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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 24] Febrero de 2016

REVISTA ECOS DE ASIA /revistacultural.exosdeasia.com/FEBRERO 2016 Página 0



Presentación Febrero ha sido un mes especialmente intenso para

todos aquellos que formamos parte de esta revista

debido a la exposición y el ciclo de conferencias

titulado Ecos de Asia. Acercando Culturas. Estas

actividades sirvieron para conmemorar el segundo

aniversario de esta publicación y confiamos en que

pudierais participar de ellas en la Biblioteca María

Moliner de la Universidad de Zaragoza. A pesar del

frenesí generado por estos preparativos, no cesamos

en nuestro empeño por difundir la cultura asiática a

través de esta plataforma digital, por lo que a

continuación encontraréis un nutrido número,

plagado de interesantes artículos que os harán viajar

a lugares como Japón o China, a través de toda Asia.

Iniciamos el mes con el análisis histórico-político de

Diego Moreno Galilea, estudiando las relaciones

entre Japón y América Latina a partir de la figura

del presidente peruano Alberto Fujimori. También

desde el país del Sol Naciente, nuestro colaborador

Mario Malo Sanz profundizó en el estudio de la

literatura japonesa a través de un clásico del periodo

Heian: Sarashina Nikki.

El arte nipón fue el tema de varios artículos, como el

de David Díez, que nos ofrece un estudio sobre la

representación del monte Fuji en la pintura

japonesa de los siglos XIX y XX; mientras que David

Lacasta analiza la porcelana de Kutani. En un plano

más espiritual, Jose Ángel García González nos

habló de la técnica shiatsu y sus conexiones con el

Zen.

En el ámbito del audiovisual, siempre presente en

esta revista, Laura Martínez nos habló de la

inmigración china a Estados Unidos a través de la

película Eat with me (2013), y David Lacasta analizó

la cinta china Zhong Kui: Snow Girl and the Dark

Crystal (2015). Sin embargo, el acontecimiento

cinematográfico más relevante del momento lo

constituyó la ceremonia de los Oscar, de modo que

Laura Martínez se encargó de desentrañar la escasa

presencia asiática en los premios de la Academia de

Hollywood.

También en este número encontramos algunas

series temáticas que comienzan su recorrido, como

por ejemplo aquella destinada a remarcar la

influencia asiática en las películas de Star Wars, que

nos trae Pablo Begué; así cómo las reflexiones de

Marisa Peiró Márquez al respecto de la presencia

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Historia y Pensamiento

Japón, ¿cuna del fujimorismo?. Por Diego Moreno 4

Arte

El Fujisan en la pintura japonesa del siglo XIX y XX: visiones de la “montaña inmortal”. Por David Díez. 9

Porcelana de Kutani. Por David Lacasta. 15

El neosurrealismo en el Sudeste Asiático. Vida y obra de Nguyen Dinh Dang III (Japón 2000 – 2016). Por Andrea García. 19

Literatura

Sarashina Nikki. Ensoñaciones de una dama del periodo Heian. Por Mario Malo. 33

Del fénix a Iwo Jima: un análisis de la presencia oriental en la saga Harry Potter I. Por Marisa Peiró. 37

Cine y Televisión

De Japón a Tatooine en doce pársecs (I) Una presentación de la influencia asiática en Star Wars. Por Pablo Begué. 42

Dumplings de hamburguesa con queso o la cocina fusión sinoamericana: Eat with me (2013). Por Laura Martínez. 45

A propósito de Zhong Kui: Snow Girl and the Dark Crystal (2015). Por David Lacasta. 49

Hollywood se queda “corto”: de la escasa presencia de Asia en los Oscar. Por Laura Martínez. 53

Cultura Visual

Asia por entregas. Álbumes de cromos de Nestlé entre los años treinta y sesenta II. Por Carolina Plou. 59



oriental en la saga Harry Potter. Junto a estas,

encontramos otras series que encuentran su

continuidad este mes, como el análisis de los

álbumes de cromos de Nestlé, por Carolina Plou

Anadón; la tercera entrega del neosurrealismo en el

Sudeste Asiático, de Andrea García Casal; o el

estudio de las relaciones entre oriente y occidente a

través de las muñecas, realizado por María

Gutiérrez, que alcanza ya su quinta entrega, en la

cual las protagonistas son las Monster High.

Sazonando todo ello, encontramos críticas

cinematográficas, reseñas literarias y breves análisis

de mangas, que nos traen nuestros colaboradores

Carolina Plou Anadón, Ana Asión, Marisa Peiró

Márquez, David Lacasta y Laura Martínez.

Fdo. La Dirección.

ISSN 2341-0817

Ecos de Asia somos:

Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou.

Tesorería: Marisa Peiró.

Secretaría: Carolina Plou.

Responsable edición web: Carolina Plou.

Responsable edición en pdf: Carolina Plou.

Comité de redacción: María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou.

Comité científico: Ana Asión, Elísabet Bravo, María Galindo, María Gutiérrez, David Lacasta, Laura Martínez, Marisa Peiró, Carolina Plou, Claudia Sanjuán.

Colaboradores en materia web: Alberto Clavería y Fernando Sánchez.

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Varia

El Zen de la mano del shiatsu. Por José Ángel García. 67

El reflejo del otro V: yôkai y dragones en Monster High. Por María Gutiérrez. 70

Os invitamos a la inauguración de la exposición Ecos de Asia. Acercando culturas. Por STAFF de Ecos de Asia. 77

Crítica

Crítica: Dragon Blade (2015). Por David Lacasta. 81

Crítica: Piku (2015). Por Laura Martínez. 84

Crítica: Él me llamó Malala (2015). Por Ana Asión. 87

Ai Fai Thank You Love You (2014) o de por qué no triunfan los blockbusters tailandeses en Occidente. Por Marisa Peiró. 89

Crítica: Boxing for freedom (2015). Por Ana Asión.

92

Unas pinceladas sobre Miss Hokusai. Por Carolina Plou. 94

Reseña literaria: Cuentos tradicionales de Japón, de Richard Gordon Smith. Por Carolina Plou. 97



El continente asiático ha

estado muy presente

durante muchos años en

Latinoamérica,

especialmente en Perú,

pues Alberto Fujimori,

presidente durante una

década, era descendiente

japonés, lo que se conoce

con el término nikkei.1

Además, uno de los

momentos más

importantes de su gobierno

fue el rescate de rehenes en

la embajada japonesa, así

como sus posteriores

aspiraciones políticas en el

país nipón.

Alberto Fujimori (Lima,

1938) es un controvertido

político, con doble nacionalidad,

peruano y japonés, lo que, como veremos más

adelante, ha levantado algunas intrigas sobre

su nacimiento. Muchos analistas lo definen

como ejemplo de antipolítico,2 una figura

surgida en los años 90 en América Latina,

debido a los cambios sociales ocurridos en la

década anterior.

1 Para más información sobre los nikkei, puede consultarse este enlace. 2 Otros ejemplos de antipolíticos son Rafael Caldera, Luis Ignacio Lula da Silva, Carlos Menem y Mario Vargas Llosa, a pesar de que han sido figuras clave en la política latinoamericana de las últimas décadas. Ver García Montero, Mercedes. “La década de Fujimori: ascenso, mantenimiento y caída de un líder antipolítico”, América Latina Hoy, nº 28, 2001, pp. 50-53.

Ingeniero agrónomo, Fujimori, de padres

japoneses emigrados a Perú, accedió a la

presidencia del país en el año 1990, tras

vencer a Mario Vargas Llosa, y renovó dicho

cargo en las elecciones de 1995 y 2000. Sin

duda, fue una presidencia muy accidentada y

con muchos claroscuros. Si muchos son los

aspectos enrevesados que marcaron su

gobierno, también lo son sobre su persona.

Todos los analistas coinciden en que el

mantenimiento de Fujimori como presidente

se debió a los éxitos de su gobierno “en el

campo de la economía, la lucha contra el

terrorismo y la reinserción en los círculos

internacionales”, según afirma Mercedes

García Montero.

Japón, ¿cuna del fujimorismo?

Por Diego Moreno

El presidente Alberto Fujimori (fuente: Biografías y vidas).

http://fernandonakasone.wix.com/nikkeicity

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/fujimori.htm



Fujimori tuvo que hacer frente al terrorismo

de Sendero Luminoso y del Movimiento

Revolucionario Túpac Amaru (surgido en

1984), organizaciones terroristas aparecidas

durante el gobierno de Belaúnde Terry (1980-

1985). La crisis que acusaba a Perú se fue

agravando con el aumento de la inflación y la

crisis económica, hasta llegar a un Estado casi

en bancarrota durante el gobierno de Alan

García (1985-1990). Esto, unido al avance de

la violencia terrorista, así como el

narcotráfico, la creciente intervención militar

en los asuntos públicos, etc., consiguió el

descrédito de los partidos políticos

tradicionales.

Todos estos problemas provocaron que

personajes independientes fueran tomando

protagonismo y se fueran formando nuevas

agrupaciones políticas, como Cambio 90,

liderado por Fujimori, o la coalición Frente

Democrático (Fredemo), de Mario Vargas

Llosa.

Sorprendentemente, entre ellos estuvo la

batalla por la presidencia. El escritor Vargas

Llosa venció en la primera vuelta con el 27,6%

de los votos frente al 24,6% de Fujimori, pero

el apoyo a éste de los votantes de los partidos

de izquierdas le dio la victoria en la segunda

vuelta.

Sin embargo, una vez llegado al poder, aplicó

un programa de estabilización económica aún

más duro que el propuesto por el neoliberal

Vargas Llosa, por el cual privatizó gran parte

del sector público, dejó los precios en manos

Fujimori “liderando” el rescate de los rehenes en la residencia del embajador japonés en Lima, en abril de 1997.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/fujimori-4.jpg



del mercado, dio prioridad a la inversión

extranjera, etc. Es decir, aplicó una política

contraria a la que había prometido durante la

campaña.

Viendo la marcha de su gobierno,

algunos opositores, como el diario Careta,

dudaron incluso de su partida y fecha de

nacimiento, oficialmente el 28 de julio de

1938, y defendieron que había nacido antes

de que sus padres llegaran a Perú. La

contradicción estaría en que su partida de

nacimiento pudo ser alterada para llegar a la

presidencia, pues la Constitución peruana

establece que sólo los nacidos en el país

pueden ser presidentes, por lo que, de

haberse demostrado ser falsa su fecha de

nacimiento, debería tendría que renunciar al

cargo. Los opositores defienden que el

mandatario pudo haber nacido años antes, en

1934, cuando sus padres aún residían en

Japón, pero finalmente esta acusación no

tuvo consecuencias para Fujimori.

Segundo gobierno (1995-2000)

El 17 de diciembre de 1996 ocurrió el

acontecimiento que marcó el segundo

gobierno de Fujimori, la conocida “crisis de

los rehenes”. Durante las celebraciones del 63

aniversario del emperador japonés Akihito,

un grupo de la organización terrorista MRTA

irrumpió en la embajada japonesa en Lima,

siendo embajador Morihisha Aoki, y tomaron

como rehenes a ochocientas personas, entre

las que se encontraban diplomáticos,

políticos, oficiales del ejército, etc. Este

suceso no se resolvió hasta el 22 de abril del

año siguiente, situando a Perú en el centro de

las noticias durante varios meses.

De las ochocientas personas, sólo había

veinticuatro japoneses, el resto eran

peruanos, si bien algunos de origen japonés.

Enseguida fueron liberados la mayor parte de

los rehenes, hasta que quedaron setenta y

dos.

Cartel electoral de Fujimori en Japón.




Finalmente, en abril un grupo de las Fuerzas

Armadas peruanas irrumpió en la embajada,

rescatando a setenta y un rehenes: murieron

diecisiete personas, entre ellas catorce

terroristas. Este hecho le sirvió a Fujimori

para ser conocido en Japón, donde consiguió

gran prestigio y pasó a ser visto como un

hombre firme y decidido.

Terceras elecciones (año 2000)

Tras estas elecciones, en las que Fujimori

obtuvo de nuevo la victoria, se desvelaron

sobornos y presiones a congresistas para que

le dieran su apoyo. Además, se difundió un

vídeo en el que Vladimiro Montesinos, su

mano derecha, aparecía sobornando a un

congresista, así como el descubrimiento de

que traficaba con armas hacia las guerrillas

colombianas. Por la huida de éste del país y

sus denuncias por corrupción, el presidente

anunció nuevas elecciones

en las que él no participaría

directamente.

Entre todo esto, Fujimori

salió del país para participar

en la reunión internacional

de la Asia-Pacific Economic

Cooperation (APEC) en

Brunei y, en lugar de

regresar a Perú, marchó a

Japón, desde donde anunció

su dimisión como

Presidente de la República

por fax el 19 de noviembre

del año 2000 al presidente

del Congreso con el

siguiente texto.

Formulo, pues, ante

usted, señor presidente

del Congreso, mi renuncia

formal a la Presidencia de

la República, en

concordancia con el

artículo 113, inciso 3 de la

Constitución Política del

Perú.3

Dos días después, el

Congreso de la República

rechazó su renuncia y le inhabilitó por

“incapacidad moral” para ocupar cargos

públicos. El Presidente del Congreso asumió

la presidencia de la República y convocó

3 Texto completo aquí.

Portada del diario La República.

http://elcomercio.pe/politica/actualidad/alberto-fujimori-renuncio-presidencia-via-fax-hace-14-anos-noticia-1772485




elecciones para el 8 de abril de 2001, dejando

atrás una década de autoritarismo.

Segunda nacionalidad, segunda oportunidad

Pese a estos escándalos, no termina aquí la

vida política de Fujimori. Durante cinco años

vivió en Tokio gracias a su doble

nacionalidad, confirmada por el gobierno

japonés.

En 2005 viajó a Chile tratando de llegar a

Perú y reincorporarse a la vida política, pero

no pudo ser porque fue detenido en Santiago

de Chile,4 lo que le llevó a probar suerte en

Japón. Años más tarde, la Corte Suprema del

país aprobó la extradición solicitada por el

Poder Judicial del Perú, como veremos más

adelante.

Pese a su detención domiciliaria, el

expresidente concurrió a las elecciones como

candidato a senador en Japón, teniendo a su

favor la crisis de los rehenes en la residencia

del embajador japonés en Lima en 1997, que

había conseguido resolver con buen acierto y

traía buen recuerdo del candidato.

Fujimori se presentó por el partido de

derechas Kokumin Sinta (Nuevo Partido del

Pueblo, NPP), que le había invitado a

participar en las elecciones con ellos. Él se

dirigió en un vídeo a los peruanos en el que

expresaba que su intención era dar “un nuevo

paso en mi vida política que me permitirá

contribuir con el pueblo japonés y ser un

puente entre Japón y Perú”. El principal

objetivo de Fujimori era conseguir la

inmunidad que el cargo de senador conlleva.

Sin embargo, y pese a los pronósticos, en los

comicios celebrados en julio de 2007 no

resultó elegido.

4 En este enlace se puede leer una noticia que resume todo el proceso desde que Fujimori llegara a Chile.

En 2009 se produjo la sentencia5 que

condenaba a Fujimori a veinticinco años de

prisión por violación de los derechos

humanos en la masacre de Barrios Altos

(hecho ocurrido en este barrio de Lima,

donde asesinaron a quince personas

vinculadas intencionadamente al grupo

terrorista Sendero Luminoso en 1991) y el

caso de La Cantuta (cuando un destacamento

del Ejército Peruano secuestró a un profesor y

nueve estudiantes en la universidad conocida

con este nombre). Ambos fueron ejemplos de

la violación de derechos sufrida en Perú

durante el gobierno de Fujimori.

El fujimorismo tras Fujimori

En las elecciones celebradas tras la repentina

dimisión por fax de Fujimori, el 8 de abril de

2001, el que había sido su partido, Cambio

90-Nueva Mayoría, sólo reunió el 1,68 por

ciento de los votos y tres representantes en el

Congreso.6

Actualmente, la hija del expresidente, Keiko

Fujimori, lidera el partido opositor Fuerza

Popular, con el que parte favorita en los

sondeos para alcanzar la presidencia peruana

en las elecciones de abril de este año. Pero

para ello ha tenido que aclarar algunos

aspectos del gobierno de su padre, como tener

que reconocer que hubo “graves delitos de

corrupción”, aspecto que promete vigilar

mucho en caso de formar gobierno.

5 Para ver un resumen de todo el proceso contra Fujimori puede consultarse el siguiente artículo: Nizama, M. “El síndrome de Fujimori”, Revista Iipsi, nº 1, vol. 12, 2009, pp. 215-237. 6 García Montero, Mercedes. “La década de Fujimori: ascenso, mantenimiento y caída de un líder antipolítico”, América Latina Hoy, nº 28, 2001, pp. 49-86.

http://ciperchile.cl/2011/03/09/las-sospechas-de-peru-de-una-supuesta-conspiracion-chileno-japonesa-en-el-caso-fujimori/



Keiko posee una larga trayectoria política en

su país. Fue la primera dama del Perú

durante la presidencia de su padre, es

congresista desde el año 2006, la primera

mujer peruana en pasar a la segunda vuelta

en unas elecciones generales –se presentó en

2011, pero perdió en segunda vuelta frente al

reelegido presidente Ollanta Humala- y,

quién sabe, si la primera mujer presidenta del

Perú. Pero eso, las urnas y los peruanos lo

dirán.

Por tanto, el fujimorismo no está olvidado en

Perú, sino todo lo contrario, se encuentra en

primera línea de la política del país. Por

segunda vez, un nikkei (descendiente

japonés) puede alcanzar la presidencia

peruana y, además, hacer historia siendo la

primera mujer presidenta del país. Japón lo

tiene cerca.

Para saber más:

- García Montero, Mercedes. “La

década de Fujimori: ascenso,

mantenimiento y caída de un líder

antipolítico”, América Latina Hoy,

nº 28, 2001, pp. 49-86.

- Nizama, M. “El síndrome de

Fujimori”, Revista Iipsi, vol. 12, nº 1,

2009, pp. 215-237.

- Ohgushi, Kazuo. “Los japoneses y la

crisis de los rehenes en Lima, Perú:

una interpretación”, Revista Ciencia

Política, vol. XIX, 1998, pp. 200-207.

- Sobre los orígenes de Fujimori.

Disponible aquí.

- Noticias sobre la carrera presidencial

de Keiko Fujimori. Disponible aquí.

- Noticias sobre Fujimori como

candidato en Japón. Disponible aquí.

Alberto Fujimori con su hija Keiko, candidata a la presidencia del Perú.

http://www.lanacion.com.ar/73506-una-investigacion-asegura-que-fujimori-es-japones

http://www.notimerica.com/politica/noticia-peru-keiko-fujimori-reconoce-regimen-padre-cometieron-graves-delitos-corrupcion-20151130071218.html

http://www.sinsentidocritico.pe/2013/07/cuando-fujimori-postulo-al-senado.html

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/fujimori-1.jpeg



Llegados estos meses de invierno, en los que

la nieve suele cubrir de un manto blanco

muchos de los lugares montañosos más bellos

de España, tenemos que reflexionar sobre la

relación tan estrecha que tienen los japoneses

con su naturaleza, la cual se ha reflejado

siempre en ciertos valores como el religioso,

el histórico o el artístico como es el caso. Un

alfarero británico del siglo pasado llamado

Bernard Leach (quien se influenció

directamente del arte japonés), resume mejor

que nadie esta idea:

Los artistas de occidente siempre han

colocado al hombre en primer término,

desde los tiempos de los egipcios y de los

griegos. Los orientales han dado al

hombre una importancia menor,

colocándolo en un segundo plano.

Recordemos a Miguel Ángel y

Rembrandt en contraste con Sesshu y

Mokkei, como ejemplos”…. “Creo que es

cierto afirmar que en occidente el interés

del hombre por la naturaleza es más

bien por la naturaleza humana sobre

todo, y en oriente el concepto de

naturaleza es más inclusivo; en general;

la vida del oriental está más cerca de la

naturaleza…7

Los hombres y mujeres de Japón han

ofrecido, a lo largo de toda su historia, un

7 García Gutiérrez, Fernando., Japón y Occidente. Influencias reciprocas, Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1990, capítulo: “Características generales del arte japonés y sus interrelaciones con el arte de Occidente”, p.17.

culto devocional a muchos de los elementos

de esta naturaleza, ya fuesen animales, flores,

cataratas, montañas o lagos, donde el monte

Fuji aparece reflejado en numerosas

ocasiones. Como dice Daisetsu Suzuki, “El

amor de los japoneses a la naturaleza se debe

a la presencia del monte Fuji en el centro de

la principal isla de Japón”.8 Este culto no deja

de tener también una relación directa en

cómo es el país desde el punto de vista

geográfico. Hay que recordar que Japón no

deja de ser un archipiélago rodeado de agua,

con numerosas islas de origen volcánico, un

sinfín de cumbres montañosas en su interior

y enormes valles surcados por ríos.

Son miles las leyendas y peculiaridades que

han rodeado al Fuji a lo largo de su historia.

Su nombre está compuesto por varios

ideogramas: Fu (富), Ji (寺) y San (山), que

significan riqueza, samurái y montaña

respectivamente. El Fuji también recibe el

nombre de “la montaña de la vida eterna”, el

cual proviene de la famosa leyenda japonesa

titulada El Cortador de bambú.

Desde el punto de vista artístico, la

representación de la montaña sagrada

japonesa ha sido siempre muy importante.

Numerosos son los poetas y los haikus que

han dedicado sus versos a este símbolo

japonés, aunque lo más conocido en

Occidente sin duda es su representación en

grabados ukiyo-e, donde destacan

8 Daisetzu, Suzuki., El zen y la cultura japonesa, Barcelona, Paidós, 1996, p. 220.

El Fujisan en la pintura japonesa

del siglo XIX y XX: Visiones de la

“montaña inmortal” Por David Díez



fundamentalmente algunas series de

ilustraciones de los dos artistas más

importantes del siglo XIX que hubo en este

ámbito: Katsushika Hokusai y Ando

Hiroshige. Su representación aparece

claramente en otros formatos pictóricos como

rollos ilustrados (e-maki monogatari),

biombos, en todo tipo de objetos de cerámica

(vasos de té, platos, etc.), aunque fue en la

estampa donde la imagen del Fuji cobró una

mayor popularidad. Hay que destacar que la

representación más antigua en la que aparece

el Monte Fuji hallada hasta la fecha es un

dibujo en papel que se encontró en una

puerta corredera del siglo XI,

aproximadamente.9

De los dos destacados ilustradores ukiyo-

e que hemos mencionado anteriormente,

9 Sanada, Kunido. “Le Mont Fuji dans les arts”. Nipponia, Número 30, 15 de diciembre, 2005.

Katsushika Hokusai realizó dos series

importantes en relación al Fuji. La primera

sería Treinta y seis vistas del Monte Fuji,

realizada en torno a los años 1831 y 1833.

Hokusai es considerado el artista más

destacado en cuanto a la representación de la

naturaleza japonesa, habilidad que quedo de

manifiesto en esta serie de grabados.

Esta serie retrata al monte Fuji desde un gran

abanico de perspectivas alrededor de la

montaña, mostrando esa idea de ser un

símbolo muy importante para todo Japón. La

serie está compuesta por cuarenta y seis

xilografías (treinta y seis en un inicio y diez

que se incluyeron posteriormente debido al

éxito que tuvo).

La gran ola de Kanagawa (Kanagawa oki nami-ura). Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/MonteFuji1.jpg



La obsesión que Hokusai sentía por la

representación de esta montaña tenía mucho

que ver con sus creencias religiosas, ya que en

vida fue miembro de la orden budista de

Nichiren (donde se piensa que todas las

personas tienen innata la naturaleza de Buda

dentro de sus vidas y por lo tanto son

intrínsecamente capaz de alcanzar

iluminación en su forma actual), muy en

relación con el sentido de inmortalidad que se

le da al Fuji respecto a la leyenda de La

princesa Kaguya y el cortador de bambú.

Este es un cuento folclórico del siglo X que

narra la historia de una pareja de ancianos

que no podía tener hijos. El anciano, cortando

bambú un día, encontró a una niña dentro de

un tronco, la princesa Kaguya, quien provenía

de la luna.

Aunque es la más popular, esta no es la única

serie dedicada a la “montaña sagrada”, sino

que Hokusai realizó otras dos: El Fuji en

Primavera, fechada en el año 1803 (una de

las primeras series que llevo a cabo como

grabador), y Cien vistas del Monte Fuji, hecha

entre 1834 y 1835.

