvidó el inicio del cine cubano en los años 60?)

Claro está que en estas cinco décadas, la cinemato-grafía nacional (incluyendo al público) se ha bene-ficiado de influencias notables. En Cuba se vieron todos los grandes: Kurosawa, Fellini, Antonioni, Wadja, Truffaut, Visconti, Bergman… junto al cine nacional que emergía “imperfecto”, pero latente y buscador. A finales de los años 70 llega-ron los festivales masivos de La Habana. El público se conectó con la cinematografía latinoamericana y por más de 30 años ha observado cientos de películas de la región, como no las han podido disfrutar otros espectadores en el continente.

Las tendencias de estos 50 años fueron varias. Así, es posible mencionar el cine reflexivo de Gutiérrez Alea (junto a la célebre Memorias, se

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cuentan también La muerte de un burócrata, La última cena, Fresa y

chocolate); el cine experimental de Solás (además de Lucía, Un hombre

de éxito, El siglo de las luces, Barrio Cuba), la era de los centenares de

documentales innovadores y audaces (no solo Santiago Álvarez con su

clásico Now), y una docena de exitosos realizadores.

Hubo otras búsquedas, no siempre afortunadas. Se pasó por el cine

vanguardista, el popular, el de corte épico y la comedia que rayó con

el populismo. Todo se probó, aunque el énfasis se dirigió hacia el

documental como género económico y ágil que permitía reflejar los

acontecimientos sociales y políticos. Sin embargo, 20 años después,

el documental perdió impacto y gracia original, pues las realizacio-

nes se convirtieron en una repetición de fórmulas y los hechos que

reflejaba dejaron de ser gloriosos y extraordinarios.

Hoy, el séptimo arte en Cuba atraviesa momentos inciertos, pero

hay una búsqueda incesante. Hasta el momento (hace ya dos años),

lo más prometedor ha sido Los dioses rotos, del realizador Ernesto

Daranas, y Mañana, de Alejandro Moya. Se trata de producciones

independientes, logradas con recursos propios, lo cual las hace más

meritorias. Las realizaciones más buscadoras marchan en esa línea de

trabajo autónoma. No obstante, estos filmes han pasado inadvertidos

por la crítica cubana o no han sido suficientemente evaluados. Al

parecer, falta la óptica del futuro en las observaciones de nuestros

analistas (con excepciones). Quizás miran y no ven.

El mayor lastre del cine cubano actual está en su incapacidad para

reflejar lo que verdaderamente sienten y quieren hacer los cineastas.

Aún permanece en muchos estratos una influenza subyacente (y no

tan sumergida): el concepto de que el arte en un país socialista tiene

que defender siempre, a toda costa, y explícitamente, a la revolución

(el viejo discurso de los años heroicos). Asimismo, que ésta debe ser,

sin dilaciones, “a la brava”, su legado principal, por encima de cual-

quier otro mensaje. Y peor aún: que las críticas sociales, culturales

o políticas, le hacen “el juego al enemigo”. A estas alturas, todavía

confunden propagada política con arte.

Sin embargo, esa rigidez no forma parte de la política cultural, ni del

organismo cinematográfico cubano. El cine independiente ha pro-

piciado asomos interesantes, tanto en lo artístico como en el reflejo

de ideas atrevidas. Igualmente, ha traído una visión más profunda y

cierta de la realidad del país. Por consiguiente, constituye un “bajar

a las partes blandas” de la sociedad, aquellas que han escapado a la

política social.

Sus características: un cine interno, aislado entre sí, confuso, ambivalen-

te, imperfecto en lo técnico (y es explicable), crudo, pesimista, desalen-

tador. Pero sus defectos son precisamente las herramientas que permi-

ten buscar la renovación requerida, no sólo en este campo, sino en toda

la sociedad cubana. Un viaje interior es lo mejor que puede pasar.

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Las ventajas de la cinematografía isleña son: su propia historia; la pelea por desarrollar un arte nacional, no comercial; sus preocupacio-nes estéticas de siempre; su mirada cultural exigente y el haber estado montada sobre pro-fundos cambios sociales que le impregnaron el combustible necesario, al menos durante tres o casi cuatro décadas. Su desventaja actual: las limitaciones de esas transformaciones. En la última década, la única película cubana que ha logrado determinada trascendencia es Suite Habana.

