Revista destiempos N°58Revista destiempos N 58 Febrero-Marzo 2018 ISSN: 2007-7483 ©2018 Derechos...

Revista destiempos N°58

Febrero-Marzo 2018

ISSN: 2007-7483 ©2018 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com

ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS

EPINICIOS GRATULATORIOS AL CONDE DE GALVE: ENTRE ENCOMIOS DE DEPENDENCIA Y GLORIFICACIONES AMERICANAS Leonor Taiano

7

ADONIS Y VENUS COMO TEXTO ESPECTACULAR Víctor Alan Ávila

27

DON QUIJOTE Y SANCHO: UN ASUNTO DE FE Verónica Cruz Vivanco

56

EN DEFENSA DE LA MUJER DOCTA: SUSANNAH CENTLIVRE Y LA EDUCACIÓN DE LA MUJER EN EL SIGLO XVIII Laura Martínez García

82

GIRONDO Y LANGE: EL INDISOCIABLE ENGARCE POÉTICO Omar Alejandro Ángel Cortés

102

LA INMINENCIA DE LA MUERTE EN “EL HOMBRE MUERTO”: DOS CUENTOS HOMÓNIMOS DE LEOPOLDO LUGONES Y HORACIO QUIROGA Elizabeth Castro Sandoval

111

LA POESÍA INDÍGENA DEL CHURQUI CHOQUE VILCA Alberto Julián Pérez

122

CREACIÓN LITERARIA

LA CITA Adrián Díaz Cárcamo

151

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Nueva época ISSN: 2007-7483

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS




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ADONIS Y VENUS COMO TEXTO ESPECTACULAR Resulta difícil leer las obras de Lope de Vega y no detenerse en las más destacadas, como Fuenteovejuna,

El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza; sin embargo, es sabido que la producción literaria de este autor es de las más prolíficas dentro de las letras hispánicas; por lo tanto, hallar textos suyos diferentes a los más conocidos resulta exce-sivamente fácil, pero realizar estudios acer-

ca de tales obras implica, en ocasiones, mayores dificultades por la escasa cantidad de trabajos sobre estos, y porque se tiene que hacer a un lado los que tienen un enfoque distinto al tema que busca abor-darse.

También, una de las situaciones más comunes que se encuentran en torno al teatro de Lope es la cantidad de estudios de temas como historicidad, intertextualidad, mitos y, sobre todo, la relación directa entre las obras y la vida del autor, esto hace a un lado uno de los puntos más importantes de su teatro: la representación, tema que cobra mucha importancia, entre otros aspectos, por la preferencia que se le da a ésta durante el siglo XVII en la corte (que es el asunto que abordaré), y el interés de Lope por congraciarse con los cortesanos, a pesar de que no lo necesitaba por poder solventar sus gastos a través del teatro de corral (Pedraza, “Lope, Lerma y sus duques”: 270).

Cabe la posibilidad de cuestionarse si el teatro debe leerse o no, porque si bien sólo se conserva el texto como vehículo para suponer cómo fue el montaje de determinada obra, el teatro surge para ser repre-sentado; y aunque en épocas recientes hayan sido publicadas obras teatrales con tantas didascalias explícitas o incluso sin diálogos, que podrían consi-derarse un teatro tanto para ser representado como

Víctor Alan Ávila Garnica Universidad Autónoma Metropolitana Recepción: 12 de diciembre de 2017 Aprobación:17 de enero de 2018




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para ser leído, tales casos no se muestran en la obras de determinados periodos históricos, ya que gran parte de la representación se acumulaba en el diálogo (Biedma, “La escenografía aérea”: 73).

En el teatro de Lope se observa cierto desprecio por la maquinaria (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 246), lo que explica sus pocas menciones en las didascalias explícitas, y él privilegio por la palabra como parteaguas de la imaginación del espectador (Biedma, “La escenografía aérea”: 74-75).

Por lo que respecta al presente trabajo, debido a la situación de la bibliografía correspondiente a obras no muy estudiadas de Lope de Vega y, sobre todo, de un tema como el montaje, he buscado desde los comen-tarios que se han hecho acerca de la obra, hasta los elementos para los montajes que se tenían durante la época en la que se ha fechado la posible representación de la tragedia, entre los que tomo también los comentarios que hacen algunos especialistas al res-pecto de las comedias de palacio, con el fin de ofrecer una posible visión de cómo pudo ser el montaje de la tragedia Adonis y Venus de Lope de Vega, para así dar a conocer algunos aspectos de los recursos del teatro palaciego de finales del siglo XVI y principios del XVII.

El texto espectacular es la descripción del de-sarrollo del espectáculo (Pavis, Diccionario: 504) a partir de las didascalias (Bobes, “Texto literario”: 96), cuyo principal aporte es la apertura de posibilidades de análisis de la obra teatral, porque permite saber cuáles fueron los recursos que se tenían para los montajes, suponer para cuál tipo de espectadores se creaba determinado teatro, así como conocer los sistemas ideológicos de cierto periodo, a partir de que los mo-vimientos en la escena producen un sistema de significados (Amezcua, “El espacio simbólico”: 38), por ejemplo, el teatro mitológico del Siglo de Oro, que era escrito para un grupo de élite con símbolos que sólo entendía dicho grupo (Profeti, “Forma del mundo”: 25).

Respecto de lo anterior, es importante que a pesar de la cantidad de comentarios conservados acerca de las representaciones, no puede saberse con exactitud




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cómo fue una puesta en escena en siglos pasados (Castillejo, “Conclusiones del taller”: 357).

