Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 ...

diapenteRevista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 Nº 1

Web: http://www.diapente.es | E-mail: [email protected]ño y Maquetación: Mauro Mariño

ISSN: 2174-0054diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | 2011

Índice

Editorial

Damos a bienvenida o primeiro número da revista Diapente. Os artigos que contén son o resultado dos traballos de investigación

premiados no 1º concurso de investigación convocado polo Conservatorio Superior de Vigo, y cuyo fallo foi en Xunio de 2010:

En Vigo a 10 de junio de 2010, reunido o Xurado do

I Concurso de investigación composto polos seguintes

membros:

1. D. J.Manuel Fernández González.

2. Dª. Mª José Cid Castro

3. D. Javier L. Jurado Luque

4. D. Fernando Raña Barreiro

5. D. Roberto Relova Quinteiro

Ha decidido por unanimidade otorgar

os seguintes premios:

1. 1º Premio de 400 euros, patrocinado polo Concello

de Vigo , e publicación de artigo na revista Diapente

do CMUS Superior de Vigo a : Cristian Silva Bó-

veda polo traballo titulado : A percusión en Galicia:

patróns rítmicos básicos.

2. 2º Premio de 300 euros e publicación de artigo na

revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a :

Xurxo Fernández Fernández polo traballo titulado

:”Xarabal” , a historia sigue viva”.

3. 3º Premio compartido de 200 euros cada un , e

publicación de artigos na revista Diapente do CMUS

Superior de Vigo a :

1) Miriam Alvarez Martinez polo traballo titulado:

2) Emilio Lede Abal polo traballo titulado: “ Sar-

casmo y provocación en el primer movimiento de la

sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven”

4. 1ª mención de honra e publicación de artigo na

revista Diapente do CMUS Superior de Vigo a: Juan

Portela Varela polo traballo titulado : “Un músico

completo:Non todo e tocar”

Esperamos que sirva de estímulo o alumnado e profe-

sorado a investigación na área musical, en todas as súas

vertientes.

Artículo Autor/a Página

La investigación musical M” José Cid Castro 4

A percusión en Galicia: patróns rítmicos básicos Cristian Silva Bóveda 6

“Xarabal”, a historia sigue viva Xurxo Fernández Fernández 20 Sarcasmo y provocación en el primer movimiento de la sonata para piano op 31 nº 1 de L.V.Beethoven Emilio Lede Abal 25 Constructores de flautas Boehm Miriam Alvarez Martinez 32 Un músico completo: Non todo e tocar Juan Portela Varela 40

Según la UNESCO: “Un sistema de educación supe-

rior sólo puede desempeñar cabalmente su misión y

constituir un elemento social provechoso si una parte

del personal docente y de sus instituciones realizan también

actividades de investigación “ (Unesco 1995, p 36). Las en-

señanzas superiores de música, por lo tanto, están todavía

en el proceso de construcción de una sólida base de investi-

gación que retroalimente y propicie la evolución, tanto de la

propia interpretación o composición, como de la enseñanza.

Focos de InvestigaciónLa tendencia mayoritaria en Europa es la Universidad

como principal fuente de investigación, y se da la situación

de que los Conservatorios o instituciones musicales, la ma-

yoría de las veces, no forman parte de ella. Según Tomasi

y Vanmaele (2007): “ El 3º ciclo de los estudios musicales

es relativamente un nuevo fenómeno en los Conservatorios,

aunque hay algunas instituciones que tienen una larga tradi-

ción en ofrecerlos”. Según Jorgensen (2004): “Si hacemos

una comparación con EEUU, en Europa, la investigación

sobre la enseñanza de la música en la educación musical

superior, ha sido bastante ignorada “.

Se puede hablar de los años 80 como punto de partida

de un mayor volumen de investigación, por la creación de la

especialidad de musicología. Así Nagore (2005) , a propósito

de un gráfico que refleja la evolución de las lecturas de tesis

sobre música en España desde 1997 a 2003 afirma: “ La

curva del gráfico muestra , tras unos primeros años de tesis

muy escasas , un gran empuje desde 1989, con máximos

en el año 2002 (53 trabajos). No es ajena a ello, sin duda, la

implantación de la especialidad de musicología en algunas

universidades españolas, así como la implantación de líneas

de investigación, cursos y programas de doctorado centra-

dos en la música.”

Oriol de Alarcón (2008) , en su análisis sobre tesis docto-

rales leídas en los últimos 10 años , en España , en el perio-

do de 1997 a 2006, alude a un total de 368 lecturas de tesis

en el periodo de 9 años y de ellas 72 están relacionadas con

el aprendizaje y enseñanza de la música. En relación a los

departamentos de lectura de las tesis, son múltiples, siendo

en su mayoría de Musicología, Hª y Ciencias de la música y

La investigación musical

Mª José Cid

La investigación musical se ha desarrollado en gran manera en los últimos años, adoptando multitud de facetas. Los ámbitos o campos, objeto de investigación musical son diversos, entre los que cuentan con mayor volumen de trabajos, se encuentran la musicología, y la etnomusicología, así como la educación

musical en todas sus etapas. Más recientes son las investigaciones relacionadas con la musicoterapia o la psicología de la música, y también las referentes a la influencia del aprendizaje de la música en el desarrollo

cerebral o la inteligencia.

Didáctica de la expresión musical (pertenecientes a las fa-

cultades de educación ), los que aglutinan el mayor porcen-

taje de tesis leídas, de estas, muy pocas abordan el análisis

temas relacionados con la enseñanza o la interpretación en

Conservatorios profesionales o superiores.

El Doctorado de Música en EuropaEl panorama de los estudios de doctorado en el área de

la música, son semejantes en Europa. A excepción de algu-

nos centros musicales, donde se pueden cursar estudios de

doctorado, la mayoría de las opciones se establecen a través

de convenios de la Universidad con Conservatorios o centros

superiores de música. A partir de la declaración de Bolonia

en 1999, y del establecimiento de una estructura común para

todos los estudios superiores de grado, posgrado, y docto-

rado, se han incrementado el interés y las acciones encami-

nadas a establecer una línea , que además de las existentes,

cubra el vacío de investigación de los centros superiores de

música. A propósito de ello, 8 instituciones superiores de 3

países europeos participan en el proyecto DOCUMA, que

pretende elaborar un programa específico de doctorado en

artes. Según Barrenechea (2008):” En el área de los países

del proceso de Bolonia, encontramos diferentes contextos

4 | diapente | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 Nº 1 | ISSN: 2174-0054

ISSN: 2174-0054 | Abril 2011 Nº 1 | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | diapente | 5

institucionales en lo que se refiere a los estudios de 3º ciclo

en música. Hasta época reciente, sobre todo en Europa, es-

tos estudios e ofertaban exclusivamente en las Universida-

des, y asociados con la investigación científica. Encontramos

un número relativamente reducido de conservatorios que

han sido autorizados para, de manera autónoma, impartir

los estudios de 3º ciclo, y otros han buscado acuerdos entre

Conservatorios y universidades, al ser estos tradicionalmen-

te los encargados de desarrollar estos programas”.

Con respecto a las modalidades de estudios de doctora-

do, según Pérez López (2006): “El panorama internacional

de las instituciones musicales permite distinguir con claridad

2 modalidades de estudios de doctorado musicales. La pri-

mera de ella comprende al denominado doctorado en perfor-

mance, propio del mundo académico norteamericano (acer-

ca de la interpretación), y la 2ª posibilidad, también presente

en USA, ampliamente extendida en Australia y dominante en

los países europeos que poseen el 3º ciclo en música, supo-

ne una visión relativamente nueva, que busca una aportación

de las destrezas intelectuales propias de la investigación, en

el ámbito artístico”. Acerca del objetivo y las diferentes ver-

tientes de la investigación artística, así como su aportación,

Pérez López enumera las siguientes:

1. Identificar y estimular nuevos conceptos presentes en

el ámbito de la interpretación.

2. Puede servir para abrir nuevos camino para el reperto-

rio y consolidar repertorios nuevos.

3. Puede favorecer fusiones entre estilos, técnicas com-

positivas, e interpretaciones de la música occidental

con otras músicas del mundo.

4. Introducir novedades en el funcionamiento de institucio-

nes musicales.

5. Enriquecer los significados y valores sociales de la

música.

6. Apertura de vías para la activación de métodos tecnoló-

gicos en la creación.

7. Aportar nuevas ideas y métodos, a la didáctica musical.

Bibliografía

1. Gutiérrez Barrenechea, M Mar (2007):

La formación de intérpretes profesionales en los

conservatorios en el marco de la reforma educativa:

Madrid como paradigma Ministerio de Educación,

Centro de Investigación y Documentación Educativa

:2007.

2. Jørgensen, Harald. 2004:

“Mapping music education research in Scandinavia.”

Psychology of Music 32 (3): 291-309.

3. Nagore Ferrer, María (2005):

Tesis doctorales. La investigación musical en Espa-

ña: situación actual y perspectivas de futuro Revista

de musicología, Vol. 28, Nº 2, 2005.

4. Oriol de Alarcón, N (2008):

La investigación musical en España: tesis doctorales

y temática en la última década. En actas del I Con-

greso de educación e investigación musical. UAM

marzo de 2008. (Paper)

5. Pérez López , Héctor :

Investigación y práctica musical: el horizonte del

doctorado de música en Europa .Nassarre: Revista

aragonesa de musicología, Vol. 22, Nº 1, 2006, pp.

715-734

6. Tomasi, E. & Vanmaele, J. (2007):

Doctoral studies in the field of music: Current status

and latest developments. The. 3rd cycle working

group.Netherland:AEC

7. Unesco (1995):

Documento de política para el cambio y el desarrollo

en la educación superior. Unesco París: 1995.

O presente artigo é unha pequena mostra do traballo

realizado para a materia “Traballo de Campo” da

especialidade Instrumentos da Musica Tradicional e

Popular do Conservatorio Superior de Vigo durante o cursos

2008/09 e 2009/10, estando como mestres da materia Mi-

riam Barreiro e Xulio Alonso.

Por tanto aportamos unha introdución que amose a esen-

cia do traballo, así como un exemplo de extracción de pa-

tróns, que neste caso será sobre a gravación do ano 1904 da

coral Aires da Terra, así como un exemplo de conclusións.

IntroducciónDurante o último cuarto do século XX prodúcense en Ga-

licia unha serie de cambios na música tradicional galega.

Un dos feitos é que atopamos a aparición de xente xove na

música tradicional nun mundo ata o de agora en mans dos

maiores, como queda patente na gran cantidade de cuar-

tetos de alta idade que actúan polas romarías e festas de

Galicia. Isto tamén e debido á aparición de agrupacións e

asociación culturais, así como os centros onde se imparte a

materia de gaita, que fan que o boom da nosa música sexa

maior, e tamén facendo posible unha mellor técnica nos ins-

trumentistas.

Sen embargo, a pesares da repercusión da gaita, a percu-

sión tradicional sempre queda nun segundo plano. Isto xa o

observamos nos cuartetos tradicionais, onde os percusionis-

tas sempre estiveron menor remunerados economicamen-

te, sendo os “xefes” ou donos da formación os gaiteiros. En

parte parece lóxico, xa que os que pasaban o traballo eran

eles, e os percusionistas cunha pequenas nocións rítmicas

xa saían a tocar.

Nas noticias máis antigas que se conservan en Galicia do

tambor, este non vai asociado á gaita, senón ás trompetas,

timbais e claríns que formaban parte dos cortexos dos gran-

des nobres ou das cabalgatas e desfiles que se facían nas

festas ou celebracións importantes1.

Así, no século XV, o nobre Andrada:

“trahía su estado cumplido atimbales y tamboril” 2

A percusión en Galicia

PATRÓNS RÍTMICOS BÁSICOS (1º PREMIO)

Cristian Silva Bóveda

Este traballo consiste nunha análise de diversas gravacións representativas de música tradicional do século XX, coa fin de extraer os patróns de acompañamento observados nos instrumentos de percusión tradicionais, principalmente tam-bor e caixa, para logo poder labrar unhas conclusións que nos permitan simplificar estes patróns e chegar ata o patrón

máis básico e primitivo de cada xénero. A parte das gravacións, o traballo se complementa mediante a observación de percusionistas actuais coa fin de contras-

tar estes patróns primarios.

En 1584 a Cofradía do Rosario, que celebraba a súa fes-

ta o Domingo infraoctava do Corpus, encargou o mórdomo,

Juán Rosende:

“hacer la máscara de la víspera y pagar al tamborilero y

trompetas” 3

Tamén Cobarrubias (1611) no seu “Tesoro de Lengua

Castellana” dí:

“con atabales andan juntas las trompetas y con los tam-

bores los pífanos”

Dende o século XVII xa é abondosa a documentación re-

lativa á parella gaita-tamboril.

Pola iconografía e a literatura que se conserva sabemos

que o habitual era que o tamborileiro fora un neno, na maio-

ría dos casos supoñemos que serían os fillos que axudaban

aos seus pais, ou calquera familiar próximo, demostrándose

aquí de novo que con poucos coñecementos xa era posible o

acompañamento rítmico da música tradicional. Como anéc-

toda dicir que como oficio, era exclusivo de homes.

Pois ben, todos estes antecedentes refléxanse no ensino

nas primeiras agrupacións culturais, onde se asiste a “clases

de gaita” e o mesmo profesor de gaita impartía percusión.

Aquí o obxectivo era tocar nunha formación o máis rápido

posible, e os que querían tocar a percusión recibían unas pe-

quenas nocións rítmicas coas que se apañaban para todo o

repertorio do grupo4, sendo algo totalmente secundario. Era

complicado atopar a xente que quixera aprender música tra-

dicional por mera satisfacción persoal5.

Antes da aparición dos citados centros de ensino, como

antes indicamos, a aprendizaxe era totalmente autodidacta,

tendo como principal fonte de información a observación dos

tamborileiros e bombeiros veteranos. Isto é o que caracteriza

en parte o carácter improvisatorio da percusión na música

tradicional, xa que non tiñan necesidade de preguntarse por

qué unha muiñeira se toca dunha maneira determinada ou

por qué meter un redobre nunha parte ou noutra, aparte de

que non tiñan unha técnica envexable como para facer cou-



sas mellores. O que se busca é ir co son das gaitas e mol-

dear a rítmica dunha maneira espontánea. Aquí é onde se

distingue un bo de un mal percusionista.

O que me potenciou a facer este traballo é a curiosidade

por saber se existe una variación nos patróns rítmicos da

nosa música ou se ao contrario, seguen sendo os mesmos

que a comezos do século XX. Outro aditivo tamén e poder

facer un acercamento á maneira de tocar dos percusionistas

máis representativos da música galega.