¿Qué se observa en los últimos filmes? Una bús-queda en todos los géneros posibles: el cine épico, como fue Kangamba, de Rogelio París, que recrea la participación cubana en la guerra de Angola hace 20 años; el recurrente tema de la conciencia migratoria en Páginas del diario de Mauricio, de Manuel Pérez; el musical histórico Benny, de Jorge Luis Sánchez; el premiado pero no logrado El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabio, que empleó los mismos esquemas de la comedia de los años 70; el cine juvenil, re-frescante, en Viva Cuba, de Juan Carlos Crema-ta. Quizás lo más logrado sean las películas de Pavel Giroud, entre ellas Omerta, con muy buen oficio técnico y manejo artístico, aunque caren-te de perspectiva en su contenido.

A esta hora, el cine cubano parece estar abierto a todos los destinos posibles. Qui-zás sea el arte más peligroso dentro del contexto actual, complicado y lleno de expectativas. A eso le temen sus maldi-cientes. La palabra, entonces, la tienen los creadores. Ellos o nadie. Es la hora de to-das las sospechas

JORGE GARRIDO. Periodista, escritor y docente cubano.

Trabajó por varios años en la prensa de su país y en el Instituto Cubano de Arte

e Industria Cinematográfica (ICAIC). Actualmente reside en Colombia.

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Las especies evolucionan. La teoría de Darwin también. Y la publicidad, ¿qué? durante los últimos 50 años, la publicidad

se mantuvo estancada y preservó la clásica ley emisor-mensaje-receptor. En otras palabras, el anunciante, mediante la comunicación provista por las agencias, tenía el poder de hacerle llegar al consumidor un mensaje sobre el cual podía decidir cómo y dónde quería que se transmitiera. Pero tengo malas noticias para los anunciantes. O buenas, de acuerdo con el grado de apertura y la rápida adaptación que cada quien tenga a los cambios. Esa forma unillateral de comunicación se está cayendo más rápido que las murallas de Jericó.

Nuevos vientos darwinianos en la comunicación llegaron de la mano de las redes sociales y del consumidor actual. Ford, el mismísimo Henry, quien concibió la industria automotriz bajo el esquema de la estandarización de las piezas y el armado fabril de los autos, diseñó su primer modelo pensando en los consumidores, pero no escuchándolos. No sabía quiénes ni cuántos eran, tampoco conocía sus gustos o necesidades. Sólo se dedicó a fabricar -con gran éxito- autos en línea, pero su idea del mercado era nula. Sin embargo, esa dinámica tuvo un principio y un final. Hoy sería el prolegómeno de un fracaso anunciado.

De la mano de la evolución del mercadeo, lle-garon las investigaciones cualitativas y cuantita-tivas. Gracias a éstas, el anunciante se puso las manos en los oídos para escuchar lo que quería el consumidor. Pero hoy, esto tampoco alcanza.

De los monos a darwinde la publicidad al advertainment

Llegó un nuevo orden comunicacional

La radio tardó 38 años para llegar a un merca-do de audiencia de 50 millones de personas. La televisión, 13. Internet, cuatro. El Ipod, tres. Facebook, sólo dos. Twitter, aún menos. Así, la mayoría de anunciantes siguen publicitando sus productos y servicios en los cuatro medios tradicionales. ¡Son los Henry Ford de la actua-lidad!

Esto es algo muy propio de los humanos. Hasta el mismísimo Bill Gates, en un arrebato oscu-rantista de su brillante mente, declaró en un momento que “640 Kb serían suficientes para cualquiera”. Evidentemente, para entender hacia dónde va la comunicación, debemos contemplar todas las posibilidades que tiene el nuevo consumidor de ser contactado. Pero eso no basta. También nos corresponde entender que hay millones de nuevos consumidores so-bre nuestras marcas, con voz y decisión pro-pia. Las audiencias dejaron de ser receptoras de información para convertirse en producto-ras y emisoras.