Como mencioné, la composición del texto es-pectacular se realiza a partir de las didascalias, pero es importante tomar en cuenta la existencia de dos tipos de éstas: las explícitas, en las que el autor habla para atribuir a cada personaje un tiempo y lugar para participar, así como acotaciones escénicas (como lumi-notecnia) y la nómina de personajes; y las implícitas, comprendidas en los elementos del diálogo, encubiertas en la intervención de cada personaje (Hermenegildo, Juegos dramáticos: 30-34).

En el Siglo de Oro hay obras con gran cantidad de didascalias explícitas e implícitas, lo que revela la im-portancia de la representación y, por la cual, en ocasiones, el poeta llegaba a trabajar junto al ingeniero para tener en cuenta las posibilidades de las máquinas y el tiempo que cada una demoraba al momento de escribir obras teatrales (Neumeister, “Calderón y el mito clásico”: 714).

Aunque el uso de la maquinaria incrementó durante el siglo XVII por la llegada de ingenieros italianos como Lotti y Bianco, se sabe que durante el siglo XVI se representaron obras con maquinaria ―como la Fábula de Dafne―; sin embargo, era común que tales obras se representasen en palacio, por la complejidad y los costos1 que implicaba el montaje.

La práctica escénica en palacio era muy rica desde mediados del siglo XVI, pues ya contaba con vestuarios lujosos, elementos de atrezzo, riqueza esce-nográfica, música, canto, baile, danza y, en ocasiones, la participación de actores profesionales (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36).

Adonis y Venus es la única comedia mitológica conservada de la lista de El peregrino en su patria (1604) (Oleza, “Adonis y Venus”: 311), escrita entre 1597 y 1 Baste saber que en ocasión del ascenso de Felipe IV, en 1621, se pagaron 3300 reales por fuegos artificiales; en 1626, se le pagaron a Lope 1650 reales por El vellocino de oro; y que la representación de La púrpura de la rosa en 1680 costó 358533 reales. (Díez, “Teatro de palacio”:0-91)




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1603 (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 59) y, por lo tanto, muy anterior a la consolidación del teatro corte-sano (tercera década del XVII) (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 230-246), por las circunstancias para su representación; pero se mantiene como una comedia de aparato, mediante el empleo de los siguientes elementos (Oleza, “Adonis y Venus”: 312-324):

•Estructura desordenada con tema espectacular •Abundancia de personajes •Relativo corto número de secuencias •Acotaciones específicas más enfocadas en escenografía •Densidad de la palabra sofisticada •Materia literaria de tradición cortés •Escenario aparatoso •Efectos especiales y música

Una de las razones de importancia para conocer lo relativo a la representación de Adonis y Venus, es que esto permite abrir un estudio acerca de la evolución del teatro mitológico y de aparato de Lope, sobre todo porque se verá un notorio incremento en la cantidad de didascalias explícitas referentes al vestuario, a la escenografía, a la música y a los movimientos escénicos (Ferrer, La práctica escénica cortesana: 157-8) desde esta obra hasta otras como El premio de la hermosura.

Pero, a pesar de su prontitud como obra de aparato, esto no la excluye de la demás obra de Lope, sobre todo del éxito literario que fue Arcadia (Morby, “Introducción”: 14), texto con gran probabilidad de ser previo a la composición de la tragedia en cuestión. Por lo tanto, también cabría la posibilidad de que Lope escribiese Adonis y Venus a partir del modelo de la novela pastoril que ya había ensayado y que le otorgó gran reconocimiento público, y sobre todo en la corte.

Lo anterior con base en determinadas marcas que se hallan en esta pieza teatral, paralelas a algunas de las características de las novelas pastoriles, enunciadas por Florencio Sevilla (“Introducción”: 25-26):




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Serie de historias cortas incorporadas por los personajes que llegan al escenario bucólico.

Las historias de los pastores, Atalanta e Hipómenes, incorporadas a la de Venus y Adonis2.

Otra serie de casos amorosos protagonizados por diferentes pastores.

Los amores de Camila, Albania, Menandro, Timbreo, Atalanta e Hipómenes.

Debates filosóficos sobre el amor.

Entre Venus y Cupido.

Un cancionero de corte garcilacista y petrarquista.

En los diálogos de Adonis a Venus.

La probabilidad de tal relación es mayor por ser

una obra escrita para las representaciones en palacio, en las que era usual que los nobles participasen (Lobato, “Nobles como actores”: 90).

Siendo ésta una obra para ser representada en palacio, es probable que se evitasen los errores en la indumentaria que Lope criticó en su Arte nuevo de hacer comedias, debido a los recursos económicos que se otorgarían para el éxito de la representación. A pesar de la gestación de esta tragedia, mucho antes al apogeo del teatro de palacio, en el que Lope resaltaría cada vez más las didascalias de vestuario ―como ya mencioné―, en esta obra las anotaciones de vestuario se presentan de distintas maneras. Primero, hay que tomar en cuenta la mención de personajes cuando salen a escena, por ejemplo, la obra se inicia con un diálogo entre Menandro y Timbreo, ambos calificados de pastores, que ya es una marca de cuál debía ser el atuendo, es decir, la mera mención de su oficio debía bastar para

2 Aunque la relación entre mitos es ilógica (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 161), remite al modelo italiano de La favola di Orfeo, que unía las historias ovidianas y virgilianas (Armas, “Adonis y Venus”: 101), así como a las ideas de la Camerata de Bardi (Pastor, 2008, 134). Tales modelos debían ser conocidos por miembros de la corte, ya que, durante sus viajes a Italia, Carlos V había asistido a múltiples representaciones teatrales (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 26)




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que se les colocase un adecuado atuendo que remitiese en el espectador a qué se dedicaban, como sucede con Camila, Albania y Frondoso, es decir, se trata de una acotación de indumentaria codificada (Ferrer, "Vestua-rio teatral”: 66). Una situación similar ocurre con Hipómenes, ya que, aunque de este personaje no se hacen referencias a su oficio, sí a un rasgo físico: “mancebo muy galán”.