ObxectivosO obxectivo principal é mostrar a maneira de tocar na

percusión tradicional galega no século XX, ata lograr reducir

os patróns rítmicos observados a un único patrón, se fose

posible, que nos marque a esencia ou modelo do ritmo tradi-

cional a estudar.

Tomaríamos como inicio intentar escoitar a maneira máis

primitiva posible de interpretación na música tradicional,

pero ao non ser posible colleríamos as primeiras gravacións

das que dispoñemos, a comezos do século XX, para logo

intentar mostrar diversas maneiras de interpretación ata che-

gar á técnica empregada nos nosos días.

Aínda que é imposible trazar unha evolución, o que pre-

tendemos e mostrar diferentes formas de interpretar e de-

mostrar que hai patróns comúns na nosa música indepen-

dentemente da evolución técnica.

De esta maneira, calquera que se inicie no estudo da per-

cusión tradicional, terá unha referencia. E do mesmo modo,

calquera intérprete actual que lle interese saber de que ma-

neira se tocaba a principios de século, ou cales eran os pa-

tróns rítmicos empregados, teña un lugar onde consultalo, xa

que hoxe en día por desgraza non dispoñemos de ningunha

publicación que nos aporte algo sobre o tema, máis alá de

simples exercicios de técnica.

O resultado sería unha obra tanto práctica como de con-

sulta, que en ningún caso estaría rematada ao finalizar o

traballo, quedando sempre aberta á incorporación de novos

percusionistas e novos datos que aportarían variantes estilís-

ticas e rítmicas, xa que sería imposible manter contacto cun

número elevado de intérpretes6.

Debido aos numerosos ritmos da nosa música, neste tra-

ballo centrarémonos nos máis característicos como son a

muiñeira, a xota e a foliada, en parte debido á abundancia

destes ritmos nas gravacións de música tradicional.

MetodoloxíaComentamos anteriormente, as primeiras fontes de estu-

do serían as primeiras gravacións de música tradicional das

que dispoñemos. Neste caso serían a gravación de Aires da

Terra e a gravación dos Gaiteiros de Soutelo. En canto a

Aires da Terra é un dos grupos clave en Galicia, e tamén o

primeiro en marcar a liña que se seguirá no século XX. Esta

formación contrariaba os gustos da sociedade da época e

nacía ao marxe do aparato cultural da época. Salvo o tambo-

rileiro que casualmente era aldeán, o resto dos compoñentes

eran persoas ben situadas na vila, xente da boa sociedade,

que transportaron fielmente as formas artísticas do campo á

cidade. Este feito, tal vez casual, podería darnos síntomas

do papel secundario que colle a figura do tamborileiro, aín-

da que son meras especulacións, e ademais sería unha boa

maneira de comezar o traballo.

No referente aos Gaiteiros de Soutelo, dicir que é unha

das formacións máis importantes e modelo a seguir para os

consecuentes cuartetos tradicionais. Sería outro punto im-

portante do traballo observar ás rítmicas empregadas na gra-

vación dos anos vinte como esta.

O seguinte punto na evolución podemos observalo nun

dos cuartetos que comezou a súa andanza a finais dos anos

vinte e marcou a evolución da música galega, debido ao seu

innovador repertorio froito de composicións propias. Trátase

dos Campaneiros de Vilagarcía.

O repertorio que estudaremos será o empregado nos

anos 60, coa chegada ao grupo de Celestino Carballa no

tambor, unha figura de referencia da que dispoñemos de

vídeos e gravacións coas que traballar. No repertorio dos

Campaneiros podemos observar tanto os ritmos de moda,

como os ritmos propios como as polcas tan características

que aportaron, aínda que neste traballo centrarémonos nun

primeiro análise nas muiñeiras, xotas e foliadas.

Outros grupos observados serían Os Irmáns Portela e Bri-

sas do Río Ulla.

Despois da recollida inicial de datos viría un proceso la-

borioso de transcrición dos ritmos por bloques, atendendo á

muiñeira e xota nesta ocasión, para unha posterior compara-

tiva e extracción dun patrón xeral.

A parte final do traballo consistiría na observación dos per-

cusionistas actuais, como poden ser os nacidos nos 80 e 90,

onde observaremos a situación actual dos patróns rítmicos

da percusión en Galicia, co que xunto ás gravacións obser-

vadas, poderíamos chegar a unha conclusión ou un modelo

xeral dos ritmos máis característicos da música tradicional

galega

Estado da CuestiónPrecisamente e debido á carencia de profesores espe-

cíficos con coñecementos de percusión ao longo do século

XX, atopámonos un panorama bastante desolador no que se

refire a publicacións e tratados sobre a percusión en Galicia.

O primeiro escrito onde atopamos patróns rítmicos de mú-

sica tradicional son as partituras recollidas por Casto Sam-

pedro e Folgar no seu Cancionero Musical de Galicia entre

os anos 1848 e 1937.

En canto a algunha información sobre os instrumentos de

percusión atopámonos o seguinte texto no seu cancioneiro7:

El Bombo, el tambor, la pandereta, el triángulo o binco, las

castañuelas y las cunchas, son sobrado conocidos para que

nos detengamos en describirlos.

Falando dos patróns que aparecen no cancioneiro, son

patróns simples repetitivos colocados como mera base e non

nos aportan gran información.

Por exemplo na muiñeira emprega sempre o seguinte pa-

trón:

É un patrón composto por un redobre de negra e unha

corchea, o que podemos denominar longa-breve8 .

No apartado de Xotas e Fandangos máis do mesmo, e in-

corpora un patrón repetitivo que en ocasións so se reproduce

nos primeiros compases, dando por suposto que se repite

sempre igual en toda a obra:

Aparte do devandito cancioneiro é complicado atopar pa-

tróns rítmicos de música tradicional agás nas partituras de

caixa de banda de música9, que non se axustan ao carácter

improvisatorio que queremos mostrar neste traballo.

Outra publicación a destacar é Os Segredos da gaita de

Xosé Lois Foxo, cunha primeira edición de 1982, na que

atopamos unha sección sobre os instrumentos de percusión

galega, outra sobre os xéneros da música galega, e outra

sección con fórmulas rítmicas onde aparecen os ritmos ele-

mentais dos xéneros máis comúns da música popular gale-

ga10.

Da mesma escola de gaitas de Ourense atopamos un

caderno non publicado co que se imparten as clases, onde

tamén aparecen unha serie de patróns rítmicos, aínda que

nesta ocasión está pensado para o tambor de alta tensión.

Seguindo polas publicacións galegas atopamos un libro

interesante non publicado chamado Repertorio Básico para

Gaita e Percusións galegas de Xesús Vaamonde e Xosé

Lois Romero, onde empregan tamén a notación monoliñal11.

O froito do caderno citado o obtemos no ano 2008 coa publi-

cación do libro Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita e

percusións galegas. Volume I editado por Dos Acordes, onde

atopamos unha serie de partituras coa percusión escrita á

modo de método de aprendizaxe.

Tamén da editorial Dos Acordes temos a publicación de

algunhas partituras con percusión de temas do grupo Luvas

Verdes por Pedro Lamas.

Anteriormente tamén contamos con algunhas anotacións

de mestres de música tradicional, como podemos ver nas ac-

tas do I congreso de ensinantes de música tradicional galega

no 2006, onde mestres como Xaquín Xesteira ou Eduardo

Méndez mostran os seus métodos de ensino e a súa escritu-

ra de patróns rítmicos.

Sen embargo segue faltándonos unha publicación que

fale especificamente da percusión en Galicia dun modo máis

concreto, explicándonos as variantes tanto dos instrumentos

como da súa técnica.

Un libro interesante á hora de realizar este traballo foi: El

Tambor Asturiano. Usos, Rudimentos y Patrones, de Manuel

Durán. Aínda que non é un libro sobre música tradicional ga-

lega, si que nos aporta moitos datos que podemos empregar

á hora de falar da nosa percusión. Ademais trátase dun tam-

bor bastante próximo ao noso, chegando a compartir gran

parte de patróns, e ao ser un traballo dedicado en exclusiva

ao instrumento, trátase dunha lectura obrigada para a reali-



soe ser o golpe que se produce nos

finais de frase ou antes dunha pausa. En moitas ocasións

pode realizarse coas dúas mans simultáneas, pero ao non

posuír gravacións en vídeo das interpretacións deixarémolo

indicado como golpe acentuado. Nas gravacións en vídeo

que observamos adoita a producirse coa man dereita, que

normalmente e a man que vai a tempo.

O símbolo que empregaremos será o de acentuado en

música (>):

No caso dos redobres na música tradicio-

nal hai que ter en conta que moitas veces non se contan o

numero de rebotes que fai cada baqueta contra o parche. O

redobre consiste nunha percusión da baqueta contra o par-

che, premendo ata conseguir unha serie de rebotes, sen pre-

ocupar a cantidade exacta de golpes, aínda que se procura

obter a mesma cantidade por execución.

Nós indicaremos os redobres dunha forma xenérica nos

distintos patróns, que consiste en dúas barras que cortan a

plica da figura rítmica. No caso dun redobre longo, o colo-

caremos na man dereita, xa que é na man que acostuma a

comezar13:

Neste caso produciranse unha serie de rebotes por cada

golpe de man, que se intentará que sexan da maneira máis

parecida posible como antes indicabamos.

A continuación propoñemos diversas fórmulas para en-

frontarse a este tipo de redobres en muiñeiras e xotas, non

distinguindo se son mais abertos ou mais pechados, poden-

do facer dous ou tres rebotes por golpe.

Na execución, por golpe produciranse xeralmente 2 rebo-

tes se o redobre e aberto, e 3 rebotes se o redobre e pecha-

do, que é o máis usual.

MuiñeiraA muiñeira é un dos ritmos máis populares e coñecidos

de Galicia, se non é o que máis, observable na maioría de

zación de outro traballo de características similares.

Patróns Rítmicos

Sistema de Transcricións de PatrónsA transcricións dos patróns rítmicos farase mediante o

sistema de notación monoliñal, que é unha única liña rítmica

onde na parte superior colocaremos os golpes producidos

pola man dereita e na parte inferior os golpes da man es-

querda. Optamos por este método por ser máis didáctico e

facilmente reproducible por calquera instrumento de percu-

sión, xa sexa un pandeiro ou unha pandeireta, ou incluso as

mans sobre unha mesa. No caso da pandeireta, os golpes

colocados por riba da liña serán os golpes dos dedos índice

ou parte dianteira da man, e os colocados na parte inferior

serán os golpes do polgar ou parte posterior da man.

Este tipo de escritura rítmica tamén é empregada noutros

tratados e por outros músicos como Xosé Lois Romero e

Xesús Vaamonde, Xaquín Xesteira ou Manuel Durán entre

outros.12

Ademais indicaremos os distintos tipos de golpe empre-

gados a modo de exercicios con repeticións para que os que

se inician na percusión tradicional podan practicar indepen-

dentemente os diversos tipos de golpes, repetindo ao gusto

do intérprete.

Tamén indicaremos o tipo de división rítmica que empre-

garemos, que neste caso será 6/8 para as muiñeiras e 3/4

para as foliadas e xotas.

Dentro dos golpes básicos tamén atoparemos pequenos

matices que sinalaremos da seguinte maneira:

consiste nun golpe

da baqueta contra o parche sen deixar que a pel vibre. Mar-

carémolo cun puntiño enriba, como se fora un “picado” ou

stacatto ( . )

optamos por re-

presentalo da maneira máis gráfica posible, aparecendo o

golpe na parte superior da liña e na parte inferior simulta-

neamente.

obras de este estilo que atopamos nos nosos cancioneiros e

gravacións.

No estudo feito por Xaime Estévez14, a muiñeira dobra o

número de gravacións nas que aparece, e nos cancioneiros

como o recollido por Castro Sampedro y Folgar15 ou o Can-

cionero Gallego de Torner e Bal y Gay tamén é un ritmo con

moitas aparicións.

Se atendemos ao número de variantes que aparecen que

comparten a rítmica, como a Ribeirana, a Redonda ou a Car-

ballesa, o número e maior16.

Escríbese en compás de 6/8 e a súa estrutura adoita a ser

cadrada formada por frases de 8 compases.

A súa rítmica está representada por 3 corcheas cun

“swing” característico de maneira que moitas veces podemos

atopala representada da seguinte forma:

Nós optaremos por representala por grupos de corcheas

simples, e aínda que posteriormente non o indicaremos, a

continuación incluímos unha acentuación que pode marcar

o estilo do ritmo.

Sen embargo representaremos os ritmos carentes de

acentuación, reservando ese símbolo para outro tipo de gol-

pes17.

Xota e FoliadaA Xota e a Foliada son outros dos ritmos máis populares

na música galega. No estudo de Xaime Estevez son o se-

gundo e o terceiro ritmo que máis aparece nas gravacións

sobre música galega, ademais tamén son os ritmos que máis

atopamos nos cancioneiros.

Aparte de Galicia, a Xota é un ritmo que atopamos en

moitos lugares de España, sendo moi coñecida a Xota Ara-

gonesa.

…la jota late en el fondo de la música de la música popular

de todas las regiones de España, aunque en Aragón haya

logrado desarrollo completo, como si fuera su suelo nativo18.

O seu ritmo é ternario e escríbese en 3/4 ou en 3/8.

A foliada diferénciase da xota en que acostuma a ser

cantada, como podemos observar na maioría de pezas ana-

lizadas, en concreto no coro Aires da Terra, onde se alterna

unha parte de gaita con unha parte de coro e gaita.

Nós escribiremos ambas en 3/4 e non indicaremos a

acentuación, aínda que o natural sería que soase da seguin-

te maneira:

Outros Ritmos

Aínda que os xéneros que aparecen como estandarte da

cultura galega son as muiñeiras, xotas e foliadas, hoxe en

día atopamos unha variedade de ritmos e xéneros que enri-

quecen o panorama da música tradicional galega.

Sen embargo en ningún dos cancioneiros de música tradi-

cional de Galicia anteriores á Guerra Civil é moi común ato-

par pezas de este novo repertorio: nin Inzenga (1888), nin

Casto Sampedro (1942), na que aparecen todo tipo de rare-

zas, nin Torner e Bal y Gay (1973), no que se recolle material

entre 1928 e 1932. Sen embargo na colección recompilada

por Perfecto Feijoo, fundador do coro Aires da Terra, apare-

ce dun xeito anecdótico unha peza titulada Jota-Vals, aínda

que non atopamos ningún novo xénero a ter en conta19.

Aínda que sabemos que os novos xéneros como o pa-

sodobre, o valse, a polca ou a mazurca entre outros foron

moi populares entre os gaiteiros no século XX, non se fai

mención a xéneros distintos aos denominados auténticos20.