Un estudio de Pew señaló que ya son cerca de 50 millones las personas que están gene-rando contenidos online, sólo en los Estados Unidos. Unos meses atrás, un usuario se quejó de que las baterías de su IPod sólo duraban 18 meses. Lejos de hacer un simple reclamo, optó por divulgar su descontento en un video que subió a YouTube. De esta forma, documentó la negativa de Apple a darle una solución. La

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oDe los monos a darwinde la publicidad al advertainment

protesta fue vista por miles de usuarios de IPod que también se sentían estafados por la marca más cool del momento. A los pocos días, el clip trascendió y Apple se vio obligada a repo-ner los equipos.

Bienvenido el advertainment

Las transformaciones son notorias. El hecho de que una persona pueda ser contactada en todo momento, no significa que en realidad desee

dicho contacto. Las marcas ofrecen contenidos de entretenimiento en lugar de interrumpirlos. Los anunciantes tienen la posibilidad de ha-blar para que los escuchen, en vez de gritar para que los oigan. El advertainment ha in-corporado valores corporativos y atributos de los productos en cápsulas que son elegidas de manera voluntaria por los consumidores, sin la obligada interrupción comercial que es propia de la televisión, las revistas, los periódicos, la radio e Internet.

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El advertainment cuenta con decenas y de-cenas de herramientas: programas en tv, en celulares, blinks, ataques visuales, festivales de música, libros temáticos, deportes, publi-cidad viral, juegos interactivos, “websodios”, retailtainment y muchos medios más. De este modo, ha surgido un nuevo consumidor que participa junto con los anunciantes en la crea-ción del mensaje: el emisor ahora también es receptor, y el receptor, también es emisor.

¿Es tan así?

Los videos subidos por los propios consumido-res en YouTube, registran más de mil millones de visitas al día. La famosa banda de música Metallica obtiene mayores ganancias por apa-recer en videojuegos que por sus discos. Los anuncios en los juegos online generan cifras superiores a USD 1100 millones al año. Para el 2011 se espera que la inversión en advertain-ment alcance USD 101.400 millones. Podría decirse que el panorama es muy halagador. Pero, de otra parte, una fuente de IAA relacio-

nada con “Brand Entertainment” asegura que el 77% de los lectores no leen los anuncios, el 90% de los oyentes no oyen las cuñas, el 75% de los consumidores no se fijan en las vallas y el 40% de la audiencia de prime time hace zapping.

El “prosumidor” al poder

Los prosumidores, es decir, los nuevos con-sumidores que simultáneamente consumen y producen contenidos, están a la expectativa de esa interacción con los anunciantes. To-dos aquellos que instalen sus comunicaciones dentro de este nuevo esquema, podrán ser partícipes activos de lo que viene. Los demás quedarán en el limbo del monólogo y, en con-secuencia, serán objeto de una muerte comu-nicacional anunciada.

SANTIAGO POVIÑAPublicista

Director Creativo de Impulxa empresa especializada en masificar sites

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La publicidad política electoral se ha transformado en los últimos años. Así como se pasó de la ideología a la agenda concreta, y del discurso a la imagen, también

cambiaron los espacios de contacto, de “proselitismo”, esto es, los territorios de seducción y construcción de afinidades. Se ha configurado una nueva realidad que se inscribe en un escenario mucho más amplio.

En estas últimas décadas, se han presentado modificaciones radicales en los espacios donde se trama lo que llamamos “so-ciedad”. Lo que antes se vivía en la calle y, específicamente, en las plazas y los mercados -tan relacionados ambos des-de el Ágora de Atenas- ya no está más allí. Por conducto de una evolución relacionada con muchas variables, entre ellas la creciente sensación de inseguridad, todo cuanto se expe-rimentaba en el “afuera” pasó a condensarse en los centros comerciales, sus plazoletas de comidas, sus áreas de juegos, y en especial, en ese ambiente de alta comunicación simbólica que son los pasillos bordeados por las vitrinas de grandes mar-cas. Las marcas, sus imágenes, pasaron a determinar la co-municación, y de forma inevitable, han permeado la política. Dentro del mismo proceso de encierro en la seguridad de lo artificial, la sociedad, y particularmente su sector más joven, se ha ido desplazando hacia las pantallas del computador, pues allí se amplía el mundo y se encuentran los amigos, las relaciones, el conocimiento, el juego, la excitación.