Contrarios a los casos anteriores, están los de Atalanta, Adonis y Tesifonte, de quienes se da una descripción detallada de cómo debe ser la indumentaria que portarían:

Ninfa, con un tocado de muchos velos pendientes con plumas y el vestido a la traza antigua, con calzadillas o coturnos, y un dardo en la mano.

(287) Con un venablo, montera y vestido antiguo verde, medias blancas y calzadillos dorados, con cintas.

(302) Vestida de negro y bordada de llamas, con un cuello de velo negro, y argentarías, el tocado lo mismo con algunas sierpes de oro.

(334) El detenimiento que se hace en la indumentaria de estos tres personajes contrasta ―de manera menos radical que en el caso de los pastores― con los rasgos distin-tivos de Cupido y Apolo según las didascalias explícitas:

Cupido, con su arco y venda. (296)

Apolo, con su lira, y resplandor de sol en la cabeza.

(291)

Ya que se define al personaje por un elemento de atrezzo (Ib., 67-8) ―y en el caso de Apolo, incluso uno de luminotecnia―, mas no por su indumentaria u oficio, como en los casos anteriores.




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Por otro lado, está la ausencia total de didascalias (explícitas e implícitas) que den cuenta acerca de la indumentaria de Venus, a pesar de ser considerada el personaje protagónico de la tragedia (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 161), así como de los niños que acompañan a Cupido. Sin embargo, a causa del código compartido entre los integrantes de la corte (Profeti, “Forma del mundo”: 25), resultaría innecesario explici-tar cómo deberían ser los atuendos de ciertos personajes.

El caso de la indumentaria de Venus podría contemplarse dentro de la representación que Lope buscaba realizar del cuadro de Tiziano (Armas, “Adonis y Venus”: 102), por ser el referente más cercano que se tendría dentro de la corte, al ser parte del Camerino erótico de Felipe II, ya que para las representaciones en palacio se formaba un ambiente con base en esculturas y pinturas relacionadas con el drama en cuestión (Díez, Los espectáculos del teatro: 92); pero al ser esta obra una representación actuada sólo por mujeres3 (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 29) dentro de la corte, es probable que, por cuestiones morales, no se permitiese que actriz alguna saliese desnuda, por lo tanto, a partir del conocimiento de cortesano acerca de la cipria, el atuendo de Venus podría ser cualquiera que haya sido descrito en algún texto conocido en la corte, pero debería ir acompañado de algún elemento de atrezzo que terminase de caracterizarla, como el cinturón de Venus, tal cual se menciona en la Ilíada.

Respecto a los niños que acompañan a Cupido, tal como Lope quería representar el cuadro de Tiziano, Venere e Adone, quizá buscase remitir un poco a otro cuadro del mismo pintor: Festa degli amorini, en la que se aglomeran niños alados (putti) jugando, trepando árboles, volando, comiendo, peleándose, entre otras actividades que realizan, al mismo tiempo que daría 3 Es por ciertas escenas que habría sido indecoroso que Adonis fuese actuado por un hombre, así como el personaje de Cupido es demasiado extenso para que lo hubiese actuado un niño (como sucedió en El premio de la hermosura), por lo que convenía la actuación de damas (Sánchez, Lejos del Olimpo: 42-50).




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pauta para representar la fábula de Cupido y la abeja ―de Anacreonte― (Armas, “Adonis y Venus”: 107). Sin embargo, como en el mismo caso de Venus en el cuadro de Tiziano, todos los putti aparecen desnudos, por lo que, bajo las mismas condiciones morales, habría sido impropio que apareciese un niño sin ropa en el tablado, de tal manera que, como con Venus, los niños habrían podido portar un atuendo, pero que contuviese las alas características de los putti.

Como se ve en los casos de indumentaria, a pesar de que no todos los personajes emplean el elemento de atrezzo que los define dentro de las didascalias explí-citas, de igual manera no todos los elementos de utilería son mencionados en tales didascalias, aunque son fundamentales para la representación, como se aprecia en la entrada de Venus durante la segunda jornada, ya que la didascalia explícita da muchas características respecto de este movimiento, pero no hace mención alguna respecto de las manzanas que debe llevar para el transcurso coherente de la representación. Por otro lado, más que dar por hecho que el autor conociese el mito, la didascalia que da pauta para lograr este acto es implícita:

VENUS. Camina sin doblar la débil caña;

Pero con estas tres manzanas de oro, Así la vencerás en la carrera.

(vv. 1069-1071)

Incluso podría suponerse que este comentario da pauta para que Venus le mostrase a Hipómenes las manzanas en cuestión y que, conforme avanza su diálogo, la cipria diosa le diese de una en una, ya que hará mención ordenada de cada manzana.

Con esta misma situación transcurre otro caso: la colmena que debe emplearse para la representación del mito de Cupido y la abeja, ya que no se menciona de manera explícita que se usará este elemento de atrezzo, mas gran cantidad de los diálogos de los niños giran en torno a dicha colmena.

NARCISO. Espérate, Ganímedes;




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Que allí he visto una colmena. GANIMEDES. ¿Tiene miel? NARCISO. Toda está llena. GANIMEDES. ¿Saltarás tú las paredes? NARCISO. Si tú te pones a gatas,

Pondreme de pies en ti. (vv. 1142-1147)

JACINTO. Trepemos a la colmena;

No hay de qué tener temor. GANIMEDES. Llega desta parte, Amor. CUPIDO. ¡Oh, qué linda miel! NARCISO. ¿Es buena?

(vv. 1194-1197)

De estos diálogos puede deducirse que la colmena (o el elemento que la representase) se ubicaba en un punto alto del escenario (decorado como un árbol) ―ya que los niños planean subirse uno en otro para conseguirla―, así como que dicha colmena se mostraría al público.