PasodobreO pasodobre é o ritmo máis representativo da música es-

pañola, se embargo parece ser que na música galega a súa

chegada foi posterior.

O pasodobre e un ritmo que moitos consideran de raíz

non galega, como podemos observar no libro Os Segredos

da Gaita de Foxo. Aínda que o xénero como tal se introduce

na música para gaita durante os inicios do século XX e se

fixera moi popular durante a metade do século, si que atopa-

mos moitas cantigas populares nos cancioneiros que gardan

esta rítmica, escrita en 2/4, o que demostra un emprego an-

terior desde tipo de rítmicas.

Por exemplo no Cancionero Musical de Galicia na tercera



que era un ritmo moi adecuado para desfilar. Isto o podemos

observar por exemplo no pasacalle de gaita número 503 do

Cancionero Gallego.

Igual acontece con moitos pasacorredoiras, cunha rítmica

idéntica ás pezas que se denominarán polca a mediados do

século XX. Emprega na música galega un pouco mais tarde

que a polca ou a mazurca por exemplo.

Coa rumba temos un caso máis tardío se cabe, xa que é

un termo que se emprega na música galega un pouco mais

tarde que a polca ou a mazurca por exemplo. É outro dos

ritmos que se fan populares coa chegada dos bailes “aga-

rrados”, onde podemos observar todo tipo de xéneros como

chotis, fox-trot, tangos, boleros, rancheras, corridos, etc.

Segundo Luís Costa24, a asimilación de estes xéneros

“exóticos” estaba en relación directa co feito de que polos

seus rasgos formais podían ser trasladadas dunha maneira

sinxela ás posibilidades dun instrumento como a gaita gale-

ga. Algúns de estes xéneros, como ocorre no caso da rum-

ba, podían ser considerados como plenamente asimilados a

mediados do século XX, coa demanda do público nos bailes

das festas e romarías.

Como ritmo, a rumba era acompañada dunha maneira

idéntica ás polcas ata o último cuarto do século XX, onde

aparecen melloras nas técnicas de percusión tradicional, así

como influencias doutras rítmicas e novas aplicacións á mú-

sica galega.

ValseO Valse é un xénero de ritmo lento en 3/4 que ten a súa

orixe nun baile orixinario do século XII en Tirol, Austria.

Aínda que o valse adoita a ser un xénero de baile, nas

melodías populares, tanto cantadas como instrumentais, foi

un tipo de ritmo moi recorrido, seguramente coa populariza-

ción dos bailes agarrados. Precisamente esta pode ser unha

razón pola que atopamos valses na música popular de moi-

tas culturas.

Nos principais cancioneiros non atopamos ningunha me-

lodía coa denominación propiamente dita de valse aínda que

si que atopamos algúns temas que podemos encadrar den-

tro do xénero.

Segundo as anotacións de Casto Sampedro as Danzas

393 e 395 do Cancionero Musical de Galicia terán aire de

valse. Do mesmo xeito e sen entrar en profundizacións, no

Cancionero Gallego podemos atopar tamén algunha melodía

que poderíamos encadrar dentro do xénero valse.

parte, sección II, Curiosidades varias21 atopamos o paso-

doble de los gigantes, Corpus e uns cantos temas mais que

parecen pasodobres, pero con outro tipo de acepcións como

dianas, danzas, tonadas, faginas ou cabalgadas, o que nos

fai pensar que era unha rítmica presente na música galega.

Ademais moitas das danzas que aparecen como “palillos,

cintas y arquitos” na segunda parte do cancioneiro tamén se

axustan á rítmica de pasodobre.

Observando o estudo de Xavier Groba22 tamén podemos

atopar moitas mais melodías por todo o cancioneiro que se

axusten a esta rítmica, polo tanto vemos que aínda que é

unha rítmica integrada na musica galega, ata mediados do

século XX non se explota nas agrupacións instrumentais.

AlboradaA Alborada é un xénero instrumental da musica galega

que segundo Casto Sampedro pode proceder dun canto ao

Sol, á aurora. Trátase dun xénero propio da gaita acompaña-

do de tambor ou semellante e “extraordinariamente adecua-

do para anunciar e alegrar os días de festa”.

“Música que se da al rayar el día, como el canto de las

aves, al amanecer”23

A nivel global a alborada é un xénero solemne con un rit-

mo medio en 2/4 e sempre asociado a un carácter ancestral.

En canto a isto podemos engadir as anotacións de Casto

Sampedro no seu cancioneiro:

“Respecto al origen de la alborada, puede asegurarse

que es anónimo como todo lo que es esencialmente popular.

Respecto a su antigüedad debe de ser extraordinaria, puesto

que lo es también la del instrumento y se le adapata mara-

villosamente”

Nos cancioneiros non é un xénero moi destacado, así no

Cancioneiro Musical de Galicia de Torner e Bal y Gay, apa-

recen un total de 9 alboradas e 5 fragmentos.

No Cancionero Gallego atopamos 5 Alboradas na sección

“Instrumentales”, sendo 3 de elas recollidas en Verín (Ouren-

se).

Polca e RumbaA polca é unha danza popular aparecida en Bohemia so-

bre o ano 1930. Está en compás 2/4 e ten un ritmo rápido.

En Galicia non atopamos pezas baixo a denominación

de polca ata ben entrado o século XX, aínda que facendo

unha observación minuciosa dos cancioneiros, observamos

que como pasacalles aparecen moitos ritmos de polca, xa

De todos xeitos, obsérvase un proceso similar ao pasodo-

bre, e as agrupacións instrumentais como murgas ou cuarte-

tos non a explotan ata o século XX coa chegada dos bailes

agarrados.

MazurcaA mazurca é un xénero moi parecido ao valse, tan só

diferenciándose na música galega no patrón de acompaña-

mento e na denominación, xa que en ocasións non e doado

distinguir un xénero do outro.

Escríbese en 3/4 e para nós a mazurca é o camiño in-

termedio ritmicamente entre un valse e unha xota, xa que a

velocidade de interpretación sería un termo medio.

A mazurca foi orixinariamente un baile de salón de Po-

lonia que co tempo converteuse nunha danza de carácter

popular. Durante a segunda metade do século XIX deuse a

coñecer por toda Europa xunto coa polca polo que segura-

mente chegou á musica de gaita pola influencia da radio25 e

os ritmos de moda a mediados do século XX.

Segundo Xavier Groba, no Cancionero Musical de Galicia

atopamos unha mazurca como tal, a número 281, que ao

seres tema instrumental sen letra, se reorganiza. Con esta

recollida respóndese á necesidade de facer visibles os aires

e bailables exóticos de orixe centroeuropeo, como o valse, a

polca ou a mazurca, así como os de procedencia latinoame-

ricana, como a habanera, o mesmo pasodobre ou a rumba.

O caso do número 281, que é tocata de reis e á vez mazurca,

é representativo de outros poucos documentos inéditos da

Colección documental de Casto Sampedro, onde se indican

os aires modernos, e de outro camuflados no Cancionero

Musical de Galicia26.

Transcricións de gravacións representativas

Nesta sección analizaremos algunhas gravacións carac-

terísticas de música galega coa finalidade de atopar varios

tipos de patróns empregados no acompañamento.

Os patróns que aparecen a continuación son resultante

da escoita do tema completo, collendo o patrón recorrente

empregado en cada parte. Así, tamén dicir que só colleremos

as partes que nos parezan máis interesantes ou ricas para

lograr variedade e mellores conclusións.

O intervalo que collemos pertence ao século XX marca-

do por algúns dos grupos máis representativos da música

galega como antes indicamos: O coro Aires da Terra (1883-

1914)27 , Os Gaiteiros de Soutelo (1919-1936) Os Campa-

neiros de Vilagarcía (finais dos 60- 1984)28 , Irmáns Portela

(1968)29 e Brisas do Río Ulla (1980-2010)30.

En canto aos ritmos analizamos un total de 46 pezas.

Aires da Terra - Manuel Castro

No ano 1904 un laboratorio rodante da Compagnie

Française du Gramophone percorre varios países europeos,

facendo gravacións (chamadas impresións) dos grupos mu-

sicais máis representativos da cultura popular. Máis ben era

unha acción comercial da filial francesa do grupo Berliner,

encamiñada a abrir mercado ao gramófono, o seu invento.

Así os cartos invertidos en markenting por unha compañía

estranxeira, deixaron como renda o primeiro rexistro sonoro

que chegou ata nós da música popular galega.

Precisamente eliximos estas gravacións por ser as máis

antigas gravacións sobre a tradición musical galega que

existen, e ademais por ser a formación que marcou a liña

que se ía a seguir durante todo o século XX, seguida por nu-

merosas coros como por exemplo Toxos e Froles de Ferrol

(1915) ou Cántigas da Terra da Coruña (1916).

Aires da Terra naceu a contrapelo dos gustos da socieda-

de e ademais para os ilustrados era unha cova de reaccio-

narios sen a debida formación académica. Formouse entre

1883 e 1899 e actuaron por primeira vez en 1900. Coa ex-

cepción do tamborileiro, no que nos centraremos, son xente

ben establecida na vila, xente da boa sociedade que traslada

as formas artísticas do campo á cidade.

Precisamente segundo a editorial Ouvirmos32 nesta gra-

vación coa que traballaremos participou con total segurida-

de Manuel Castro, o tamborileiro de Campañó, que como

citamos era o único aldeán do grupo, quedándonos de novo

patente o papel secundario da percusión nas formacións de

música tradicional.

Segundo Jose Luis Calle, o tamborileiro de Aires da Terra

era tamén o tamborileiro e irmán do gaiteiro Xan Tilve Cas-

tro, Xán de Campañó33 e se chamaba Rosendo Tilve Castro.

O tamborileiro do grupo de Campañó foi tamén tambo-

rileiro do inesquecido grupo “Aires da Terra” (…) era tan

eistraordinario que levaba, cando ía tocando polas rúas, o

tamboril pendurado dun dedo da man esquerda; man que ó

mesmo tempo utilizaba para percutir, en xogo ca dereita, co

seu correspondiente palitroque. E non perdía nin o paso nin

o ritmo.34



31Cadro cronolóxico do século XX coas agrupacións estudadas.


Foliadas

Canto de FiadaNeste canto acompañado por pandeiros atopamos un

patrón sinxelo e quizais o máis puro referente á rítmica das

foliadas ou xotas:

Foliada nº1

Nesta parte atopamos un patrón característico que repre-

sentaremos de dúas maneiras, debido a que en ocasión o

converte en redobre.

Foliada nº 2Esta foliada ten a mesma música que a foliada da monta-

ña, pero nesta ocasión escoitase en mellor calidade a percu-

sión, incluso está tocada dunha maneira máis limpa que na

foliada anteriormente citada.

Aquí atopamos un patrón curioso que caracteriza moitas

foliadas debido a unha pequena pausa ou corte no principio

da frase.

Muiñeiras

Cantar de PandeiroNesta peza acompañada por pandeiros atopamos un pa-

trón sinxelo que sen dúbida podemos considerar un patrón

básico na muiñeira.

Alalá nº 1 (parte de muiñeira)Como moitos dos temas de Aires da Terra, se alterna

unha parte rítmica de gaita, cunha parte máis libre cantada,

que neste caso é un alalá. Nós obviamente observaremos a

parte de muiñeira.

Esta parte garda poucas diferenzas coa primeira no que

a acompañamento se refire, só distinguíndose nunha execu-

ción máis entrecortada.

Muiñeira35 Nesta muiñeira atopamos os mesmos recursos emprega-

dos no alalá número 1, por non dicir uns patróns idénticos.

Este tipo de patróns tamén os atopamos na Ribeirana ou na

Muiñeira Coreada das Rías Baixas. Isto sérvenos de mani-

festo para explicar a pouca habilidade de Manuel Castro así

como a pouca precisión.

Nesta ocasión sería máis correcto transcribir o patrón cos

redobres executados en grupos de valoración especial (cua-

trillos), xa que nesta ocasión o redobre é máis aberto e en

ocasións non parece que chegue a rebotar dúas veces cun-

ha mesma baqueta36.

Exemplo das gravacións observadas

Foliada da Montaña

Foliada de Romeros

Foliada das Rías Baixas

Mesmo patrón que atopamos noutras partes cantadas de

foliadas.

Alborada

A única alborada que atopamos na gravación de Aires da

Terra e a pista número 8, que coñecemos actualmente como

Alborada Anterga de Pontevedra.

AlboradaO patrón extraído do xeral da obra é o seguinte:

Exemplo de Conclusións

Unha vez observados os distintos tipos de patróns empre-

gados nas gravacións estudadas atopamos que en realidade

tódolos patróns empregados son variacións dunha mesma

esencia, quitando redobres e demais adornos, o ritmo base

queda ben claro:

XotaXa sexa en xotas ou foliadas atopamos tamén variantes

dun mesmo patrón, neste caso non atopamos unha combi-

nación a destacar co bombo, xa que na maioría dos casos

marca a tempo por compás, aínda así o indicaremos:

Ou tamén:

Ou mesmo unha combinación dos dous, que tamén é bas-

tante frecuente nos acompañamentos:

Nos percusionistas actuais observados37 quedan patente

estes patróns, polo que se demostra que aínda que os avan-

ces técnicos dos intérpretes son maiores, os patróns rítmicos

tradicionais están totalmente interiorizados nos percusionis-

tas actuais e continúan a ser os mesmos que atopamos a

comezos do século XX.



LUENGO, Francisco: “Os Instrumentos tradicionais na música galega”. En: Ga-licia fai dous mil anos. O feito diferencial galego (Vol.II). Música. Santiago de Compostela. A editorial da Historia – Museo do Pobo Galego. 1998.

MÉNDEZ, Eduardo: Proposta para uma linguagem musical aplicada á música tradicional galega, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007

REY, Carlos; NOGUEIRA, Paulo; SILVERIO, Héctor: Os Campaneiros de Vilagarcía, Gaiteiros de Arousa e o Salnés. Edicións do Cumio. Vigo. 2005

REY CEBRAL, Carlos: Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do folclore galego. Sen publicar, cedido polo autor no ano 2007.

SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto; Introducción, notas y bibliografía de FILGUEIRA VALVERDE, José: Cancionero Musical de Galicia. La Coruña, Fundación Barrié de la maza, 1982 [fascímil da edición orixinal do 1942 do Museo de Pontevedra]

VAAMONDE, Xesús; ROMERO, Xose Lois: Pel e Madeira. Repertorio básico para gaita e percusións galegas. Volumen I, cuarteto tradicional. AGADIC – Dos acordes. 2008.