El otro gran artista del ukiyo-e, Ando

Hiroshige (mejor conocido como Utagawa

Hiroshige), fue el otro gran paisajista japonés

del siglo XIX. En este caso quizá la

vinculación con el monte Fuji puede

percibirse como menos importante, aunque

las series que realizó son igual de destacadas.

La montaña inmortal aparece representada

en alguna de sus grandes series de grabados

como en Cincuenta y tres etapas de Tôkaidô

(realizada entre 1832 y 1834) o las Cien

famosas vistas de Edo (entre 1856 y 1858).

Aunque como Hokusai, Hiroshige también

realizó varias series dedicadas a la montaña,

El Fuji desde el rio Minobu (Minobu-gawa ura Fuji). Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji.




en este caso dos series de Treinta y seis vistas

del Monte Fuji, reflejada otra vez desde las

más variadas perspectivas y condiciones

climáticas (al igual que Hokusai). En este

caso, la primera serie está realizada en el año

1852 mientras que la segunda es del año

1858. La diferencia entre ambas es que la

primera se realizó en un formato horizontal,

mientras que en la segunda

Hiroshige aposto por un

formato vertical.

La representación del monte

Fuji también apareció en

otros artistas ukiyo-e como

Utagawa Kuniyoshi,

perteneciente también a la

escuela Utagawa, como lo era

Hiroshige (de ahí ese

sobrenombre ya que en

realidad se llamaba

Yoshisaburo). La

representación del paisaje en

este ilustrador no llego al

nivel de reconocimiento que

el de los anteriores artistas,

aunque no tiene nada que

envidiarles. Sí bien es verdad

que Kuniyoshi empezó con la

representación de guerreros,

héroes y actores (quizá lo

más característico de su

obra), las representaciones

de la naturaleza (y del monte

Fuji) tuvieron cabida a lo

largo de unos pocos años en

su vida artística que se

concentran a finales de la

década de 1840 y principios

de la década siguiente, donde

volvió rápidamente a la

representación de los actores.

Quizá una de vistas más

importantes del Fuji, dentro

de la obra de Kuniyoshi se

encontraría dentro de su serie Cincuenta y

tres estaciones del Tôkaidô con un título ya

utilizado por otros grabadores. La ruta del

Tôkaidô fue importante en aquellos

momentos porque era una de las cinco rutas

de Edo que conectaba, como principal arteria,

con el resto del archipiélago japonés.

Suruga-cho. Serie. Cien famosas vistas de Edo.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/MonteFuji3.png



Claramente la representación de la naturaleza

en la pintura japonesa llego a su momento

álgido en el siglo XIX con estos artistas

dentro del estilo ukiyo-e. A partir del siglo

XX, la representación tanto del paisaje como

del monte Fuji se hace quizá menos habitual,

aunque sigue habiendo artistas que le dedican

a la montaña inmortal algunas vistas o

pequeñas series. Uno de los más conocidos a

nivel mundial es Yokoyama Taikan, uno de

los máximos exponentes del estilo

pictórico Nihonga (realizado tanto el estilo

como las técnicas tradicionales) y que dedicó

varias vistas al Fuji.

Otros artistas con obras dedicadas a esta

temática (por mencionar algunos) serían

Wada Eisaku, con Monte Fuji al amanecer o

Yokoyama Misao con El Monte Fuji con la

nueva nieve o El Fuji rojo.

Como se puede ver, la magnífica estampa que

supone contemplar el monte Fuji es tan

importante para el carácter del japonés que

no solo se representó numerosas veces en

pintura, sino que incluso alguno de los

grandes poetas le dedicaron algunos versos, La llanura de ôtsukigahara en la provincia de Kai (Kai ôtsukinohara). Serie Treinta y seis vistas del Fuji (Hiroshige).

Serie Cincuenta y tres estaciones del Tôkaidô.





como este del gran Matsuo Bashô:10

Kiri shigure Bruma de otoño, llueve

Fuji o minu hi zo La vista hoy sin el Fuji

Omoshiroki es más curiosa.

10 Bashô, Matsuo., Por sendas de montaña, Trad. Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, Satori, p.20 y 21.

Para saber más:

- Daisetsu Teitaro, Suzuki., El Zen

y la cultura japonesa, Barcelona,

Paidós Internacional, 1996.

- Hiroshige, Utagawa., Cien

famosas vistas de Edo:

Textos de Melanie Trede, Koln,

Ota Memorial Museum of Art,

Taschen, 2010.

Tierra del Sol Naciente, 1940. Yokoyama Taikan.




Desde Ecos de Asia hemos abordado en otras

ocasiones un breve repaso por la porcelana

realizada en el País del Sol Naciente. Tras

haber tratado los casos de Arita, Nabeshima y

Kakiemon, en esta ocasión nos centraremos

en las piezas de porcelana de Kutani.

El nombre de Kutani viene a significar

literalmente “Los Nueve Valles”, es una

localidad de la costa occidental de Honshû,

perteneciente a la antigua provincia de Kaga

(en la actualidad prefectura de Ishikawa). Los

inicios de Kutani como uno de los principales

alfares japoneses arrancan a mediados del

siglo XVII, durante el periodo Edo,11 cuando

11 La época Edo, o periodo Tokugawa, es el periodo de la historia japonesa comprendido entre los años 1603 y 1868. Durante la época la sociedad japonesa estaba bajo el férreo dominio de la familia Tokugawa, que implantó un estricto orden social y una política aislacionista en materia exterior. El país experimentó

el señor feudal Maeda Toshiharu12 mostró

interés en la promoción de los talleres

cerámicos como un medio con el que

enriquecer sus dominios. Las porcelanas

realizadas en este momento en Kutani se

diferencian principalmente de las elaboradas

manifestaciones de

Nabeshima, ya que

en ellas domina el

denominado

estilo shibui,13 lo que

viene a ser menos

refinado y de una

rudeza pretendida,

que las hace más

cercanas al puro

estilo japonés, como

el empleado en la

cerámica del té. En

estas piezas el diseño

estaba realizado con

gran fuerza

expresiva, ejecutado

mediante líneas

atrevidas y

abstractas. Entre

estas las más bellas

son las

denominadas ao-Kutani o Kutani azul y

verde, debido a que estos sonlos colores

un notable crecimiento económico así como un florecimiento cultural y de las artes populares. 12 El Clan Maeda fue una de las familias feudales más poderosas de Japón, siendo superados únicamente por la fortaleza del clan Tokugawa en cuanto a producción y tamaño de sus estipendios de arroz (forma tradicional de medida de la riqueza en Japón). El clan Maeda gobernó el dominio Kaga desde su sede en Kanazawa desde 1583 hasta la Restauración Meiji en 1868. 13 García Gutiérrez, Arte de Japón, Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XXI, Madrid, Espasa Calpe, 1967. p. 473.

Porcelana de Kutani Por David Lacasta

Prefectura de Ishikawa, con la capital Kanazawa, lugar de realización de las porcelanas de Kutani.

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dominantes en su diseño. Sobre estas piezas

se dispone una serie de temas decorativos de

gran simplicidad y diseño abstracto. Los

principales motivos empleados en la

decoración suelen ser de flores y pájaros,

abanicos y frutas. Se suele referir a estas

piezas como Ko-Kutani (Antiguo Kutani),

término empleado para referirse a las

realizaciones de la escuela de tiempos

anteriores, con el fin de distinguirlas de las

realizadas en el siglo XIX o de las que se

siguen haciendo dentro del mismo estilo en la

actualidad.

No obstante la pervivencia de los talleres que

se encargaban de la producción de las

Antiguas Kutani fue muy corta en el tiempo,

por lo que tendremos que retrotraernos hasta

la segunda mitad del siglo XIX, momento en

que se produjo el resurgimiento y la gran

expansión de la actividad cerámica de Kutani,

a la que se sumaron toda una serie de alfares

de localidades vecinas. A partir de este

momento, gracias al impulso de ceramistas

como Kutani Shoza (1816-1883), se desarrolló

la producción de porcelana de Kutani más

característica, decorada con alegres esmaltes

policromos, mediante los que se consigue un

estilo pictórico figurativo próximo a las

corrientes tradicionales de pintura yamato-

e y al grabado ukiyo-e, que tanta admiración

generaron en Occidente. Shoza además

incrementó el repertorio añadiendo toda una

serie de escenas

de género y

paisaje, motivos

religiosos y

mitológicos,

además de

representaciones

muy cuidadas de

flores y pájaros.

Gracias al gran

número de pupilos

que tuvo bajo su

mando, el “estilo

Shôza” se propagó

a través de toda la

región de Kutani.

Es destacable que

industria cerámica

que se asentó

entorno a Kutani

anticipaba el

modo de

producción típico

que se

desarrollaría en la

era Meiji (1868-

1912),

caracterizado por Plato Ko-Kutani, periodo Edo (1603-1868), en la que se pueden observar los colores azules y verdes predominantes de estas realizaciones así como los motivos abstractos de la decoración.




que los procesos de realización y decoración

de las piezas se llevaba a cabo de manera

separada, en la mayoría de los casos en

talleres de localidades distintas. Debido a la

transferencia de la administración

del shogunato de Edo al nuevo gobierno

Meiji, los talleres de cerámica se vieron

privados del apoyo que tradicionalmente

habían recibido de la clase feudal, por lo que

se vieron obligados a ser autosuficientes.

Una serie de estos talleres comenzaron a

especializarse en la realización de un catálogo

de piezas en blanco, sin ningún tipo de

decoración, procedimiento del que

posteriormente se encargaban toda una serie

de talleres de pintura esparcidos por el

dominio de Kaga, asentando de esta manera

un modo de producción que se propagaría por

todo el archipiélago a finales del siglo XIX.

Esta división del trabajo se caracteriza porque

fue a la vez también una división geográfica:

era habitual que las piezas en blanco se

realizaran principalmente en la localidad de

Nomi, para con

posterioridad

enviarlas

cerámicas hasta

Kanazawa, donde

se llevaba a cabo

el proceso de

pintado de la

decoración.

Aunque este

proceso solía ser

el habitual,

también existan

talleres en los que

se realizaban

ambas tareas,

como en Enuma,

ciudad en la que

se asentaban

distintas firmas

familiares que se

encargaban tanto de la manufactura como de

la comercialización, mientras que en las

citadas Kanazawa y Nomi, los distribuidores y

empresarios comerciaban con las piezas

realizadas ya fuera en talleres de su propiedad

o recurriendo en ocasiones a artesanos que

desempeñaban su labor en sus domicilios de

modo individual.

Este proceso de producción de cerámicas a

gran escala hizo que ceramistas y pintores

idearan toda una serie de modelos que

pudieran ser trasladados de forma sencilla.

Los talleres que producían piezas en blanco

ofrecían a sus clientes un repertorio limitado

de formas. Estos diseños no estaban

protegidos ante imitadores, por lo que resulta

común que encontremos los mismos

modelos, con las proporciones mínimas

alteradas, entre las realizaciones de otras

regiones. Por ejemplo, modelos de teteras y

cafeteras con dragones enroscados,

acompañados de tazas y platos a juego,

representan una tipología de formas usadas a

Prefectura de Ishikawa, con alguna de las localidades en las que se producían porcelanas de Kutani, como Kanazawa o Nomi.




lo largo de todo Japón, encontrando ejemplos

similares en productos de Arita, Kioto o

Kutani. Del mismo modo la decoración debía

ser multiuso, apareciendo patrones de

diseños que podían ser aplicados a una gran

variedad de jarrones. Un procedimiento, al

que se recurría en Kutani y otros centros,

consistía en representar el mismo diseño a la

inversa en diferentes piezas. La ventaja de

este truco resulta clara, ya que las piezas se

pueden vender de manera separada o por

parejas, al mismo tiempo que la producción

parecía más variada.

Tras este breve recorrido hemos podido

comprobar cómo la industria de la porcelana

en Japón, cuyos orígenes en multitud de

ocasiones están ligados a iniciativas de

poderosos señores feudales, cambiaron con el

establecimiento del nuevo gobierno y la

entrada de Japón en el panorama

internacional, haciendo que los artesanos

debieran buscar nuevas salidas a sus

productos con el fin de sacar provecho del

comercio de exportación que se llevaba a cabo

desde el archipiélago hacia Occidente. En

futuras entregas nos centraremos en otras

tipologías de objetos que destacaron en ese

momento como nexos de unión entre estas

dos culturas, así como de la influencia que

tuvieron en los países de destino.

Para saber más:

- Jahn Gisela. Meiji Ceramics.

The Art of Japanses Export

porcelain and Satsuma ware

1868-1912. Stuttgart,

Arnoldsche, 2004.

Juego de té realizado en porcelana de Kutani decorado con escenas de paisajes. Periodo Meiji (1868-1912).




El periodo 2000-2016 en la obra de Dinh

Dang:

Tras estudiar de forma exhaustiva la pintura

de Dinh Dang realizada en Vietnam (1986--

1994) y durante la primera fase en Japón

(1994-2000), el tercer artículo de la serie se

centrará en el arte que produce desde el año

2000 al 2016; fecha de su última obra.

Color, luz y técnicas visuales:

Cromatismo y contrastes

tonales:

El cromatismo frío en este

nuevo periodo continúa

dominando en la pintura de

Dinh Dang. La noción de

contraste cromático será la

que más explote junto al

claroscuro. En cuanto al

primero, no sólo lo utiliza,

sino que incrementa el

brillo de los blancos. El

mayor uso de las veladuras

permitirá perfeccionar estas

técnicas. Las obras de Dinh

Dang desde el año 2000 y

su evolución hasta

la actualidad son las que

mejor atestiguan el gusto

por los grandes contrastes

tonales y la búsqueda de un

mayor volumetrismo.

En Alucinación después del

festival (Hallucination after the festival,

2013), los contrastes se perciben en la

vestimenta de la mujer; azul y rojo, color frío

y color cálido, se unen. Por lo demás, es

prueba de la mayor luminosidad reflejada en

la blancura del vestido las manchas del

caballo, del mismo color.

El Neosurrealismo en el Sudeste

Asiático. Vida y obra de Nguyen

Dinh Dang III (2000 – 2016)

Por Andrea García

Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

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La comparación entre los ropajes de los

personajes de El fin de la Puerta Norte (The

End of the North Gate, 1998) y Alucinación

después del festival (Hallucination after the

festival, 2013) sirve para ejemplificar que en

la segunda imagen se tiende no sólo al

contraste tonal sino también al aumento del

brillo de los colores y el establecimiento de un

mayor valorismo cromático.

Basta parangonar las dos pinturas para

comprobar que en El fin de la Puerta

Norte (The End of the North Gate, 1998) los

pliegues son todavía bastante rígidos en su

caída y planos respecto a los representados

en Alucinación después del

festival (Hallucination after the festival,

2013). Estos últimos están dotados de gran

realismo y la sensación de volumen se percibe

a través del color pero también del

arrugamiento de las telas al sentarse la

muchacha en el suelo, que

aportan igualmente dinamismo mediante la

sinuosidad de la línea.

El claroscuro:

En lo referente a la cuestión del

claroscuro, Dinh Dang mantiene esta técnica

en algunas obras hasta convertirla en rasgo

prioritario, como se observa en Despertar del

pasado (Awakening of the past, 2004), cuyos

precedentes se vieron ya en

Ascensión (Ascension, 1998). El cromatismo

está prácticamente ausente en la obra de

2004. La composición se guía por la luz de la

vela roja realizando un fuerte contraste entre

la camiseta del personaje y su negra sombra.

Detalle de Alucinación después del festival (Hallucination after the festival, 2013).

El fin de la Puerta Norte (The End of the North Gate, 1998).

Despertar del pasado (Awakening of the past, 2004).


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La luz, más que el color en este caso, genera

volumen en la figura y otorga a su vez

profundidad en la composición.

Otra obra similar que se analizará también en

cuanto a su temática e iconografía,

Reflexión (Reflection, 2012), pretende

alcanzar un mayor realismo. La enorme

sombra de la mujer situada tras la luz cubre

casi todo el último plano. Tanto sus contornos

como los del personaje y el resto de elementos

se difuminan más que en Despertar del

pasado (Awakening of the past, 2004). Sirve,

así pues, esta obra como ejemplo del progreso

de Dinh Dang.

La mano que se ilumina mientras protege la

llama alienta de nuevo los avances del

neosurrealista hacia la creación de imágenes

más realistas.

Técnicas visuales:

Dinh Dang empleará

la misma técnica

visual de la imagen

doble en reiteradas

ocasiones. Se había

visto por primera vez

en El elefante

invisible (The

invisible elephant,

1999). Ejemplo de

esta etapa

es Ámame, Amami!

(Amami, Amami!,

2012), pues aquí el

recurso sugiere que

el kimono de la

muchacha es una

visión de las playas

de las islas Amami.

Reflexión (Reflection, 2012).

Detalle de Reflexión (Reflection, 2012).





Por otro lado, el vietnamita desarrolla la

representación de los motivos

metamorfoseados. La obra de transición al

nuevo siglo, Las conchas gigantes de las Islas

Amami (The Giant Shells from Amami

Island, 2000), se incluye sin

embargo en este artículo

debido a que la evocación de

la mujer-caracola guarda una

estrecha relación con

Shinkansen (2015) y otras

transformaciones de la

misma índole. Es una

manera de representar que

adopta a partir del 2000 y

que incrementará desde este

momento. De esta forma, la

concha grisácea, al fondo de

la composición, se despliega

en dos ocasiones. Cambia de

tamaño y posición conforme

se acerca, entre planos, al

espectador. Finalmente se

muestra en el interior de la

caracola un cuerpo femenino.

Este despliegue remite a técnicas como las

realizadas por Salvador Dalí. En este caso,

Sueño causado por el vuelo de una abeja

alrededor de una granada un segundo antes

del despertar, del español, guardaría una

estrecha relación. La manera de

disponer a los animales avanzando

en el espacio denota progreso en la

acción, al igual que sucede con las

conchas.

Ámame, Amami! (Amami, Amami!, 2012).

Las conchas gigantes de las Islas Amami (The Giant Shells from Amami Island, 2000).

Detalle de Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, Salvador Dalí (1944).






Shinkansen (2015) atestigua cómo el recurso

de la metamorfosis llega hasta unos límites

que rozan lo grotesco, alejándose de la belleza

y el erotismo que

transmite Las

conchas gigantes

de las Islas

Amami (The Giant

Shells from Amami

Island, 2000). En

una línea

parecida a

Shinkansen (2015)

se ubica El sueño

sobre el pulpo (The

octopus dream,

2009), cuyo

análisis

iconográfico e

iconológico se

estudiará más

adelante.

2. Los temas:

-Retrato/

autorretrato:

Breve reseña de su

época retratística

en Vietnam: Dinh

Dang sentirá una

absoluta

predilección por el

retrato a lo largo

de su trayectoria

artística. Los

dibujos que realizó

en Vietnam, como

ya se explicó en el

primer artículo,

son

fundamentalmente

protagonizados por

personajes de su

entorno familiar y social. Pese a que

abandona este género a favor de una pintura

más elitista durante sus exposiciones antes de

Shinkansen (2015).





Japón, es cierto que

hizo varios óleos en su

país natal continuando

en el universo del

retrato, como el de la

nieta del pintor y

amigo Trinh Huu

Ngoc, llamada Chân

dung Mai Xuân Quỳnh.

Otro ejemplo puede ser

la representación de

sus propios padres, con

un gran realismo tanto

en la factura de la línea

como en el empleo de

la luz y el color,

demostrando una vez

más su talento en la

pintura. En el primer caso, aboga por una

tendencia menos habitual en el artista y

relacionada con una visión del color muy

expresiva, remitiendo al fauvismo.

En todo caso, esta parte de su retratística al

óleo en Vietnam no será la que muestre a la

crítica. Son pinturas íntimas vinculadas al

círculo de Dinh Dang, las cuales realiza sin

pretender mediante ellas lograr méritos en su

carrera.

Chân dung Mai Xuân Quỳnh (1980).

Mi padre y mi madre (My father and mother, 1980).

Detalle de La muerte del artista (The death of artist, 1987).






Cabe destacar que sólo enseñará al público

dos retratos concretos: El sueño del artista,

retrato del escritor Nguyen Huy Thiep (The

dream of artist, portrait of writer Nguyen

Huy Thiep, 1990), evitando esclarecer su

verdadera identidad, y la La muerte del

artista (The death of artist, 1987), que es un

autorretrato disimulado por el gesto cargado

de patetismo. Este se encuadraría además

como la obra precursora de la retratística

criticista.

El retrato/autorretrato en Japón: En este país

la manera que tiene Dinh Dang de concebir el

retrato posee connotaciones mucho más

profundas que las dadas en Vietnam, ligadas

a lo cotidiano y la representación fiel de los

individuos. Japón es para el autor el lugar

idóneo donde comenzar a reflejar en su

pintura cuestiones de diversa índole,

normalmente críticas hacia la sociedad que ya

había comenzado con la La muerte del

artista (The death of artist, 1987). Toda su

obra se verá frecuentemente teñida de la

necesidad juzgadora con su tiempo. El retrato

encuadra en buena medida con esta

tendencia, aunque no será la única que

aborde.

Vertiente crítica:

Para el autor vietnamita, la democracia se

relaciona estrechamente con la libertad

intelectual. Dinh Dang considera que se logra

este concepto cuando un individuo tiene

acceso a todos los materiales informativos

que existen y también puede emitir los suyos

propios. Aquella nación capaz de evitar la

censura en los contenidos que promulga su

sociedad, por ende, gozará entonces de un

estado

democrático

basado en la

reiterada

libertad

intelectual. Sin

olvidar que el

científico

sufrió las

restricciones

en el arte

impuestas por

el comunismo

en Vietnam,

para él es muy

importante

que las

personas

puedan

expresarse

siempre como

deseen, sin

estar sujetas al

yugo del

gobierno. Día Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008).




de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age

Day, 2008) ilustra a la perfección la idea de

Dinh Dang: el muchacho sereno situado

frente a un ordenador observa directamente

al espectador. A su lado muestra sus sellos de

identidad más representativos. Él es libre

para acceder a todo tipo de conocimiento.

Mientras, el hombre que se encuentra a sus

espaldas aparece maniatado entretanto lo

acalla un personaje teriocéfalo, representado

con cabeza de búfalo, que sobresale del

cadavérico círculo zodiacal chino.

El oprimido es Dinh Dang, así como el joven

es su hijo Nguyen Dinh Dong, tal y como lo

atestiguan las semejanzas de las fotografías

que figuran en los documentos de identidad

con el aspecto de Dinh Dong en esos años.

Este chico ha tenido la fortuna de nacer en

una época no menos represaliada en el

ámbito intelectual, pero sí lo suficientemente

más avanzada como para ser más sencillo

profundizar en cualquier tipo de información.

Esta obra deja patente la inclinación por la

crítica social en el pintor, y está

estrechamente ligada con el juicio contra la

censura que se verá en El sueño sobre el

pulpo (The octopus

dream, 2009).

Para el autorretrato como

persona esclava del

Estado, Dinh Dang se

basó en una imagen real y

coetánea a su pintura: el

juicio del Padre Thadeus

Nguyen Van Ly en marzo

de 2007, proceso que le

llevó a su

encarcelamiento,

haciéndose famoso su

caso por tratarse de un

preso de conciencia,

católico y reformista

activo en Vietnam.

Detalles de Día de la Mayoría de Edad (Coming-of-Age Day, 2008). Fotografía de Nguyen Dinh Dong en 2007.

Padre Thadeus Nguyen Van Ly en los tribunales. 30 de marzo de 2007.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/neosurrealismo-2.png




Esta obra, por otra parte, también recuerda a

varios episodios desdichados en la vida de

Dinh Dang, acaecidos desde 2009 hasta la

actualidad. Si bien no tienen una vinculación

directa con lo representado en el lienzo,

enlazan con él por varias protestas que realiza

el vietnamita en su blog denunciando un

plagio que sufrió. La imagen de cabecera de

esta web es el Día de la Mayoría de

Edad (Coming-of-Age Day, 2008),

rememorando no sólo su ideal de búsqueda

de la libertad intelectual, sino también los

episodios de copia padecidos. En uno de sus

artículos utiliza esta imagen con el objetivo de

ejemplificar el daño sufrido a través a la

exposición en internet de sus pinturas bajo la

firma de un autor que suplantó su identidad.