Aunque los políticos no se han destacado por su actualización, los asesores de sus campañas finalmente han logrado hacerles ver que es necesario dirigirse a donde está la realidad. La política electoral -trasladada en las últimas décadas de las plazas a la te-levisión- ha comenzado a instalarse en la red, lo cual sugiere que la gente, y no sólo la joven, ahora permanece en Internet. Tras entender la importancia de su presencia allí, el paso siguiente para los políticos fue reconocer la horizontalidad de ese territo-rio, y por ende, su distanciamiento del lenguaje vertical inheren-te a la política electoral. Los usuarios de Internet dejaron de ser consumidores de información para convertirse en productores de contenidos, ya sea de forma individual a través de blogs, en dinámicas masivas como la réplica de correos electrónicos y,

La publicidad política: del discurso de plaza a la era digital

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principalmente, mediante la construcción de nuevas significaciones que son expandidas a altas velocidades por diferentes comunidades virtuales.

Si juntamos los millones de personas que han creado su perfil en Fa-cebook y los sumamos a los de MySpace, como también a quienes

agregan su currículum en Linkedin o han expandido su sistema nervioso a Twitter, encontraremos muy poca gente ajena a las

redes sociales virtuales. El mundo vive en estos escenarios, en consecuencia, los cambios de opinión y de actitud cada vez se originan y expanden más en ellos.

Un dato que nos brinda una referencia del significado de todo esto para Colombia, es el proporcionado por el “In-

formation Economy Report 09”, un estudio realizado por la Conferencia de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas

(UNCTAD, por su sigla en inglés) sobre el uso y penetración de distintos servicios de tecnología y telecomunicaciones en el mun-

do.

La investigación indica que nuestro país, entre los años 2003 y 2008, ocupó el cuarto lugar en el crecimiento del uso de Internet (en relación

con su número de habitantes), a tal punto que a finales del 2008, más del 35% de la población disponía del servicio. Trabajos más recientes efectua-

dos por la Comisión de Regulación de las Telecomunicaciones, señalan que el 38.5% de los colombianos utiliza en la actualidad la red, porcentaje que tradu-cido a cifras da un universo de 17 millones de individuos.

Lentamente, los políticos han comprendido que, como escribe José Luis Brea, el creciente valor de la circulación de la imagen en la esfera pública (como e-image), está vinculado con su eficacia y su poder de generar efectos sociali-zadores de cara a la formación de nuevas formas de comunidad. Así, poco a poco han ido asimilando que las sociedades contemporá neas ya no se constituyen tanto en la adhesión a una narrativa específica sino en

una relación puntual y dinámica, matizada por una constelación de imágenes en circulación, cuyo papel

es producir vínculos de identificación y reco-nocimiento que van sedimentándose como memoria compartida e imaginario colectivo.

A n t e la imposibilidad de vivir en una negación indefinida de

la realidad, se comprendió fi-nalmente que si todo cuanto

ocurría en la calle, en la plaza del mundo real, se registra ahora en el ci-berespacio, es allí donde los políticos deben estar. Numerosos ejemplos reflejan que para las campañas, po-nerse “más al día” significaba limitarse al diseño de una página web y man-

tenerla más o menos actualizada. Esto se ha modificado. Con base

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en el modelo de la estrategia presidencial de-mócrata del 2008 en Estados Unidos, el partido Verde ha dado un paso más. Aceptó las posibili-dades de la horizontalidad en la comunicación y otorgó libertad a quienes se identificaran con el candidato Antanas Mockus para que asumieran un papel protagónico, superior al de receptores de mensajes. Así, los Verdes tomaron la delante-ra en la creación de territorios en la red.