XESTEIRA LOSADA, Xaquín: O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congre-so de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedi-ción. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007.

Páxinas Web38

http://es.wikipedia.orghttp://www.museo.depo.eshttp://www.anosaterra.org

Gravación empregada

Aires da terra (gravación de 1904) CD Ouvirmos. VR0101.2006

Bibliografía

BAL Y GAY, Jesús e MARTÍNEZ TORNER, Eduardo: Cancionero Gallego. La Coruña, Fundación Barrié de la Maza. 2008 (Edición crítica e fascímil da edición de 1942)

CALLE GARCÍA, Jose Luis: Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega. Excma. Diputación Prov. de Pontevedra. Departamento de publicaciones. Pontevedra. 1988.

CALLE GARCÍA, Jose Luis: Aires da terra “La poesía musical de Galicia”. Autoedición en Madrid, Jose Luis Calle García. 1993.

CAMPOS CALVO-SOTELO, Javier: Fiesta, identidad y Contracultura. Editorial Diputación de Pontevedra. 2007.

COSTA, Luís: Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega. Coloquio internacional del ICTM “Música en España y música española: identidades y procesos transculturales”. Oviedo, Diciembre de 1999. Publicado en TRANS 8 (2004) publicación electrónica consultada en Xaneiro de 2010: www.sibetrans.com

DURÁN GARCÍA, Manuel: El Tambor Asturiano, usos, rudimentos y patrones. Escuela Municipal de Música y danza tradicional del ayuntamiento de Oviedo. 2006.

ESTÉVEZ VILA, Xaime: A música tradicional galega como ferramenta pedagóxica Multidisciplinar, en Actas do I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedición. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007.

ESTÉVEZ VILA, Xaime: As Gravacións da Música galega. Tristram. 2008.

FOXO, Xose Lois: Os Segredos da Gaita. Escola provincial de gaitas da Deputación de Ourense. Ourense. Consultadas 4ª edición (1992) e 6ª edición (2004). Primeira edición de 1982.

GROBA GONZÁLEZ, Enrique: El repertorio del Cancionero Musical de Galicia: análisis y revisión crítica, en Reedición del Cancionero Musical de Galicia reunido por Castro Saampedro y Folgar con motivo del 40º aniversario de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Fundación Pedro Barrié de la Maza. 2007.

LAMAS VARELA, Pedro: Caderno 14: Luvas verdes, “Fandango desesperado” (Pezas para gaita, tamboril e bombo). Dos Acordes. 2008.

18Frase de Federico Olmeda citada nas Anotaciones de D. Casto Sampedro y Folgar no seu cancioneiro (páx.186)

19COSTA, Luís:Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega

20Denominamos auténticos con ironía, aos xéneros Mui-ñeira, Xota e Foliada

21Páxina 194

22GROBA GONZÁLEZ, Xavier:El Repertorio del cancionero musical de Galicia: Análisis y revisión crítica

23Marcial de Valladares, Diccionario Gallego – Caste-llano, Santiago de Compostela, imprenta del seminario conciliar central, 1884, p.17

24COSTA, Luís:Las Rumbas olvidadas: transculturalidad y etnicización en la música popular gallega

25As primeiras emisións radiofónicas en España prodú-cense nos anos 20 do século XX.

26GROBA GONZÁLEZ, Xavier:El Repertorio del Cancionero Musical de Galicia: Análisis y revisión crítica27Referímonos á data de formación e de disolución da formación, xa que empezaron a actuar no 1900.

28Aquí poñemos a data na que Celestino Carballa toca na formación, xa que os Campaneiros comezaron a súa andaina no ano 1926

29Data da gravación observada

30Datas nas que tocan os dous percusionistas observa-dos no traballo

31Cadro cronolóxico do século XX coas agrupacións estudadas.

32Datos obtidos do libro CD de Aires da Terra da editorial citada.

33Xan Tilve, o Gaiteiro de Campañó (1872-1950) foi dis-cípulo xunto con Perfecto Feijoo, de Manuel Villanueva de Poio, e segundo Jose Luis Calle tamén foi gaiteiro do coro Aires da Terra.

34Carta de D. Xosé Sesto López, fillo dun membro do coro pontevedrés, a José Luis Calle. Sacado do libro Ricardo Portela, dúas palabras verbo da gaita galega.

1REY CEBRAL, Carlos:Breves anotacións sobre os instrumentos tradicionais do folclore galego. Sen publicar, cedido polo autor no ano 2007.

2Vasco de Aponte, Recuento de las casas antiguas del Reino de Galicia

3Pérez Constante, Notas viejas.

4En concreto, e no meu caso, foi totalmente así. Cando me inicei na aprendizaxe da percusión arredor do ano 1990, o obxectivo era saír a tocar o antes posible.

5XESTEIRA LOSADA, Xaquín:O ensino da percusión en Galicia, en Actas do I Congre-so de Ensinantes de Música Tradicional Galega. Autoedi-ción. Asociación de Gaiteiros Galegos. 2007.

6Referímonos ao tempo fixado para realización deste traballo.

7Cuarta Parte, sección segunda; descripción de instru-mentos: instrumentos de acompañamiento (páxina 205)

8Pé rítmico tróqueo ou Modo I.

9Curiosamente, ata mediados de século XX non acostu-maba a aparecer a percusión nas partituras de banda.

10Páxina 130 na 4ª edición e 142 na 6ª edición.Nesta última edición xa aparecen os ritmos escritos no sistema de notación monoliñal que nós empregaremos no noso traballo.

11Este sistema consiste nunha liña onde a man dereita estaría por riba e a esquerda por debaixo.

12Citamos estos autores por servirnos en moitos casos de referencia á hora de elaborar o noso traballo.

13Damos este dato pola cantidade de percusionistas ob-servados destros, no caso de zurdos os redobres adoitan a comezar coa esquerda ou man boa como é lóxico.

14Referímonos ao libro As gravacións da música galega (1975-2000)

15En concreto como tocatas para gaita no devandito can-cioneiro atopamos 25 obras que responden a muiñeira.

16No CMG (Cancionero Musical de Galicia) aparecen 7 ribeiranas, 2 carballesas e 2 redondas.

17O acento o reservaremos para outros golpes de carác-ter máis forte como explicamos na sección anterior.



35Pista 18 no Cd de Ouvirmos.

36Na transcrición desta gravación moitas veces represen-tamos o que supoñemos que quere facer no acompaña-mento, xa que son interpretacións moi pouco precisas.

37Para as conclusións do traballo observamos en aproximadamente dez percusionistas actuais o patrón básico de muiñeira e xota, comprobando que xeralmente encaixa no patrón xeral que mostramos na parte final do traballo.

38Últimas consultas en Maio de 2010


O seguinte artigo está extraído do traballo de investi-

gación “Xarabal, a historia segue viva”, gañador do

segundo premio do I Concurso de Investigación do

CMUS Superior de Vigo. O traballo ten a súa orixe no tercei-

ro curso da materia “Música tradicional e popular” pertencen-

te á especialidade de Instrumentos da música Tradicional e

Popular de Galicia, impartida no Conservatorio Superior de

Música de Vigo. A súa docente é Érika Prieto Pérez e, ela

mesma foi quen me dirixiu este traballo. Foi levado a cabo

entre os meses de Outubro de 2009 e Maio de 2010. O resul-

tado foi un traballo de investigación sobre a banda de gaitas

Xarabal, onde se observan todos os seus aspectos pero, in-

directamente, está contida no mesmo unha aproximación ao

estudo da historia das bandas de gaitas galegas (non só de

Galiza) a través de Xarabal.

As etapas do traballo foron varias: nun primeiro momento

me fixen co arquivo de Antón Corral, onde atopei fotografías,

recortes de prensa, programas de actuacións, fichas dos

compoñentes e diversos documentos referentes á banda. O

arquivo de Antón Corral foi a miña base e sobre a que mon-

tei case que todo o traballo. A continuación creei unha base

de datos cos compoñentes da banda (datos extraídos das

fichas), a cal me facilitou moitísimo o traballo á hora de facer

o estudo das persoas que pasaron pola banda, os grupos

que se formaron a partires da mesma banda… O seguinte

paso consistiu en establecer unha cronoloxía coas activida-

des e accións máis importantes da banda ao longo da súa

historia. As dificultades chegarían ao intentar redactar as po-

sibles orixes da banda de gaitas obxecto do traballo, xa que

a bibliografía é inexistente, polo que tirei de conversas con

persoas claves na creación e desenvolvemento das bandas

de gaitas tanto en Galiza, como fóra dela, sempre que foran

importantes no desenvolvemento da historia destes colec-

tivos. Os principais informantes foron: Xosé Lois Miguélez,

Manuel Brañas, Ignacio Ramos, Marcos Campos, Emilio

Romero, Roberto Cendón, Xaime Estévez, José Ares, Die-

go González Mariño, Pedro Álvarez, Brea González, Sonia

Sobral, Francisco José Iglesias, Iago Boente, Cristian Silva,

Ánxela Vidal, Charo Guerrero e Lorena Freijeiro.

“Xarabal”, A historia segue viva(APROXIMACIÓN Á HISTORIA DAS BANDAS DE GAITAS GALEGAS

A TRAVÉS DE XARABAL) (2º PREMIO)

Jorge Fernández FernándezDirectora do traballo: Érika Prieto

Mediante o presente artigo, tratarei de chegar a establecer unha cronoloxía lóxica e ordenada de como xurdiron e evolu-cionaron as bandas de gaitas galegas a través do estudo máis particular da banda de gaitas Xarabal, referente en toda

Galiza deste tipo de formacións ao contar con 25 anos de experiencia.Se explicará brevemente a situación social e política de España e, máis concretamente Galiza, no ano no que xorde a

primeira banda de gaitas galega, dando paso ao que foron os antecedentes de Xarabal.O percorrido abarca dende a creción da Banda de gaitas de Ortigueira, no ano 1975 até a actualidade da banda de

gaitas Xarabal.

A partires destas conversas, axudado por algún libro e re-

vista con escasas referencias a algunha formación deste tipo

e axudado dunha ferramenta básica na actualidade, internet,

logrei facer un estudo histórico cronolóxico dende o 1975 até

a actualidade. Atopei algunha referencia anterior a este ano

que aparece recollida no traballo e, en canto a actualidade,

me centrei nos aspectos máis relacionados con Xarabal.

Como xa antes fixen referencia, a bibliografía sobre as

bandas de gaitas de Galiza ou mellor dito, galegas, é inexis-

tente polo que as miñas expectativas en canto ao desenvol-

vemento dunha historia lóxica das mesmas eran escasas.

As referencias que se poden atopar en internet, tamén son

escasas e, ás veces, contraditorias. Leveime unha grata sor-

presa ao ver que a xente colaborou de maneira moi positiva

para este traballo, informándome de todo o que sabían.

Os obxectivos cos que comecei este traballo son basica-

mente dous, os cales poderiamos encaixar en dous bloques:

por un lado, ao estar enmarcado dentro dunha materia da

especialidade que curso no Conservatorio Superior de Vigo,

un dos obxectivos é superala. Polo outro lado, está o meu

interese persoal no mesmo. Como membro e actual director

de Xarabal, vin necesario redactar unha historia completa da

banda xa que non existía.

O traballo está estruturado de forma cronolóxica. O ini-

cio do traballo é un contexto histórico-social, que serve para

facer unha idea ao lector da situación que vivía España na

época da creación da primeira banda de gaitas (ano 1975).

Isto nos serve para entender o pensamento das persoas fun-

damentais na creación destes colectivos. Poderiamos dife-

renciar dous bloques dentro do corpo do traballo: por un lado

se expón a historia e evolución das bandas de gaitas galegas

antecedentes de Xarabal, sempre co gallo de intentar desci-

frar a posible orixe da banda e, polo outro a propia historia

da banda.

Con este traballo, e máis directamente con este artigo es-

pero contribuír a entender como xurdiron as bandas de gaitas

en Galiza e de que maneira foi a evolución das mesmas,

sempre enfocado desde a banda de gaitas Xarabal, que é o

meu interese principal.


Artigo

O 20 de novembro de 1975, un xoves outonal, o político de

ultradereita e presidente do goberno español naquela data,

D. Carlos Arias Navarro, citaba nos cabeceiros de todos os

telexornais as seguintes palabras “¡Españoles, Franco ha

muerto!”. Para o pobo español supuxo un berro de esperan-

za, xa que estivera sumido nunha ditadura de ultradereita a

cargo de Francisco Franco durante 36 anos.

Viría así unha época de transición, que comezaría coa

proclamación de D. Juan Carlos I de Borbón como rei de

España, tan só dous días despois da morte do xeneral Fran-

co, e duraría até a entrada en vigor da Constitución, o 29

de decembro de 1978. D. Carlos Arias Navarro, sería con-

firmado por D. Juan Carlos I como presidente do goberno

español, despois da morte do xeneral. Esta decisión dificul-

taría en grande medida as reformas políticas, sendo o 1 de

xullo de 1976, o día en que Arias Navarro presentou a súa

dimisión ante o rei. Sería entón Adolfo Suárez quen ocuparía

o seu cargo, tratando de instaurar o réxime democrático en

España.

Neses mesmos anos, quizais pola súa situación apartada

do resto do estado español, ou quizais por calquera outra ra-

zón aínda por descubrir, Galiza estaba inmersa no absoluto

esquecemento e marxinación. A cultura era popular e eco-

nomicamente pobre e, foi grazas a persoeiros anónimos e a

situación política que estaría por vir, que Galiza saíse adiante

podendo subsistir como pobo con cultura propia e cos seus

propios medios. Estas persoas que loitaban por dignificar

unha cultura tan rica como valiosa, atopábanse espalladas

por todos os lugares que comprenden a comunidade. Foi

cando, no ano 1975, a plenas portas da liberdade política, un

pequeno grupo de persoas vencelladas a esta cultura popu-

lar e encabezadas por Xabier Garrote, tomou unha decisión

que sería determinante no futuro da cultura galega. En Santa

Marta de Ortigueira, un pequeno pobo costeiro da provincia

da Coruña, gaiteiros, percusionistas, sempre apoiados por

afeccionados e amantes do saber popular, tomaron a deci-

sión de facer un grupo musical numeroso ao que lle cha-

maron Banda de Galiza, antecedente de tantas outras que

serían creadas posteriormente.

Nesta mesma vila, o 30 de Xullo de 1978 quedaba inau-

gurado o Festival Folclórico Internacional do Mundo Celta.