Contrario a los casos anteriores en los que el elemento de atrezzo no es mencionado explícitamente por Lope, la flor en la que, conforme al mito, se convierte Adonis es mencionada y bien definida en ambos tipos de didascalias:

Salga una rama llena de flores y hojas.

(351)

MENANDRO. Parécese al tornasol Que tras Apolo se viene.

CAMILA. Azul y amarillo; tiene Colores de cielo y sol. (vv. 2208-2211)

Situación que podría suponerse que, aunque es la más obvia de la obra, por el conocimiento popular del mito en cuestión, Lope buscó precisar el momento en el que debía aparecer dicha flor, así como definir cómo debía ser ésta.

Respecto de los colores mencionados para la flor, si bien la mayoría de los autores que escribieron obras respecto de la relación de Venus y Adonis, sólo Lope en




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esta obra la describe azul y amarilla (Cardona, “Estudio crítico”: 80), a pesar de que en Arcadia había comentado que dicha flor era roja. Pero podría suponerse que la elección cromática fuese con la misma intención de alabar al monarca; por otro lado, Frederick Armas comenta que dicha elección tiene una doble significación, por lo que puede ser azul-amarillo=cielo-sol o azul-amarillo=celos-tragedia (“Adonis y Venus”: 111). Por otro lado, podría entenderse que tales colores representasen a Apolo, al mismo tiempo que la deidad a Felipe II, y suponerse una representación4 de la nobleza hasta en el más mínimo elemento de atrezzo, como parte de una actividad noble (Martínez Hernández, “Fragmentos del ocio nobiliario”: 49-50) y de una búsqueda por representar un renacimiento del noble en su hijo5 (Ib.: 102).

Si bien la práctica cortesana parece colocar, como ya lo he mencionado, una abundancia de personajes en escena, puede hallarse que, a pesar de ser ésta una obra muy temprana, llega a tener momentos en los que se coloca un gran número de personajes en el escenario al mismo tiempo, como sucede en la primera jornada; sin embargo, la distribución que estos debían tener es importante, a partir de la necesidad por mostrar el fondo del escenario, ya que, con toda probabilidad, éste haya servido para representar el templo de Apolo, disfrazado por una cortina, como lo anota Lope:

Descúbrese una cortina, y véase en un altar, sobre una base, el dios Apolo

(291) Por lo tanto, los seis actores en el escenario debían estar correctamente distribuidos para que permitiesen al espectador visualizar plenamente tanto la apertura, como el cierre del templo. Incluso, el mismo espacio solicitado para permitir el acceso visual debía ser en

4 Con el fin de conseguir el mecenazgo de la nobleza, como era común entre los autores: una manera de intercambio de la obra literaria por algún favor (Wright, 2007, 251). 5 Adonis era el retrato del joven príncipe Felipe. (Armas, “Adonis y Venus”: 102).




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todo momento respetado, aun cuando los personajes preguntan a la deidad respecto de sus futuros amo-rosos.

Con base en lo que apunta Maria Grazia Profeti de que el teatro cortesano buscaba representar y transmitir una idea de grandeza de la corte misma (“Forma del mundo”: 25), la importancia de no cubrir en momento alguno la apreciación que debía tenerse de Apolo, ya que ―como menciono arriba― éste es una metáfora del rey Felipe II, porque se sabía gracias al astrólogo del monarca, que había nacido bajo el signo regido por el Sol, y por lo que se les solía representar al rey y al dios como uno solo (Armas, “Adonis y Venus”: 102-110), por lo tanto, el poeta podía buscar reflejar el vínculo espiritual del monarca mediante la deidad, siguiendo las ideas de la época (García, “La construcción”: 27), método que incrementaría en obras posteriores, como en El vellocino de oro, para obtener el favor del monarca (Martínez Hernández, “Fragmentos del ocio nobiliario”: 45).

Entre las maneras de cómo Lope opta por definir que debe existir esta distribución espacial entre los actores, recurre no sólo a las didascalias explícitas ―que definen la importancia del evento por suceder en el escenario y cuya apreciación debe conseguir cada uno de los espectadores―, sino también mediante las didascalias implícitas, porque en los diálogos de los pastores se deja claro quién está cerca de quién, y de los actos que realiza cada uno durante el suceso.

ALBANIA. Menandro es aquél. CAMILA. Timbreo,

Albania, con él está. (vv. 157-158)

TIMBREO. Camila, Menandro, viene A saber algún secreto.

(vv. 183-184) FRONDOSO. (Ya corrieron la cortina

De Apolo al sagrado altar. Quiero primero escuchar Lo que a tantos adivina.)




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(vv. 223-226)

Tales diálogos servirían como referencia a quien montase la obra para ubicar espacialmente a los actores, porque primero podría deducir que están separados en grupos:

1-Camila con Albania 2-Menandro con Timbreo 3-Frondoso solo (porque mientras los demás interactúan entre ellos, éste se aísla para atender qué dicen los demás pastores).

En el caso de Atalanta, que se halla presente durante este segmento de la obra, la única didascalia implícita que da cuenta de sus movimientos en esta parte está en su diálogo:

ATALANTA. (Pues he quedado sola con Apolo, Quiero saber qué dice a mi deseo; Que en él espero mi remedio sólo.)

(vv. 354-356) Por lo tanto, puede deducirse que estuvo al pendiente de los actos de los pastores y posiblemente, como Frondoso, se ha mantenido aislada de los demás grupos, y ha quedado sola.