Pero la hipervelocidad, tan característica de Internet, genera una gran fricción, un alto des-gaste del mensaje. Entonces, son necesarios reflejos rápidos y una considerable capacidad de reacción, de la cual aún se adolece en el medio local. En este sentido, al carecer de es-trategas de fondo, la “ola verde” impulsadora de la candidatura de Mockus, ha sido incapaz de entender que el componente causante del crecimiento de la burbuja, es un gas de tipo emocional. En todo proceso de expansión emocional, cuando algo no está a la altura, si quien genera el entusiasmo emite señales equivocadas, la burbuja se debilita. Por consi-guiente, el efecto se detiene y comienza a dar muestras de debilidad.

Para vislumbrar el funcionamiento ideal de este nuevo territorio de la comunicación polí-tica, es oportuno repasar el triunfo categórico de Barack Obama, quien obtuvo el 52% de la votación. Un elemento a destacar es el pro-fesionalismo plasmado en el diseño de cada acción, pues gracias a esta meticulosidad, to-dos los canales y herramientas se potenciaron entre sí. Ningún cabo quedó suelto y se logró generar una esperanza que movilizó a una po-blación joven, hasta entonces absolutamente apática. Esta forma de proceder aún no se ha asimilado en Colombia, donde se apuesta más por la improvisación, el entusiasmo y lo afi-cionado que por la planeación bien estructura-da. Una excepción a esta constante es el caso de la corrección implementada en la segunda etapa del camino hacia la presidencia de Juan Manuel Santos, tras el aporte de un especialis-ta hindú. En la primera campaña realmente multimedia de la historia política moderna, caracterizada por el enorme protagonismo de los bloggers, los sitios de encuentro, el video online, los

mensajes de texto y la telefonía móvil, los es-trategas de Obama plantearon acciones coor-dinadas -aún en las áreas de improvisación- en todos los espacios (televisión abierta y por ca-ble, radio, prensa escrita, vía pública e Inter-net). En este orden de ideas, se puso al aire el canal “Obama Channel”, con emisiones inin-terrumpidas durante las 24 horas en Dish Net-work, mientras que anuncios de Obama apa-recieron en videojuegos como “Guitar Hero”. Una gran innovación fue el uso a fondo de In-ternet, cuya penetración en Estados Unidos es del 71%. Se sembraron 800 videos promocio-nales, se crearon y desarrollaron 20 mil grupos de apoyo, y el website, en el que trabajaron 95 personas, tuvo el carácter de centro de la campaña. Cinco millones y medio de amigos en Facebook se sumaron a ésta, y otros tantos millones jugaron en MySpace, You Tube, Flic-kr y Twitter. Es decir, no sólo hubo red: esta fue parte de una gran trama.

Al examinar este trabajo, se descubre que a di-ferencia del perdedor McCain, Obama realizó actividades en todos los sitios de encuentro so-cial (social networking). De este modo, superó en una proporción de seis a uno a su oponente en número de amigos en MySpace, y de cin-co a uno en Facebook. Asimismo, lo dobló en cantidad de videos subidos a la web y alcanzó 11 veces más suscriptores en Youtube, donde colgó en las últimas semanas un promedio de 20 videos al día.

Además, y este es un dato fundamental para comprender el impacto logrado, su sitio web permitía a los militantes ser protagonistas: re-cibían noticias, debatían, bajaban pósters, col-gaban videos y juegos y usaban herramientas diseñadas para registrar votantes, entrenarlos en cuanto debían decir con el fin de convencer a otros y comprometer así a más gente. Estos cibernautas reciclaban, remezclaban, amplia-ban los sentidos de todo y vivían en una at-mósfera de gran diversión que expandía día a día la participación.La construcción de la marca Obama ha deja-do una lección: en nuestros tiempos de alta velocidad en la comunicación, un posiciona-miento se consolida mejor y en menor tiempo

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cuando se elabora desde espacios múltiples, mediante información rápida y contundente. Esta combinación requeriría, por ejemplo, el uso simultáneo de mensajes de texto en los te-léfonos celulares, presencia BTL en las calles, anuncios rápidos en medios ATL (sincroniza-dos con los demás contenidos pero diferencia-dos por sus propias características), mercadeo directo inesperado y eventos.