Desta data, e mais da situación social da época podemos

extraer unha conclusión: antes deste festival non había co-

nexión directa coas nacións celtas polo que case podemos

desbotar a idea de que as bandas de gaitas galegas estean

baseadas en modelos doutros lugares. Debido a situación

é máis lóxico pensar que se viviu un rexurdir da música tra-

dicional e, co incremento dos músicos, as bandas de gaitas

eran formacións perfectas para lle dar saídas.

Podemos atopar referencias a grupos de gaitas numero-

sos anteriores ao de Ortigueira, pero foi este, o primeiro que

se deu a coñecer co cualificativo Banda de gaitas en toda

Galiza. De entre moitos outros grupo anteriores á banda de

Ortigueira, cabe destacar un grupo creado en Ribadeo, no

ano 1960 (aínda que se estreou no 1962) chamado “As me-

niñas de SAUDADE” e dirixido por Primitivo Díaz. Tratábase

dunha formación de entre dez e quince compoñentes, nos

que única e exclusivamente se atopaban mulleres gaiteiras,

e percusionistas algo moi curioso e interesante para aquela

época.

Produto da casualidade, no ano 1977, o ourensán Xosé

Lois Foxo atopábase facendo os seus estudos na cidade

de Barcelona. Licenciouse en tradución e interpretación

nas linguas alemán e inglés, pola Universidade Autónoma

de Barcelona. Na súa xuventude xa aprendera música e era

amante da tradición musical galega, especialmente centrada

nas zonas do Courel, como en moitas ocasións ten relatado.

Esta formación musical unida ao gran número de inmigran-

tes galegos que se atopaban na cidade condal con ganas de

aprender o folclore galego, deulle a idea de crear unha esco-

la. Nese mesmo ano, quedou entón inaugurada a Escola de

Gaitas e Danzas Toxos e Xestas, pola que pasaron milleiros

de alumnos. Por motivos persoais, no ano 1983, trasladouse

da cidade, deixando creada a Escola e, neste mesmo ano,

constituíuse como asociación cultural.

Outro destes persoeiros anónimos e loitadores pola cultura

galega no ámbito musical chámase Manuel Brañas. No ano

1982, o movemento musical popular galego era moi grande

na cidade de Ourense, motivo polo cal se tomou a decisión

de crear un Obradoiro-Escola na cidade, o que pronto daría

lugar á Banda de gaitas da Deputación de Ourense. Catro

anos despois da súa creación, quedaría baixo a batuta de

Xosé Lois Foxo.

Na cidade de Vigo, nos anos 1981-1982, se creou unha

banda de gaitas baixo a dirección de Henrique Otero, quen

naquel momento impartía as aulas de gaita no conservatorio

de Vigo (docente até o ano 1983). Chamábase Raigames, e

foi antecedente directo de Xarabal, xa que moitos dos com-

poñentes que nela militaban, acabaron tocando na devandita

banda. Asumiu na cidade de Vigo a evolución da música tra-

dicional cara un colectivo numeroso. Foi presentada o 6 de

Outubro de 1982 e no ano 1984 se desfixo por problemas de


subsistencia económica unidos a outros.

Foi en xaneiro de 1983 cando Antón Corral e Ramón Ca-

sal, ámbolos dous mestres artesáns de recoñecido prestixio

en toda Galiza, chegaron a Vigo para crear a escola coñe-

cida como Universidade Popular (Escola de artes e oficios).

A Universidade Popular tiña como obxectivo impartir aulas

de construción e interpretación cos instrumentos populares

galegos e a expansión dos mesmos a través de diversas

actividades. Por problemas de instalacións, as clases non

empezaron ata setembro do mesmo ano, cubríndose todas

as prazas ofertadas nas distintas especialidades. Dita esco-

la actuou como caldo de cultivo, xa que serviu para crear

unha enorme canteira tanto de músicos como de artesáns.

Unha das actividades que se creou dentro da Universidade

Popular, para dar saída a todos os músicos que formara foi o

grupo didáctico, que partía da idea do que se creara en Lugo

con anterioridade e dirixido polo mesmo mestres (Antón Co-

rral). No ano 1984, foi tanta a demanda das especialidades

ofertadas, que o grupo didáctico non chegaba para abarcar

a todos os músicos formados. Foi cando entón se comezou

a especular coa idea de facer unha banda de gaitas. Des-

pois de varias dúbidas na dirección da banda, recaeu nas

mans de Antón Corral. A banda de gaitas chamouse Xarabal

e quedou formada en setembro de 1984. Xarabal é un nome

metafórico que significa grupo de peixes ante un perigo. An-

tón Corral sempre explica que o nome se lle puxo pensan-

do que os músicos dedicados ao folclore galego corrían o

perigo de desaparecer. Nome acertado, xa que daquela era

difícil permanecer neste mundo da música folclórica, pero ao

mesmo tempo, o nome estaba moi afastado do significado

que adquiriría a banda dentro da cultura galega: difusora da

cultura.

As gaitas coas que tocaban estaban construídas polos

alumnos do obradoiro da Universidade Popular. A mentali-

dade do seu director era moi aberta e se atreveu a introducir

instrumentos alleos á música tradicional como sintetizador,

congas, bongos… Case dous anos de duro traballo pasaron,

até que o día 7 de xuño de 1986, apadriñada polo gaiteiro D.

Ricardo Portela, foi presentada en público na cidade de Vigo,

nun auditorio único, o García Barbón.

Volvendo cara atrás, no mesmo ano 1984 (meses antes

da creación de Xarabal), nos atopamos coa creación da ban-

da de gaitas do Conservatorio de Vigo, en gran parte idea

continuadora da banda Raigames pero, neste caso, a direc-

ción asumida por Xaime Estévez, profesor do Conservatorio

de Música de Vigo despois de Henrique Otero. Era unha ac-

tividade vinculada ao conservatorio pero de maneira volunta-

ria. Por ela pasaron un total de entre 40 e 50 compoñentes e

o repertorio, basicamente estaba baseado en arranxos de te-

mas tradicionais feitos por Ernesto Campos, o director Xaime

Estévez e Magoia Bodega. Os seus anos de maior actividade

foron entre o 1985 e o 1987, chegando a gañar un concurso

de bandas de gaitas no 1985. Por desgraza, nunca realizou

ningún traballo discográfico. No ano 1988, ao deixar o con-

servatorio o mestre Xaime Estévez, a banda se disolveu.

Algo moi similar ao que ocorrera en Vigo no ano 1984,

ocorreu en 1985 en dous puntos da xeografía da provincia

da Coruña. Concretamente en Cedeira e Santa Uxía de Ri-

beira. Foi un ano produtivo para as bandas de gaitas gale-

gas. En Cedeira se crearía a banda de gaitas Robaleira, cun

estilo moi semellante ao de Xarabal, onde as combinacións

de instrumentos propios e alleos, enriquecían a súa música.

O mesmo sucedería en Santa Uxía de Ribeira, onde nacería

a banda Ancoradoiro, baixo a dirección de Pepe Romero, a

cal acadaría unha fama moi notable no panorama musical

galego, non só polo seu espectáculo (da mesma índole que

Xarabal), senón tamén pola súa produción discográfica (“Sui

Generis” foi un gran referente para a música de bandas de

gaitas de Galiza durante moitos anos). Actualmente, a banda

Ancoradoiro non está activa, xa que se disolveu no ano 1999.

Quedándonos preto de Coruña, en Fene, Ferrol, no ano

1987 nacía a banda de gaitas “Airiños de Fene”. O que máis

caracteriza a esta banda é a utilización unicamente de ins-

trumentos tradicionais, feito pouco habitual nas bandas de

gaitas, motivo polo cal se fan chamar Banda de gaitas tradi-

cional “Airiños de Fene”.

Moitas foron as creacións en canto a bandas de gaitas

en Galiza nestes anos, mais se debe destacar Zuncurrun-

dullo, creada no 1989 en Lugo. Destaco esta concretamente

xa que é a primeira banda mencionada no artigo creada na

provincia de Lugo.

Seguramente moitos dos lectores oirían falar nalgún mo-

mento da chamada “guerra das gaitas”. Esta guerra tivo a

súa orixe en Ourense (banda de gaitas da deputación) e con-

sistiu no cambio de imaxe da banda. As gaitas pasaron a

ter tres bordóns en disposición vertical enriba do ombreiro, a

percusión tradicional foi substituída por percusión de parches

plásticos, de alta tensión... Se facemos unha valoración dos

cambios, non podemos discutir o seu parecido coas forma-

cións escocesas. De feito, a banda adoptou unha imaxe mili-

tarizada, tamén parecida á escocesa. Estes cambios moles-

taron ao resto de gaiteiros defensores da tradición. Estes non

vían xusto que unha banda con tantas semellanzas a unha

escocesa recibira cartos públicos da Deputación de Ouren-

se, nin fose polo mundo representando a música de Galiza.


Xosé Lois Foxo, artífice dos cambios na formación, defen-

díase alegando que a gaita simplemente fora creada para a

banda en pro da súa estética, a chamou gaita marcial (“mar-

ciana”, foi a deformación do nome para o bando contrario); a

percusión de alta tensión (utilizada por bandas escocesas),

tivo que recorrer a ela para que puidese ser escoitada sen

ser tapada polas gaitas, e o uniforme, que foi recollido de

iconografías e que é un traxe tradicional do século XVIII. No

outro bando, se opinaba que o que estaba a ocorrer era unha

perda da identidade, e transformación do patrimonio cultural

galego en algo alleo. Isto non foi todo xa que no ano 1991,

a banda mudou o seu nome cara Real Banda de gaitas da

Deputación de Ourense, feito que tamén molestou aos de-

fensores da tradición.

Aparte da guerra propia en si que se creara contra a Real

Banda, se crearon en Galiza dous camiños para as bandas

de gaitas: as que seguían a liña “tradicional” e as que segui-

rían a liña da Real Banda de gaitas da Deputación de Ouren-

se.

Centrándome xa na propia historia da banda de gaitas

Xarabal, cabe destacar os dous discos que sacou ao mer-

cado. O primeiro foi un disco conxunto co grupo didáctico

da Universidade Popular gravado entre os días 13 e 15 do

mes de Abril do ano 1987 nos estudios “Angel Estudio II”, de

Lisboa. O traballo se chamou “Instrumentos populares gale-

gos” e tivo grande importancia non só para os grupos que nel

participaban, senón para a cultura musical galega en xeral,

xa que tiña un carácter basicamente didáctico. Na Semana

Santa de 1993 a banda Xarabal se pechou en estudio, nesta

ocasión en Sonyarte (Vigo), para sacar así o que sería o seu

primeiro disco monográfico, e último polo momento. Nel se

incluían un total de 11 pezas, onde se combinaban perfec-

tamente os instrumentos dos que dispoñía naquel momento

e con grandes interpretacións de temas como “A Barroca”,

de Nazario González Iglesias “Moxenas”, ou a “Marcha do

San Benito”. Unha vez máis, o disco foi todo un éxito e tras

el viñeron tempos de moitas actuacións para a presentación

do mesmo. Como colaboracións en traballos discográficos

caben destacar as seguintes. Participou no disco “Tangale-

go” de Crema de Gaita e no disco “Foliada nas Rías Baixas.

Homenaxe a Riardo Portela, o mestre”, homenaxe ao que

fora o padriño da banda.

Do ambiente musical que se creaba en Xarabal, xurdiron

grupos do máis diverso, e que hoxe en día son referentes

no panorama da música folk ou tradicional como son: Matto

Congrio, Berrogüetto, Carlos Núñez, Xosé Manuel Budiño,

Crema de Gaita, Ardentía, Anacos de Buxo, Anxo Lorenzo,

Lizgairo… entre moitos outros

No ano 2008 Antón Corral faría a súa última viaxe coa

banda a Lorient. Á volta do viaxe, decide deixar a banda de-

finitivamente e a xunta directiva da Asociación Cultural, pro-

pón a Xurxo Fernández como novo director. (Antes da mar-

cha definitiva de Antón Corral , pasaran pola banda outros

directores temporais como foron Diego Mariño e Pedro Álva-

rez xunto a Xurxo Fernández).

Xurxo Fernández (1987) comezou a dirixir a banda en se-

tembro de 2008. No mes de agosto do ano 2009, foi cando

propuxo dous proxectos novos, ámbolos dous aprobados po-

los membros da banda e a xunta directiva. O primeiro deles

foi a gravación dun traballo discográfico, onde se incluirían

sete pezas de nova composición, mentres que tres delas se-

rían pertencentes ao repertorio da banda, pero sendo revisa-

das. O segundo dos proxectos é a creación dun espectáculo

audiovisual, no que se incluirían os temas do novo disco e

ademais, se traballaría coa estética visual, a utilización de

proxeccións de vídeo e unha posta en escena máis activa

que até agora. Ámbolos dous proxectos serán presentados

na temporada 2010-2011 coincidindo co 25 aniversario da

banda.

O obxectivo principal de Xurxo Fernández é explotar ao

máximo unhas posibilidades musicais e estéticas que nun-

ca se explotaran, xa que na actualidade os membros teñen

unha formación musical máis alta.

Despois de falar dos proxectos actuais de Xarabal só que-

da confiar no traballo das 30 persoas que compoñen a banda

e esperar a ver se os resultados son positivos cando estes

saian á luz.

Por suposto neste traballo non están citadas todas as

bandas de gaitas de Galiza, senón as que eu considerei que

foron claves na creación e evolución de Xarabal.

Conclusións

Despois deste percorrido pola historia das bandas de

gaitas galegas a través da banda de gaitas Xarabal, cabe

destacar a importancia destas formacións, que deron saída

a moitísimos músicos do ámbito da música tradicional gale-

ga (aínda que non debamos considerar as bandas de gaitas

como formacións tradicionais), nun momento no que o nú-

mero era moi grande. Cabe destacar o papel que xogaron

dentro da cultura galega tanto en Galiza como fóra dela, xa

que dignificaban a imaxe da música galega, ao amosar o

grandísimo número de persoas involucradas nela. Indirecta-


mente ou directamente axudaron a levar o nome de Galiza

ao banzo máis alto en canto á músicas étnicas se refire.

Actualmente, o papel destas formacións é manter o nome

de Galiza nese banzo, e procurar chegar a todos os recun-

chos do planeta.

Pode que actualmente non nos atopemos no mellor mo-

mento do folk, que tivo o seu cume na década dos noventa

do pasado século, pero si sabemos que o número de músi-

cos involucrados na música folk, é moi grande.

Persoalmente, penso que existen dúas vías para as ban-

das de gaitas, tamén aplicábeis aos grupos folk. Por un lado

recorrer ao que eu chamo evolución circular, quero dicir,

volver ao máis tradicional da música galega, dos nosos an-

tepasados, á esencia da tradición para refrescar o recordo

de todos os consumidores deste xénero e polo outro, o que

eu chamo a evolución cara a fusión, que como o propio ter-

mo indica, a música tradicional e/ou folk sería fusionada con

calquer outro xénero musical. Calquera dos dous camiños

serían perfectamente correctos, mais o que si debe estar

presente neste momento social, é o total respecto por cal-

queira dos dous camiños, sen caer na radicalización de nin-

gún deles.