En el caso de la aparición de Apolo, se menciona lo siguiente:

Con su lira, y resplandor de sol en la cabeza (291)

Se requerían elementos de luminotecnia, que podían sustituir a la iluminación solar y que ya eran muy conocidos durante el siglo XVI, estos se basaban en usar vasos de cristal con agua colorida con una antorcha, y un bacín detrás de éstas para causar el efecto de esplendor (Maestre, Escenotecnia del Barroco: 49).

En la misma situación de apreciación por el espectador podría ubicarse la aparición de la Furia Tesifonte durante la tercera jornada:




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Levántese un lienzo en que estará pintado un edificio, quedando arriba hecho cielo con sus estrellas, sol y luna pintadas, y descúbrase abajo otro a modo de infierno.

(333)

Situación en la que es el dios Apolo quien está en el tablado y debe permitir al espectador la plena apreciación de la apertura de este infierno que se le muestra. De igual manera, tomando en cuenta que la apertura del mismo podía tomar tiempo, Lope coloca seis versos antes de la salida de Tesifonte.

La entrada de Venus y Cupido, en la primera jornada parece no tener complicación alguna, en comparación con la descripción que haría Lope para La Selva sin Amor, o con la entrada de la diosa durante la segunda jornada ―que trataré más adelante―; sin embargo, en esta parte se hallan muchas marcas al respecto de entradas y salidas, entre Cupido, Adonis y Camila, que incrementa su complejidad porque se supondría ―mediante las didascalias implícitas― que la velocidad de la caminata de los actores incrementaría, al grado de quizá correr, como probablemente debía hacerlo Cupido cuando entra persiguiendo a Adonis, o cuando sale del escenario.

Si tomamos en cuenta que esta obra sería representada en palacio, no es de asombrar el inicio de la segunda jornada, porque se podría hablar de una transgresión a la cuarta pared (como podía verse con los apartes) de parte de algunos actores.

HIPÓMENES. Aquí vienen pastores,

Tebandro: preguntemos Qué gente es la que vemos.

MENANDRO. ¡Qué triste fin de amores, Oh míseros amantes!

TIMBREO. ¡Ay, Menandro! pues amas, no te espantes. HIPÓMENES. Pastores deste monte, selva y prado,

¿Qué suceso ha causado aquesta junta?

(vv. 787-784)




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Ya que Hipómenes podría estar señalando al

público cuando se refiere a la junta, a manera de llamar la atención de la corte, para hacer que los espectadores se sintiesen parte de la representación ―como muchas veces lo haría Lope en obras posteriores, como El vellocino de oro―, por el gusto que a estos les generaría a causa de su ya mencionada afición al teatro; aunque el poeta aprovecha para vincular la realidad con la ficción, al comentar más adelante que dicha reunión es con motivo de la carrera de Atalanta. Lo dicho sería con base en la intención de Lope por intensificar la relación entre la obra y el público, motivo que al madrileño le preocupaba mucho (Biedma, “La escenografía aérea”: 74).

En este caso de la interacción con los especta-dores también puede destacarse la presencia de los apartes, porque estos resultan discursos del personaje que no se dirige a un interlocutor, sino al público (Pavis, Diccionario: 33). Los apartes son muy notorios en esta obra por la extensión de cada uno, ya que durante el encuentro entre Hipómenes y Atalanta van del verso 911 al 942, más algunos otros monólogos de Atalanta.

La importancia de los apartes en esta obra, más que la de otorgar información privilegiada al espectador, es la de otorgar ciertos movimientos, porque al principio se da a entender que ambos están separados.

ATALANTA. (¡Qué mancebo tan gallardo!) HIPÓMENES. (¡Qué más que humana mujer!) ATALANTA. (¡Oh, cuánto me pesaría

Que a pretenderme viniese!) (vv. 911-914)

El verbo “viniese” es la marca de la separación

espacial de ambos personajes; sin embargo, dicha marca desaparecerá durante los apartes, ya que, cuando estos concluyen, surge la conversación entre ambos personajes.

Para la parte en que los niños de la corte actuarían, es probable que Lope tomase en cuenta sus capacidades de para recordar todos los movimientos y diálogos (razón por la que un adulto actuase como




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Cupido) (Sánchez, Lejos del Olimpo: 42), y decidiese que las marcas de movimiento estuviesen insertas en sus propios diálogos.

GANIMEDES. ¿Saltarás tú las paredes? NARCISO. Si tú te pones a gatas,

Pondréme de pies en ti. (vv. 1145-1147)

Así mismo, se da un repaso por toda la acción en un diálogo de Cupido:

CUPIDO Púsose Jacinto a gatas; Comenzó sobre él Narciso A ver si sacar podía La miel por algún resquicio... Yo, ¡triste! que siempre fui Para mi gusto atrevido, Metí la mano en el corcho...

(vv. 1246-1252) Aunque este último diálogo tiene, dentro de la historia, la función de dar a Venus una explicación de cómo se ha hecho daño su hijo, bien puede funcionar como una didascalia implícita respecto de los quehaceres de cada uno de los niños y, por lo tanto, para que ese diálogo fuese coherente, las acciones realizadas debían estar apegadas al mismo. Y de cierta manera podría dar pauta para la elección de actores porque, conforme con lo que dice Cupido, Jacinto debía ser mayor que Narciso para poder soportarlo en su espalda.

Es de mencionar que durante el segmento infantil aparece Frondoso, de quien desde la primera didascalia que da cuenta de su salida, se da mención explícita de ser el “pastor gracioso”, aunque durante la tragedia se ha desarrollado al personaje como si fuese una persona con crisis de personalidad por las transformaciones fisiológicas que sufre a causa del dios Apolo, como comentan tanto los niños y como el mismo pastor:

GANIMEDES. ¡Oh, qué culebra tan brava! Huye, Cupido.

FRONDOSO. ¿Qué es esto?




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Culebra dicen que soy. A verme a esta fuente voy.