La interactividad fue una de las claves del éxi-to de Obama y es un punto fundamental para comprender el impacto de la red: no se esta-bleció una relación de ida con los adherentes a través de la virtualidad, sino que se fomentó el compromiso y la participación por medio de llamadas telefónicas o correos electrónicos cuya finalidad fue convencer a los votantes. John Della Volpe, director de encuestas en Harvard, narró en una entrevista que gracias a Skype, el programa creado para realizar llama-das desde la computadora, los seguidores del actual mandatario efectuaron múltiples con-tactos diarios con sus conocidos.

Esta movilización impulsó la candidatura y recabó información que se destinó a la base de datos central. Así los “e-estrategas” moni-torearon la conducta de quienes transitaban la web, reconocieron sus ocupaciones online y determinaron sus gustos y lecturas, al pun-to de haber concluido que los republicanos preferían el bourbon y los demócratas el gin. Según la Universidad de Georgetown, en los últimos momentos de la carrera presidencial, Obama contaba con más de siete millones de personas en sus registros. Tenía referencias de cada uno de sus partidarios, les proporcionaba herramientas para que se sintieran parte de la campaña y practicaba un “microtargeting” po-lítico orientado a multiplicar su penetración y popularidad.

La sociedad contemporánea está sumamente ligada a los medios: los usa para expresarse y convocarse, es frecuente la activación de ca-denas de correos o de mensajes de texto, los comentarios de las noticias son compartidos, cada vez hay más participación en los foros de discusión, los blogs se multiplican y gran parte de cuanto se dice en estos nuevos escenarios de interacción, repercute como noticia en los medios convencionales. Quien logre entrar en este movimiento con un mensaje consistente y sincronice su visibilización en diferentes espa-cios, habrá concretado una sólida estrategia de comunicación.

Lo importante no es el instrumento, sino lo que hacemos con él. Hemos comenzado a mudarnos de la televisión a la red, pero aún debemos acrecentar nuestro entendimiento so-bre la manera cómo vamos a movernos en el ciberespacio, pues la realidad no está sólo en las pantallas. Como lo evidenció Mockus con sus errores y sus torpes intentos por rectificar: ahora más que nunca nos corresponde tener claridad en cada gesto y palabra. En nuestros días, la alta velocidad de expansión de los he-chos, no perdona.

ÁNGEL BECCASSINOEscritor

Asesor de comunicación política electoral

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El trabajo del educador no termina cuando finaliza la hora de clase, sino que se ex-tiende al diario contacto con los estudian-

tes en los pasillos y en las horas de descanso: en esos momentos se comparten las vivencias y los errores cometidos por unos son entendi-dos por otros. El profesor es más que alguien con un dominio de un tema: es una persona que se involucra con sus alumnos y los entien-de. En nuestro entorno, trata de “igual a igual” a quienes se le acercan con el interés de saber “algo más” que no siempre corresponde a un tema curricular. Muchas veces se aprende más en una cafetería, con un tinto en la mano y en medio de una charla entre “parceros”, que dentro de las aulas.

La de generación de espacios diferentes a los habituales, es una posibilidad para comple-mentar el perfil social y cultural de nuestros egresados. En lo concerniente a la formación en Diseño Gráfico, constituye un conducto para incorporar al bagaje personal las compe-tencias laborales adecuadas y, como valores agregados, el amor y la pasión por la disci-plina.

En este sentido cabe destacar las jornadas rea-lizadas durante el primer y segundo semestre del 2009, entre las que sobresale el I Simposio Internacional de Diseño Gráfico “Haciendo Diseño”. Allí, el interés manifestado por la po-blación estudiantil se reflejó en los ejercicios

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visuales expuestos, al igual que en la apropiación de es-pacios físicos institucionales y procesos interdisciplinares. De esta forma, se generó un gran sentido de pertenencia en todos los participantes, lo cual otorgó validez a las pregun-tas creativas y conceptuales que se desarrollan tanto dentro como fuera del aula.