Bibliografía

Libros de consulta:

-CAMPO CALVO-SOTELO, Javier (2008): Fiesta, Identidad y Contracultura. Contribuciones al estu-dio histórico de la gaita en Galicia. Pontevedra, Editorial Deputación de Pontevedra.

-ÉSTEVEZ, Xoán Manuel e LOSADA, Óscar (2000): Crónica do folk galego. 25 anos de historia. Lugo, Edito-rial TrisTram.

-FOXO, Xosé Lois (1997): Os segredos da gaita. 5ª edición corrixida e aumentada. Ourense, Editorial da Deputación de Ourense.

-PAZ FERNÁNDEZ, Xosé (1998): Nas beiras do Eume. 2ª parte. Cancioneiro Popular eu-més. Pontedeume, López Torre.

Artigos de revistas:

-MOURIÑO, Nancy (1998): “Ancoradoiro”. En: Na gaits, nº2. Vigo, pp. 20-21.

-PEREIRA, Anxeles (1998): “Xarabal”. En: Na gaits, nº3. Vigo, pp. 44-45. -VÁZQUEZ, Angeles (1998): “Zuncurrundullo”. En: Na gaits, nº5. Vigo, pp. 29-30.

Páxinas web:

-“As meniñas de Saudade”. En:http://www.ribadeo.org/interior.php?txt=arbore_web73&lg=cas#ap10. Consulta o 7 de marzo de 2010.

-“Atalaia”. En:http://atalaiaasocvecinos.blogcindario.com/2008/06/00087-del-grupo-de-gaiteras-saudade.html. Consulta o 7 de marzo de 2010.

-“Haciendo historia”. En:http://hoxe.vigo.org/escoladedanza/sp/contenido/escola/a_escola.htm. Consulta o 8 de marzo de 2010.

-“Os comezos”. En:http://www.festivaldeortigueira.com/lembraste/historiadet.php?lang=gal&id=0-. Consulta o 11 de abril de 2010.

-“Transición española”. En:http://es.wikipedia.org/wiki/Transici%C3%B3n_Espa%C3%B1ola. Consulta o 11 de abril de 2010.

-“Xuntanza internacional de gaiteiros”. En:http://www.realbanda.com/gal/frames.htm. Consulta 8 de marzo de 2010.


El op. 31 nº 1 es un buen ejemplo de humor beethoveniano. Frente a las inofensivas bromas de Haydn y en contraste con el refinado (y retorcido) humor mozartiano, Beethoven muestra aquí su faceta más sarcástica

y provocadora. Como su contemporáneo Goya, otro gran sordo, el compositor de Bonn emplea delibera-damente la fealdad con el propósito de escandalizar al oyente, eso sí, como veremos a continuación, de

manera groseramente jocosa.

Sarcasmo y provocación en el 1º movimiento de

la Sonata para piano Op. 31 nº 1 de Beethoven (3º PREMIO)

Emilio Lede AbalDirector do traballo: Luis Costa Vázquez

«Estoy muy descontento de todas mis obras. Des-

de hoy emprenderé un nuevo camino», le dijo

Beethoven a su amigo y antiguo profesor de

violín Wenzel Krumpholzi. La confesión –referida por Czer-

ny, alumno del primero–, data al parecer del año 1802. Se-

gún Krumpholz, poco después aparecieron las 3 sonatas del

op. 31, si bien Ernesto de la Guardia opina que el disgusto

del compositor fue motivado por la primera obra de dicho

opus, puesto que «no está a la altura de las sonatas que

la rodean, aunque su belleza [sic] es suficiente para que la

hubieran firmado un Mozart o un Haydn». En la misma línea,

Edwin Fischer sostiene que la sonata en Sol M es «serena

y casi haydniana en estilo»ii. No podemos estar de acuerdo

con estas opiniones, pues como se expondrá más adelante,

la deliberada fealdad del primer movimiento del op. 31 nº 1

atenta de manera feroz y despiadada contra la refinada tra-

dición del buen gusto dieciochesco. Esta actitud sarcástica y

provocativa, junto a aspectos (¿puramente?) técnicos tales

como el uso de la mediante como tonalidad secundaria (la

primera vez que no emplea la tonalidad de la dominante en

sus sonatas para piano), bien puede responder a ese «nuevo

camino» que estaba surgiendo de la confesa insatisfacción

(artística) del músico de Bonn. La actitud frívola de este pri-

mer movimiento parece ser atestiguada por el comentario de

Czerny sobre la manera en que era interpretado por el propio

compositor: con enérgica vivacidad y con cierto carácter ca-

prichosoiii.

El humor –vía de escape de su progresivo deterioro au-

ditivoiv– también impregna el resto de la sonata. El segundo

movimiento, adagio grazioso, es excesivamente largo, sin

sentido algunov, y en él se mofa del bel canto con intermina-

bles figuraciones y profusa ornamentaciónvi. Elterlein, Marx

y Lenz captan en sus estudios su esencia italiana, si bien

yerran al idealizarlavii. Schauffler, por el contrario, conside-

ra este movimiento haydniano y dice, además, que «no hay

nada revolucionario en la alegre sonata en Sol M»viii. La lite-

ratura romántica y postromántica, parece evidente, no podía

concebir a Beethoven, el héroe, perdiendo su precioso tiem-

po en frivolidades como estaix.

Schubert tomó el tercer movimiento como modelo para el

rondó final de su penúltima sonata para piano . Inclu-

so copia la idea del último estribillo, interrumpido por silen-

cios, aunque con una intención completamente diferente: allí

donde Schubert alcanza lo sublime, Beethoven se burla del

esfuerzo del pianista por recordar el estribillo una vez másx.

No es de extrañar, pues, el desconcierto que las sonatas

del op. 31 causaron entre críticos y músicos. Sin embargo, no

tardaron mucho en pasar a formar parte del repertorio habi-

tual de conciertoxi.

Objetivo del trabajo

Dos son los objetivos principales que guían el desarrollo

del presente artículo. Por un lado, se intenta mostrar la frivo-

lidad y el carácter humorístico de la obra, en principio ajenos

a la consideración que los intérpretes y el público tienen de

Beethoven, del que el Romanticismo nos ha transmitido el

mito del héroe, la idea del músico trascendental «que liberó a

la música», como se ha comentado en la introducción.

Por otro lado, también puede servir de ayuda al pianista

que se enfrente a la interpretación de la obra, al menos en

lo que respecta al primer movimiento. Nuestros oídos son

bombardeados constantemente por una enorme cantidad y

diversidad de músicas, lo cual dificulta el conocimiento del

inmenso repertorio que debemos afrontar. Incluso los mú-

sicos de la época de Beethoven, buenos conocedores de

los mecanismos de un estilo bastante homogéneo todavía,

reconocían en ocasiones sus dificultades para comprender

ciertas obras del compositor de Bonn. Por ello, este análi-

sis parcial intenta aproximarnos a algunas de las ideas que

guían la composición de Beethoven, y por tanto puede ser un

punto de partida para el intérprete que desee tocar la obra.

Metodología

Puesto que los elementos de la composición no pueden a

menudo disociarse unos de otros, hemos optado por evitar

un análisis basado en parámetros separados. Otra opción

habría consistido en un enfoque que partiese de lo general

hacia lo particular, pero finalmente se ha adoptado un cri-

terio cronológico teniendo en cuenta el carácter dramático

de la forma sonata, en la que se suceden los acontecimien-

tos, adecuado en especial para el lector que no conozca en

profundidad la obra. Así pues, el análisis se centrará en los

aspectos humorísticos y transgresores que acontecen a lo

largo del primer movimiento de esta sonata para piano de

Beethoven.

Diseño y desarrollo de la investigación

El principio de la exposición , donde las dos manos

parecen incapaces de tocar juntasxii, es toda una declaración

de intenciones. La síncopa inicial –además de no provocar

disonancia alguna, como suele ser preceptivo– incumple de

manera flagrante la norma según la cual la parte que ocupa

el tiempo fuerte del compás no debe ser mayor al espacio

destinado al tiempo débil, que en el presente caso dura hasta

¡6! veces menos. El acorde de la mano izquierda, al prin-

cipio del compás y en abierta contradicción con el acento

desplazado de la derecha, aclara la naturaleza transgresora

de la síncopa al tiempo que la socava. Beethoven no juega

con la síncopa a la manera de Haydn, con la intención de

crear una confusión métrica (como en el trío del minueto de

la Sinfonía nº 92 «Oxford»), sino con el propósito de provocar

en el oyente –siempre que esté familiarizado con la tradi-

ción anterior del Clasicismo vienés– una sensación de pro-

fundo desagrado. Haydn, poseedor de un delicioso e inocuo

sentido del humor blanco, se habría escandalizado ante tan

irrespetuoso e hiriente sarcasmo. (Nota sobre la dinámica:

el tenso p quizás sea necesario para el grosero exabrupto

en f del c. 8 con anacrusa, aunque Edwin Fischer, dudando

acerca de dicha indicación, lo toca f y afirma que Beethoven

quería un contraste en el tercer compás, como muestra el p

de algunas edicionesxiii.)

Por si quedase alguna duda, Beethoven insiste reitera-

damente en la misma idea, y además en el mismo acorde

de Sol (8 compases nada menos: deliberada pobreza armó-

nica), añadiendo más leña al fuego con las prohibidísimas

síncopas armónicas del final del pasaje (c. 8). La cadencia

en Re no sincopada hace más evidente todavía la vacuidad y

el deliberado mal gusto de este comienzo. Mozart, un infan-

te transgresor (véanse si no las piezas experimentales del

Cuaderno de Nannerl o del Cuaderno de Londres), no habría

tolerado de ninguna manera tanta simpleza como vulgaridad.

Lo que sigue (cc. 12-22) es la repetición transportada y casi

literal del anterior pasaje. La principal diferencia se encuentra

en la primera nota de la mano izquierda, en vez del acorde

tríada del inicio un solo fa natural que enfatiza la violencia del

cambio de armonía , secundado por la oposición diná-

mica (del acorde de Re M en p al de Fa M en f).

La próxima broma es formal. La desbocada catarata de

semicorcheas en octavas (cc. 30-45) parece dar comienzo,

debido a los cambios de textura y carácter, al puente o tran-

sición que conecta el primer grupo temático con el segundo.

Las expectativas se ven frustradas con la semicadencia en

Sol con la que concluye el pasaje. Tras unas insulsas repeti-

ciones, en su parte final se encuentra un momento especial-

mente vacuo y a la vez hilarante, el de los arpegios ascen-

dentes y descendentes (¿a qué viene toda esa palabrería?),

como si se tratase de la parodia de un estudio para piano de

Czerny . Irónicamente, lo que parecía iba a ser el puen-

te es estable armónicamente, mientras la sección del primer


Ej. 1. Beethoven, Sonata op. 31 nº 1, I, cc. 1-11.



grupo temático, que debería ser estable, no lo es: Sol M al

principio, cadencia de la primera frase en Re, tratamiento se-

cuencial (=inestabilidad) de la primera frase transportada a

Fa M y consiguiente cadencia en Do, finalmente vuelta a Sol

por medio de otra repetición secuencial antes de comenzar

la falsa transición armónica.

La vuelta al principio –el consecuente de la primera fra-

se en el 46–, 35 compases después de que su antecedente

hubiese finalizado, enfatiza la sensación que nos ha dejado

la falsa transición de haber estado dando vueltas para no

llegar a ningún lado. Finalmente la armonía se encamina a si

m, tonalidad confirmada por las reiteradas semicadencias, la

mayoría de ellas frigias (cc. 55-56, 59-64, ), que anun-

cian el esperado segundo tema (c. 66). Pero con 2 sorpre-

sas: la primera el carácter circense del tema, que parecía iba

a ser, al fin, algo serio, y la segunda el modo mayor de Si

que anticipa el sol# del c. 65. De la manera más resbaladiza

que se pueda imaginarxiv, el modo pasa de mayor a menor

en la soldadura previa a la reiteración del tema secundario.

Significativamente, y en otro ataque contra la tradición clá-

sica, esta es la primera exposición de sonata de Beethoven

que no termina en la tonalidad de la dominante o del relativo

mayor en relación a la tonalidad principal, inaugurando una

de las relaciones tonales mediánticas que caracterizarán a

la música del Romanticismo. La cadencia de los cc. 9-10 ha

«quemado», por así decirlo, la tonalidad de Re M, la domi-

nante de Sol en la que debía haber terminado la exposiciónxv,

y por ello la armonía se dirige hacia si, cuya conexión con Sol

M se debe a su condición de relativo de Re Mxvi.

La repetición del tema b en modo m se engarza con la

arquetípica secuencia ascendente del siglo XVIII a la que

sucede una manida progresión descendente de quintas, pa-

saje que volverá a reiterarse con los elementos de la textura

invertidos. En el primer ciclo de quintas, la sincopación de


la mano izquierda provoca unas heterodoxas y reprobables

segundas inversiones de los acordes de mi, Re y do# (cc.

83-85) dentro de la secuencia Si7 – mi – La7 – Re – Sol7

– do# – Fa#7 . La sensación que experimenta el oído

es extraña: la cuarta y sexta se escucha al principio como

un acorde de floreo del acorde de séptima, pero luego, sor-

prendentemente, se disuelve en la primera inversión de la

siguiente quinta.

En el período cadencial la ambigua oscilación entre el

modo menor y el mayor (cc. 99-102) resulta divertidamente

chirriante, lo que sumado a la reiteración de la cadencia per-

fecta a partir del c. 104 (4 veces seguidas) acaba derivando

en una parodia de la parte final de la exposición . (Véa-

se y escúchese la genial parodia de una sonata de Beetho-

ven por Dudley Moore; obsérvese en particular su exagerada

burla del proceso cadencialxvii.)



El desarrollo está construido a partir de 2 elementos: el

ritmo cojo del comienzo del movimiento en la arquetípica pro-

gresión de quintas descendente, y las vacuas escalas des-

cendentes del falso puente dentro de la progresión clásica

ascendente más habitual. Al principio, Beethoven vuelve a

la tonalidad de la tónica para descansar tras la tensión origi-

nada en la exposición debido a la oposición de las dos áreas

tonales de Sol y si, inmediatamente antes de las dramáticas

modulaciones que caracterizan al desarrollo beethovenia-

noxviii. Esta manera de comenzar la segunda sección de la

sonata, que había caído en desuso desde aproximadamen-

te 1770xix, ¿forma parte acaso del desvarío tonal iniciado en


la exposición que posteriormente será rematado (y exage-

rado) en la reexposición?; ¿o es que Beethoven, en su afán

reiterativo, está amenazando con volver a repetir de nuevo

la exposiciónxx?