(vv. 1181-1184)

La idea de que sea el pastor gracioso da pauta de que debe causar risa a pesar de lo que padezca el personaje, por lo tanto, con base en lo que dice Bergson, debía buscarse mantener una distancia entre el sufrimiento humano, que podía mover al llanto a los espectadores, para que estos consiguiesen la risa (1986, 64-65).

Quizá uno de los recursos más complicados para la representación podría ser el final del segundo acto, por la aparición de los leones:

Salen del templo dos leones y échense a los pies de VENUS.

(328)

Porque podría suponerse que quienes actuasen de Hipómenes y Atalanta se disfrazaran de tales animales; sin embargo, el momento entre la entrada de estos y la salida de los animales para ponerse a los pies de Venus es de 28 versos: muy breve para el intercambio de indumentaria. Aunque, siguiendo a Thornton Wilder, y a partir de un fecha aproximada para la composición de la obra, es probable que Lope considerase a la compañía Baltasar de Pinedo6 para la representación, por una probable presencia de un león viejo o desdentado, dentro de tal compañía; sin embargo, como expone José María Ruano de la Haza, la participación de leones, aun viejos o desdentados resultaría peligrosa para actores y espectadores, por lo que seguramente se tratase de actores disfrazados del animal, que se dedicaban exclusivamente a tales actuaciones (La puesta en escena: 284-286).

En comparación con la segunda jornada, los movimientos de la tercera son mínimos en efectos, destacan sólo dos momentos: la aparición de la furia

6 Se supone la participación de algunos actores profesionales, como ya se hacía (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36).




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Tesifonte (mencionada anteriormente) y la conversión de Adonis a flor.

Respecto de esta última, primero se debe tomar en cuenta que es Tesifonte convertida en jabalí quien mata a Adonis; sin embargo, como hubiese podido suceder con los leones que se acomodan a los pies de Venus, esto ocurre fuera de la vista de los espectadores, quizá, tanto por lo obsceno de la situación, como por la espectacularidad que caracteriza al animal, según lo describe Frondoso.

La transformación de Adonis en flor parece ser un movimiento a través de un escotillón, en el que Fron-doso colocase al cazador, para que descendiese al foso,7 y en su lugar se pusiese la flor en cuestión. De este foso se tiene noticias que ya se había empleado, porque incluso en La destruición de Numancia de Cervantes hay didascalias explícitas en las que se dan instrucciones de cómo lograr ciertos sonidos mediante elementos en esta parte del teatro.

Hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras

(Cervantes, La destruición de Numancia: 310)

Un detalle en este final es la cercanía que mantiene Venus de Adonis, porque no se acerca demasiado, en comparación como manejaría el mito Calderón de la Barca en La púrpura de la rosa, sino que se limita a mantener determinada distancia del actor (Cardona, “Estudio crítico”: 91); lo anterior, quizá por el uso de la maquinaria para el cambio del personaje por la flor que apareciese en su lugar.

Por otro lado, la simplicidad de ciertos movi-mientos mencionados hasta el momento contrasta

7 El espacio bajo el escenario, al que suelen llevar los escotillones, es el foso, donde puede haber decorado que se mostrará, poleas, etc., según se requiera. En un principio, el uso más frecuente que tenía el foso era para salir mediante el escotillón; después, fue el movimiento de escenarios giratorios y manejo de carretones (Bont, Escenotécnicas: 17).




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súbitamente con la espectacularidad de la salida de Venus y Adonis durante la primera jornada:

Pónganse los dos en un carro que se verá en una nube y desaparézcalos con música, en diciendo lo que sigue

(307)

Esta didascalia llama la atención por el requerimento de una máquina para su realización, máquina que también aparecerá durante la segunda jornada, igual con la entrada de Venus ante Hipómenes; sin embargo, de este punto es de destacar que ya se tiene una consciencia de la maquinaria y de una labor conjunta entre poeta e ingeniero, como menciona Sebastian Neumeister al decir que ambos personajes laboraban a la par con la finalidad de conocer cuánto tiempo requería la máquina para realizar las acciones para las que estaba destinada, con lo que el poeta podría aprovechar ese tiempo, para que no fuese un espacio vacío para el espectador (“Calderón y el mito clásico”: 83). Lo anterior es con base en que si después de que ambos se colocasen en la máquina hay diálogo, es obvio que éste fue hablado mientras ambos ascendían, al concluir la primera jornada.

Este caso se complementa con la entrada de Venus durante la segunda jornada:

Baje de un cielo, que estará hecho una nube cerrada, y ábrase a la mitad, con música, saliendo della muchos pajarillos, y véase VENUS dentro con algunos cupidillos pintados, o de bulto

(316)

Todo esto da cuenta del empleo de maquinaria, a pesar del desprecio que Lope sentía por ésta (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 246), y confirma lo dicho por Aurora Biedma, al comentar la admiración que Lope sentiría después por Cosme Lotti, y concluir que a pesar de que el poeta huye de la tramoya, no la rechaza (“La escenografía aérea”: 75).

Aunque Lope no era partidario del uso de tramoya y maquinaria teatral para sus representaciones, la comedia cortesana privilegiaba más a la máquina, por




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lo que el ingeniero llegaba a lucir más, como después se quejaría Lope en la dedicatoria de La selva sin amor, al decir que lo menos presente durante la representación fueron sus versos. Ante tal privilegio, Lope usaba la maquinaria para las comedias de vidas de santos y de temas mitológicos (Asensio, “Tramoya contra poesía”: 231-233). Por lo mismo, es fácil suponer que decidiese emplear la maquinaria, pero no exagerar el uso de este recurso.

Los dos elementos de maquinaria que se solicitan para la representación son la nube en la que sube y desciende Venus, y el escotillón8 con el que se intercambia a Adonis por una flor, al final de la tragedia.