“¿Cómo llegaron a este resultado?”, es la pregunta que pudo hacerse todo espectador de los trabajos presentados. La respuesta está inscrita en las dinámicas que indican el valor de la academia, las mismas que direccionan un pro-yecto real de vida en que aprender y aplicar se unen para consolidar una visibilización exitosa que afianza la labor del educador y despierta el interés y la curiosidad del estu-diante por todo aquello que le depara el porvenir si perse-vera en el camino escogido.

Como profesores, suministramos experiencias de vida per-sonal y profesional, de ahí que seamos mediadores de pro-cesos y generadores de pensamiento. Nuestro quehacer nos proyecta al hecho innegable de que toda concreción fi-nal debe ser concebida por la idea, pues la materialización del hacer no es más que una consecuencia lógica del pro-yecto planeado. Esta interacción facilita la construcción de un hilo conductor entre los conocimientos impartidos por el docente -con el rigor que esto implica- y la aplicación de los mismos en aras de obtener una meta establecida en medio de una atmósfera de libertad creativa, propia de la actividad del diseño. La experiencia que llevó a las jornadas previas al Simpo-sio, puso de manifiesto la necesidad de propiciar espacios informales que permitieran a docentes y alumnos ser más colegas y compañeros de trabajo. Estos escenarios han de destinarse al fortalecimiento de la práctica con el fin de que los futuros diseñadores entiendan que haber adoptado esta profesión y vivir de ella, es mucho más que culminar un proceso educativo cuyo origen es el grado preescolar y su finalización la universidad. Se trata de evidenciar que esta es una experiencia de vida constante y continua para la cual es fundamental la retroalimentación entre colegas.

No se busca desvirtuar la práctica pedagógica en el aula. Ésta es imprescindible en la formación, pues aporta el ri-gor, los conocimientos técnicos y la fundamentación filo-sófica que se necesitan para “ser” diseñador. Ahora bien, es preciso evitar la sub-valoración de otros espacios en los que desaparece la tensión y los actores asumen roles dife-rentes. Así, los estudiantes aprenden más sobre el oficio y los educadores entienden mejor a sus estudiantes. La com-binación de contextos hace de la universidad ese entorno “universal” que pretende ser. De este modo, se convierte en el punto de encuentro entre expectativas, ideales y posi-bilidades que, para nosotros, poseen un fin común: el amor por ser Diseñador Gráfico.

HERNAN CUARTASDiseñador Gráfico

Docente de tiempo completo Programad e Diseño Gráfico. Unitec

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Actividades de la Escuela

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PUBLICIDADLa facultad de publicidad participó en el programa EMPRESARIOS PYMEDIA de Te-lefónica. Este programa busca brindar una experiencia real a los estudiantes de publici-dad y también brindar asesoria a los clientes PYMEDIA de Teléfonica, es asÌ como por grupos se asignan clientes y los estudiantes plantean soluciones estratégicas para cada marca. Dentro de la experiencia los mu-chachos empezaron a entender cómo es la mec·nica del oficio del publicista, Katherin-ne Martinez quien recibió mención de ho-nor por Mejor Desarrollo Estratégico com-parte su experiencia:

DISEÑO GRÁFICO

CONFERENCIA

“CREATIVIDAD Y SERIGRAFÍA”

Desde la electiva profesional y ligado de

nuevo a nuestro compromiso con la forma-

ción de escuela, se plantea desde la coor-

dinación de producción y comité de fide-

lización una conferencia con el propósito

de fortalecer las competencias laborales

dentro de la industria de la comunicación

gráfica.

FIDELIZACIÓN DE ESCUELA PRIMER SEMESTRE.

Los días martes con el grupo de fidelización y club de ilustración se plantean una serie de charlas y talleres de expresión gráfica en el primer piso de la sede E y la sede B, donde el objetivo es mostrar que hacemos, como lo hacemos y por que lo hacemos, desde un punto de vista profesional y valorando el di-seño desde la misma academia.