Por otro lado, una monografía suya, Técnica

de la pintura al óleo fue rebautizada y se la

atribuyó un autor distinto, para después ser

revendida online. Hoy día, este acto de

piratería todavía sigue vigente, pues su obra

literaria plagiada aún puede descargarse.

Dicha estafa no resultó excepcional. Hubo

otras más que continuaron en la línea del

cuestionamiento de la autoría de Dinh Dang,

pese a que este artista comparte sus

contenidos culturales con normalidad para

evitar este delito.

El sueño sobre el pulpo (The octopus dream, 2009).




Este otro óleo del 2009 muestra un

autorretrato de Dinh Dang borracho y

tumbado en una cama mientras su sueño se

proyecta ante el público: una mujer que se

transforma en cefalópodo. Se trata de una

visión irónica del desnudo. En este caso el

busto, que en un principio sugiere erotismo

por la exuberancia de su tratamiento, tiene un

carácter sexual confuso, ya que los brazos y la

cabeza de la chica pertenecen a un pulpo. El

hecho de que la mujer sea teriocéfala, además

de presentarse en un contexto onírico, impide

que la imagen sea tildada inmediatamente de

sexual. Mediante obras como esta, Dinh Dang

denuncia la falta de libertad en el arte de

Vietnam. Rememorando su obra en este país,

cabe destacar las múltiples polémicas en las

que se enzarzó el artista al exponer lienzos

que se tacharon de inadecuados por presentar

desnudos explícitos. Mediante El sueño sobre

el pulpo (The octopus dream, 2009) se

ensaña con estos acontecimientos que tanto

sentenciaron su arte.

Pulpo y la pescadora de perlas, de Katsushika Hokusai (1814).




Además, al utilizar un pulpo como motivo

enlaza, en cierto modo, con el arte de Japón, y

en concreto con las estampas shunga14 como

la que realizó Katsushika Hokusai en 1814:

el Pulpo y la pescadora de perlas. Esta

ilustración pertenece a las historias

recopiladas en la obra Kinoe no Komatsu.

Aquí, la figura del pulpo deja ver algunas de

sus características simbólicas principales, que

pueden adjudicarse a representaciones de 14 Shunga es un subgénero del ukiyo-e que consiste en la representación de temas eróticos. A su vez, se entiende por ukiyo-e a la escuela pictórica vigente en los siglos XVII-XIX que utiliza como soporte el grabado, lo que permite la multiplicación de la imagen creada mediante estampas. Aparte del shunga, destaca por la representación de temas cotidianos y paisajes.

diversa índole, no únicamente sexuales. Se

trata de un animal asociado a los placeres

prohibidos, la dualidad entre el bien y el mal,

así como al caos primitivo del que procede -el

océano-, y del que luego nace toda forma de

vida hoy existente. La dualidad y el caos son

atribuibles a la mujer-octópodo de Dinh

Dang, pues resulta tan atractiva como

despreciable, en términos sexuales, ya que su

imagen no se rige por la naturaleza, sino por

la ensoñación.

El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).




Siguiendo la tendencia enjuiciadora en el

retrato, a través de El escarabajo joya (The

Jewel Beetle, 2009) y Las langostas gigantes

olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010)

presenta la crítica hacia la guerra y sus

consecuencias. Inspirándose como siempre

en personajes reales, Michael, el hombre que

protagoniza la obra, aparece retratado enEl

escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009)

junto a su familia. Llamado cariñosamente

Mike por Dinh Dang, este hombre se

convirtió en admirador de las exposiciones

del pintor, las cuales visita con asiduidad. De

hecho, se conocieron durante la exposición

Oriente y Occidente en mí, en el año 2007.

Mike fue un soldado de la marina y licenciado

en Antropología cuya tremenda experiencia

en la guerra de Vietnam suscitó la admiración

de Dinh Dang. En este óleo se le representa

acompañado de su mujer y su hija tras

salvarse de la contienda. Su imagen

idealizada se presenta mientras el periódico

ardiente que les abre camino destruye todo

recuerdo vinculado a lo militar. Desaparece el

retrato de Mike como soldado y los ataques

en Hiroshima. En el llano horizonte se yergue

la casa de la familia. Una de las

condecoraciones, sin embargo, se salva de la

devastación, pues es símbolo de la valentía de

Mike. El dibujo flotante, que tiene a la

pequeña como autora, representa una niña

cantando y es una imitación del original, que

le envió el antropólogo a Dinh Dang vía

correo electrónico para que lo incluyera en

sus fuentes de inspiración.

Detalles de El escarabajo joya (The Jewel Beetle, 2009).

Detalle de Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).


http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/neosurrealismo.png



En este espacio destaca la representación de

un pequeño insecto que se libera del tarro. Lo

denomina escarabajo joya y realiza la paridad

entre él y Mike. Hace alusión a la liberación

del escarabajo del bote, lleno de aceite, que le

condenaba a estar encerrado bajo la viscosa

capa que le embalsamaría por la eternidad. Si

bien esta criatura goza de un cierto libre

albedrío, recuerda que los soldados del bando

de Mike, en su mayoría, quedaron

incomunicados, desubicados e incluso

muertos. Por eso es una posible apelación a la

libertad del protagonista del lienzo, quien

pudo despojarse de los momentos más

terribles de su pasado en favor del futuro.

Un infante recostado junto a una esfera

circular, sinónimo de pureza, está

abandonado en medio de una contienda.

Mientras, en el cielo se aproxima un

cazabombardero, y por la lisa arena avanza

un convoy: ambos resultan amenazantes y

van dirección al observador. Esta pintura

simboliza la historia de Mai cuando era niña,

la esposa de Dinh Dang, en plena guerra entre

Vietnam y Estados Unidos. El convoy no

tendría connotaciones estrictamente

negativas, ya que era propiedad de

su padre, quien la visitaba en el

orfanato. Sin embargo, el avión

remite a la guerra, y en un plano

más subjetivo, también lo hacen

las langostas.

Estas se encuentran dispersas por

toda la atmósfera del desierto. El

hecho enlaza con la famosa plaga

bíblica de langostas; la octava en

azotar Egipto. La Biblia relata que

Moisés habló con el faraón,

advirtiéndole de que si no liberaba

a su pueblo los israelitas, haría

brotar una peste de estos insectos

que dejaría sin recursos

alimentarios a todo el

Imperio. Las langostas en Dinh Dang remiten

al mismo concepto de devastación que la

tradición judeocristiana proclama en el

Éxodo. Son los estragos vinculados a la

guerra; aquella que destruye toda posibilidad

de vida, a semejanza de los acrídidos, los

cuales devoran por completo los árboles que

se van topando.

Para saber más:

- „„Nguyen Dinh Dang‟s Blog”.

- ”Nguyen Dinh Dang”.

- Las imágenes aquí utilizadas son propiedad de Nguyen Dinh Dang, obtenidas mediante la web (http://ribf.riken.go.jp/~dang/), donde publica todas sus obras artísticas.

Las langostas gigantes olvidadas (The forgotten giant locusts, 2010).




Hace aproximadamente diez siglos, durante

el culmen de la maduración cultural de la

época Heian, una joven de perteneciente a los

escalafones más bajos de la nobleza

cortesana, se embarcaría en un periplo desde

la agreste Kazusa hacia la capital,

Kioto. Conocida como “Sugawara no

Takasue no musume” o la hija de

Sugawara Takasue, Sarashina, debido

al trabajo de su padre como burócrata

de bajo rango, viajó durante toda su

infancia por las diferentes provincias

de lo que hoy se conoce como el área

de Kansai. De este viaje

surgiría un nikki o diario, así como

uno de los primeros ejemplos del

género de viajes.

Siendo más precisos se estima que la

confección de dicho diario se produce

en torno a 1059, momento en el que, si

analizamos el devenir del desarrollo

histórico-factual, podemos decir que se

trata de un periodo ciertamente

turbulento. En 1052 se produce una

guerra conocida como Zenkunen no

eki, o “Guerra de los Primeros Nueve

Años” (aunque su duración es de

doce). Estamos ante un conflicto que

se produce en la provincia de Mutsu,

entre el clan Abe liderado, por Abe no

Yoritoki y posteriormente por su hijo

Abe no Sadato y el clan Minamoto,

encabezado por Minamoto no Yoritoki

y por su hijo, Minamoto no Yoshiie

conocido como “el primogénito de

Hachiman”. En 1062 después del

asalto a la fortaleza de Kuriyagawa, Sadato se

rinde y finalizando el conflicto con los

Minamoto como vencedores. Dicha tesitura

produjo cierta inestabilidad para el gobierno

central y se dejó notar en la capital en el

Sarashina Nikki, ensoñaciones de

una dama del periodo Heian

Por Mario Malo

Portada de la edición en castellano de Sueños y ensoñaciones de una Dama de Heian.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/dama.jpg



momento en que Sarashina servía en la corte.

Si a esta tesitura añadimos el tipo de

concepción religioso-temporal de la vida, que

impera en este momento en la sociedad (al

menos entre la nobleza y los círculos

religiosos), basada en la tercera edad del

budismo conocida como mappô o “Ley del

Último Día”, podemos hacernos una imagen

clara del tipo de coyuntura en la que escribe

Sarashina. El budismo japonés sitúa en 1052

el comienzo del fin del mundo, una actitud

milenarista similar al Ragnarök escandinavo.

Por otro lado es el momento en que el clan

Fujiwara comenzará a perder una parte de la

cuota de poder que tenía hasta el momento

(Goreizei subirá al trono en1068). Sarashina

vivió tanto el momento de esplendor de este

clan, con Fukiwara no Michinaga, como los

inicios del declive con su hijo Yorimichi, a

cuya nieta servía en la corte la dama

Sarashina.

Ante esta situación, es normal que Sarashina

mirase al pasado con añoranza e idealización,

seguramente fruto de la sedimentación que

las continuas lecturas como Genji

Monogatari habían hecho en el

subconsciente de la autora.

Tipológicamente se trata de un libro que

podemos enmarcar dentro de lo que

conocemos como nyôbôbungaku o literatura

de mujeres (obviamente del ámbito

nobiliario). Este tipo de literatura se

desarrolla durante el periodo Heian, y alcanza

su apogeo concretamente de 990 a 1090.

El Murasaki Shikibunikki15 de Murasaki

Shikibu, el Makura no Shôshi de Sei

Shônagon, o el anónimo Izumi

15 Traducible por “El diario de Shikibu”, estamos aludiendo a una de las obras menores de la autora Murasaki Shikibu, más conocida por su obra magna, Genji Monogatari.

Shikibumonogatari de Izumi Shikibu,16 entre

otros, son los máximos exponentes de este

género. Todas las autoras presentan rasgos

comunes; pertenecen a la nobleza de tercer y

cuarto rango; son hijas o nietas de escritores

que dominaban la escritura china; muchas

eran damas de compañía de las emperatrices;

escribían en una escritura privativa

llamada onnamoji o hiragana.

Podemos considerar Dama Sarashina, como

un libro que entra dentro de los nikki o

diarios. Dicho “diario” fue escrito a modo de

biografía cuando la autora contaba con

cincuenta y dos años. Estas memorias

compuestas en el ocaso de su trayectoria vital,

se sustentan en el recuerdo de los momentos

más importantes de su vida, intercalando,

además, ochenta y nueve poemas que datan

en su mayoría de sus años de juventud.

No podemos entender Ensoñaciones de una

dama del periodo Heian, si no conocemos

cuales son los valores estético-morales que

imperan en los círculos cortesanos y

religiosos durante el periodo Heian. Estos

valores pueden resumirse en torno a cuatro

conceptos: miyabi, mono no aware, mujô

kan y yûgen.

Si hablamos de miyabi o elegancia, debemos

decir que es un concepto que vino de la mano

con la imitación de los clásicos chinos.

Consiste en el refinamiento expresado sobre

todo por la clase cortesana.

Por su parte el concepto de mono no

aware se sustenta, esencialmente, en un tipo

de sensibilidad refinada hacia las cosas, con

una especie de nostalgia; es como conmoverse

ante algo externo (la sonrisa de un niño o la

lluvia de primavera). Es una reflexión sobre el

paso del tiempo, un valor estético que triunfa

16 Cabe destacar que al menos en los dos primeros casos el nombre es un seudónimo y desconocemos el verdadero nombre de las autoras.



sobre todo a finales de la época Heian y se

liga principalmente al Genji

Monogatari siendo asociable a su vez a otro

concepto denominado mujô kan o

sentimiento de la transitoriedad y fugacidad

de la vida.

El último valor estético-moral conocido

como yûgen, triunfará en el nohgaku de los

siglos XIV a XV, pero eso no significa que no

existiese en el momento en que escribe la

autora, ya que en el encuentro con Sukemichi

podemos observar alusiones a este tipo de

valor. Misterio insondable, inexplicable. Está

compuesto por los caracteres “yû” (oscuridad)

y “gen” (misterio), y queda perfectamente

reflejado en la siguiente frase del libro: “Se

siente su presencia como se pueden sentir las

estrellas del cielo en una noche nublada.”

Por otro lado el diario posee una estructura

compleja, formada por diversas partes

relacionadas y un compendio de apéndices,

no obstante, pueden distinguirse claramente

tres etapas de la vida de la autora, que

compondrían los tres bloques principales de

la obra: desde la infancia hasta el inicio de las

peregrinación, desde los trece años a los

treinta y ocho, y otra etapa que va desde los

treinta y ocho años que se inicia con la visita

al santuario de Ishiyama hasta la época de

declive a los cincuenta y dos años.

En la primera parte encontramos a la niña

viajera que va por primera vez con su padre

desde la agreste y lejana Kazusa hasta la

capital Heian-Kyo. Hay un predominio

descriptivo del paisaje, árboles y tonalidad de

sus hojas, ríos, caminos y pueblos son

dibujados con una clara perspectiva

contaminada por la sensibilidad emotiva y

desarrollada de una mujer de cincuenta y dos

años, no de una niña de trece.

La primera estancia en la capital queda

marcada en el corazón de Sarashina por dos

acontecimientos, distintos en transcendencia,

pero que parecen ser los que crearán el caldo

de cultivo para la forja de la personalidad de

la autora. El primero es la marcha de su

madrastra y la muerte de su nodriza,

situación que le hace entender la fugacidad de

la vida y cuya respuesta sentimental podemos

codificar en el valor estético-moral de origen

budista denominado mujô kan al que

aludíamos anteriormente. El segundo es la

recepción de los ansiados cincuenta y cuatro

libros que componen el Genji Monogatari.La

lectura de estos libros ha de crear un tipo de

patrón ensoñativo (en el que los motivos

líricos como la luna, la noche y el viento son

una constante) que la acompañara hasta la

época de hastío y declive. Desde que adquiere

estos libros comienza el uso reiterado de los

motivos literarios, acompañado por la imagen

de las lágrimas, que abarcaría del capítulo

uno al doce y por el de los sueños que será

algo más frecuente a partir del capítulo doce.

Parece más que obvia la influencia que

el Genji Monogatari tiene en la redacción de

la obra, de hecho parece existir un intento

constante de recrear mediante experiencias

reales algunas de las situaciones que se

producen en la obra de Murasaki Shikibu, por

ejemplo en la página ciento treinta y uno

cuando Sharashina cruza el rio Uji, “lugar en

el que Ukifune poseía una hermosa casa de

campo”. Aquí podríamos ver claramente un

ejemplo de aware, ya que el paisaje le

produce una sensación de asombro y

conmoción ante la belleza sacra de la

naturaleza.

Aunque parezca que el capítulo diez marca un

periodo de transición por su decepción al

entrar en el servicio de la corte, en el once en

el encuentro con Sukemichi, personalmente

observo de nuevo un retorno a las situaciones

que se dan en el Genji Monogatari. Por

ejemplo, cuando comienzan a hablar de la

estación que cada uno prefiere y lo que ello



evoca, se produce un momento muy parecido

a las conversaciones que aparecen en la

historia de Genji.

“Tengo entendido que en China nada

iguala al brocado de las flores

primaverales, mientras que en la lengua

de Yamato preferimos el patetismo del

otoño ¿A cuál elegirías?…….”

“¿Y a vosotras? ¿Qué estación os gusta

más?…..”Aquí hablan de China y de la

decisión sobre que estación es más bella.

A esta situación se pueden asociar dos valores

estético-morales, por un lado yûgen y por

otro miyabi. Yûgen porque el encuentro entre

Sarashina y Sukemichi se da en zonas

separadas por persianas y paredes de papel,

además de ser un encuentro que se produce

por la noche. En este encuentro ambos

destilan un tipo de misterio y belleza oculta

mediante el reflejo de sus siluetas y el tipo de

lenguaje que usan. Por otro lado miyabiestá

presente en toda la obra, el mero hecho de

preguntar y responder en forma de verso

implica unos altos estadios de refinamiento y

elegancia. A pesar de que miyabi está

presente de manera constante durante toda la

obra, es en momentos como esta

conversación cuando aflora con mayor

claridad, a través de la calidad y sutileza de

los poemas que intercambian los personajes.

A partir del capítulo doce observamos cómo

los sueños tienen una mayor transcendencia,

y como otro tipo de abstracciones más

acordes con la situación de ocaso vital en el

que se encuentra, le lleva a refugiarse en la

espiritualidad. La pérdida de todos sus seres

queridos, a excepción de su hijo, y una

trayectoria vital mediocre, hacen que

Sarashina se refugie en la religión y en la

educación de su hijo como último bastión de

esperanza y consuelo. Es curioso observar

cómo pasa dela fantasía exagerada a un tipo

de esperanza pragmática en el renacer en la

Tierra Pura del Buda Amida.

A modo de conclusión, podemos decir, que

entre las obras del periodo Heian traducidas

al castellano (Heike Monogatari, Genji

Monogatari, Ise Monogatari, Heiji

Monogatari, Tsurezuregusa, Makura no

Shôshi, Manyôshû…), el texto de Sarashina es

una obra de menores pretensiones, aunque

ciertamente esconde una ironía sutil y

alusiones simbólicas soterradas difíciles de

ver. Comparado con los principales títulos de

la literatura japonesa del periodo, éste es un

libro ligero que tal vez puede no sorprender

demasiado, por su aparente sencillez y su

ritmo pausado, resultando en algunos pasajes

excesivamente descriptivo.

Por otro lado contiene algunos poemas

sugerentes, bonitos y elaborados pero quizá

insuficiente para aquellos cuyo bagaje

cultural (sobre este tipo de obras) sea

extenso. Tal vez su valía reside en que es un

texto que se sustenta en valores

como makoto y describe muy bien las

vivencias de un personaje secundario dentro

de la nobleza, sirviéndonos como radiografía

del tipo de vicisitudes y vivencias al que las

personas de los rangos bajos de la nobleza se

enfrentaban en ese periodo.

Para finalizar, cabe decir, que para el profano

se trata de un libro aconsejable como toma de

contacto con el periodo Heian, dado que

el Genji Monogatari es mucho más complejo

y cuenta con una mayor extensión. Es

importante tener en cuenta que para poder

entenderlo bien sería aconsejable el uso de

obras de referencia, siendo los libros de

Carlos Rubio y de Federico Lanzaco útiles

para entender los parámetros en los que se

enmarcan de este tipo de obras.



Hace unos

pocos días, la

escritora J.K.

Rowling, autora

de la

celebérrima

franquicia

Harry Potter,

anunciaba, a

través del sitio

web

Pottermore, la

existencia de

toda una serie

de -ficticias, y ambientadas, como es lógico,

en el universo mágico derivado de Harry

Potter- escuelas de Magia y Hechicería

repartidas alrededor del mundo, que venían a

complementar las tres mencionadas en los

libros originales.17 Como rescataremos más

adelante, apenas una de ellas – Mahoutokoro,

en Japón-, se ubicaba en el continente

asiático. Con ello, aunque se continuaba con

la labor inclusiva que, desde la publicación de

los libros originales, se ha venido llevando a

cabo a partir de los diferentes formatos con

los que se ha expandido y enriquecido el

universo Potter original, se volvía a poner de

manifiesto que la presencia de Asia -y de lo

asiático- es, todavía, excesivamente reducida

dentro del anglo-céntrico mundo mágico de

Rowling.

17 A saber, Hogwarts, situada en el Reino Unido, Beauxbatons, ubicada en Francia, y Durmstrang, ambientada en Escandinavia pero que acoge a múltiples personajes provenientes del este de Europa.

Antes de entrar en materia, quizás debamos

hacer una panorámica introductoria sobre el

universo Harry Potter, debido a la lo

manifiestamente generacional de su éxito. En

1997, la escritora británica J.K. Rowling

publicaba el primero de sus siete libros -hasta

el momento- sobre su particular mundo

mágico, Harry Potter y la piedra

filosofal.18 El protagonista de los libros era

Harry, un niño huérfano que vivía con sus

tíos en un suburbio de Londres y que, el

verano de sus once años, recibía una carta de

18 A Harry Potter y la piedra filosofal (1997) le sucedieron Harry Potter y la cámara secreta (1998), Harry Potter y el prisionero de Azkaban (1999), Harry Potter y el cáliz del fuego (2000), Harry Potter y la Órden del Fénix (2003), Harry Potter y el príncipe mestizo (2005) y Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (2007). Recientemente, Rowling anunció el lanzamiento de una octavo libro, centrado en el hijo de Harry Potter, así como el guión de una obra de teatro que también sucede unos años después de la drama original.

Del fénix a Iwo Jima: un análisis de

la presencia oriental en la saga

Harry Potter I Por Marisa Peiró

Imagen que acompañaba a la información sobre la nueva escuela de magia japonesa.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/Wizarding-School-Map-Mahoutokoro.jpg



Hogwarts, la única y más prestigiosa escuela

de magia del Reino Unido, en la que se le

revelaba tanto sus capacidades mágicas como

la existencia de un mundo mágico paralelo

(desconocido para la población muggle)19 al

que se le invitaba y en el que Harry se

involucraría por completo. Presentado, desde

un primer momento, como una celebridad -

los padres de Harry murieron protegiéndolo

en medio de una célebre lucha contra el mal

que tuvo lugar en los años previos al

desarrollo de la historia-, a lo largo de los

siete libros, Harry y sus compañeros -tanto

adolescentes como adultos-, se enfrentaban a

toda una serie de problemas, cuya mayor

trascendencia giraba en torno a la presencia y

renacimiento de las fuerzas del mal en el

mundo mágico, centralizadas en la figura de

Lord Voldemort, tan temido por todos que era

a menudo referido como “El que no debe ser

19 Con esta palabra se designa, dentro de la franquicia Harry Potter, a aquellos seres humanos que no tienen ninguna habilidad mágica.

nombrado”. Al tiempo que esta presencia del

Mal se hacía cada vez más importante -y los

libros, que en un principio estaban destinados

a un público más infantil se tornaban cada

vez más oscuros y adultos-, Harry y sus

compañeros iban completando sus siete

cursos de estudios en Hogwarts, participando

de una historia cada vez menos lineal.

En 2001, el lanzamiento de la primera de las

versiones cinematográficas de la historia

(protagonizadas por Daniel Radcliffe en el

papel de Potter), también aprobadas y

supervisadas por Rowling -y que finalmente

fueron ocho y no siete, como los libros-,20

ampliaban el universo conceptual en el que se

situaba la historia, que a lo largo de los años,

sería también enriquecido con la publicación

de varios videojuegos y de dos libros extra

que, aunque no eran obra de Rowling -pero

estaban aprobados por la misma-, ampliaban

20 A Harry Potter y la piedra filosofal (2001) le sucedieron Harry Potter y la cámara secreta (2002), Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004), Harry Potter y el cáliz del fuego (2005), Harry Potter y la Orden del Fénix (2007), Harry Potter y el príncipe mestizo (2009), Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, primera parte, (2010) yHarry Potter y las Reliquias de la Muerte, segunda parte (2011).

Las hermanas Padma y Parvati Patil fueron los primeros, y prácticamente los únicos, personajes de origen asiático en ser introducidos. En la foto, Afshan Azad y Shefali Chowdhury junto a Daniel Radcliffe y Ruper Grint.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/Patils.jpg



dos aspectos principales del universo Potter:

por una parte, Animales Fantásticos y dónde

encontrarlos (2001), concebido como para-

libro de texto de Hogwarts, se ocupaba de

presentar un bestiario del mundo mágico, en

el que, como sucedería en cualquier materia

de Biología, el temario no se reducía a

Occidente; por otro lado, Quidditch a través

de los tiempos (2001), presentaba una

historia del principal y más exitoso -amén de

ficticio- deporte mágico, que a pesar

de estar poco arraigado fuera de los

límites occidentales, también ofrecía

algunas curiosidades sobre la magia

en el resto del mundo.