La máquina que permite los ascensos y descensos de Venus, es claro que debía tratarse de una especie de ascensor, conocido en la época como la canal, pescante, o elevación, máquina de cuyo uso devino el más común en los teatros comerciales durante el siglo XVII (Ruano, La puesta en escena: 248), y cuya colocación no cubría ningún otro elemento del escenario, como podría suponerse que ocurriría con el fondo teatral, debido a que se ubicaba a un lado de éste: a un lado del fondo. Dicha máquina es definida por el Diccionario de Autoridades de la siguiente manera:

Tramoya que se forma enejando en un madero grueso, que sirve de pie derecho, otro madero proporcionado, el cual tiene su juego hacia lo alto, con una cuerda que pasa por una garrucha que está en el pie derecho. En la cabeza del segundo se eneja otro madero, en cuyo pie se pone y afirma un asiento en el que va la figura, la cual sale bajando, o se retira subiendo, a la proporción que se suelta o se recoge la cuerda que mueve el segundo madero. (242).

Esta máquina solía estar conectada con un corredor alto donde se ocultaba tras una cortina, donde podía ocultarse el actor hasta que iniciase el descenso, que era el uso más común que tenía tal máquina, y en la

8 Elevador en el tablado que da impresión de aparición o desa-parición (Bont, Escenotécnicas: 17).




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mayoría de los casos se representaba con una nube (Ruano, La puesta en escena: 250-251), como en esta obra.

El contraste que se crearía mediante el uso de esta máquina y del escotillón denotaría un juego entre los elementos empleados, porque se requiere una máquina por jornada, dando pauta a la sorpresa, cuestión típica de la escenografía del teatro barroco español (Argente, “Retratos y cartas en la escena”: 57).

La escenografía de la obra está bien determinada por el mismo título, por remitir al mito de los amores de Venus y Adonis, por lo tanto, debe dar la impresión del paisaje bucólico de Arcadia y Chipre, donde se de-sarrolla la fábula, pero hay determinados elementos escenográficos que son importantes para la repre-sentación, con base en las didascalias explícitas de Lope.

Es en esta parte donde puede asegurarse que la obra se compuso para palacio, por el tono del teatro mitológico y el código empleado dentro de esta literatura culta más conocida en la corte que en los corrales, de igual manera que para las fiestas se realizaban deco-rados con cuadros y esculturas mitológicas que formasen un sistema con el teatro (Díez, Los espec-táculos del teatro: 91-98) ―dentro de lo que puede recordarse la presencia del cuadro de Venere e Adone de Tiziano como parte del camerino erótico de Felipe II (Armas, “Adonis y Venus”: 98), que seguramente se mostraría durante la fiesta―, pero porque los corrales carecían del espacio suficiente para albergar la maquinaria suficiente que empleaba una comedia mitológica (Biedma, “La escenografía aérea”: 73).

Además de esto, cabe la probabilidad de que su representación haya sido en jardín, como lo harían después El precio de la hermosura, por las posibilidades que esto ofrecía, respecto de flores, plantas y árboles (Díez, Los espectáculos del teatro: 51), elementos presentes en la obra. Sin embargo, gran cantidad de estas representaciones se realizaba en las habitaciones del palacio, como fue el caso de la Fábula de Dafne (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 28), además de




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que las exigencias escénicas no son tan complicadas como en El vellocino de oro.

A pesar de que el objetivo de proyectar la imagen bucólica era el principal, es evidente que debían haber al menos un árbol, aunque este requerimiento podía sustituirse mediante fondillos y alguna ferma, sobre todo útil para la parte en que aparecen los demás niños, de ser así, en dicha ferma podrían colocarse una trampa donde colocar el elemento de atrezzo que fungiría como colmena. Esto puede suponerse porque la mayoría de los teatros nacionales comenzaron a desarrollar su arquitectura, carpintería y maquinaria durante el siglo XVI (Bont, Escenotécnicas: 10).

El uso del fondo teatral hace dudar de si la obra se representó en los jardines de palacio o no, porque supone la presencia de un edificio teatral tal como el de los corrales, pero adaptado a palacio. Además de que el fondo en esta obra ya cumple una función en la obra: ocultar y revelar personajes en su interior (Apolo y Tesifonte). La posibilidad de que se tratase de un montaje en un edificio teatral, uno en los jardines, es alta porque la didascalia sólo menciona el recorrido de una cortina que cubre esa parte del escenario; sin embargo, la demás maquinaria hace dudar más de que la representación haya sucedido en los jardines.

La decoración del fondo teatral debía cambiarse para las jornadas uno y tres, porque en estas se descubre de manera total para mostrar su interior, que claramente, por la persona que revelan, es diferente. En el primer acto, su decoración debía ser luminosa por hallarse dentro el dios Apolo; y en contraste, para Tesifonte, debía ser una decoración lúgubre que remitiese a la ubicación de la erinia: el tártaro. Con base en lo anterior, es entendible que Lope no anotase en el segundo acto, para la salida de los leones, que la cortina se abriera completamente para mostrar el interior, porque ya debía estar preparada la decoración para el inicio de la tercera jornada. Además, una cuestión que sostiene el empleo de un edificio teatral parecido al de los corrales es la colocación de los músicos ―con gran probabilidad― en el corredor superior del fondo teatral (Ruano, “Actores”: 81), que no tiene necesidad de




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mostrar su contenido porque el contenido que se revela, cabe perfectamente en el primer nivel de esta parte del escenario.

La tragedia de Adonis ha aparecido casi siempre en forma de ópera o tragedia musical, como sería el caso de La púrpura de la rosa, por ser considerada que es la más adecuada para las fábulas mitológicas, sobre todo cuando en ellas intervienen encantamientos y transformaciones (Cardona, “Estudio crítico”: 73).