El acorde en sf de los cc. 158-161 ocupa el lugar de la

sexta aumentada, enfatizando a la dominante que le sigue

con frecuencia en momentos estructuralmente importantes,

y éste lo es puesto que la reexposición es inminente. Pero al

jugar con el arpegio del acorde mib – sol – sib – do#, la 6ª

A alemana en Sol, el do# pasa a estar por debajo del mib,

de manera que el intervalo de 6ª A se transforma en una

3ª d. Aunque la teoría armónica tradicional lo considera con

frecuencia un acorde de 6ª A, en realidad no es sino una

«romántica» 7ª d con la 3ª rebajada, una deformación incisi-

va y humorística de aquélla. En el se muestran las dos

versiones, en primer lugar la original y luego la «correcta».

Al final de la retransición aparece la novena menor de do-

minante (c. 182), que originalmente era un retardo o apoya-

tura de la duplicación de la nota fundamental en la voz más

aguda. Por esa razón se situaba al menos a una distancia de

novena por encima de la nota base del acorde y se prohibía

que se colocase por debajo o como intervalo de segunda

respecto a la fundamental. La novena aparece 3 octavas por

encima de la raíz del acorde las 3 primeras veces (cc. 182,

184 y 186; sólo 2 de ellas aparecen en el ), pero en

la tercera ocasión –aquí está la provocación– se encuentra

inesperadamente a distancia de segunda menor en relación

a la nota principal del acorde. Sin embargo, después de ha-

ber escuchado la novena en la disposición «correcta» varias

veces, la mano izquierda percute solamente el mib después

de que la derecha haya tocado el acorde de séptima de do-

minante una semicorchea antes, por lo que el oído identifica

el sentido armónico de la nota pero también el nuevo contex-

to en que aparece. Un buen ejemplo de transgresión desde

la tradiciónxxi. El oyente (clásico) todavía está escandalizado

por la fea nota provocadora, que desvía la atención, cuando

ya suena la estruendosa y brusca recapitulación.

En el c. 215, después del exabrupto en los 2 anteriores,

hay un detalle de escritura interesante, el la# duplicado que

forma parte del acorde de 6ª A previo a la dominante de mi m

(al final del ; compárese con el , en el que se duplica

el la#, la sensible de si). Aunque el contexto armónico es muy

tradicional –la 6ª A como nota de paso en la cadencia frigia–,

su duplicación, sin embargo, no lo es tanto. En el Clasicismo

suelen evitarse las duplicaciones de las notas característi-





cas (sensibles, sextas napolitanas, sextas aumentadas,...),

especialmente si se encuentran en el bajo, lo que en parte

le proporciona al estilo la sonoridad cristalina y transparente

que lo distingue del Barroco y del Romanticismo.

La incongruente inestabilidad armónica del primer grupo

temático de la exposición se acentúa irónicamente en la re-

exposición, en teoría la parte más estable de la forma sonata,

en la que tendrían que resolverse los conflictos explícitos del

desarrollo, latentes en la exposición por la oposición tonal (y

temática). La recapitulación, en Sol M, comienza casi de la

misma manera que la exposición, con la misma flexión hacia

Re aunque en vez del p del principio se escucha un estruen-

doso ff y en vez del acorde inicial en la mano izquierda apa-

rece un tenebroso Sol grave. Pero después de la cadencia

en Re (cc. 203-204), Beethoven vuelve sobre sus pasos y

efectúa otra nueva parada en Sol, seguida inmediatamente

de la modulación a mi m, luego Mi M con la aparición del

tema b, reiterado en mi m, y finalmente otras 2 veces la mis-

ma idea melódica circense en la tonalidad principal, es decir,

Sol M. El extravío de la armonía, la reiteración del tema b, la

grosería de los exabruptos en matiz f, la vulgaridad del tema

secundario, otra vez la repetición de las manidas progresio-

nes ascendente y descendente, la 8 cadencias perfectas

seguidas con la misma melodía al final de la reexposición...

confirman el carácter humorístico de la pieza.

En la coda, en la que se reitera de nuevo el mismo co-

mienzo de la exposición y del desarrollo en la misma tonali-

dad, Beethoven vuelve a utilizar el material del falso puente

de la exposición, que transmite la misma sensación de pa-

saje de transición que nos va a llevar a otro lugar. Pero no

nos conduce a ningún lado, sino a las cadencias finales. Al-

ternando la dominante y la tónica, se crean expectativas que

luego se resuelven pobremente en los cc. 312-322, de un

modo parecido –aunque ampliado– a los momentos finales

del primer grupo temático (cc. 25-30).

Y tras el grotesco exabrupto en ff de los cc. 320-322, el p

final en un sencillo y ligero staccato. ¡Como si nada hubiera

pasadoxxii!

Conclusiones

Por todo lo dicho, la intención de Beethoven al escribir la

obra no parece muy seria. O sí, si hacemos caso de la iró-

nica máxima freudiana que afirma aquello de que «cuando

hablamos en broma es cuando más en serio hablamos». En

efecto, se trata de un ataque feroz a la tradición clásica de la

cual procede el propio compositor, por medio de la burla y la

transgresión de numerosas normas y convenciones, princi-

palmente estéticas, formales y armónicas.

Hasta el momento apenas se ha hablado acerca de la ma-

nera de tocar la obra. No obstante, parecen evidentes las re-

percusiones que se derivan del estudio de la partitura para la

interpretación de este primer movimiento de la sonata. Pero



la plasmación (o no) de las ideas expuestas no corresponde

al analista sino al intérprete, que en cualquier caso debería

tener presente el admonitorio consejo de Alfred Brendel: «El

pianista que no consiga hacer reír a alguno de sus oyentes

después de haber tocado esta sonata debería convertirse en

organistaxxiii».

Bibliografía

BEETHOVEN, Ludwig van (1980): Klaviersonaten, Munich: Henle, edición de B. A. Wallner

BURK, John N. (1943): The Life and Works of Beethoven, Nueva York: Ran-dom House

CASABLANCAS, Benet (2000): El humor en la música. Broma, parodia e ironía, Kassel: Reichenberger

DE LA GUARDIA, Ernesto (2001): Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires: Ricordi

DOWNS, Philip G. (1998): El estilo clásico, Madrid: Alianza

ELTERLEIN, Ernst von (1875): Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William Reeves

FISCHER, Edwin (1959): Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Stu-dents & Amateurs, Londres: Faber and Faber

FRANKS, Tim (2001): «A master of thoughtfulness» http://www.newstates-man.com/writers/tim_franks

HOLLAND, Bernard (1991): entrevista a Alfred Brendel en The New York Times, publicada el 7 de abril

KÜHN, Clemens (1994): Tratado de la forma musical, Barcelona: Labor

MASSIN, Jean y Brigitte (2003): Ludwig van Beethoven, Madrid: Turner

RODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): programa de mano para el concierto de Mario Monreal en homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciem-bre de 2008 en la Sala Mozart del Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza.

ROSEN, Charles (1994): Formas de sonata, Barcelona: Labor

ROSEN, Charles (1994): El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid: Alianza

ROSEN, Charles (2005): Las sonatas para piano de Beethoven,Madrid: Alianza

SCHAUFFLER, Robert H. (1937): Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York: Doubleday, Doran & Co.

THAYER, Alexander W. (1921): The Life of Ludwig van Beethoven, Nueva York: The Beethoven Association

iDE LA GUARDIA, Ernesto (2001):Las sonatas para piano de Beethoven, Buenos Aires: Ricordi, págs. 215-216.

iiFISCHER, Edwin (1959):Beethoven’s Pianoforte Sonatas. A Guide for Stu-dents & Amateurs, Londres: Faber and Faber, pág. 70.

iiiDE LA GUARDIA, Ernesto (2001): op. cit., pág. 217.

ivRODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008):programa de mano para el concierto de Mario Monreal en homenaje a Pilar Bayona, celebrado el 13 de diciem-bre de 2008 en la Sala Mozart del Auditorio Palacio de Congresos de Zaragoza.

vDOWNS, Philip G. (1998):La música clásica, Madrid: Alianza, pág. 573.

viRODRÍGUEZ, Pablo-L. (2008): op. cit.

viiELTERLEIN, Ernst von (1875):Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres: William Reeves, pág. 71.

viiiSCHAUFFLER, Robert H. (1937):Beethoven. The Man who freed Music, Nueva York: Doubleday, Doran & Co., pág. 105.

ixEl trascendente título de la monografía de Schauffler es Beethoven. El hombre que liberó a la música.

xROSEN, Charles (2005):Las sonatas para piano de Beethoven,Madrid: Alianza, pág. 267.



xiROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 283.

xiiHOLLAND, Bernard (1991):entrevista a Alfred Brendel en The New York Times, publicada el 7 de abril.

xiiiFISCHER, Edwin (1959):op. cit., pág. 71. En la edición de la Henle el p del c. 3 aparece, como dudoso, entre paréntesis.

xivDOWNS, Philip G. (1998): op. cit., pág. 573.

xvKÜHN, Clemens (1994):Tratado de la forma musical,Barcelona: Labor, pág. 174.

xviSegún la opinión de Joám Trillo.

xviiwww.youtube.com/watch?v=GazlqD4mLvwparodia perteneciente a un espectáculo del grupo cómico británico de los años 50 y 60 Beyond the Fringe.

xviiiROSEN, Charles (1994):Formas de sonata, Barcelona: Labor, pág. 175.

xixROSEN, Charles (2005):Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid: Alian-za, pág. 26.

xxROSEN, Charles (2005): op. cit., pág. 208.

xxiComo decía Stravinsky, «lo que no es tradición, es pla-gio»; es decir, que no se puede innovar si no es desde la tradición.

xxiiSobre todo si no se ralentiza.

xxiiiFRANKS, Tim (2001):«A master of thoughtfulness»,http://www.newstatesman.com/writers/tim_franks


Tras años de investigación, el alemán Theobald Boehm

consigue desarrollar en 1847 un modelo de flauta

que se mantiene, con pequeñas modificaciones, ac-

tualmente. Fue un invento tan revolucionario que ha llegado

hasta nuestros días sin que nadie haya conseguido elaborar

otro instrumento que lo desplace.

Desde entonces la flauta ha pasado por diferentes manos.

Boehm, interesado en que el mundo conociera su instrumen-

to y en que se usara más allá de las fronteras de Alemania,

entrega la patente a constructores de renombre en otros paí-

ses. A partir de aquí el instrumento irá ganando importancia

y serán cada vez más los que elaboren el modelo diseñado

por el alemán.

Objetivos

Objetivo principal:

Encontrar una continuidad entre Boehm y los cons-

tructores actuales.

Objetivos secundarios:

Conocer el origen y trayectoria de los primeros talle-

res y constructores de flautas con sistema Boehm.

Descubrir en qué países comenzó el interés por el

prototipo de flauta Boehm.

Averiguar la procedencia de las grandes compañías

actuales de flautas traveseras

Conocer diferentes constructores/compañías dedica-

das a la manufacturación de la flauta Boehm.

Constructores de flautas Boehm (3º PREMIO)

Miriam Álvarez Martínez

Director do traballo: Manuel Morales Fernández

Este artículo es un breve resumen sobre una investigación en la que se trató de conocer los primeros artesanos y talleres que se interesaron por la construcción del nuevo modelo de flauta Boehmxxiii. Se realiza un seguimien-

to en la evolución de estos: se investigan sus diferentes localizaciones, sus dueños, el trabajo que realizan… Se encadenan unos con otros para llegar así al s. XXI, conociendo a las compañías de flautas actuales.

Todo el trabajo está planteado con el objetivo de conseguir crear una línea de enlace entre los diferentes talle-res y constructores desde 1847 hasta la actualidad.

Metodología

Como punto de partida, se ha indagado en

la vida de los artesanos y en sus instrumentos.

Se ha trabajado en 2 direcciones:

Del pasado al presente: partiendo de Boehm se han estu-

diado su vida y trabajo intentando analizar su trayectoria.

Del presente al pasado: se han investigado los comien-

zos de las grandes compañías actuales, origen, dueños

(vida y comienzo en la manufacturación de flautas o ins-

trumentos musicales en general).

Siguiendo estas 2 trayectorias, se alcanza un punto en el

que determinados acontecimientos se enlazan.

Para obtener la información pertinente se ha recurrido a

la consulta de material bibliográfico (enciclopedias, libros, re-

vistas musicales, periódicos, tesis doctorales), consultas en

la web (internet) y consulta directa a las propias compañías.

Diseño y desarrollo de la Investigación

1.1 BoehmTras años de estudios y experimentos, el flautista alemán

Theobald Boehm (1794-1881) consigue llegar en 1847 a

un prototipo de flauta que sobrevive hasta nuestros días. El

modelo que crea es una flauta metálica de plata, cilíndrica,

con una embocadura parabólica, con los agujeros para los

dedos acústicamente mejor situados que en las “old system

flutes”xxiii y con un mecanismo de ejes (la gran innovación,

que después tomarían otros instrumentos de viento madera).

(Boehm, The flute and the flute playing in acoustical, techni-

cal and artistic aspects, 1964)

Comenzó construyendo flautas en su taller, ubicado en el

nº 20 de Altheimereck en Bavaria, Munich, edificio en donde

nació, vivió y murió. Las flautas realizadas entre 1847-1867

fueron marcadas como “Th. Boehm in München” y tenían nú-


meros de serie.

En 1854 Carl Mendler (1833-1914) entra como empleado

en el taller. Era relojero, pero poco a poco fue formándose

hasta aprender el oficio. En 1862 se convierte en capataz y 5

años después, en socio. A partir de entonces el instrumento

aparece como “Th. Boehm & Mendler”. Boehm continua ac-

tivo en el negocio hasta su muerte. En 1888 el hijo de Men-

dler, Carl (1862-1920), asume el control y en 1903 lo vende

a E. R. Leibl (1871-1957). El taller sigue activo hasta que es

destruido en un bombardeo en 1944. (Sadie, 2001)

Boehm obtuvo la patente de su flauta en 1847. Pensando

en su divulgación y en que su instrumento no se quedase

sólo en Alemania, firma los derechos de manufacturación

con importantes constructores europeos de aquel momento:

en Inglaterra se los da a Rudall & Rose y en Francia, a Go-

dfroy. (Toff, 1985)

Curiosamente, la mayoría de las orquestas alemanas re-

chazaron la flauta Boehm hasta bien entrado el s. XX, prin-

cipalmente porque decían que tenía un sonido demasiado

poderoso y falto de sensibilidad. Por esto, los flautistas y

constructores alemanes siguieron usando las flautas cóni-

cas. Esto fue así hasta la derrota de los alemanes en la 2ª

Guerra Mundial, las flautas tradicionales y el estilo alemán

de tocar desaparecieron casi por completo. (Powell A. , www.

flutehistory.com, 2010)

Como constructores en Alemania podemos destacar a

“Hammig”, compañía de flautas especialmente importante

por sus piccolos.