Así, el universo original de los libros,

se fue completando paralelamente a

partir de estas dos otras

publicaciones, las ocho películas y

una serie de videojuegos, a lo que

deben añadirse las numerosas y

diversas declaraciones públicas de su

autora -cada vez más frecuentes

gracias al auge de Twitter y la prensa

digital- y especialmente, las

diferentes informaciones vertidas a

partir de Pottermore, una plataforma

digital canónica y oficial que sirve

para deleitar a los fans de la saga con

nuevo contenido extra y online. Por

otra parte, es posible que la

realización de otra película

ambientada, unas décadas atrás, en el

mismo universo, Animales

fantásticos y donde encontrarlos

(2016), que se estrenaría a finales de

este año, y de una octava novela, a

publicarse en verano, aporte nuevos

datos sobre la presencia de Asia-

Pacífico en el universo Potter.

A partir de una serie de artículos, y

tomando como referencia únicamente

el material canónico publicado sobre

la franquicia, hemos decidido repasar la

presencia de Asia-Pacífico dentro de la saga

Harry Potter, con una doble intención. Por

una parte, tal como sucede con sus

representaciones de diferentes elementos

históricos y culturales (anglosajones o no), los

pequeños retazos de cultura asiática que se

difunden a lo largos de libros, videojuegos y

plataformas digitales son una forma de

difundir ciertas nociones, a menudo de forma

El fénix fue uno de los pocos animales de origen asiático en cobran alguna relevancia en la saga. Aquí, en la portada del quinto libro.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/Harry_Potter_and_the_Order_of_the_Phoenix.jpg



inconsciente, entre un público no

especializado. Por otro lado, el tratamiento de

determinados asuntos relacionados con el

ámbito oriental, así como la decisiva ausencia

de estos elementos, permiten, asimismo,

realizar una lectura, esta sí, algo más

controvertida, sobre la representación

ideológica del Oriente en el conservador

universo Rowling, que, por su implacable

éxito, bien pudiera ser tenida como canónica

por buena parte de sus lectores.

Bien es sabido que la literatura infantil y

juvenil, así como los dibujos animados -

asunto que venimos desarrollando en

numerosos artículos-, son los responsables de

muchas ideas y estereotipos, tanto positivos

como negativos -y no necesariamente

acertados- que en Occidente se tienen sobre

otros lugares del mundo. ¿Hasta qué punto,

estos escasos y diseminados detalles sobre

Oriente representan y transmiten

determinadas actitudes occidentales? Eso es

lo que pretendemos descubrir a partir de este

análisis.

Estadio de la Selección Japonesa de Qudditch, según el videojuego Harry Potter: Quidditch Copa del Mundo (2003)

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/Quidditch_World_Cup_-_Japanese_Quidditch_Stadium_01.jpg



Si hay algo que ha servido para colapsar los

medios de prensa y la red de redes en los

últimos meses (puede que incluso años) ha

sido el reciente estreno de Star Wars

Episodio VII: El despertar de la fuerza.

Desde 2015, y hasta dentro de unos años, la

saga continuará expandiéndose tanto en la

historia principal como en sus

numerosos spin-off, por lo que parece un

buen momento para recorrer la mitología

iniciada por George Lucas en 1977, que se ha

convertido en una de las iconografías más

populares del audiovisual contemporáneo.

Star Wars se configura como una franquicia

de space opera épica, ubicándonos, según

rezan continuamente los títulos de crédito,

hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy

lejana. La primera película de esta conocida

saga sería Star Wars (posteriormente

renombrada como Episodio IV: Una nueva

esperanza). El 25 de mayo de 1977 se estrenó

en cines norteamericanos y en menos de un

año se había convertido en un fenómeno

mundial de la cultura pop. Este inmediato y

rotundo éxito permitió que sus

secuelas, Episodio V: El imperio

contraataca (1980) y Episodio VI: El retorno

del Jedi (1983), sufrieran el mismo destino y

consiguieran configurar lo que se conoce

como la trilogía original.

Ya en 1999 lanzó una nueva trilogía, a modo

de precuela, la cual recibió reseñas muy

controvertidas por parte de los críticos y de la

audiencia. No obstante, todas las películas de

la saga fueron candidatas a distintas

categorías de los Premios de la Academia de

Hollywood, algunos de los cuales ganaron de

manera indiscutible. Gracias a esto y a la

recaudación que siempre han logrado en

taquilla, Star Wars es una de las franquicias

De Japón a Tatooine en doce

pársecs (I) Una presentación de la

influencia asiática en Star Wars

Por Pablo Begué

Si bien la mayoría de países del mundo estrenó la última entrega alrededor del 15 de diciembre de 2015, China tuvo que esperar

hasta el 9 de enero de 2016 para ver el lanzamiento oficial.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/star-wars-1.jpg



de mayor envergadura llevadas a cabo en la

Historia del cine.

Esto ha conllevado un universo expandido

mediante novelas, series de televisión,

videojuegos, cómics, merchandising… que ha

contribuido de manera significativa al

desarrollo de la saga en particular y de la

ciencia ficción en general, llegando a ostentar

el título de Récord Guinness por ser la más

exitosa en este

sentido. Esto llevó a

que en 2012, la Walt

Disney Company

comprara los derechos

de la continuación de

la franquicia a

Lucasfilms por un

total de cuatro mil

millones de dólares y

anunciara una nueva

trilogía que empezaría

con Episodio VII: El

despertar de la

fuerza, estrenada a

nivel mundial el 15 de

diciembre de 2015, la

cual, tal y como se

había previsto, tuvo

una gran acogida

tanto entre el público

como entre la crítica.

Los eventos relatados a lo largo de toda la

saga tienen lugar en una galaxia ficticia

repleta de especies alienígenas, humanas y

androides, siendo un tópico habitual el viaje a

través del espacio por los diferentes planetas.

Así, la trama se centra en tres cuestiones

principales. Una de ellas es la transición

política forzada mediante una suerte de golpe

de estado. La segunda sería la lucha

generacional y el desarrollo del afecto

comprendido en el sentido más amplio de la

palabra ya que confronta con el tercer

elemento en cuestión: la Fuerza. Ésta es un

tipo de energía omnipresente que puede ser

controlada por aquellos capaces de percibirla

y realizar algunas tareas sobrenaturales como

la telequinesis, la clarividencia o el control

mental, además de poder ampliar

características como la velocidad o los

reflejos.

No es un secreto que George Lucas se

consideraba seguidor de grandes autores que

habían triunfado entre los años cincuenta y

sesenta en sus respectivos campos, como el

dibujante de cómic Jack Kirby o el director de

cine Akira Kurosawa. Así, Lucas emplearía

como fuente algunas tipologías y obras que

abarcaban desde Los 4 Fantásticos hasta La

fortaleza escondida, de donde tomaría

elementos formales, tramas, personajes… De

Como veremos en artículos posteriores, la obra de George Lucas muestra un fuerte respeto por la obra de Kurosawa en aspectos que van desde la configuración del espacio y los planos hasta la construcción

de personajes.




esta manera, podemos percibir

claras referencias a los jidaigeki,21

que aportan a la obra de ciencia

ficción las tribulaciones de los

señores de la guerra, los

campesinos y los samuráis nipones.

De los primeros vemos

reminiscencias en el traje de Darth

Vader, mientras que de los últimos

tomó sus vestimentas, armamentos

y manera de actuar para establecer

la Orden de los Jedi y su filosofía y

espiritualidad para comprender la

galaxia, permitiéndonos relacionar

la Fuerza con el Bushido. De igual

manera, la Orden de los Sith

establece lazos con la actitud más

autocomplaciente de los rônin,22

mientras que los estilos de lucha de

ambos grupos acaban por recordar

a técnicas de kendo. Esta idea tan

sencilla puede verse perfectamente

en algunas de las líneas de figuras más

contemporáneas, donde revisitan a los

personajes de Star Wars en clave

tradicionalmente nipona.

Por otro lado, los elementos despace

opera que plasma Lucas en el largometraje

tienen parte de sus raíces en el manga y

el anime con casos como el de Leiji

Matsumoto y sus obras Galaxy Express

999 oSpace Battleship Yamato. En ellas

podemos encontrar inspiraciones para

personajes como R2-D2, algo que no

sorprende si tenemos en cuenta que parte del

equipo creativo fue compartido entre ambos

artistas. Mientras, para otros personajes

como C-3PO, la mente del director nos

llevaba hacia clásicos como Metrópolis. En

21 Término con el que en Japón se conoce a los period drama, series o películas ambientadas en el pasado histórico. 22 Samuráis que no servían a ningún señor durante el período feudal japonés (1185 – 1868).

esta misma línea, la Estrella de la muerte

permite observar algunas referencias a la obra

de Matsumoto, aunque también a grandes

seriales como Flash Gordon, cuyo triunfo a

mediados de siglo marcaría el campo de la

televisión igual que los antes mencionados

Kirby y Kurosawa en sus respectivos ámbitos.

Con esta mezcla de referencias culturales,

muchas de ellas de corte asiático, por no

ceñirnos al ámbito exclusivamente nipón, no

es difícil comprender la mejor acogida deStar

Wars en Japón que en Estados Unidos o en

Europa, que incluso abraza la naturaleza de

personajes tan odiados en Occidente como

el gungan Jar Jar Binks. Este artículo es,

pues, una presentación de lo asiático en una

de las míticas sagas de la ciencia ficción

contemporánea, donde abarcaremos desde

las referencias cinematográficas hasta el

vestuario pasando por otras como la filosofía

en el contexto de nuestro continente vecino.

Líneas de figuras como la Star Wars Movie Realization tratan de devolver a los personajes a su concepto de inspiración original.




En junio de 2014 se estrenaba en el circuito

de festivales estadounidense la película Eat

with me,23 escrita y dirigida por David Au,

que a finales del año pasado llegaba en DVD y

VOD al público norteamericano. De escasa

repercusión internacional, rescatamos ahora

este filme desde Ecos de Asia por su

importante elenco protagonista,

eminentemente asiático, que nos permite

analizar la presencia sinoamericana en el

panorama audiovisual actual.24

La historia se inicia con Emma (Sharon Omi),

una mujer de mediana edad que, hastiada por

su insulsa vida, deja a su marido y se presenta

en el restaurante de su hijo Elliot (Teddy

Chen Culver), para alojarse con él unos días.

El primer escoyo a superar es el

distanciamiento que, con los años, ha surgido

entre madre e hijo, provocando incomodidad

entre ambos. El punto de fricción, y

detonante del drama, es la homosexualidad

de Elliot, que no acaba de ser aceptada por la

tradicionalista (y anticuada) mentalidad de su

madre.

23 Eat With Me (2013). País: Estados Unidos. Director: David Au. Guión: David Au. Música: Unobahn, Hit The Ground Running, Sam David. Fotografía: Amanda Treyz. Reparto: Sharon Omi, Teddy Chen Culver, Nicole Sullivan, George Takei, Aidan Bristow, Jamila Alina, Ken Narasaki, Scott Keiji Takeda, Burt Grinstead. 24 Sobre la inmigración asiática en Estados Unidos ya hablamos en un artículo anteriorde esta revista.

Por otro lado, el restaurante de comida china

dirigido por Elliot pasa por un momento

crítico, pues el escaso atractivo del menú hace

que el número de clientes sea cada vez menor

y que los pagos se vayan acumulando de

forma inmisericorde. En el lugar de trabajo,

nuestro protagonista se ve acompañado por

sus colegas y amigos: una mujer embarazada

(y futura madre soltera) y un muchacho de

Dumplings de hamburguesa con

queso o la cocina fusión

sinoamericana: Eat with me (2013)

Por Laura Martínez

Cartel promocional de la película

http://revistacultural.ecosdeasia.com/dadme-a-los-cansados-a-los-pobres-y-a-los-asiaticos-estados-unidos-y-la-inmigracion-oriental/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/eat-1.png



escasas aptitudes culinarias, que cumple a la

perfección el rol de “amigo geek”.

En el plano amoroso, Elliot vive una montaña

rusa emocional cuando descubre que su

escultural amante no considera su relación

como exclusiva. Para ahogar sus penas, va a

un bar donde conoce a Ian, un guapo músico

que le hará plantearse un compromiso serio

para el que, tal vez, no esté preparado.

La relación con su madre no mejora, siendo

incapaces de comunicarse como adultos, y su

vía de escape será entonces la comida,

entendida en el filme como elemento

vehicular para transmitir emociones y

conexiones más profundas, así como un

sentimiento de legado familiar que entronca

directamente con las raíces chinas de los

protagonistas. Especial mención merecen

los dumplings de Emma que, versionados con

un toque americano (como el relleno de

hamburguesa con queso), darán un renovado

aire de esperanza al maltrecho restaurante de

Elliot.

En medio de esa lucha e incomunicación

constante en que viven madre e hijo, aparece

el personaje crucial de Maureen (Nicole

Sullivan), una vecina divertida y

despreocupada (aunque también ruidosa,

entrometida y algo alcohólica) que ayudará a

Emma a abrir su mente (incluyendo el

consumo accidental de éxtasis) para aceptar

la situación amorosa de su hijo.

Si bien su argumento no es excesivamente

original, tal vez sea precisamente ese su

encanto. Además, la presencia asiática no es

clave en el argumento, sino que las

situaciones que se desarrollan ante nuestros

ojos son convencionales, cotidianas y

universalmente reconocibles: desde la madre

que llega al piso de soltero de su hijo

comentando su extrema delgadez y su escaso

gusto por la limpieza doméstica, hasta la

postura del hijo que, ante la llegada de su

madre, debe ocultar de su vista los objetos

que pueblan su mesita de noche (desde

el whiskey hasta los condones). No es

tampoco una versión postmoderna y gay del

clásico Comer, beber, amar (Ang Lee, 1994),

ni pretende serlo, ya que en ningún momento

aspira a tan altas cotas cinematográficas,

siendo un proyecto pequeño pero interesante.

Pese al drama familiar de su argumento, la

cinta cuenta con numerosos puntos cómicos,

propiciados por la incapacidad de Emma para

Imagen del primer encuentro entre Elliot y Emma, donde la tensión es palpable.




digerir la homosexualidad de su hijo (como

cuando encuentra las revistas que éste guarda

en el salón). Es interesante ver cómo la figura

de la vecina se torna entonces un elemento

clave, pues es con ella con quien Emma habla

sobre sus dudas e inseguridades, exorcizando

sus miedos, y comentando todo aquello que

no consigue hablar directamente con su hijo.

La comida, como ya hemos comentado, ejerce

también ese papel de elemento aglutinador,

pero su relevancia lo abarca prácticamente

todo: desde el

argumento general a

los pequeños

detalles. Por un lado,

encontramos el

restaurante chino, el

cual perteneció al

hermano de Emma,

y que viene a

simbolizar el legado

familiar que Elliot

intenta mantener,

como herencia de

una tradición

milenaria que, a su

vez, aporta el toque

exótico a la cinta. Por

otro lado, las

emociones de los

protagonistas se

reflejan en la comida

a través de detalles

como el abuso de la

salsa picante que

hace la madre, tal

vez como metáfora de la salsa que le falta a su

vida marital; o la ansiedad con la que ésta

come helados de chocolate tras una discusión

con su hijo. Pero también es importante la

idea de la comida como punto de encuentro y

comunión entre personas. De esta forma,

Emma y Elliot compartirán tacos en un

puesto ambulante (mostrando la

multiculturalidad estadounidense en todo su

esplendor) mientras hablan de sus relaciones,

y será durante una cita gastronómica cuando

Arriba, Emma descubre una de las revistas de su hijo.Abajo, Emma y Maureen ríen en un fotograma de la

película.

Dos fotogramas con algunos de los platos mostrados en el filme.






se fragüe el romance entre Ian y Elliot. En

última instancia, la comida simboliza el amor

que une a las personas más allá de las

emociones, cuando las palabras no aciertan a

describir esos sentimientos profundos.

La guinda de este pastel la pone un

secundario de lujo, combinando el fenómeno

fan con la lucha política. Tras una fuerte

discusión con Elliot, Emma huye y busca

consuelo en el parque, donde conocerá a un

agradable anciano que resulta ser gay, y quien

definitivamente le hará comprender el

corazón de su hijo. Este hombre llamado

George, no es otro que el afamado George

Takei, timonel del Enterprise (en la teleserie

de Star Trek La conquista del espacio, 1966-

1969), que aquí se interpreta a sí mismo.

Takei es una reconocida figura internacional,

no sólo por sus apariciones televisivas como

Hikaru Sulu, sino también por su papel como

activista en varias causas relativas a los

derechos humanos y a la comunidad LGTB,

siendo un firme defensor de la inmigración y

del matrimonio homosexual. Pasar su

infancia en un campo de concentración para

japoneses-americanos durante la Segunda

Guerra Mundial le ha llevado a defender la

causa migratoria, máxime en el contexto

político actual. Conocidas son sus

confrontaciones con el candidato republicano

a la presidencia Donald Trump, defensor de la

“familia tradicional”

y que aboga por

prohibir la entrada

de inmigrantes

musulmanes a

Estados Unidos.25

Al margen de estas

polémicas, Eat with

me resulta una cinta

conciliadora, que

trata de

desdramatizar tanto

los contrastes interculturales como la

homofobia. Al contrario que otras

producciones, como la teleserie Fresh off the

boat, esta película no se centra en destacar las

diferencias entre la familia sinoamericana y

sus tradiciones con el entorno que le rodea,

puesto que el choque cultural aquí es

inexistente, irrelevante para el argumento. Lo

verdaderamente importante es el drama, con

toques de orientalismo gastronómico,

condensado en la distante relación entre

madre e hijo y la controversia producida por

la homosexualidad del protagonista frente a

los principios tradicionales de su madre.

25 George Takei es el creador y protagonista de un musical autobiográfico titulado Allegiance, representado en el teatro Longacre, y en el cual ha reservado un asiento en cada sesión para Donald Trump. Esta circunstancia, así como su opinión sobre los campos de internamiento americanos, puede verse en una breve pero interesante entrevista ofrecida por Takei para la cadena MSNBC, aquí.

Para saber más:

- Ficha en Filmaffinity.

- Tráiler en Youtube (en inglés).

George y Emma charlan en el parque.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/fresh-off-the-boat-2015-entre-la-ficcion-y-la-friccion-2/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/fresh-off-the-boat-2015-entre-la-ficcion-y-la-friccion-2/

http://www.msnbc.com/up/watch/senate-moves-to-recognize-interment-camp-595043907899?utm_content=inf_10_2747_2&tse_id=INF_e9c7c521a8a647678ec6d4edfa876251%2F%2F

http://www.filmaffinity.com/es/film325908.html

https://www.youtube.com/watch?v=io8SpIVzZys




La película Zhong Kui: Snow Girl and the

Dark Crystal nos traslada al universo de

mitos y leyendas tradicionales del pasado del

gigante asiático. Codirigida por Peter Pau y

Zhao Tianyu, la película alcanzó el tercer

puesto en recaudación de entre las estrenadas

durante las festividades del Año Nuevo Chino

de 2015, recaudando en los primeros dos días

10,8 millones de dólares. La cinta fue

distribuida en el exterior por Warner Bros.,

por lo que gozó de una difusión mayor de lo

acostumbrado por otras realizaciones

orientales.

Zhong Kui: Snow Girl and the Dark

Crystal se desarrolla en tiempos de la

dinastía Tang (618-906), uno de los periodos

más gloriosos de la historia de China, pero la

cinta nos traslada a un ambiente fantástico,

en el que junto con los humanos convive toda

una serie de deidades, demonios y criaturas

mitológicas. Una vez cada milenio, los

demonios que habitan el inframundo tienen

la posibilidad de reencarnarse como humanos

o, llegado el caso, alcanzar el estatus de

divinidades. Conforme la fecha se acerca, el

Emperador de Jade (interpretado por el

propio Peter Pau) se preocupa por el hecho

de que el infierno se abra en las

inmediaciones de la ciudad de Hu, localidad

que ya ha sido atacada por demonios con el

fin de recolectar las almas de muchos de sus

habitantes. La deidad Zhang Daoxian

(Winston Chao) se ofrece para ayudar a la

ciudad, enviando a su campeón humano

Zhong Kui (Kun Chen) al inframundo con la

misión de robar el Cristal Oscuro, una

importante joya en la que se almacenan las

almas de los condenados y las acciones de los

demonios. Zhong logrará llevar a cabo la

difícil tarea, portando consigo a la Tierra el

Cristal Oscuro, que será custodiado en el

templo de la ciudad por el animal mitológico

Qirin, hasta que los días fatídicos pasen y los

demonios pierdan la capacidad de

reencarnarse. Para ayudar en la defensa de la

ciudad y de la joya, Zhong Kui será entrenado

por la divinidad Zhang Daoxian, quién le

otorgará la capacidad de convertirse en

demonio, con una fuerza y habilidades

sobrehumanas con las que poder hacer frente

A propósito de Zhong Kui: Snow

Girl and the Dark Crystal Por David Lacasta

Cartel promocional en el que aparecen los dos principales protagonistas: el Espíritu de la Nieve (Bingbing Li) y Zhong Kui

(Kun Chen)

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/zhong-kui-1.png



a las fuerzas del inframundo. Mientras tanto,

el Rey de los Demonios, enterado de la

desaparición de la preciada joya, enviará a un

cortejo de diablesas en forma humana a la

ciudad, que componen un exótico espectáculo

de reminiscencias persas, para que se hagan

con el Cristal. Liderando la expedición irá el

Espíritu de la Nieve (Bingbing Li), un

demonio femenino que entablará una relación

con Zhong Kui, quién creerá que ella es un

amor del pasado.

Tras la batalla que se librará entre las

diablesas y los habitantes de la ciudad de Hu,

se revelarán las verdaderas intenciones del

dios Zhang Daoxian, hasta el momento en

apariencia benévolo y protector de la

humanidad, que no son otras más que

empelar el Cristal Oscuro en su propio

beneficio, con el fin de potenciar sus

habilidades para destronar al Emperador de

Jade (divinidad suprema del panteón chino)

pese a que, para ello, deba desatar el caos y

acabe con la armonía que rige la Tierra, el

Infierno y el Cielo.

Para el espectador occidental puede parecer

una compleja trama, repleta de divinidades y

seres de la mitología oriental. El principal

protagonista del filme, Zhong Kui, es un

personaje de las creencias y leyendas de

China que, famoso por haber alcanzado las

más altas calificaciones en los exámenes para

entrar a formar parte de la administración

imperial, fue rechazado por su apariencia

descuidada. Tras esto se suicidó y, viendo su

La caracterización de Zhong Kui se asemeja a la imagen tradicional descuidada del personaje, como la representada en el grabado del artista japonés Utagawa Kuniyoshi (1797-1861).




valía, el Rey del Inframundo le concedió el

título de Rey de los Fantasmas,

convirtiéndose en un famoso cazador de

criaturas malignas. Su imagen, en ocasiones

pintada en la entrada de las viviendas como

una figura guardiana, de carácter protector,

ha sido representada en multitud de

manifestaciones artísticas de la tradición

Oriental. Esta historia, con algunas

variaciones, se nos narra en la película, ya que

esta fue pensada por el realizador Peter Pau

como la primera de una serie de

largometrajes en los que el personaje de

Zhong Kui, raramente llevado al cine, sería el

principal protagonista. Otro de los personajes

de relevancia, aunque aparezca poco en el

metraje, es el Emperador de Jade, una de las

principales divinidades del panteón taoísta,

que gobierna el Cielo a través de su corte, a

imagen de la labor realizada por los antiguos

emperadores de las dinastías chinas. Uno de

los momentos culmen de la película está

protagonizado por la aparición del Qilin, un

ser que protegerá con gran vehemencia el

Cristal Oscuro. Se trata de uno de los cuatro

animales míticos de la tradición oriental,

junto con el dragón, la tortuga y el fénix, que

se caracteriza por presentar un aspecto

resultado de la unión de varios animales:

cuerpo de león, cola de búfalo y cuernos de

ciervo, es un símbolo de buen augurio y

buenos deseos, que se asocia con la idea de la

familia e hijos.