Adonis y Venus es radicalmente distinta de las otras comedias que Lope había escrito hasta ese momento (Sánchez, Lejos del Olimpo: 36), muy cuida-dosamente estructurada, rica en lirismo y en la variedad de formas métricas que emplea, bastante más breve que la mayoría de las comedias lopescas e incorporando los efectos especiales más espectaculares que el dramaturgo había empleado hasta entonces, Adonis y Venus es un experimento atrevido y, en gran parte, logrado, en la creación de un género dramático nuevo ―por lo menos en España― que podríamos llamar “mascarada de corte” (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 60). Incluso Menéndez Pelayo escribió que la obra de Lope asemejaba a un libreto de ópera (Pastor, 2008, 134).

La cuestión musical en esta obra es muy notoria, pues desde 1564 las piezas teatrales palaciegas ya eran eventos muy lujosos con muchos músicos, cantos y bailes (Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral: 36); incluso, la presencia de la música en el teatro de palacio cobraría tal importancia que generaría zarzuelas (Díez, Los espectáculos del teatro: 95). Dentro de esta cuestión, en gran cantidad de las didascalias se hace mención de que ésta suene:

Con su lira, y resplandor de sol en la cabeza, y vayan después que cese la música diciendo.

(291) Pónganse los dos en un carro que se verá en una nube y desaparézcalos con música

(307)




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Baje de un cielo, que estará hecho una nube cerrada, y ábrase a la mitad, con música

(316) Incluso se menciona en la nómina de personajes

a Música, que estará presente durante la segunda jornada del verso 853 al 1017.

Sin embargo, quizá la más importante presencia musical es cuando Venus y Adonis se sientan y la diosa canta ―aunque esta parte no tenga mayor movimiento que el de Apolo a la distancia, espiando a los amantes― porque este momento es el ideal para la representación de los cuadros, tanto de Veronés, como de Tiziano. El primero de éste, por retratar el descanso de Adonis en el regazo de Venus; y el segundo, la ida de Adonis a la caza. Quizá este motivo sea por el cual Lope no haya sido tan meticuloso al definir cuáles debían ser las posturas de ambos personajes, sino dejando que el director tomase en cuenta la popularidad de los cuadros (sobre todo, el de Tiziano, por ser parte del camerino erótico) para realizar la representación.

Si se considerase que Adonis y Venus se trata de un libreto de ópera, Lope de Vega habría permanecido fiel a su tendencia realista y humana de poesía, mientras que otros autores posteriores de óperas, las concebían fuera de un modo de la realidad histórica o mitológica que resultarían irreales.

Puede concluirse que en el palacio ya había una práctica teatral que se desarrollaría hasta llegar a sus más altos niveles de pompa con las obras de Calderón de la Barca. Que si bien los elementos del teatro palaciego habían empezado a desarrollarse en España antes del siglo XVII, Lope de Vega aún dejaba vacíos en las didascalias explícitas quizá por considerar la popularidad de la elementos en cuestión como ocurre con la indumentaria de Venus, o en el mismo caso de la indumentaria, que lo hiciese por dar pauta al uso de algún referente presente en la fiesta en que se representase la obra, como debió ser Venere e Adone.

En el caso de los movimientos podría suponerse que el mismo referente presente en la fiesta fuese el motivo para los vacíos que llegaba a dejar Lope de Vega




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en el texto, de la misma manera que dejaba huecos en las didascalias al momento de hablar de la distribución de los personajes en escena, por una posible convención respecto de la importancia que tendría lucir más un personaje que otro dentro de la corte, como era el caso de Apolo.

Respecto de la maquinaria, si no habla mucho de ella, como ya he mencionado es probable por el desprecio que tenía por este recurso, pero que buscaba aprovecharlo para maravillar a sus espectadores por la recepción que tendría, además de tomarse en cuenta lo inusual que fuese el empleo de las determinadas má-quinas dentro del teatro español de finales del siglo XVI y principios del XVII. Sin embargo, el lector de Lope reconocerá que, de los vacíos en las didascalias que se aprecian en esta obra, el poeta se iría haciendo dueño, hasta crear obras con anotaciones tan complejas y claras como las que se anotan en El vellocino de oro y El premio de la hermosura, ambas obras representadas en jardín, sin duda, y junto al río, como bien lograría solicitarlo Lope (Chaves, “La escenografía del teatro cortesano”: 337).

Si bien no puede saberse a con exactitud cómo ocurrió la representación áurea, es claro que habría una evolución desde este primer teatro cortesano hasta el teatro producido por Calderón de la Barca, tanto en la cuestión palaciega, como en los corrales, que también desarrollarían maquinaría, sobre todo, gracias a las aportaciones que haría el duque de Lerma a tales escenarios (Maestre, Escenotecnia del Barroco: 83). Lo que se apreciará de igual manera en la presencia de la música en esta obra, contrastada con La selva sin amor, considerada la primera ópera española.

De esta misma manera, con base en algunas de las observaciones que he realizado, me parece prudente mencionar que, a pesar del reto que pudo presentar para Lope la creación de una comedia mitológica y de aparato como ésta (Martínez Berbel, “Adonis y Venus”: 61), es entendible que ―como mencionan varios autores― Adonis y Venus fuese considerada por el fénix como una de sus mejores obras, por la calidad de




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representación que probablemente llegó a tener ante la corte durante su tiempo.

Por último, me parece necesario un análisis de la evolución que tuvieron las obras palaciegas de Lope de Vega, ya que a esta primera obra le siguieron otras que delatarían si no un gusto por el uso de la maquinaria, sí una aceptación por ella, notable sobre todo en su teatro mitológico.




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