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CINE Y TELEVISIÓN LA NOCHE DE LOS MEJORES NOGAL DE ORO

Con ocasión del 30 aniversario de nuestro programa profesional de Cine

y Televisión y del lanzamiento de nuestro nuevo programa de Actuación y

Presentación para Cine y Televisión, la Corporación Universitaria UNITEC a

través de sus programas de Actuación y Presentación para Cine y Televisión

y el programa profesional de Cine y Televisión, hizo público reconocimiento

con la entrega del Nogal de Oro a un selecto número de reconocidas figu-

ras del teatro, el cine y la televisión nacional, por su destacada trayectoria

profesional, alta calidad demostrada los diferentes escenarios de la actua-

ción y por la significativa contribución al desarrollo de nuestra cultura. Los

galardonados fueron: Vicky Hernández, Carlos Muños, Consuelo Luzardo,

Gustavo Angarita, Carlos Barbosa, Cesar Mora, Robinson Díaz y Jairo Ca-

margo. Igualmente se hizo público reconocimiento a reconocidos presenta-

dores de cine y televisión, por su destacada trayectoria en los medios, alta

calidad profesional, compromiso ético y moral, sentido social y contribución

al desarrollo de los medios de comunicación nacionales; los galardonados

fueron: Manuel Teodoro, Jorge Alfredo Vargas, Vicky Dávila, Hernán Or-

juela y J. Mario Valencia. Igualmente, se entregó el Nogal de Oro a nuestro

egresado destacado Sergio Barbosa, presentador de RCN Televisión. Es muy significativo para UNITEC constituirse en la primera institución nacional,

de carácter académico, en reconocer la calidad y el talento de nuestros actores

y presentadores, lo cual ha sido igualmente reconoci-do por el medio artístico y la sociedad en general. La ceremonia se llevó a cabo el día 26 de mayo de 2010, en el Hotel Bogotá Plaza, y a ella concurrieron representantes de los ministerios de Cultura y de Educación, como tam-bién importantes personali-dades del cine y la televisión nacional.

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ATRÉVASE CON BOTICHELLI Desde el aula, con los docentes y alum-nos de diseño se plantea la propuesta de intervenir la obra de nuestro maestro Bot-tichelli, con un proceso de interpretación, análisis y propuesta de diferentes piezas sustentadas bajo el concepto de la técnica del maestro Bottichelli.

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PREMIO INTERNACIONAL

PARA EGRESADO

La película titulada “Defectuoso”, es una

película de animación de nuestro egresado

Juan Sebastián Díaz Santaella, del progra-

ma de Cine y Fotografía, fue la ganadora

del premio del público, en el Olimpia In-

ternational film festival for children and

young people, versión 12, en la categoría

Digikids, realizado en Olimpia, Grecia,

2009 Este destacado premio es aún más signifi-

cativo si se tiene en cuenta que la película

de Santaella fue la única producción de su

género que clasificó por Latinoamérica en

el mencionado festival.

De acuerdo con las propias palabras de

nuestro egresado, haber ganado en el

festival le significó una grata experiencia

puesto que le permitió relacionarse con

gente destacada del sector cinematográfi-

co internacional y de apreciar la impor-

tancia que se le da al cine infantil en esas

latitudes.

OPERA PRIMA DE EGRESADO

UNITEC felicita a José Luis Rugeles García, egresado de nuestro programa de Cine y Fotografía por su opera prima

“García”, que pudimos ver recientemente en las salas de cine nacionales. José Luis es gerente de Rhayuela Films,

una de las más prestigiosas empresas de realización de comerciales del país.

“García” ganó la convocatoria de coproducción del fondo IBERMEDIA 2008, y el film es una coproducción de

Rhayuela y Estudio Prodigital de Brasil. Se trata de una historia cotidiana de corte realista, con personajes de un

estrato social que no conoce de comodidades, lo que les hace soñadores, excelentemente diseñados, manejados

con talento y acierto; José Luís comenzó y comenzó bien, porque es una película que a pesar de no contar con

caras “bonitas” ni efectos especiales, ni gran presupuesto, como el cine a que nos ha acostumbrado Hollywood,

mantiene al espectador en vilo de comienzo a fin. Su puesta en escena es sobria, está precisamente diseñada para

que se ajuste a los objetivos dramáticos de la historia, y sus personajes trascienden, los sentimos cercanos, y eso

solamente se logra con sensibilidad y verdadero talento. Esta excelente Opera Prima augura a este joven realizador

un promisorio futuro.

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