La realización, fruto de la unión de varias

productoras del gigante asiático, entre las que

destacan Wanda Media y Beijing Enlight

Pictures, obtuvo, como hemos señalado, unos

más que buenos resultados en la taquilla

local. Presenta, como suele ser habitual en las

películas que tratan el pasado mitológico de

China, una gran cantidad de escenas

realizadas mediante CGI (imágenes

generadas por computadora), para las que se

destinó una importante parte de la

financiación. Aunque las tomas en las que los

exóticos y oníricos paisajes de la China del

pasado están bien llevadas a cabo, no ocurre

lo mismo con determinadas criaturas

fantásticas y escenas de acción, las cuales

suponen la inmensa mayoría del tiempo en

pantalla, y en las que el espectador

acostumbrado a los efectos de otras

superproducciones del momento notará la

diferencia de acabado. La interpretación de

los personajes es correcta, especialmente bien

El animal mitológico Qilin tendrá un papel destacado en la película como guardián del Cristal Oscuro.




llevada en la relación que mantienen los

interpretados por Bingbing Li y Kun Chen,

que se nos narrará a través de una serie

de flashbacks con objeto de contar el pasado

de Zhong Kui. Uno de los principales

atractivos lo supone la banda sonora, a cargo

del turolense Javier Navarrete, conocido por

sus colaboraciones en películas como El

espinazo del diablo o El laberinto del fauno,

la cual evoca perfectamente el pasado

fantástico de la mitología oriental.

Así, tal como hemos señalado, Zhong Kui:

Snow Girl and the Dark Crystal, se trata de

un producto altamente recomendable,

haciendo previamente, eso sí , un esfuerzo

ante la ingenuidad del CGI, que entretendrá a

todos los amantes del cine fantástico oriental,

con la aparición en la pantalla de los seres y

criaturas de las leyendas chinas del pasado.

Para saber más:

- Ficha en Filmaffinity

- Tráiler en Youtube

La recreación de la China de la Antigüedad supone uno de de los mayores atractivos de la película.


https://www.youtube.com/watch?v=-cDR_wks1QU




Este domingo, 28 de febrero de 2016, tendrá

lugar en el afamado Dolby Theatre de Los

Ángeles la 88ª Edición de los Premios Oscar.

Durante esta semana previa, en la que todo

son cábalas sobre los futuros galardonados,

en Ecos de Asia queremos analizar

someramente la presencia de las

cinematografías orientales entre los

nominados para el más prestigioso galardón

del Séptimo Arte.

Si bien el año pasado dedicamos

un completísimo especial a este evento

cinematográfico, lo cierto es que la presencia

asiática el próximo domingo brillará por su

ausencia. Tradicionalmente, Asia ha tenido

una fructífera relación con los premios Oscar

(mención especial merecen China y Japón),

destacando, como no podía ser de otra

manera, en la categoría a Mejor Película de

Habla No Inglesa, así como en el ámbito de

la animación. Sin embargo, este año la

presencia de producciones y cineastas

asiáticos en la alfombra roja será sumamente

escasa. Ríos de tinta han corrido ya sobre la

discriminación racial en las nominaciones de

estos premios ante el vacío de actores

afroamericanos en las principales categorías

–algo sobre lo que, sin duda, hará hincapié el

anfitrión de la gala, Chris Rock-, pero no es

menos escandalosa la exigua presencia de las

cinematografías asiáticas.

Desaparecidas en las categorías reinas del

certamen (Mejor Película, Mejor Director,

Mejor Actor o Actriz…), encontramos una

película asiática entre las candidatas a Mejor

Película Animada: la japonesa When Marnie

was there (2014),26 del afamado Studio

Ghibli. Esta cinta, que ya analizamos en

un artículo anterior, habrá de competir con el

éxito veraniego de Disney-Pixar: Del

revés (2015) y con otros largometrajes de

animación menos conocidos (Anomalisa, El

niño y el mundo, y La oveja Shaun). Si bien el

filme de Hiromasa Yonebayashi hace gala del

buen hacer técnico de su productora, con una

atención al detalle y una belleza visual que la

hace impecable, lo cierto es que su argumento

edulcorado y su ritmo algo lento, restan

méritos a esta personal adaptación de la

novela Cuando Marnie estuvo allí (1967) de

la escritora británica Joan G. Robinson. A

esto debemos añadir el hecho de que el Studio

Ghibli anunciara que, con esta película, se

iniciaría un cese temporal en la realización de

largometrajes, noticia que fue recibida con

desamparo por muchos de sus seguidores

internacionales.

Por su parte, la categoría de Mejor Película de

Habla no Inglesa, cuenta con cinco

producciones de diversos orígenes, entre las

que destacan tres cintas europeas: la

húngara El hijo de Saúl, de László Nemes,

abalada por público y crítica, y que ya triunfó

en los Globos de Oro; la película danesa A

26 El recuerdo de Marnie / When Marnie Was There / Omoide no Mânî (2014). País: Japón. Director: Hiromasa Yonebayashi. Guión: Niwa Keiko, Ando Masahi (Libro: Joan G. Robinson). Música: Takatsugu Muramatsu.

Hollywood se queda “corto”. De la

escasa presencia de Asia en los

Oscar Por Laura Martínez

http://revistacultural.ecosdeasia.com/de-princesas-a-francotiradores-asia-en-la-87a-edicion-de-los-oscars/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/asia-en-los-oscars-mejor-pelicula-de-habla-no-inglesa/



http://revistacultural.ecosdeasia.com/asia-animacion-y-academia/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/critica-when-marnie-was-there-2014/



war, de Tobias Lindholm; y Mustang,27 de

Deniz Gamze Ergüven, una coproducción

entre Francia y Turquía que ya fue objeto de

análisis en esta revista por su presencia en

el festival logroñés de Actual.

Galardonado con la Espiga de Plata en la

Seminci vallisoletana, este drama analiza el

papel de la mujer en la sociedad turca a través

de la vida de cinco hermanas, de entre 12 y 16

años. Durante un intenso verano, las

muchachas deberán hacer frente a su opresor

entorno familiar, cada una a su manera, con

actitudes que van de la resignación a la

rebeldía. El honor familiar vinculado a la

importancia de la virginidad femenina, el aún

presente matrimonio de conveniencia y la

figura de la mujer vinculada a las tareas

domésticas, son temas presentes en este

filme. Si bien la temática y el guión son

fascinantes, la factura del mismo (plasmada,

por ejemplo, en la fotografía), muestra

algunas deficiencias técnicas que le aportan

un toque inocente y poco estudiado,

directamente relacionado con el cine

independiente.

A estas películas ya comentadas, se unen en la

misma categoría la colombiana El abrazo de

la serpiente, de Ciro Guerra, y la

interesante Theeb,28 de Naji Abu Nowar,

procedente de Jordania. Este filme,

ambientado a comienzos del siglo XX, nos

cuenta la historia de un joven beduino de

nombre Theeb (que en árabe significa lobo) y

su hermano mayor, Hussein, los cuales

27 Mustang (2015). País: Francia. Director: Deniz Gamze Ergüven. Guión: Deniz Gamze Ergüven, Alice Winocour. Música: Warren Ellis. Fotografía: David Chizallet, Ersin Gok. Reparto: Erol Afsin, Ilayda Akdogan, Doga Zeynep Doguslu, Elit Iscan, Ayberk Pekcan, Günes Sensoy, Tugba Sunguroglu. Productora: Coproducción Francia-Turquía-Alemania; CG Cinéma. 28 Theeb (2014). País: Jordania. Director: Naji Abu Nowar. Guión: Abu Nowar, Bassel Ghandour. Música: Jerry Lane. Fotografía: Wolfgang Thaler. Reparto: Jacir Eid, Hassan Mutlag, Hussein Salameh, Marji Audeh, Jack Fox. Productora: Noor Pictures.

forman parte de una tribu que habita en el

desierto del, por entonces, Imperio Otomano.

Una noche, mientras los hombres juegan

sobre la arena del desierto, reciben en

su jaima a dos misteriosos forasteros, que

son acogidos haciendo gala de la conocida

hospitalidad árabe. Estos dos hombres

resultan ser un oficial del ejército británico y

su guía, los cuales deben llevar a cabo una

misteriosa misión. Hussein les acompañará

en su camino y el pequeño Theeb les seguirá a

través del desierto, viviendo así peligrosas

aventuras.

Entre los nominados a Mejor Documental,

encontramos la cinta Amy,29 del director

29 Amy: La chica detrás del nombre (2015). País: Reino Unido. Director: Asif Kapadia. Guión: Asif Kapadia. Música: Antonio Pinto. Reparto: Amy Winehouse, Mitchell Winehouse, Blake Fielder, Salaam Remi, Nick Shymanksy, Mos Def, Tony Bennett, Mark Ronson, Janis Winehouse. Productora: Playmaker Films / Universal Music.

Cartel de Theeb.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/del-anime-japones-al-drama-turco-la-presencia-asiatica-en-el-festival-actual-2016/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/Theeb-727920959-large.jpg



británico Asif Kapadia, de ascendencia india.

Son precisamente los orígenes asiáticos de

este cineasta las que hacen que la citemos

aquí, entre otras películas orientales, a pesar

de tratarse de la biografía fílmica de una

cantante judía del norte de Londres. El filme,

intimista y compuesto, a modo de collage

cinematográfico, por multitud de grabaciones

caseras, nos guía a través del ascenso y caída

de la que fuera diva del jazz contemporáneo:

Amy Winehouse. Los conocidos excesos con

el alcohol y las drogas y sus desórdenes

alimenticios, se combinan aquí con la versión

más intimista de esta estrella mundial en sus

orígenes cuando, con tan solo 16 años,

comenzó a despuntar por su increíble voz.

Hasta aquí llega la escueta presencia de

largometrajes asiáticos en los Oscar pero, en

contraposición, contamos con cinco

cortometrajes de procedencia oriental que

pugnarán por hacerse con una estatuilla.

Optando a la de Mejor Cortometraje,

encontramos la comedia Ave Maria,30 de

Basil Khalil y Eric Dupont, y el drama Day

One,31 de Henry Hughes. En la primera, una

familia de israelíes a los que se les avería el

coche en un área rural de Cisjordania, deben

pedir ayuda a cinco monjas para regresar a

casa. Por su parte, Day One –inspirada en

una historia real- relata el primer día de

trabajo de una traductora que acompaña al

ejército americano en su búsqueda de un

terrorista, mostrando las barreras de género y

30 Ave Maria (2015). País: Palestina. Director: Basil Khalil. Guión: Basil Khalil, Daniel Yáñez Khalil. Música: Jamie Serafi. Fotografía: Eric Mizrahi. Reparto: Shady Srour, Maria Zreik, Huda Al Imam, Ruth Farhi, Maya Koren. Productora: Coproducción Palestina/Francia/Alemania; Incognito Films. 31 Day One (2015) País: Estados Unidos. Director: Henry Hughes. Guión: Dawn DeVoe, Henry Hughes. Música: Omar Fadel. Fotografía: Kee Kyung. Reparto: Layla Alizada, Navid Negahban, Alexia Pearl, Bill Zasadil, Alain Washnevsky, Yanellie Ireland, Shari Vasseghi, Mustafa Haidari, Jesse Luken, Ali Olomi, Dave Racki.

religiosas que la protagonista deberá superar

en su día a día.

La cinta pakistaní A girl in the river: the

price of forgiveness,32 de Sharmeen Obaid-

Chinoy, se enfrenta a la estadounidense Chau,

beyond the lines,33 de Courtney Marsh y Jerry

Franck, en la categoría a Mejor Cortometraje

Documental. En el primero, se hace

referencia a los denominados “crímenes de

honor”, consistentes en el asesinato de

mujeres para restablecer la honra familiar,

una práctica aún vigente; mientras que el

segundo filme tiene como protagonista a un

32 A Girl in the River: The Price of Forgiveness (2015) País: Pakistán. Director: Sharmeen Obaid-Chinoy. Fotografía: Asad Faruqi. 33 Chau, Beyond the Lines (2015) País: Estados Unidos. Director: Courtney Marsh. Guión: Courtney Marsh, Marcelo Mitnik. Música: Steve London. Fotografía: Courtney Marsh. Productora: Cynasty Films.

Cartel del cortometraje Day One.

http://www.dayonefilm.com/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/one-day.jpg



adolescente discapacitado por los efectos del

Agente Naranja, usado durante la Guerra de

Vietnam.

Finalmente, entre los aspirantes a Mejor

Cortometraje Animado, encontramos la

interesante Sanjay’s Super Team,34 de Sanjay

Patel y Nicole Grindle. Esta película,

producida por el estudio Pixar, supone el

debut como director de Patel, y fue

proyectado en cines como aperitivo a El viaje

de Arlo (2015) –del mismo modo que

el cortometraje Lava antecedía al visionado

de Del revés-. Inspirado en la infancia del

propio director, este corto supone un cuento

sobre el poder de la imaginación infantil, así

como un relato de las contradicciones

culturales de un inmigrante de segunda

generación en Estados Unidos. El

protagonista de la historia es un niño que

quiere ver dibujos animados pero debe unirse

a las meditaciones de su padre en el pequeño

34 Sanjay’s Super Team (2015). País: Estados Unidos. Director: Sanjay Patel. Guión: Sanjay Patel. Música: Mychael Danna. Productora: Pixar Animation Studios.

altar familiar; así, el pequeño Sanjay soñará

despierto con una fantasía en la que los dioses

hindúes Durga, Visnú y Hánuman, se

enfrentan al rey de los demonios raksasas,

Ravana, como si fueran superhéroes, en una

fusión intercultural sumamente interesante.

Finalmente, el pequeño unirá ambas cosas en

sus dibujos, que emergen como algo nuevo y

diferente, configurando la personalidad del

futuro cineasta.

Así pues, pese a la escasa presencia asiática

en esta edición de los Oscar, hemos podido

comprobar una enorme variedad, con

profundos dramas y veraces retratos sociales,

o comedias hilarantes, en ámbitos que van

desde la realidad inmediata del documental,

hasta la animación. Este domingo, al margen

de la expectación por el posible (aunque

esquivo) galardón de Leonardo DiCaprio,

estaremos también muy atentos a los posibles

vencedores asiáticos de la velada, ansiando

que la Academia del Cine hollywoodense

reconozca nuevamente el gran impacto de

estas cinematografías a nivel internacional.

Emotivos títulos de crédito donde, junto a un fotograma de la película, vemos la foto actual del director junto a su padre.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/aproximandonos-a-lava-i-de-historias-de-amor-hawaianismo-y-homenaje/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/cr%C3%A9ditos.png



Las divinidades hindúes a través de tres fotogramas del cortometraje: arriba, en el altar doméstico; en el centro, cuando cobran vida en la imaginación de Sanjay; y abajo, recreadas por el niño en su cuaderno de dibujos.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/divinidades.png



En una entrega anterior,

comenzamos a abordar el

análisis de una serie de

álbumes de cromos de Nestlé

que la Biblioteca Nacional

posee entre sus fondos,

dedicando atención al primero

de los volúmenes

recopilatorios que fueron

lanzados en la década de 1930.

En el presente artículo,

dedicaremos nuestra atención

al siguiente álbum, el segundo

tomo del Álbum Nestlé.

Decíamos, en aquella entrega,

que a pesar de que en la web de

la Biblioteca Nacional la

cronología del álbum era dudosa, barajándose

las fechas de 1930 a 1935, nos atrevíamos a

datar aquel tomo más próximo a 1930 que a

1935. Aquella hipótesis no era infundada, sino

que venía inspirada por la cronología de este

segundo volumen: el copyright que figura en

páginas interiores lo fecha en 1932, de modo

que la primera parte debe ser, forzosamente,

anterior a ésta.

Nos encontramos ante un volumen que

resulta, formalmente, continuación del

anterior. Más breve que el primer tomo,

alberga treinta series, numeradas desde el

cincuenta y uno hasta el ochenta, que por lo

demás siguen más o menos la tónica de las

anteriores: temáticas de historia y cultura,

vida natural y algunos divertimentos o chistes

visuales, a razón de una

docena de cromos por

serie. Otra diferencia

sustancial es que en los

cromos ya no figura el

producto de Nestlé que

permitía conseguirlo, y en

general la presencia de

publicidad se reduce

notablemente: pasa de

intercalar más de una

decena de páginas

publicitarias entre las

series de cromos a limitar

la presencia de imágenes de

marca a la portadilla y a las

páginas finales del álbum.

Más allá de estas cuestiones, encontramos la

principal renovación estética en los diseños

de los títulos y del álbum en general.

Si bien la portada mantiene la misma

sobriedad que caracterizaba al primer tomo,

en el interior comienzan a atisbarse

diferencias sustanciales. En primer lugar,

gana en cromatismo, incluyendo más de un

tono de azul e introduciendo un color

amarillo-crema que, unidos al blanco,

permiten prescindir del negro y grises para

los diseños de títulos. Pero quizás lo más

destacado es el cambio de diseño, pasando de

unos dibujos naif, de líneas redondeadas, a

escenas compuestas a base de siluetas de

color, logrando un efecto que oscila de la

tosquedad de algunas escenas a la vanguardia

de otras.

Asia por entregas. Álbumes de

cromos de Nestlé entre los años

treinta y sesenta II Por Carolina Plou

Portada de este volumen

http://revistacultural.ecosdeasia.com/asia-por-entregas-albumes-de-cromos-de-nestle-entre-los-anos-treinta-y-sesenta-i/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/%C3%A1lbumes-1.png



A primera vista, da la sensación de

que la presencia asiática se reduce

considerablemente, con la excepción

de un caso que estudiaremos más

adelante en profundidad.

Contemplando el índice de un vistazo,

se percibe un ligero aumento de la

presencia de series dedicadas a la vida

natural (con dieciocho series de

treinta, constituye un 60% del total

del álbum, frente a un 50% del

anterior), con algunos temas muy

concretos (Flores de los Alpes, Picos

Suizos) y otros más genéricos en los

que los ejemplos puramente asiáticos

se difuminan o desaparecen (tales son

los casos de Cetáceos, Huevos de

Aves, Orugas y Mariposas o Flora

Submarina, entre otros). Sin

embargo, si se observan con detalle

los ejemplos seleccionados para estas

series, se descubre que existe una

presencia asiática mayor de lo que

parecía, si bien en este caso la

mayoría de ejemplos se distancian del

concepto preconcebido de “presencia

asiática” que suele acudir a la mente

en este contexto. Son numerosos los

animales asiáticos que aparecen

diseminados por las distintas series,

aunque en este caso no se trata de

animales exóticos (como pudiera ser

el elefante que aparecía en el primer

álbum), sino mucho más cotidianos.

La cuarta serie del álbum (equivalente

a la quincuagésimo cuarta de la

colección) está dedicada a los

animales domésticos, concretamente

a las aves de corral. Si bien a priori

podría parecer un tema

excesivamente local, aparecen algunas

aves cuya procedencia pertenece,

indudable o controvertidamente, al

continente asiático. El primer caso Cromos relativos a las aves de corral.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/albumes-2.jpg



son los pavos reales, especialmente la

variedad común (el álbum también recoge la

variedad blanca, obtenida gracias al cruce

entre ejemplares que tuvieran manchas

blancas en su patrón plumífero), cuyo origen

se localiza en el sur de Asia, particularmente,

el subcontinente indio y la isla de Sri Lanka;

si bien su presencia en Europa se remonta a

la Antigüedad (dependiendo de las versiones,

se habla de Alejandro Magno como

introductor o incluso las hay que se remontan

más en el tiempo) y han llegado incluso a

desarrollarse en estado salvaje en algunos

enclaves.

Si el pavo real es indudablemente asiático,

otra especie reflejada en estos cromos posee

un origen más controvertido. Se trata del pato

corredor indio, una variedad muy

característica y vinculada a Inglaterra. Entre

las distintas versiones sobre su origen, existe

una que lo entronca directamente con Asia,

explicando que fue importado en el siglo XIX

por los ingleses desde la colonia británica de

la India para desarrollarlo en Inglaterra,

aunque su origen podría encontrarse en el

norte de India, en China, en Malasia o en

Java. No obstante, existen voces (incluso

desde principios del siglo XX) contrarias a

esta teoría, aduciendo que el nombre de pato

corredor indio es un invento de los primeros

difusores de esta raza (nos atrevemos a

pensar que quizás, fomentando la leyenda de

un origen exótico para incrementar su

popularidad), sin responder al origen real del

pato. En cualquier caso, precisamente por

esta controversia y por su nomenclatura tan

explícita, consideramos necesario

mencionarlo dentro de esta aproximación.

Otra referencia similar aparece en la

decimosexta serie del álbum (sexagésimo

sexta de la colección), dedicada a las vacas, en

la que aparece, de manera casi anecdótica, el

cebú (zebú, sic.), una raza con gran presencia

en la India, China, Indochina, Malasia,

Indonesia, Filipinas, así como algunas zonas

de Oriente Medio y de la Península Arábiga.

Esta raza, que se caracteriza por una

prominente joroba, ha adquirido en la

tradición brahamánica un carácter sagrado.

En la misma línea, aunque mucho menos

marginal, se encuentra la referencia a los

caballos árabes dentro de la serie Razas

caballares (vigésimo octava del álbum,

septuagésimo octava de la colección), y es que

los caballos árabes han sido tradicionalmente

una de las razas equinas más apreciadas y de

mayor reputación.

Siguiendo con los animales domésticos, el

apartado que resulta más sorprendente es, sin

duda, el de la serie de Gallinas

Ponedoras (decimosegunda del álbum,

sexagésimo segunda de la colección), donde

aparecen hasta tres razas de gallina

relacionadas con Asia.

En primer lugar, el primer cromo de la serie

alude a la gallina Brahmaputra, cuyo nombre

hace referencia a un río indio, si bien se trata

de una raza creada en América, mediante el

cruce de gallinas chinas y malayas, y que fue

importada a Europa a mediados del siglo

XIX. El noveno cromo de la serie recoge la

Cromo perteneciente a la serie Vacas.

http://www.institutodeindologia.com/index.php/articulos/religion/124-la-vaca-simbolo-indio

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/%C3%A1lbumes-6.png



raza de Yokohama, creada a partir de las

variedades antiguas de onagadori y minohiki,

y que recibe su nombre del puerto desde el

cual fue importada a Europa, no de su

procedencia. El último cromo de la serie

muestra la denominada raza bantam de

Nagasaki. El término bantam define, por lo

general, a aquellos gallos y gallinas que son

genéticamente reproducciones en miniatura

de la raza principal, en torno a una cuarta

parte del tamaño original, y por tanto aptos

para criar en espacios pequeños (o incluso

como mascotas urbanas, según algunas

tendencias). El caso de la bantam japonesa o

de Nagasaki constituye una excepción, ya que

no se trata de la copia en miniatura de otra

raza sino que es, en sí misma, una raza con

entidad propia caracterizada por un tamaño

menor al habitual.

Dejando de lado los animales domésticos,

cabe destacar una última referencia asiática

dentro de los temas de la vida natural, en la

serie dedicada a distintas especies de

antílopes (décima del álbum, sexagésima de

la colección). Allí, entre multitud de

subespecies y razas africanas, figuran el

Antílope Dorcas de la India y el Nilgo (sic.) o

buey azul. La primera se cataloga

actualmente bajo la distinción de gacela. Se

trata de una raza de pequeño tamaño en

comparación con otras de la misma familia,

que se extendía desde el norte de África hasta

Oriente Medio y las regiones de Pakistán en

India, si bien actualmente sus territorios se

encuentran más fragmentados, la población

ha disminuido y se encuentran en riesgo. El

caso del nilgó, también conocido como buey o

toro azul, está más localizado: se concentra en

Las diferentes razas de gallinas de origen asiático.




el área del subcontinente indio, poblando los

bosques de la India, de Nepal y, en menor

medida, de Pakistán. Es el antílope de mayor

tamaño autóctono de Asia, si bien a

comienzos del siglo XX algunos ejemplares

fueron llevados a Estados Unidos para su cría

en cautividad y, posteriormente, en estado

salvaje.

Las series dedicadas a cultura e historia de la

humanidad son, como adelantábamos,

ligeramente menores a las relativas a la vida

natural, y en general la presencia de Asia es

bastante menor en estas series de lo que lo

era en el primer álbum reseñado. Sin

embargo, eso no nos impide encontrar

algunos ejemplos interesantes, antes de llegar

al que será el caso más relevante de este

álbum.

En la serie Caracteres de Escritura

(decimocuarta del álbum, sexagésimo cuarta

de la colección) aparecen tres escrituras

orientales: asiria, árabe y china. Son

representadas las tres mediante un sabio

escribiente, caracterizados y en entornos

inequívocos plagados de elementos alusivos a

las culturas tradicionales a las que pertenece

cada uno. No obstante, a diferencia de lo que

ocurre en esa misma página con cromos

dedicados a la escritura fenicia, hebrea,

jeroglífica o en tablillas romanas, los ejemplos

asiáticos no van acompañados de muestras

caligráficas concretas. El caso árabe y el caso

asirio muestran al personaje ante el pupitre,

entregado a la tarea caligráfica sin que pueda

verse la superficie escrita; el caso chino, algo

más particular, muestra un rollo de papel en

el que se transparentan algunas frases

pintadas, si bien tan solo con garabatos y no

empleando caracteres concretos, y

únicamente con la finalidad de mostrar el

sentido vertical de la escritura.

Los dos cromos de antílopes.




Por otro lado, dentro de la

serie Jardines (decimoctava de la serie,

sexagésimo octava de la colección)

aparecen dos de clara tradición asiática:

el jardín japonés y el indostano. El

cromo del jardín japonés reproduce,

con bastante fidelidad dado el pequeño

tamaño de la pieza, una escena muy

típica de la fotografía y artes visuales

para exportación del periodo Meiji, en

la que aparece una mujer ataviada con

un kimono y cubriéndose con una

sombrilla mientras pasea por el sinuoso

camino de un frondoso jardín decorado

con linternas de piedra, en el que se

pueden distinguir en primer plano lirios

o iris (una flor particularmente

apreciada por los japoneses) y en cuyo

fondo se atisba una casita de té.

El jardín indostano, por el contrario,

muestra una naturaleza mucho más

ordenada, concentrada en los extremos

del jardín, que posee forma alargada y

se articula en torno a una lámina de

agua en la que cobra gran importancia

compositiva el reflejo de la edificación

que se encuentra al fondo, de estilo

mogol.

Las referencias asiáticas, por lo tanto,

son interpretadas de manera diferente

en este álbum con respecto al anterior.

Si bien en el primero se buscaba una

mayor representatividad oriental en las

series culturales e históricas, a fin de

entretejer y consolidar una serie de

imágenes estereotípicas en el

imaginario colectivo, con un cierto

componente didáctico; este segundo

volumen, que se centra más en la vida

natural, destina este tipo de referencias

a tratar de enriquecer la visión de los

niños respecto a la flora y la fauna,

aludiendo a algunos animales que, por Los tres cromos de escribas asiáticos.




la importación, exportación y cruce, podían

resultar más familiares a los niños a pesar de

su alejada procedencia. De este modo, puede

en cierto modo intuirse una cierta noción

ecologista, dentro de los códigos visuales,

lingüísticos e interpretativos de la época, a

través de una visión de la riqueza natural

universal que es disfrutable por todos,

independientemente de su origen.

Adelantábamos, no obstante, que aunque por

lo general en este álbum se encontraban

menos referencias a Asia diseminadas entre

las distintas series, existía una notable

excepción. Tal es el caso de la sexta serie del

álbum (quincuagésimo sexta de la colección),

titulada La Vida en el Japón. En esta serie,

los doce cromos reflejan aspectos

determinados de la cultura japonesa

tradicional, ofreciendo una interesante visión

del país nipón.

Dada su magnitud, hemos creído oportuno

realizar un análisis por separado de esta hoja,

a fin de poder dedicarle a los distintos

aspectos la atención que merecen. Por lo

tanto, emplazamos a los lectores a una

próxima entrega, en la que adentrarnos en la

imagen que en los años treinta existía de

Japón.

El jardín japonés y el jardín indostano.




Un discípulo le preguntó a Zhao Zhou, un

maestro del Zen, cómo encontrar el verdadero

yo y éste le contestó: “¿Te has comido ya tus

gachas?” “Sí”, respondió el discípulo. “Ve y

lava el cuenco”, le ordenó el maestro. El

discípulo despertó al Zen repentinamente.

La anterior historia Zen es una de las

múltiples que existen y que han llegado hasta

nosotros a través de la transmisión oral,

principalmente, y de textos escritos en

monasterios de China y Japón. Ilustra

perfectamente el sentimiento y pensamiento

de los practicantes Zen orientales, así como la

relación entre un maestro y un alumno de una

disciplina como es el budismo Zen. También

sirve como ejemplo para captar la sencillez y

concreción a la hora de emitir un enunciado

en el entorno Zen: cuanto más sofisticada es

la pregunta, más sencilla es la respuesta. Así

ocurre en la historia inicial que abre este

artículo: se pregunta por el verdadero yo y se

envía al alumno a lavar el cuenco de la

comida. Esta sencillez, unida a otros factores

intrínsecos del Zen, provocó que esta filosofía

haya impregnado numerosas artes

procedentes de Oriente, entre ellas al shiatsu.

Para llegar al Zen japonés hay

que remontarse al origen del

budismo: la fundación por los

siete budas y su transmisión de

patriarca a patriarca durante

veintiocho generaciones en la

India hasta Bodhidharma. Este

último recorrió la India,

atravesó China en el año 520 y

se instaló en el monasterio

Shaolin, cerca de Lo-Yang, la

antigua capital, donde se

elaboraron para su práctica

artes marciales basadas en la

meditación como el kung-fu, el

taichí y el Chi Kung.

Durante las dinastías

Tang (618-906) y Song (960-

1279), el budismo alcanzó su

máximo esplendor,

desarrollándose el Zen, que

también recibía influencias del

taoísmo y, en menor medida, del

confucianismo, y llegando a

El Zen de la mano del shiatsu

Por José Ángel García

El sumi-e o pintura a la tinta es una actividad estrechamente relacionada con la meditación (fuente: Vero ReyHer).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/sen-2.png

https://www.flickr.com/photos/131002534@N02/16550308930/in/photolist-9dHpm7-gK7fX9-bn8Wau-d8vtYJ-cbso67-8wXapf-bn8Usu-bA3KTD-bn8WsL-bA3MWr-bA3KXa-bn8WpQ-bA3N8r-bA3MSv-bA3MPk-961336-8yo5pW-ALsD4i-aCowM-9eWrZP-botvDj-bBorkr-8AYcK9-rSYwqd-rduEeY-fqaBDP-WTPfP-4bNqEE-7kVPjj-6fVURs-2ofb7q-ipEPwj-8rcFkQ-8rSwpE-ajohY-8NjRY1-72rFna-boS3VR-6fRJmk-ec8aYb-6fRJjg-4pfxu6-xFJQs7-aqrpB4-6fRJnV-9dRc3b-6Mt26R-38Hupd-6fRJgT-6fRJsH



Japón en el siglo XIII de la mano de Eihei

Dogen, un monje japonés que había viajado a

China en busca de sabiduría filosófica y

prácticas monásticas formales. A su regreso al

País del Sol Naciente fundó el monasterio

Eihei-Ji (“monasterio de la paz eterna”) en la

costa oeste de Japón. A partir de ese

momento, el Zen se cultiva en las dos escuelas

japonesas principales: la Soto y la Rinzai. La

primera de ellas lo hace basándose en la

meditación en Zazen (meditación sentado) y

la segunda, en el uso de los koan (problema

que el maestro plantea al alumno) como

herramienta para la meditación.

Siendo el Zen una rama budista, tiene como

base en su doctrina, al igual que el resto de

escuelas, a las Cuatro Nobles Verdades

enunciadas por Buda en sus enseñanzas: la

primera afirma que vivir es sufrir; la segunda

explica que la causa del sufrimiento es el

anhelo; la tercera enseña que el sufrimiento

puede extinguirse, eliminando su causa y la

cuarta muestra que para extinguir la causa del

sufrimiento, debemos seguir el Noble Camino

Óctuple: 1) comprensión correcta 2)

pensamiento correcto 3) discurso correcto 4)

acción correcta 5)

ocupación correcta 6)

esfuerzo correcto 7)

atención correcta y 8)

concentración correcta.

Estos ocho preceptos

anteriores siguen

aplicándose actualmente

por los adeptos budistas,

independientemente de la

escuela elegida, y, por

tanto, son seguidos

también por los

practicantes de cualquier

disciplina Zen, entre ellas

el shiatsu Zen, creado por

Shizuto Masunaga a

mediados del siglo XX en Japón. Además se

añaden conceptos de medicina tradicional

china, como es el uso de los meridianos

energéticos, empleados desde hace más de

cuatro mil años por la acupuntura.

Entre los dos estilos de shiatsuexistentes en la

actualidad, elshiatsu de Namikoshi y

el shiatsuZen, es este último el que presta

más atención al receptor que al tratamiento

en sí, para, de ese modo, llegar al interior de

su estado físico, psicológico, emocional y

espiritual. Para ello, es importantísimo

utilizar una postura de trabajo adecuada, así

como el enfoque y la posición de las manos.

De ahí surgió el concepto de la mano madre

(la que escucha) y mano hija (la que se

desplaza y presiona). La técnica anterior nos

permite fundirnos con el chi(energía) del

receptor y realizar una valoración de los

estados Kyo (vacío) y Jitsu (lleno) de los

puntos y meridianos energéticos. Masunaga

lo explica como uno de los puntos

importantes en la práctica del shiatsu Zen,

diferenciándolo del de Namikoshi en el “uso

consciente” que se hace de las manos para

captar el estado del receptor.

El estilo del shiatsu Zen goza de gran popularidad (fuente: p_ferd).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/zen-1.png

https://www.flickr.com/photos/stendhal-photos/4626713357/in/photolist-83R7FX-83U95C-85E58L-4bNAyq-7By667-4bJA5n-8waD6Y-7BugjF-7By5Xq-7BugHD-7Bugxi-7By5Md-7By5xu-7By5Pq-7By5t1-7Bugc2-7By5SE-7BugKe-7By629-7By5vU-7Bug6M-7BugPe-7BughH-7By5FQ-7BuggF-7By5Ry-7By655-7By5TE-7By5os-7By5rU-7By5fs-7BugBB-7By5QS-7By5BY-7By5EL-7By5z3-7BugRt-7By5qh-7BugMi-7By5hw-7Bug8R-7By63U-7BugxV-7By5iS-7By5Zy-7By5Ls-7BugAz-7BugvZ-7Bug9Z-7Bug4a



Otra de las cuestiones que distingue

al shiatsu Zen del de Namikoshi es “la toma

de contacto inicial” y el uso del hara (campo

energético situado a cuatro dedos por debajo

del ombligo) para diagnosticar y trabajar

sobre él. Realizando una toma de contacto

con las manos, el terapeuta de shiatsu Zen

puede llegar a conocer el estado energético de

los órganos y las vísceras del receptor, con el

objetivo de buscar un equilibrio en los

meridianos implicados.

Tanto el “uso consciente” de las manos como

“la toma de contacto inicial” del harareflejan

la influencia del Zen, sus características de

atención y concentración correctas y plenas.

Así mismo, se pueden trasladar los principios

de meditación en Zazen para lograr la quietud

de la mente y, con ello, focalizar todo el

esfuerzo en la acción terapéutica

delshiatsu Zen que se imparte.

Como se puede observar en cualquier arte

Zen, desde un arte marcial como el karate

alikebana (arreglo floral), pasando por otras

como el Chado (ceremonia del té) y

desembocando en el shiatsu Zen, existen

elementos comunes a todas ellas, basadas en

principios de atención y concentración

correctas al ejecutar una acción en el

momento presente. También se percibe la

influencia de la meditación para alcanzar el

estado desatori o iluminación que permita al

practicante llegar a la realización completa

del Zen, donde terapeuta y receptor durante

una sesión de shiatsu rompan con la dualidad

existente y se conviertan en un todo

indivisible con las energías de ambos.

Para saber más:

- Bonet, Inma y San Juan,

Vicente. Manual práctico de

Shiatsu Zen. Barcelona, La

liebre de Marzo, 2005.

- Clearly, Thomas. Antología

Zen. Cien historias de

iluminación. Madrid, EDAF,

1995.

- Wong Kiew Kit. El libro

completo del Zen. Barcelona,

Martínez Roca, 2000.



Considerando las entregas anteriores

pertenecientes a esta serie de artículos (El

reflejo del Otro I, II, III y IV), desde Ecos de

Asia no podemos dejar de mencionar la línea

de muñecas más reciente y, quizás, más

exitosa de las que se encuentran en el

mercado a día de hoy. Nos referimos a la

franquicia de Monster High, creada por la

firma Mattel, responsable de otras líneas de

muñecas tan importantes como Barbie.

Esta línea de muñecas comenzó su andadura

en el año 2011. Se trata de unas figuras

antropomorfas, basadas o inspiradas en

diversos monstruos y personajes

pertenecientes al imaginario popular -tanto

occidental como oriental-, como si se trataran

de los descendientes de estas criaturas. Como

ya hemos comentado, la primera colección

salió hace cinco años, contando con un total

de seis personajes distintos, la mayor parte de

ellos basados en los grandes iconos del cine

de terror, como es el caso de Drácula,

Frankenstein o el Hombre Lobo, entre otros;

sin embargo, actualmente, la galería de

personajes ha aumentado bastante,

superando fácilmente la cincuentena. No

obstante, la línea Monster High va más allá

de un conjunto de muñecas y, actualmente,

podemos encontrar una serie de novelas a

manos de Lisi Harrison con el mismo título y

personajes, una webserie, películas, revistas,

artículos de papelería…

En cuanto a su apariencia y composición,

estas muñecas cuentan con un cuerpo de

plástico duro con articulaciones en muñecas y

codos, de modo que permiten separar estas

partes para facilitar el cambio de atuendo

(también existen modelos más económicos en

los que se suprimen las articulaciones de los

brazos); y en las rodillas. La cabeza es

ligeramente más grande en cuanto a

proporciones, de plástico más blando y con

un molde particular para cada uno de los

personajes. Si algo resulta llamativo en

cuanto a las Monster High son los colores de

la piel: dependiendo del personaje, el plástico

será de un color, tendrá una textura concreta

o se completará con pequeños detalles (aletas,

degradados, costuras…) con el fin de

diferenciar claramente cada una de las

muñecas y sus orígenes. Igualmente,

dependiendo del personaje que representan y

de su edad, cuentan con una altura concreta,

de modo que podemos encontrarnos desde

muñecas de 24 centímetros a un ejemplar de

43 centímetros. Las Monster High han

pasado, desde sus orígenes, por toda una

serie de cambios, que nos llevan a referirnos

tanto a modificaciones de los moldes

(principalmente de los primeros personajes)

como al más reciente y polémico cambio

propuesto por Mattel, de modo que el pintado

y maquillaje de los rostros cambia

completamente, acercándose a una estética

más aniñada y dulce.

Siguiendo el mismo esquema que hemos

tratado en las entregas anteriores, esta vez

también partiremos de las representaciones

centradas en Japón y China, para después

abordar India y Polinesia, ya que, como

El reflejo del Otro V: yôkai y

dragones en Monster High

Por María Gutiérrez

http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-reflejo-del-otro-i-la-interpretacion-de-oriente-a-traves-de-la-muneca-popular-occidental/



http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-reflejo-del-otro-ii-el-caso-de-barbie-y-japon/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-reflejo-del-otro-iii-barbie-viaja-a-china-corea-india-y-polinesia/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-reflejo-del-otro-iv-y-llegaron-las-bratz/



veremos, Monster High cuenta tanto con

colecciones con referencias a cada una de las

culturas mencionadas como con personajes

pertenecientes a las mismas.

Partimos de Kiyomi Haunterly, un personaje

que hizo su aparición en el año 2015 en

relación con la película Haunted (2015)

o Fantasmagóricas en castellano. Este es el

único personaje que podemos citar de origen

japonés, como descendiente del Noppera-

bô o fantasma sin rostro,35 que, en este caso,

también adopta la forma de una joven. En

consecuencia, y como rasgo especial, esta

muñeca cuenta con ojos delineados en blanco

(si atendemos al argumento de la serie, es la

propia Kiyomi quien hace aparecer estas

formas con el fin de

que su apariencia

sea menos extraña

para sus

compañeros) y piel

de color azul claro.

A lo largo de toda su

vestimenta y

accesorios se repiten

representaciones de

caras y rostros,

aludiendo al

fantasma que

inspira este

personaje. Como

influencias

japonesas debemos

mencionar el

peinado, de cortes

rectos, que se

corona con una

coleta alta como si

de un moño se

35 Esta es una criatura perteneciente al imaginario japonés que se caracteriza por no tener rostro. Suele tomar forma humana, sobre todo la de bellas mujeres, con el fin de asustar a los humanos haciendo que los rasgos del rostro se desvanezcan.

tratara, y se adorna con un pasador del que

cuelgan unas cadenas con flores de cerezo. El

traje de esta muñeca vendría a representar los

uniformes escolares de corte marinero,

reflejados en el accesorio de plástico a modo

de collar y el lazo o pañuelo de color rosa que

se ata sobre el pecho. Por último, esta muñeca

cuenta con una especie de chaleco o capa

transparente con motivos florales de color

rosa -podrían ser flores de cerezo-, que

pudiera hacer las veces de quimono; sin

embargo, no tiene mangas y el corte es

bastante difuso. En resumidas cuentas, el

Japón tradicional queda de lado a favor de la

estética más kawaii, presente a través de la

gran cantidad de charms y accesorios, colores

pastel o pequeños detalles, como incluir

A la izquierda podemos ver el diseño original de este personaje, mientras que a la derecha, su versión como muñeca.

http://www.imdb.com/title/tt4137924/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/1.-Monster-High-e1455460215630.png



calcetines tobilleros que nos puede remitir

tanto a la típica imagen de la colegiala

japonesa como a la estética gyaru.36 Debemos

mencionar el carácter de este personaje, que

bebe tanto de la tradición, al ser una mujer

que siempre defiende el honor y la justicia,

como de los tópicos que nos transmite el

manga y el anime, mostrándose a la vez dulce

y tímida.

En este mismo año, salió al mercado una

versión de Draculaura (la hija de Drácula)

perteneciente a la colección Exchange

Program o Monstruitas de intercambio en

castellano, donde se supone que este

personaje se dispone a viajar a Japón. Cabe

destacar el hecho de que parece que se ha

prestado mucha más atención a los detalles

de esta muñeca que a la anterior, y eso que se

supone que la primera procede de Japón. De

nuevo, vamos a encontrar un recogido alto

que se sujeta con un lazo compuesto por dos

abanicos, adornado, además, por

un kanzashi del que cuelgan pequeños

murciélagos (no hemos de olvidar la

naturaleza y el origen de este personaje). El

atuendo está

compuesto por

dos partes: una

blusa que imita

el corte de un

quimono -que

incluso se cierra

por el lado

correcto- que se

sujeta con un

obi o cinturón,

todo ello

estampado con

motivos florales

que también

36 Movimiento urbano japonés que surge en torno a la década de los 70-80 del siglo pasado. Se trata de chicos y chicas apasionados por la moda y por seguir las últimas tendencias.

remiten a las flores de cerezo. La falda, sin

embargo, es completamente occidental, pero

se adorna con un estampado en forma de

abanico. El conjunto se completa con unos

zapatos que pretenden emular

los geta tradicionales, adaptándolos al estilo

Draculaura en su versión Exchange Program, en la imagen podemos ver tanto a la muñeca propiamente dicha como a

los elementos que la acompañan.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/2.-Monster-High-e1455460270109.jpg




propio de la muñeca, por lo que nos

encontraremos unas sandalias de plataforma

de color rosa. Por último, llaman la atención

unas pequeñas modificaciones en el

tratamiento del rostro: las cejas son mucho

más rectas y angulares, además, los labios se

pintan en dos colores, reservando el tono más

oscuro para el centro, intentando asemejarse

a los pequeños labios del maquillaje de

una geisha. Quizás la elección de este

personaje tenga que ver con la influencia del

Japón más popular en la configuración de

algunos de sus atuendos caracterizados por

faldas de vuelo y sombrillas a modo de

accesorio, elementos que nos remiten al

movimiento lolita.

Un hito único relacionado con el archipiélago

nipón es el lanzamiento de un anime,Monster

High: Scary Cool Girls (2014), que toma los

mismos personajes, pero cambia

completamente el diseño de los mismos,

adaptándolos a la estética del anime y manga,

y modifica la historia, dando lugar a nuevas

aventuras (bastante breves, ya que la

duración de los episodios es la misma que

la webserie normal) que cambian ligeramente

la historia y los comportamientos de sus

protagonistas. Esta miniserie cuenta con un

total de ocho episodios y no tuvo un éxito

excesivo, sin embargo, puede que la estética

de esta serie haya podido influir en el cambio

de rostros que se va a operar este año.

Diseño de personajes pertenecientes al anime de Monster High. Como podemos ver, los rostros de los personajes cambian bastante, así como el cuerpo, más estilizado o incluso, en algunos casos, con más curvas.




En conclusión, y refiriéndonos a Japón, en

primer lugar resulta chocante el hecho de que

se preste más atención a los detalles de un

personaje que supuestamente viaja al

archipiélago nipón que a uno propiamente

japonés, como es el caso de Kiyomi. Nos

inclinamos a pensar que esto puede deberse a

cuestiones comerciales, ya que Draculaura es

uno de los personajes más queridos de la

línea de Monster High, mientras que la

fantasma se ha limitado a una aparición

fugaz, justificada por la película Haunted. Los

motivos que se escogen para representar a

Japón son los mismos que hemos visto en

artículos anteriores -el quimono, los abanicos

y la estética kawaii-, si bien, estas muñecas

pretenden darle una vuelta de tuerca,

optando por un aspecto más moderno que

toma estos motivos como inspiración para

dar lugar a un atuendo novedoso, no una

representación fiel a la tradición.

Versión Scaris de Jinafire Long, primera versión de este personaje que salió en el mercado.




Quizá uno de los casos

más ricos e

interesantes en las

colecciones de

Monster High sea el de

China, gracias a la

presencia de un

personaje recurrente

como es Jinafire Long,

hija de los dragones.

Esta muñeca surge en

el año 2013, ligada al

estreno de la

película Scaris. Se

caracteriza por la

piel dorada y

escamada, así como por una larga cola

rematada en un penacho verde. Los rasgos del

rostro son fieros, destacando la configuración

de las cejas y las pupilas rasgadas. Como

comentamos, este personaje procede de

China y se va a trasladar al mismo instituto

que el resto de personajes como estudiante de

intercambio. La primera edición de Jinafire

Long nos muestra un diseño que no hace sino

remitir a su herencia, a pesar de que se

mezclen tanto elementos chinos como

japoneses en su configuración, dando lugar a

una muñeca de apariencia “oriental”: el pelo

se recoge en un moño alto adornado con lo

que parece un kanzashi que se complementa

con una flor de loto o un crisantemo,

pendientes que se asemejan a nudos chinos y

que también podemos ver como adorno de los

zapatos, y un vestido que bebe tanto

del qipao, por la forma del cuello y el corte

ajustado, como del quimono por esa manga

acampanada con motivos de escamas que

también podemos atribuir a los atuendos de

la dinastía Tang (618-907) y parte de la Ming

(1368-1644).

Una de las muñecas más llamativas e

interesantes es la perteneciente a la línea New

Scaremester (2013) o Semestre Monstruoso,

que queremos comentar más detenidamente.

A pesar de que la ropa de la muñeca es

bastante básica y sencilla, sin remitir a nada

concreto, los accesorios son ricos e

interesantes. Partimos de los pendientes de

Jinafire, en forma de farolillos de papel de

color rojo, mientras que el bolso imita un

abanico rojo y dorado con detalles de

llamaradas y nubes grabados. El aspecto más

interesante y cuidado de esta muñeca son los

zapatos (algo que ocurre también en otras

ediciones), con un tacón que representa a un

león guardián37 bastante detallado si tenemos

en cuenta el tamaño reducido de la pieza; sin

duda, uno de los calzados más cuidados y

detallados de todos los ejemplares

de Monster High en el mercado. Igualmente,

el hecho de que se haya escogido el color

verde, puede aludir al jade.

Por supuesto, Jinafire cuenta con otras tantas

ediciones mucho más simples que consisten

en trajes de baño o pijamas, sin embargo, no

37 Conocidos también como leones de Fu, se trata de una criatura mítica que tiene su origen en la tradición budista, ligados a una función protectora. A la hora de representarlos, destaca la expresión fiera y la actitud tensa, a pesar de estar sentados, apoyando una pata delantera sobre una esfera, que nos indica que son leones macho.

Jinafire Long en su versión New Scaremester, junto con un detalle de los zapatos.




son muñecas especialmente interesantes, ya

que los detalles se dejan de lado por el precio

(estas ediciones, al ser mucho más simples,

suponen un coste menor si las comparamos

con las colecciones mencionadas). A pesar de

ello, en años posteriores, han llegado hasta

nosotros otras ediciones interesantes, como

es el caso de Gloom and Bloom (2014)

o Fiesta Inmortal, donde se lanzó un

ejemplar de Jinafire exclusivo de la

tienda Target (por lo que, en consecuencia,

no ha llegado a nuestro país). Los elementos

que se repiten son parecidos a los de su

primera edición, sin embargo, se ha puesto un

mayor esmero y cuidado en la configuración

de los mismos. Otra vez, estamos ante una

versión más moderna y actualizada de

un qipao con estampado floral, que se sujeta

a la cintura mediante una especie de obi -que,

en este caso, también podría ser japonés o

pertenecer a las dinastías Tang y Song-

adornado con nudos chinos. De nuevo, los

zapatos son la pieza más compleja, contando

con un adorno negro y rojo repleto de

elementos, como son una flor de loto, un

abanico y, de nuevo, nudos chinos; este

adorno complementa unos zapatos verdes

que cuentan con un tacón en forma de dragón

serpiente y un corte y forma que nos puede

recordar a los zapatos usados por las mujeres

en la dinastía Qing (1644-1911), con ricos

bordados a modo de adorno que se

reproducen también en esta pieza.

Jinafire continúa siendo actualmente un

personaje bastante popular, como hemos

podido ver en algunos prototipos de modelos

para el año 2016, entre los que destaca la

colección Fierce Rockers, donde se repiten los

mismos elementos: dragones en los zapatos,

nudos chinos a modo de complemento y un

vestido cuyo corte imita un qipao. Es decir,

que para reflejar la tradición china se tienden

a repetir unos mismos elementos que

concuerdan con la imagen de la muñeca, sin

embargo, y al igual que en el caso japonés, se

pone un especial interés en modernizar y

adaptar a elementos tradicionales en los

personajes, dando lugar a una serie

de leitmotiv que se repiten en cada modelo y

permiten identificarlo.

A modo de conclusión de esta entrega,

primera referente a Monster High, subrayar,

de nuevo, la originalidad de estos modelos en

cuanto a la combinación de elementos

pertenecientes a una determinada cultura

para dar lugar a algo novedoso y atractivo

para el público. Una vez

más, se incide en

elementos tópicos, si

bien, se pretende darles

una vuelta de tuerca

para configurar una

imagen “a la moda”, una

de las máximas que se

defiende a través de esta

serie de muñecas, así

como la aceptación de

uno mismo y de aquello

que puede resulta, en

un principio, extraño.

Jinafire Long Bloom and Gloom junto con un detalle de los zapatos.




Aunque ha sido largamente anunciado a

través de nuestras redes sociales y de la

propia web, hoy queremos dedicar nuestro

artículo a la exposición conmemorativa Ecos

de Asia: Acercando Culturas, que celebra los

dos años (largos, ya) de vida de esta

andadura.

La muestra será inaugurada hoy, miércoles 17

de febrero, a las 19:30 horas, en el Salón de

Actos de la Biblioteca María Moliner de la

Universidad de Zaragoza. A partir de mañana,

será visitable en el horario habitual de la

biblioteca, hasta el próximo 29 de abril.

Además, entre los días 29 de febrero y 4 de

marzo, os esperaremos de nuevo, en el Salón

de Actos de la Biblioteca María Moliner, para

un ciclo de actividades, cuyo programa

completo podéis descubrir aquí.

Para el desarrollo de la exposición hemos

seguido el mismo espíritu y la misma filosofía

que caracteriza Ecos de Asia. Se trata, por lo

tanto, de un proyecto colaborativo y coral, en

el que buena parte de nuestra plantilla se ha

implicado para elaborar un discurso

expositivo didáctico y ameno para el visitante.

Nuestra naturaleza digital está también muy

presente, ya que hemos querido hacer una

exposición que resultase, en la medida de lo

posible, interactiva. Es por ello que os

aconsejamos visitarla con un smartphone a

mano, para que podáis acceder, mediante

códigos QR, a contenidos complementarios:

completos comentarios y fichas de todos los

objetos, así como artículos relacionados que

ya hemos publicado en números pasados.

Para ello, podéis utilizar cualquier aplicación

diseñada para escanear este tipo de códigos,

os dejamos aquí nuestra recomendación.

Conceptualmente, hemos querido hacer

hincapié en las interrelaciones culturales que

tan frecuentemente tratamos en nuestros

artículos y dan sentido a esta exposición.

Tienen cabida, por supuesto, las referencias y

temáticas puramente asiáticas, no obstante,

hemos querido estructurarlas de manera que

queden subrayados todos aquellos contactos

que, de una forma u otra, se han producido a

lo largo del tiempo y que demuestran que

nuestra curiosidad por Asia no es algo nuevo,

sino que se encuadra en una etapa más de

una larga línea cronológica de intereses y

estudios.

Al igual que la revista, hemos procurado en

todo momento hacer que la exposición sea lo

más vasta posible. Geográficamente, abarca

desde Turquía hasta Japón.

Cronológicamente, desde el siglo XIX hasta la

actualidad. Temáticamente, recorre la

Historia, el Arte, las artesanías populares, la

vida cotidiana, la literatura, el lenguaje o la

cultura de masas y consumo en su faceta más

amplia. Aunque han existido, como es lógico,

dificultades que las circunstancias del

proyecto han convertido en insalvables,

hemos tratado en todo momento (y creemos

que hemos conseguido, visitadla y

comentadnos vuestra opinión) que la

exposición sea un fiel reflejo de lo que es Ecos

de Asia, un espacio en el que dar cabida y

desarrollo a inquietudes comunes.

Os invitamos a la inauguración de la

exposición Ecos de Asia. Acercando

culturas Por STAFF de Ecos de Asia

http://revistacultural.ecosdeasia.com/exposicion-ii-aniversario/

https://play.google.com/store/apps/details?id=me.scan.android.client&hl=es



Esta misma tónica es la que nos ha guiado a la

hora de preparar también el ciclo de

actividades. Queríamos completar la

exposición con un espacio de diálogo, de

encuentro entre lectores y colaboradores, en

el que poder intercambiar opiniones e

intereses. Es por ello que hemos planteado

este ciclo, en el que tienen cabida desde la

propia revista como tema (a la que

dedicaremos una mesa redonda, donde

intentaremos trazar una reflexión sobre estos

dos años de vida y lo que nos depara el

futuro), pasando por charlas culturales y la

proyección – coloquio de la película Sita

sings the blues, hasta las presentaciones de

dos publicaciones: Entre pasado y presente:

Las mujeres de Japón y del Renacimiento

italiano en la obra de dos escritoras del siglo

XX, de la Dra. Irene Starace (Grupo de

Investigación en Estudios Asiáticos,

Universidad de Granada – Grupo de

Investigación Japón, Universidad de

Zaragoza) y Cien aspectos de la luna de

Tsukioka Yoshitoshi, en una edición a cargo

del Dr. David Almazán (Grupo de

Investigación Japón, Departamento de

Historia del Arte – Universidad de Zaragoza).

Ambos han tenido la amabilidad de aceptar

acompañarnos y acercarnos estas novedades

editoriales, sin duda del máximo interés, cada

una en su campo.

Antes de despedirnos, queremos aprovechar

estas líneas para hacer llegar nuestros

agradecimientos más sinceros:

A nuestros patrocinadores, el Vicerrectorado

de Cultura y Política de la Universidad de

Zaragoza y el Grupo de Investigación Japón,

cuyo apoyo ha resultado de vital importancia

para poder llevar a cabo este ilusionante

proyecto que era para nosotros organizar una

exposición.

A la Biblioteca de la Universidad de Zaragoza,

cuya colaboración ha sido inestimable: se

sumaron a la iniciativa con entusiasmo desde

el primer momento, nos han cedido un

espacio para poder desarrollar nuestras ideas

y nos han permitido, gracias al trabajo

conjunto, aprender valiosas lecciones y crecer

como profesionales.

A la Facultad de Filosofía y Letras y al

Departamento de Historia del Arte, por su

respaldo permanente.

A los doctores David Almazán y Elena Barlés,

padrinos de esta revista, que han guiado

nuestros pasos desde que tan solo era una

idea germinal.

A nuestros colaboradores, que se han volcado

de manera entusiasta en la preparación de la

exposición, invirtiendo largas horas de

trabajo. Tenemos suerte de contar con unos

profesionales tan solventes, y cualquier

palabra de agradecimiento por nuestra parte

se queda corta ante su magnífica labor.

Pero, sobre todo, a quienes debemos un

agradecimiento particularmente sincero es a

todos vosotros, lectores, que compartís con

nosotros estas pequeñas pinceladas de

cultura que tratamos de ofreceros. Sois

vosotros los que nos impulsáis a seguir

adelante, y los que alentáis nuestro esfuerzo

para preparar actividades como la exposición

y las charlas: para vuestro disfrute, para

compartir un camino en el que descubrir

nuevas historias apasionantes y acercarnos

juntos un poquito más a ese continente tan

lejano, y a la vez tan cercano, como es Asia.

Y sin más, os emplazamos a todos esta tarde a

las 19:30 horas en el Salón de Actos de la

Biblioteca María Moliner de la Universidad

de Zaragoza para que compartáis con

nosotros un momento tan especial; y os

esperamos cualquier otro día en la

exposición, en las charlas, o en esta página.



http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/01/cartel-expo.jpg



La superproducción épica Dragon Blade

(2015), una de las películas más caras de la

historia del cine chino, nos traslada a la China

de la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C). La

historia transcurre en las regiones

occidentales, zona donde la Ruta de la Seda se

interna en los territorios de pueblos nómadas

en dirección a los Imperios Parto y Romano.

Para salvaguardar esta importante vía de

comunicación, los Han median entre las

distintas tribus a través de la patrulla de

control de la Ruta de la Seda, garantizando

que por esta importante vía de

comunicaciones, que une los dos extremos del

continente euroasiático, puedan transcurrir

multitud de mercancías, ideas y personas.

La narración nos traslada al año 48 a. C. y,

según se nos señala en la introducción, se

basa en los sucesos acaecidos a una legión

romana que, mientras se encontraba

luchando contra el imperio parto,

misteriosamente desapareció, y cuyos restos

se fueron encontrando esparcidos a lo largo

de la Ruta de la Seda. China estaba gobernada

por el emperador Xuan, que medraba entre

las 36 naciones nómadas que pugnaban por

dominar los territorios comprendidos más

allá de la frontera noroccidental. Huo An, un

joven que perdió a su familia tras una

incursión, fue adoptado por el general Han

Huo Qubing (William Feng Shaofeng), quién

le inculcará una serie de valores entre los que

primarán la harmonía social y la convivencia

de los distintos pueblos. En el momento en

que se desarrolla la película, Huo An,

interpretado en su época adulta por Jackie

Chan, tratará de mantener la paz y la

cooperación entre las distintas naciones que

habitan los territorios como capitán de la

patrulla de protección de la Ruta de la Seda.

Mientras se encuentra mediando en una

disputa, de manera fortuita privará del velo a

la guerrera Cold Moon (Lin Peng), la cual se

considerará su prometida según las leyes

tribales de su pueblo, a pesar de que Huo está

casado con Xiuqing (Mika Wang), una

profesora de chino de una escuela de la

región. Huo, junto con sus hombres, serán

acusados de contrabando, por lo que se verán

forzados al exilio y reclusión a la fronteriza

Crítica: Dragon Blade (2015)

Por David Lacasta

Cartel promocional en el que aparecen los principales

protagonistas: Huo An (Jackie Chan), Lucius (John Cusak) y

Tiberius (Adrien Brody).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/la-ruta-de-la-seda-i-los-comienzos-desde-la-antiguedad-al-siglo-iii-d-c/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/dragon-1.png



Puerta del Ganso Salvaje, que supone uno de

los enclaves más occidentales de la Gran

Muralla, y castigados a participar en la

reparación de la ciudad. Poco después de su

llegada, inesperadamente se verán sitiados

por las tropas del general romano Lucius

(John Cusak). Una repentina tormenta de

arena les llevará a aceptar la ayuda de Huo y a

refugiarse en la ciudad. Como

agradecimiento, Lucius y sus tropas ayudarán

a restaurar la urbe, facilitando en gran

medida los trabajos gracias a sus

conocimientos de ingeniería. Los romanos se

encuentran protegiendo al joven Publius

(Joey Jozef), hijo y heredero del recién

fallecido cónsul romano, y al que su hermano

mayor, el despiadado Tiberius (Adrien

Brody), quiere ver muerto, por lo que se

encuentra marchando tras ellos a la cabeza de

un poderoso ejercito romano compuesto por

100.000 hombres. Tiberius no se contendrá

solamente con la derrota de su hermano, sino

que aspira al control total de la Ruta de la

Seda, con la consecuente amenaza a todas las

naciones que viven en sus territorios, lo que

las hará unirse para luchar frente al invasor.

Uno de los principales valores que se pueden

atribuir al filme es el de representar la visión

La reconstrucción del emplazamiento fronterizo de Puerta del Ganso Salvaje unirá a chinos, romanos y pueblos de las estepas.

Lucius (John Cusak), se encuentra al frente de los romanos que se internarán en territorio chino a través de la Ruta de la Seda.





humanista y de tolerancia

entre distintas gentes y

pueblos, representado en la

colaboración y los diálogos

entre el general romano

Lucius y el chino Huo,

quienes a pesar de regirse

por su propio código moral

y obligaciones, logran

hacer frente común como

exiliados. Esta faceta queda

ejemplificada totalmente

en el episodio de la

reconstrucción de la ciudad, donde romanos,

chinos y gentes de las estepas colaborarán

juntos dando como resultado una obra de la

que todos se sentirán orgullosos y que merece

la pena proteger. A pesar de las constantes

llamadas a la paz por parte del personaje de

Huo, se puede detectar algo de chovinismo

chino en los diálogos al valorar la actitud de

los romanos u occidentales, que se pone de

manifiesto cuando Huo le señala a Lucios

que: “A vosotros os entrenan para matar, a

nosotros para mantener la paz,” así como a la

representación de las minorías étnicas como

bárbaros beligerantes y primitivos, opuestos a

la estabilidad, orden y civilización que supone

la dinastía china Han.

Las escenas de acción, coreografiadas por

Jackie Chan y uno de sus más frecuentes

colaboradores, He Jin, son reseñables, así

como resultan en cierta manera innovadoras

al intercalar movimientos de Kung fu con

otros de esgrima y lucha de gladiadores. Del

mismo modo resulta interesante contemplar

los movimientos de los ejércitos de caballería

de los pueblos nómadas de las estepas que se

enfrentan a las formaciones de infantería

romana.

Publicitada como la primera película china en

la que aparecen romanos de la antigüedad

como temática, Dragon Blade no se

corresponde con el ejemplo de péplum que

establecía su predecesora japonesa Thermae

Romae (2012), ya que veremos a la

civilización clásica bajo la perspectiva cultural

del gigante asiático. Los espectadores chinos,

a pesar de haber podido asistir a otras

producciones ambientadas en tiempos del

imperio romano, no habían tenido la

posibilidad de contemplar nunca la mezcla de

péplum entrelazado con las coreografías del

cine chino de artes marciales. Tampoco son

frecuentes las producciones chinas con una

participación tan destacada de estrellas de

Hollywood. Con todo esto, a pesar de sus más

que reseñables errores históricos y fallos en la

caracterización del periodo, resulta

interesante la visualización de la película

interpretada como un alegato por el

entendimiento entre Oriente y Occidente.

Para saber más:

- Tráiler de la película


La película nos mostrará a los distintos pueblos y gentes que habitaban los territorios por los que transcurría la Ruta de la Seda.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/la-china-de-los-han-a-traves-de-la-exposicion-senores-del-tiempo/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/thermae-romae-europa-desde-japon/



https://www.youtube.com/watch?v=F9ss7IBCCKA





La industria de Bollywood produce

anualmente un gran número de películas,

muchas de las cuales no llegan a las carteleras

europeas pese a su éxito en la India, debido a

que son creadas principalmente para su

consumo interno. Este es el caso de la

novedad que hoy os presentamos: Piku,38

estrenada en mayo de 2015 y una de las

triunfadoras de los Filmfare Awards (los

premios de la industria india), en la

ceremonia celebrada el 15 de enero de 2016.

Piku, nuestra protagonista (interpretada por

Deepika Padukone), es una mujer joven,

moderna e independiente, que trabaja como

arquitecta en la cosmopolita Nueva Delhi.

Allí convive con su anciano padre, de 70 años,

Bhaskor Banerjee (al que da vida el famoso

actor indio Amitabh Bachchan). A los

achaques propios de la edad, se une su

extrema hipocondría, así como una

preocupación casi enfermiza por sus

problemas de estreñimiento. Ambos

personajes tienen una personalidad similar,

que provoca numerosas tensiones y más de

un desencuentro verbal. A pesar de todo ello,

el amor que une a padre e hija es el que

sostiene una relación basada en la total

dependencia del anciano. Por su puesto, esta

situación provoca inconvenientes laborales y

sociales a Piku, que mantiene una relación

casual con su compañero de trabajo Syed

Afroze (Jisshu Sengupta).

38 Piku (2015) País: India. Director: Shoojit Sircar. Guión: Juhi Chaturvedi. Música: Anupam Roy. Fotografía: Kamaljeet Negi. Reparto: Amitabh Bachchan, Deepika Padukone, Irrfan Khan, Moushumi Chatterjee, Jisshu Sengupta. Productora: MSM Motion Pictures, Rising Sun Films, Saraswati Entertainment. Idiomas: Inglés, hindi y bengalí.

La acción se acelera cuando Bhaskor

chantajea emocionalmente a su hija para que

le acompañe en un viaje a su ciudad natal:

Calcuta. Ante las negativas del padre por

tomar un avión, ambos deben embarcarse en

una larga travesía por carretera, llevados por

la compañía local de taxis. En el trayecto, irán

acompañados por Rana Chaudhary

(interpretado por Irrfan Khan y conocido por

su aparición en La vida de Pi, 2012), un

ingeniero civil que ahora es el dueño de la

compañía de taxis y que debe hacerse cargo

de la carrera ante la negativa de los demás

conductores, debido al complicado carácter

de Piku.

Crítica: Piku (2015) Por Laura Martínez

Cartel promocional de la película.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/piku-1.jpg



Es aquí cuando la película toma la forma de

una road movie para profundizar en las

emociones que convergen en el asfixiante

micro-ecosistema de un monovolumen. Cada

uno aprenderá a lidiar con las peculiaridades

de los otros, a través de hilarantes

conversaciones que suelen girar en torno a un

mismo tema recurrente: el estreñimiento y

sus remedios. Son precisamente los

escatológicos diálogos uno de los puntos

fuertes que aportan gran comicidad a un

argumento que, por otra parte, poco tiene de

humorístico.

En Calcuta, conoceremos algo más

sobre las raíces bengalíes de la

familia Banerjee, así como sobre su

pasado, aunque no todas las

incógnitas serán resueltas, ni

siquiera al término del largo metraje

(de más de dos horas), dejándonos

con un imprevisible final abierto.

Esa imprevisibilidad es uno de los

puntos fuertes del filme, unido a la

comicidad de sus diálogos, que

beben de los clásicos de la screwball

comedy, con conversaciones

absurdas en las que participan

muchas personas y todos hablan

muy rápido, que por momentos

puede recordar a las películas de

los hermanos Marx. Más aún

cuando esos diálogos versan

sobre el estreñimiento del padre.

Algunas de estas batallas

dialécticas tienen lugar entre

Bhaskor y su cuñada (Moushumi

Chatterjee): ambos actores

coinciden aquí de nuevo tras ser

una de las famosas parejas

de Bollywood décadas atrás (en

las películas Benaam, 1974,

y Manzil, 1979).

Esta comicidad no debe llevar a

engaño sobre el mensaje profundo del filme,

que gira en torno al cuidado de los ancianos y

a la responsabilidad de los hijos para con sus

progenitores. Además, de forma subliminal,

se tratan otros temas sociales relevantes,

como el papel de la mujer en la actualidad,

tanto en la India como en el resto del mundo.

A este respecto, destaca la opinión del padre,

que no quiere que su hija se case y “pierda su

identidad sirviendo a otro hombre” porque

eso sería una decisión “de bajo cociente

intelectual”, como reitera en diversos

Escena del filme donde vemos a los protagonistas en un momento de su viaje.

Rana y Piku paseando por Calcuta.





momentos de la película. También el

personaje de Rana se refiere a la

independencia femenina cuando anima a

Piku para que conduzca: “En Arabia las

mujeres están luchando por su derecho a

conducir, están siendo encarceladas por ello,

¿y a ti no te gusta conducir? Conducir libera a

la mujer”. Si a eso le sumamos una moderna

visión del matrimonio, alejada de la tradición

india, y entendido como una opción vital y no

una obligación social y familiar, podremos

entender cómo Piku rompe una lanza en favor

de la nueva mujer india.

Para saber más:

- Tráiler en Youtube (sin

subtítulos).

- Ficha en IMDb.

Piku como imagen de la nueva mujer india.

https://www.youtube.com/watch?v=oeiKUlUUNQ8





Exactamente dentro de un mes, el 9 de

marzo, saldrá a la venta en DVD el

documental Él me llamó Malala, un

dramático testimonio de la que, a día de hoy,

es la persona más joven en ganar el Premio

Nobel de la Paz: la activista paquistaní Malala

Yousafzai. Ya anteriormente el director y

productor estadounidense Davis Guggenheim

se atrevió a tratar, o mejor dicho a

reivindicar, el papel desempeñado por

distintos movimientos sociales. El cineasta es

a su vez autor de Una verdad incómoda (An

Inconvenient Truth, 2006), documental

protagonizado por el ex-vicepresidente

norteamericano Al Gore que denuncia los

terribles efectos del cambio climático,

o Esperando a Superman (Waiting for

Superman, 2010), donde realiza una dura

crítica del sistema educativo público de

Estados Unidos. Así pues, no es la primera

vez que Guggenheim aborda la defensa de la

enseñanza universal.

Él me llamó Malala es un largometraje que

relata, de una manera amable e intimista, la

terrible historia de Malala Yousafzai, quien

sufrió el 9 de octubre de 2012 un atentado en

el autobús escolar que la llevaba de vuelta a

casa. Perpetrado por un miembro del TTP39

(grupo terrorista estrechamente vinculado

con los talibanes), éste disparó a la joven en

repetidas ocasiones, una de ellas hiriéndola

de gravedad en la cabeza. Tras ser intervenida

quirúrgicamente, el 15 de octubre de 2012 fue

trasladada a Reino Unido junto a su familia,

donde continuó con su recuperación. Desde

allí, prosiguió su lucha por los derechos de las

mujeres, haciendo especial hincapié en el

derecho universal de las niñas a la educación.

La periodista británica Cristina Lamp se

interesó por su historia, por lo que, en el año

2013, vio la luz la autobiografía Yo soy

Malala (2013).

39 Movimiento de los Talibanes Pakistaníes, también llamado Tehrik-e-Talibán Pakistán o Tehrik e Talibán Pakistán.

Crítica: Él me llamó Malala (2015) Por Ana Asión

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/malala-1.jpg



La película, presente entre otros en los

Premios BAFTA, el Hamburg Film Festival de

2015 o el San Diego Film Festival de 2015

(donde ganó el Premio de la Audiencia), es

sin duda la personificación de una lucha sin

cuartel, una revolución anteriormente

silenciada que, de una manera cruel e

injustificada, los medios mostraron al mundo.

Al margen de la calidad cinematográfica del

largometraje (en este aspecto es sobre todo

reseñable la utilización de la animación para

retratar momentos del pasado u otros de los

que el director carecía de material gráfico), lo

que importa en este caso es difundir el

mensaje de Malala, o lo que es lo mismo,

ayudarla a que su lucha se propague lo

máximo posible. Precisamente en ocasiones

se ha criticado el exceso de publicidad de su

figura, algo quizás justificado, puesto que en

ciertos momentos de la película el director

peca de un exceso de fascinación por la joven.

El error reside precisamente en que este

aspecto no se vincula siempre con la lucha

llevada a cabo por Malala. Es decir, con la

intención de mostrar su lado más humano y

familiar, se recurre en demasiadas ocasiones

a la vida cotidiana de ésta y a sus

intervenciones

públicas, dejando de

lado el contenido del

mensaje que ella

misma defiende.

Al margen de estas

últimas apreciaciones,

y desterrando la idea,

defendida por algunos

críticos, de Malala

como producto

publicitario, la verdad

es que la historia

resulta estremecedora

en todos los sentidos.

Lo crudo de este

drama es que resulta

real, no se trata de una construcción ficticia,

sino que, por desgracia, es un problema

presente en la sociedad actual. Ya solo por

este aspecto se recomienda su visionado,

puesto que, sin duda, la perspectiva que

aporta muestra de nuevo las terribles

situaciones presentes en los territorios en

donde la guerra y el miedo, conviven en el día

a día de la población.

Para saber más:

- Tráiler Él me llamó Malala.

- Ficha en IMDb.

- Ficha en Filmaffinity.

- Ficha en Sensacine.

Escena de Él me llamó Malala.

https://www.youtube.com/watch?v=Ecy1-HFlGXM



http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-236619/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/malala-2.jpg



A finales de 2014, la

comedia romántica

tailandesa Ai Fai Thank

You Love You rompía

récords de taquilla

convirtiéndose en la

película, nacional e

internacional, con más

recaudación de la Historia

del cine tailandés. A pesar

de ello, prácticamente

ningún medio extranjero

dio la noticia ni, mucho

menos, existen planes

para estrenarla

comercialmente fuera del

país. ¿Por qué?

La cinta parte de una

historia arquetípica y

bastante lineal, de esas

que llenan salas en casi

cualquier parte del

mundo: en un moderno y cosmopolita

Bangkok, Pleng es la profesora estrella de su

academia de inglés, que se verá obligada a

enseñar el idioma a Yim, un guapo, pero

bastante bobo y gamberro, ingeniero para que

este pueda conseguir un trabajo en Estados

Unidos y así vivir felizmente junto a su novia

japonesa, con la que no tiene forma de

comunicarse.

Como puede

desprenderse del

planteamiento, ambos

irán cediendo en sus

obstinaciones para

desarrollar una gradual

atracción y acabar

enamorándose, dejando

sus objetivos iniciales (la

promiscua amante

japonesa, el idílico y

ultradetallista millonario

tailandés) aparte, y

repitiendo así la enésima

revisión del clásico

argumento profesor-

alumno.

Por una parte, y quizás

este sea su mayor

atractivo, en la película

se presenta un Bangkok

moderno, quizás

irreal,40 al que, debido al tipo de imágenes

que cinematográficas que nos llegan de

Tailandia, no estamos en absoluto

acostumbrados: una ciudad de clase alta, con

40 No deja de resultar llamativo el altísimo estatus que tiene una profesora de inglés, por mucho que esta sea la estrella de su academia, o los impecables y perfectamente amueblados apartamentos de solteros que tienen el grupo de encargados de mantenimiento que forman el protagonista masculino y sus compañeros.

Ai Fai Thank You Love You (2014) o

de por qué no triunfan los

blockbusters tailandeses en

Occidente. Por Marisa Peiró

Cartel promocional de la película.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/da5d710b0a353f3a68570bf7554f5cd0.jpg



ambientes prístinos, diáfanos e iluminados,

que parece más un anuncio conjunto de Ikea

y Starbucks, que la que visitan los millares de

turistas cada año.41 A la belleza física de los

decorados se suma, además, la de unos

protagonistas sumamente atractivos -esto sí,

preceptivo para el género- y particularmente

caucásicos (una nívea y casi rubia Preechaya

Pongthananikorn, un Sunny

Suwanmethanon medio

francés).

Por otra parte, esta

supuesta modernidad se

contradice con el

tratamiento de la temática

sexual en la película -algo

posiblemente condicionado

por el hecho de que en

Tailandia se ejerza la

censura estatal de ciertos

contenidos-, que se aprecia

en momentos como cuando

Pleng se escandaliza del

apetito sexual de la

japonesa Kaya, o cuando

41 Dentro de las raras incursiones de Tailandia en el cine occidental, las imágenes más frecuentes son la reconstrucción del pasado histórico (especialmente, a partir de las muchas versiones de Ana y el Rey) o las género denominado como slumdog cinema, que en el caso de Tailandia se centra en temas como la prostitución -cuya representación censura el gobierno tailandés- o la insalubridad de sus cárceles, mientras que unas pocas películas nos hablan de los entornos turísticos y paradisíacos que ofrece el país. En cuanto al cine tailandés en sí, son muy pocos los autores y géneros que trascienden en Occidente (pues es con la industria coreana con la que mantiene un mayor grado de interactividad). Por una parte, se reconoce y da importancia al cine de autor, caso de las obras Apichatpong Weerasethakul, mientras que en los últimos años han sido muy premiadas sobra una serie de películas que trataban temáticas sociales como el travestismo y la homosexualidad. No obstante, aunque la comedia romántica es el principal género, en materia de producción y recaudación, cinematográfico del país, únicamente algún ejemplo simpático consigue colarse en pantallas extranjeras, como fue el caso de The Teachers’s Diary (2014).

diga que es “de puta” el quedase embarazada

fuera del matrimonio. Y es que, si ya es raro

ver -y más, acostumbrados al cine

norteamericano y español- una comedia

romántica sin sexo, todavía lo es más el no

contemplar un solo beso en pantalla.

Además, y a pesar del loable trabajo de sonido

e iluminación, puede apreciarse que la

película está excesivamente concebida para

un público local, pues depende en exceso de

un humor muy racionado y particular, que

además se focaliza en el uso de juegos de

palabras que pierden su sentido para los

extranjeros incluso explicados y con

subtítulos.

Dejando al margen los nombres exóticos,

este My fair lady, inverso y a la tailandesa,

con protagonistas guapos y mobiliario propio

de cierta franquicia sueca, podría haber

funcionado perfectamente en los mercados

occidentales, a pesar su manido argumento, si

no fuera por su preceptiva mojigatería y tan

particular -y dosificado- humor que,

precisamente, parecen ser los motivos que la

han hecho triunfar en Tailandia.

Los compañeros de Yim ponen el acento cómico en la película.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/turismo-y-drogas-las-carceles-tailandesas-a-traves-del-cine/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/casa-asia-film-week-un-repaso-a-la-seccion-oficial-ii/

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Para saber más:

- Ficha de la película en IMDb.

- Tráiler de la película.

La película nos presenta unos escenarios y unos protagonistas que pueden no ser lo que esperábamos del cine tailandés.

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http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/image.jpg


https://youtu.be/MoFNUxnPQXE



Aunque haya que

remontarse al 13 de

noviembre de 2015

para su estreno, lo

cierto es que Boxing

for Freedom es una

historia atemporal. Es

decir, aunque las

circunstancias que

rodean la trama de

este documental se

encuentran

estrechamente ligadas

a la situación política

y social del país donde

discurre, Afganistán;

lo cierto es que el

mensaje ya viene de

lejos: la lucha por los derechos de las mujeres.

La cinta está dirigida, producida y escrita por

Juan Antonio Moreno Amador y Silvia

Venegas Venegas, quienes, durante cuatro

años, siguieron el día a día de la protagonista,

y con ello su crecimiento como boxeadora.

Éstos la conocieron cuando rodaban en

Afganistán el documental La vida más allá de

la batalla (2011), sobre los aviones de

evacuación de emergencia de la OTAN.

Entre otros, consiguió ser seleccionada para

los Premios de Cine Europeo (EFA) en la

sección de Documental Europeo 2015 y las

Medallas del Círculo de Escritores

Cinematográficos (CEC) como Mejor

Largometraje Documental; alzándose a su vez

con los galardones de Mejor Documental

Nacional en el Festival de Cine de Zaragoza y

Mejor Largometraje en el Festival

Internacional de Cine Documental

Extremadoc 2015.

Boxing for Freedom cuenta la historia de

Sadaf Rahimi, considerada la mejor

boxeadora de Afganistán. Cuando regresó con

su familia del exilio en Irán, tanto ella (gran

seguidora de Laila Alí, hija del reconocido

boxeador Muhammad Alí) como su hermana

Shabnam se unieron al equipo de boxeo

femenino de Afganistán. Ambas encuentran

un gran aliado en su padre, quien en todo

momento apoya a sus cinco hijas para que

practiquen deporte de manera profesional.

El status conseguido por Sadaf choca sin

embargo con las férreas y anquilosadas

tradiciones de su país, a las que la joven debe

de enfrentarse para lograr ser una mujer

libre. Por todo ello, poco a poco se va

convirtiendo en un auténtico símbolo de

lucha y valentía, así como un referente para

muchas afganas.

Crítica: Boxing for freedom (2015) Por Ana Asión

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/88.-Boxing-for-Freedom-cartel.jpg



Lo curioso de

la situación

que se plantea

en el

largometraje

es la

particular

forma que

adquiere la

defensa de los

derechos de

las mujeres.

El boxeo, un

deporte que,

de manera

marginal se

vincula al género femenino, se convierte en

este caso en una metáfora más que evidente

de la realidad que actualmente viven muchas

jóvenes árabes. Ante la estricta sociedad en la

que se sitúa (hasta hace poco los talibanes

asesinaban a mujeres en el mismo estadio

donde las hermanas entrenaban), Sadaf se

alza como auténtica heroína, que opta por

encaminar su vida hacia una dirección fuera

de lo común, al margen de los caducos

convencionalismos que impregnan su vida

cotidiana. No solo lucha en el ring de boxeo,

sino también en otros terrenos más

peligrosos, en los cuales demuestra el mismo

coraje y valentía.

Resulta interesante observar como uno de los

referentes de la protagonista es precisamente

Malalai Joya, una política y activista afgana

que denunció la presencia de los señores de la

guerra en la Asamblea Constituyente. Mujeres

fuertes y sin miedo, que como Malala

Yousafzai, rompen las reglas del juego, alzan

la voz y se convierten en auténticos

estandartes del progreso. Como resalta

Gregorio Belinchón en El País: “Boxing for

Freedom es una pieza que va más allá del

boxeo para hablar de la lucha de las mujeres

valientes”. Por todo ello, la película ha sido

especialmente recomendada para el fomento

de la igualdad de género por el Ministerio de

Educación, Cultura y Deporte de España. Un

motivo más para no dejar pasar de largo el

visionado de este revolucionario documental.

Para saber más:

- TráilerBoxing for Freedom

- Web oficial

- A puñetazos por su libertad.

Gregorio Belinchón, Cultura El

País

- Ficha en IMDb


- Ficha en Sensacine

Escena de Boxing for Freedom

http://revistacultural.ecosdeasia.com/critica-el-me-llamo-malala-2015/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/critica-el-me-llamo-malala-2015/

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/89.-Boxing-for-Freedom.jpg

https://www.youtube.com/watch?v=G-U2rlrkm9w

http://www.makingdoc.com/inicio/catalogo/documentales/documentales-con-notas-de-prensa/article/sadaf-rahimi-boxeando-por-la

http://cultura.elpais.com/cultura/2015/05/07/actualidad/1431028344_819199.html



http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-236829/



Hace unas semanas, fue editada en DVD y

BluRay en España la película Miss Hokusai,

de Keiichi Hara, una de las más destacadas

producciones japonesas de animación del

pasado 2015 (compartiendo relevancia con

títulos como El niño y la bestia o El recuerdo

de Marnie).

Aunque Keiichi Hara provenía de un ámbito

de la animación relativamente alejado de lo

que podríamos considerar “cine de autor”, ya

nos había sorprendido previamente

con Colorful y El verano de Coo, dos películas

alejadas de los trabajos que venían siendo

habituales en el director (durante la década

de los ochenta, trabajó en varias películas

de Doraemon, en los noventa y hasta 2005

llegó a realizar trece películas de Shin Chan).

El título original de la película es Sarusuberi:

Miss Hokusai, si bien fuera de las fronteras

de Japón se la conoce únicamente por Miss

Hokusai. La primera parte del título,

Sarusuberi, hace referencia al título de un

manga de los años ochenta (1983 – 1988),

obra que sirve de inspiración a la película, sin

llegar a ser una adaptación propiamente

dicha.

En oposición al manga, la protagonista de la

cinta es O-Ei, hija del archiconocido maestro

ukiyo-e Katsushika Hokusai. La película se

centra en la relación de O-Ei con su padre,

con el que convive y al que ayuda

habitualmente en su trabajo; con su madre y

con su hermana pequeña, ciega de

nacimiento. A pesar del marco histórico en el

que se sitúa, la cinta deja cabida a un

componente sobrenatural, mediante una serie

de sueños y apariciones, que enriquece

enormemente el ámbito estético. Las

secuencias más interesantes se encuentran,

por lo general, ligadas a estos episodios

sobrenaturales, donde la fantasía impregna

no solo los pasajes sino también por la forma

que el equipo creativo escogió para

desarrollar estas escenas, dando rienda suelta

a la creación pictórica como vehículo

comunicativo.

Unas pinceladas sobre Miss

Hokusai (2015) Por Carolina Plou

Cartel original de la película (fuente:filmaffinity).

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/hokusai-1.jpg




La cinta peca, quizás, de un cierto exceso de

cotidianidad. Posee un ritmo pausado y lento

(que entronca con esa vertiente japonesa de

cine más tradicional), creando un ambiente

reflexivo y de disfrute ante los pequeños

detalles, no obstante, no

termina de hilar las distintas

historias (muchas de ellas,

anecdóticas) que se suceden a lo

largo del filme. En ocasiones,

estas escenas resultan un tanto

inconexas, o bien ofrecen la

impresión de ser más

trascendentes para la narración

de lo que terminarán siendo.

En cualquier caso, esto no afecta

en absoluto al punto fuerte de la

película, que es el aspecto visual

y estético de la misma. Miss

Hokusai gira en torno a uno de

los artistas más famosos de la

historia de Japón, así como uno

de los más internacionales e

influyentes en Occidente. En

este sentido, se construye en

torno a la concatenación de

referencias, tanto del ukiyo-e en

general como de Hokusai en

particular. Por supuesto,

muchas de ellas aparecen de

manera muy superficial, en

forma de borradores

desperdigados por la casa del

maestro o de obras en las que

está trabajando o ha trabajado,

sin embargo, otras son más

elaboradas y sutiles. Un ejemplo

destacado es el de La Gran Ola

de Kanagawa: aunque su

aparición no podría calificarse

de sutil, incluirla como parte de

la historia, insertada en un episodio

semionírico, subraya la importancia de la

obra como icono y le otorga la posición

privilegiada que merece.

O-ei con su madre (arriba), llevando de paseo a su hermana (centro) y trabajando mano a mano con su padre (abajo).




Más allá del aspecto estético más puramente

artístico, el otro gran logro de la película es la

ambientación. Obviamente, la constante

alusión al ukiyo-e facilita la recreación

imaginaria de un espacio tan frecuentemente

evocado e idealizado como es la vida en la

ciudad de Edo durante

el shogunato Tokugawa, pero en esta ocasión

la recreación no se apoya únicamente en

factores artísticos, sino que construye

visualmente un entorno muy solvente y con

entidad propia. Tanto es así, que se permite la

inclusión de una banda sonora atípica, a

ritmo de rock y guitarras eléctricas (en

contraposición al koto y alshamisen sobre los

que suelen pivotar las bandas sonoras de

otras películas jidaigeki o dramas de época

nipones), en lo que se descubre como una

interesante sinergia.

En definitiva, se trata de una película más que

correcta, que propone al espectador un

deleitoso viaje por uno de los periodos que

mayor fascinación ejercen de la historia

japonesa, propuesta que cumple a la

perfección. Sirve también como homenaje a

uno de los artistas capitales de la historia del

arte nipón, que hace una nueva incursión en

la gran pantalla, esta vez como secundario,

para perfilar el dibujo de una época.

Secuencia en la que se introduce el cambio estético: desde el tranquilo discurrir de la barca sobre el río hasta el agitado mar de

La Gran Ola de Kanagawa.




Una de las más recientes

novedades de Satori

es Cuentos tradicionales de

Japón, una edición

contemporánea de Ancient

Tales and Folklore of

Japan, publicado en 1908

por Richard Gordon Smith.

Con un elegante diseño

gráfico, las páginas de

Cuentos tradicionales de

Japón recogen un

compendio de las más

destacadas leyendas y

narraciones que el autor

pudo escuchar durante su

larga estancia en Japón: un

total de cincuenta y siete

historias, todas ellas de

corte mitológico o

fantasioso, que venían en su

momento a incrementar el imaginario

occidental respecto a un Japón etéreo en el

que los sucesos sobrenaturales afloraban

como parte de su exotismo.

El libro se concibe, en cierto modo, como una

reproducción actualizada de la publicación

original, manteniendo tanto la dedicatoria

como el prefacio del autor, así como las

anotaciones a pie de página que éste realizó,

enriquecidas con alguna indicación del

traductor. No obstante, se echa de menos una

introducción contextual que ofrezca algo de

luz sobre la figura de Richard Gordon Smith,

más allá de la

brevísima semblanza

recogida en una de las

solapas, si bien es

cierto que ofrece una

serie de pinceladas

básicas sobre la vida

del naturalista, en

buena medida todavía

en las sombras.

Todas las narraciones

recogidas en Cuentos

tradicionales de

Japón son historias

breves, procedentes de

la tradición oral,

marcadas además por

el carácter local, ya que

en muchas ocasiones

aluden a puntos

geográficos concretos y

su conocimiento proviene de las visitas a

zonas rurales que Richard Gordon Smith

realizó como parte de su labor profesional

para el Museo Británico. De este modo, se

recopilan historias alusivas a regiones tan

diversas como Sendai o los alrededores del

lago Biwa.

No obstante, destacan algunos relatos, como

el titulado Una leyenda del monte Kanzanrei,

que aluden a temas más amplios que las

leyendas locales. En este caso, a través de una

historia de corte romántico (siguiendo todos

los cánones y tópicos de este tipo de historias

Reseña literaria: Cuentos

tradicionales de Japón, de Richard

Gordon Smith Por Carolina Plou

Portada de la muy cuidada edición de Satori.

http://revistacultural.ecosdeasia.com/wp-content/uploads/2016/02/satori-1.jpg



en la tradición nipona), se plantea una

reflexión sobre la identidad nacional y la

relación entre Japón y Corea.

Habitualmente, Richard Gordon Smith se

limita a reproducir de manera literaria los

cuentos que le son narrados por distintas

personas (y que le llegan gracias a la labor de

su traductor, a quien elogia en el prefacio),

aunque en otros casos, el británico toma

papel activo en la narración, introduciendo

comentarios de diversa índole sobre los

propios relatos, enriqueciendo tanto las

propias historias como su contexto, aludiendo

a los orígenes o a distintas versiones de una

misma historia.

Esta cuidada edición recoge, además, las

ilustraciones originales que acompañaron a la

primera edición inglesa del libro, realizadas

por un ilustrador llamado Mo-no-Yuki, de

quien poco o nada se conoce más allá de la

gratitud que Gordon le expresa en el prefacio.

Agrupadas en dos bloques, las numerosas

ilustraciones hacen referencia a los episodios

clave de los distintos relatos.

Estas ilustraciones poseen importantes

reminiscencias del grabado ukiyo-e, si bien se

realizaron en función de los bocetos que el

propio autor realizó. No obstante, son

imágenes que reciben una fuerte influencia de

la tradición japonesa, como puede apreciarse

especialmente en algunas como Makino

Heinei se pierde en la tormenta, donde el

oleaje resulta muy similar al de La Gran Ola

de Kanagawa, de Hokusai, o La procesión de

fantasmas, donde algunos recuerdan a

grabados espectrales de la serie Cien cuentos

de fantasmas, también de Hokusai.

En definitiva, se trata de una edición muy

interesante, que recupera en castellano otro

título fruto de la fascinación que Japón causó

en los occidentales que tuvieron ocasión de

visitarlo durante el periodo Meiji. Cuentos

tradicionales de Japón supone una lectura

amena y una forma muy curiosa de

sumergirse en los cuentos e historias

cotidianos del Japón más tradicional, al

tiempo que la brevedad de cada episodio

permite al lector abordar los distintos

capítulos cómodamente, sin necesidad de

disponer de periodos

de tiempo largos

para leer.

Makino Heinei se pierde en la tormenta, donde puede apreciarse la similitud con el ukiyo-e (fuente: edición original, página 120).

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En este número colaboran: Ana Asión. Licenciada en Historia del Arte, Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, Máster en Gestión del Patrimonio Cultural y Máster en Profesorado por la Universidad de Zaragoza, en la actualidad me encuentro realizando el doctorado en Historia del Arte cuya tesis lleva por título La Tercera Vía: revisión, actualización y debate historiográfico en el cine español del tardofranquismo. Para el mismo soy beneficiaria de un contrato predoctoral por parte de la Diputación General de Aragón. Pablo Begué. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente está realizando su tesis doctoral en torno a los cuentos de hadas clásicos, su ilustración en el siglo XIX y la influencia de estas imágenes en la cultura popular y de masas. David Díez. Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, japonólogo. Ponente y colaborador en el Congreso Internacional España-Japón "Arte-Hoy". Máster en Europa y el Mundo Atlántico. Poder, Cultura y Sociedad en la misma universidad. Con ideas de futuro para realizar una Tesis doctoral sobre el arte y la cultura japonesa. Andrea García Casal. Estudiante de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y bloguera. Tiene un interés singular por las artes plásticas de Asia y las Islas del Pacífico, además de la influencia que estas ejercen en la cultura occidental. José Ángel García González. Diplomado en turismo por la UNED, Diplomado en Shiatsu por la Escuela Mingmen de Madrid e instructor y practicante de diversas disciplinas (Karate, Kobudo, Chi Kung), además de miembro fundador, y actualmente Presidente, de la Asociación Española de Artes Zen japonesas. Se dedica en estos momentos a la investigación del shiatsu y sus aplicaciones en enfermedades desde el espacio shiatsu Kokoro, creado junto a Silvia Juárez Gallango. María Gutiérrez. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la misma universidad. Actualmente se encuentra cursando el doctorado, en el que investiga acerca del coleccionismo de muñecas tradicionales japonesas. David Lacasta. Soy Licenciado en Historia del Arte y actualmente estoy cursando el máster en estudios avanzados, en la modalidad de Asia Oriental. Estoy trabajando en la cerámica Satsuma, y el fenómeno de su coleccionismo en occidente. También me interesa mucho todo lo relacionado con las armas y armaduras de los samurai, así como la historia militar de Japón. Mario Malo Sanz. Licenciado en Historia por la Universidad de Zaragoza, máster en Asia Oriental especialidad Japón por la Universidad de Salamanca, Máster en Asia Oriental, especialidad Corea, Universidad de Salamanca y Máster de estudios de Lengua y Cultura japonesa en la Universidad de Takushoku (Tokio). Actualmente cursando el doctorado entre la UAB y la USAL sobre Génesis, desarrollo y características del civismo fraguado en la Restauración Meiji. Laura Martínez Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, actualmente cursa el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte de la misma, especializándose en Cine. Diego Moreno Galilea. Graduado en Geografía e Historia por la Universidad de La Rioja. Actualmente estudia el Máster de Profesorado en la misma Universidad. Marisa Peiró. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza y Máster en Estudios Avanzados de Historia del Arte por esta misma universidad. Se especializa en el Arte y la Cultura Audiovisual de la primera mitad del s. XX, y en las relaciones artísticas interculturales entre Oriente y Occidente (con especial interés en América Latina). Actualmente está realizando su tesis doctoral sobre al artista y antropólogo Miguel Covarrubias. En 2015 ha sido becaria de investigación de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. Carolina Plou. Historiadora del Arte, japonóloga, prepara una tesis doctoral sobre fotografía japonesa.

Para la realización de este número, agradecemos además a Julio A. Gracia, David Lacasta, Claudia

Sanjuán y muy especialmente, a los doctores Elena Barlés y

David Almazán.

GRACIAS A TODOS LOS COLABORADORES POR SU TRABAJO Y ENTUSIASMO, Y A GRACIAS A

USTED, LECTOR POR SU TIEMPO E INTERÉS. NOS LEEMOS EN EL PRÓXIMO

NÚMERO.

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