La preferencia inglesa por un sonido poderoso los con-

dujo a apreciar la flauta Boehm, primero el modelo cónico

(1832xxiii) y luego el cilíndrico, aunque a muchos no les gustó

la digitación (hubo intentos de adaptar la antigua digitación a

las nuevas flautas).

En esta época todo el ambiente musical de Inglaterra se

desarrollaba en Londres. Unos fabricantes de flautas suma-

mente respetados en esta ciudad eran Rudall & Rose, firma

fundada en 1821. (Sadie, 2001) A la vez que siguieron pro-

porcionando flautas clásicas de 8 llaves, en los años 40 se

hicieron los promotores de la flauta de Boehm.

1.1.1. RUDALL & ROSELa firma “Rudall, Carte & Co” comenzó como “Rudall &

Rose” (1821-1852), con John Mitchell Rose y George Rudall.

Adquirieron los derechos de manufacturación de los siste-

mas Boehm de 1832 y 1847. Luego se convirtió en “Rudall,

Rose, Carte & Co” (1852-1871) y por último, tras la muerte

de Rose, la compañía se pasa a llamar “Rudall, Carte & Co”

en 1872. (Sadie, 2001)

George Rudall (1781-1871) fue alumno del flautista Char-

les Nicholson. Abandonó el ejército en 1820 y se pasó a la

enseñanza de la flauta en Londres. En 1821 formó una so-

ciedad con el fabricante de flautas de Edimburgo John Mit-

chell Rose. (McGee, www.mcgee-flutes.com, 2002)

Antes de ir a Londres a trabajar con Rudall en 1821, estu-

vo trabajando en la fábrica de construcción de flautas “Small

& Co”. Se sabe que hizo algunas flautas entre 1816 y 1821,

antes de ir unirse a Rudall. (McGee, www.mcgee-flutes.com,

2002)

Richard Carte (1808-1891) fue un flautista inglés que en-

seguida adoptó a la flauta cónica de Boehm de 1832. Con 14

años, se convirtió en alumno de Rudall. Carte admiró el sis-

tema de llaves abiertas y el sonido de la flauta Boehm, pero

creía que la antigua digitación ofrecía mayores facilidades.

Por esto, crea un diseño conocido como “Carte 1851 system

flute” (McGee, www.mcgee-flutes.com, 2006). Carte se unió

a la firma “Rudall & Rose” en 1850 y en 1856, adquirirá rotun-

damente los derechos del negocio. En 1854 la firma compra

“Key & Co” (constructores de instrumentos militares) y serán

entonces conocidos por unos años como “Key, Rudall, Carte

& Co”. En 1871 volverán a convertirse en “Rudall, Carte &

Co”. (Sadie, 2001)

Esta empresa ofreció una amplia variedad de prototi-

pos desde el principio: sus flautas incluyeron los sistemas

Boehm, y además el Siccama, Rockstro, Radcliffe, las flau-

tas old system, la patente de Carte de 1867 y varios otros.

Tras más de 60 años como Rudall, Carte & Co, la empre-

sa fue adquirida por Boosey & Hawkes en 1940.

1.1.2. BOOSEY & HAWKESBoosey & Hawkes es una empresa británica dedicada a

la publicación de música clásica. Hasta 2003, también fue

un gran fabricante de instrumentos de metal, cuerda, y vien-

to madera. Se originó tras la fusión de 2 grandes negocios

familiares:

Boosey & Son: Sus inicios en el mundo de la ma-

nufacturación de instrumentos datan de 1851, con

la elaboración de algunos instrumentos de viento;

en 1856 comienza la colaboración con el flautista

R. S. Pratten (1846-1936) en el desarrollo de nue-

vos diseños de flautas (www.members.aol.com).

Hawkes & Son: rival de Boosey, fue fundada en 1865

por William Henry Hawkes. Comenzó vendiendo par-

tituras orquestales. En 1925, Hawkes estableció una

fábrica de construcción de instrumentos musicales en

Londres.

En 1920, Leeslie Boosey y Ralph Hawkes, herederos de

los negocios de sus padres vieron la oportunidad de trabajar

juntos. A partir de aquí cuando empezaron a adquirir varias

compañías: Rudall, Carte & Co, Buffet Crampon,… Desde

1930 la empresa se dedicó tanto a la construcción de instru-

mentos musicales como a la publicación de música. A partir

de 1970 la sección de la empresa dedicada a la manufactu-

ración de instrumentos musicales empezó a decaer. En 2001

se puso en venta, al descubrir que la empresa estaba cerca

de la bancarrota. (Osborne, 2001)

En 2003 vendieron la sección de la compañía dedicada

construcción de instrumentos a “The Music Group” y enfoca-

ron su negocio únicamente en la industria editorial de músi-

ca. (www.wikipedia.com, 2010)

1.1.3. CONSTRUCTORES ACTUALES INGLESESRudall & Rose fue el comienzo de la implantación de la

flauta Boehm en Londres. A partir de ellos surgirían otras

muchas empresas. En la actualidad una de las más impor-

tantes es Trevor James (fundada en 1979 como taller de re-

paraciones).

La flauta cónica de Boehm de 1832 fue adoptada por

Camus, Coche, y Dorus (importantes flautistas) a finales de

la década de 1830. Dorus publicó el primer método francés

para flauta Boehm en 1837 y fue el primero en adoptar el

modelo de 1847.

La adopción de la flauta Boehm de plata en el conserva-

torio de París señaló el final del uso de las flautas clásicas

en Francia. Es en 1860, año en el que Dorus se convierte

en el profesor del conservatorio, cuando la institución acepta

plenamente el instrumento.

1.1.4. GODFROY Y LOTClair Godfroy fue un constructor de flautas que trabajó

como fabricante de instrumentos en la “Académie Royale de

Musique”. Tras su muerte en 1841, su hijo Vicent Hypolite

Godfroy ( -1868) siguió con su tienda, usando el nombre de

su padre (por este motivo, en ocasiones encontramos refe-

rencias al hijo con el nombre de Clair). Vicent Godfroy se

uniría a Louis Lot y en 1847, por su reputación como cons-

tructores, Boehm les daría los derechos de fabricación de su

flauta en Francia. (Bate, 1979)

Louis Lot (1807-1896) provenía de una familia de cons-

tructores de instrumentos musicales. Su padre Thomas le

enseñó el oficio. Más tarde se casaría con la hija de Godfroy,

Caroline, y con esta familia aprendería la construcción de la

flauta (1830).

Godfroy y Lot crearon el primer modelo comercial de flauta

Boehm con llaves de anillos en 1837 (prototipo de 1832) y 10

años después la firma compró los derechos para construir la

flauta cilíndrica Boehm (prototipo de 1847) en Francia.

Lot se separa de Godfroy en 1855 y establece su propio

negocio, especializándose en las flautas cilíndricas (Onn,

2008). A mediados de 1860 crea un nuevo modelo que servi-

rá de referencia a los modelos franceses posteriores de Ha-

ynes y Powell. En la exhibición de París de 1867, presenta

un nuevo diseño caracterizado por un tubo más estrecho,

agujeros para los dedos más grandes y un agujero de em-

bocadura más grande y cuadrado, junto con un mecanismo

más robusto en el cual la llave de sol sostenido abierta de

Boehm se desplazaba por la cerrada de Dorus.

En 1887 Charles Molé (solista de la Orquesta Sinfónica de

Boston) compró la primera flauta de plata de Louis Lot (No.

4358, 1887). Fue el primero de una gran sucesión de fran-

ceses que tocarían las flautas Louis Lot. (Powell A. , www.

flutehistory.com, 2010)

Louis Lot dejó el negocio en el 1875, pero la tienda conti-

nuó: entre 1875-1882 con H.D. Villette, entre 1882-1889 con

Debonnetbeau y E. Chambille; en 1889 Debonnetbeau ven-

dió sus intereses de la empresa a M. E. Barat. y Chambille se

los dejó a su hija que controla la empresa hasta su muerte,

en 1952; luego el negocio sería adquirido por Strasser, Mari-

gaux y Lemaire. (Spell, 2007)



1.1.5. S.M.L. (Strasser, Marigaux y Lemaire)“Strasser, Marigaux y Lemaire” fue fundada en 1934 en

París por Charles Strasser, un hombre de negocios que na-

ció en Suiza, Marigaux, un fabricante de instrumentos que

aprendió el oficio en Buffet-Crampon y Lemaire.

Comenzaron fabricando flautas y saxofones y luego ha-

rían oboes y clarinetes. Tras la muerte de Lemaire, Strasser

y Marigaux compraron la parte de su compañero. Marigaux

fallece a principios de los años 1970, dejando a Strasser

como propietario exclusivo. Es entonces cuando Strasser

vende SML a un holding, Strasser-Marigaux S.A. (www.wi-

kipedia.com, 2009)

1.1.6. BUFFET-CRAMPONLos Buffet fueron una familia dedicada a lo largo de ge-

neraciones al negocio musical. El primer prototipo de flauta

Boehm ya había sido construido en el taller de Louis- Augus-

te Buffet “jeune” (1789-1864) en los años 30.

Entre 1825-1830 su hermano Denis Buffet-Auger (1783-

1841), establece su tienda en París, donde se dedica a la

construcción de instrumentos de cuerda y de viento.

Hacia 1830, Jean-Louis Buffet, hijo de Denis, asume el

control del negocio. En 1836 se casa con Zoé Crampon y

tras la muerte de su padre queda al frente de la empresa,

añadiendo el nombre de su esposa a la firma. Luego se aso-

cia con su hermano pequeño, Louis y con F. Tournier y es-

tablecen un segundo taller en Mantes-la-Ville (1850). Pero

Louis lo dejará para establecer el suyo propio y Goumas, el

marido de la sobrina de Jean-Louis Buffet, ocupará su lugar.

Tras la muerte de Tournier, Jean-Louis y Goumas fundan

una nueva compañía “Buffet-Crampon & Cie” con Adolph-

Marthe Leroy. La muerte de Jean-Louis hace que Goumas

quede al frente del negocio, diversificando la actividad de la

empresa y se asociándose con sus yernos. En 1855 Goumas

vende su parte del negocio a Paul Evette y Ernest Schaeffer

(alumnos suyos). A la muerte de Paul, su hijo Maurice le re-

emplaza quien continúa con la compañía hasta que se retira.

En 1970 Buffet-Crampon fue comprada por el grupo ame-

ricano “Tolchin Instruments Inc”. Hacia finales de esta déca-

da, Buffet- Crampon revive el nombre de Evette&Schaeffer

creando una línea de flautas para estudiantes. En 1981, Bo-

osey & Hawkes compra Tolchin Instruments.

Cuando Boosey se separa de las grandes marcas fran-

cesas de construcción de instrumentos de viento y se une

a “The Music Group”, Buffet-Crampon vuelve a recobrar su

independencia bajo la supervisión de su presidente Paul Ba-

ronnat y de Michael Winter, en Francia. (Sadie, 2001)

Hace 6 años, la compañía dejó de fabricar por completo

flautas, siendo hoy en día conocida especialmente por sus

clarinetes.

1.1.7. CONSTRUCTORES ACTUALES FRANCESESFrancia fue una de las cunas de la flauta. Pero sin em-

bargo, en lo que se refiere a la manufactura de flautas, en

los últimos años ha quedado desplazado a un segundo lugar

(estando las grandes empresas hoy en día en Estados Uni-

dos y Asia).

La flauta Boehm en América empieza con Alfred Bad-

ger. Luego seguirá ganando peso e importancia gracias a

un alumno de Boehm, Edward Heindl, solista de la Orquesta

Sinfónica de Boston entre 1881 y 1887, gracias al cual los

famosos hermanos Haynes conocerán esta flauta y conse-

cuentemente, se desarrollará hasta nuestros días.

1.1.8. ALFRED BADGERMuchos dicen que fue el mayor impulsor de la nueva flau-

ta cilíndrica Boehm en América. Tuvo la primera licencia para

crear estas flautas en el “nuevo mundo” (aunque bastante

después que Godfroy & Lot y Rudall & Rose).

Nació en Conéctica en 1814. Con 12 años comenzó a ha-

cer pífanos y flautas de pico y poco después, aprendió el

oficio con los constructores de Ball & Douglas (1830).

Estuvo en Londres, París, Boston y Nueva York, adqui-

riendo prestigio, lo cual le ayudaría a convertirse en un im-

portante constructor. (Powell A. , The flute, 2002) En 1838

se fue a Nueva York y entre 1839-1841 estuvo asociado con

Nickels como “Nickels & Badger”. Tras el abandono de Nic-

kels del negocio, Bagder comenzó a hacer flautas y clarine-

tes bajo el sello “Badger/Buffalo”. Esta pequeña relación le

llevó después a establecerse independientemente en 1842.

En 1843 movió su tienda a Neward y en 1845, de nuevo, a

Nueva York. De 1845 a 1856 comenzó a trabajar en exposi-

ciones mostrando sus flautas. Ganó varios diplomas y meda-

llas. En 1858-1859 se asoció con Tebaldo Monzani. Volvió a

cambiar su sello por el de Badger & Monzani.

Otra asociación importante fue la que tuvo con el magnate

industrial Charles Goodyear, trabajando en el desarrollo de

la ebonita. Empezaron a hacer flautas de ebonita como al-

ternativa a la madera. En 1859 adquirió la patente para usar

este material en la construcción de flautas. A finales de siglo

la ebonita fue muy usada debido a su aspecto, resistencia e

impermeabilidad.

Badger construyó flautas cónicas hasta 1845 y empeza-

ría con los modelos cilíndricos después de 1847. Trabajaba

sobre todo con plata. Muchas de sus flautas traían dos cabe-

zas, una en plata y otra en ebonita, aunque las 2 en la misma

afinación.

Fue un promotor de esta flauta; la primera la hizo en plata

en 1886 y unos años más tarde creó la primera flauta alto de

plata. También solía construir los instrumentos en plata y con

la cabeza en ebonita. Hizo flautines, flautas experimentales

y un instrumento híbrido: un clarinete - flauta. Su trabajo pro-

dujo mejoras en la flauta de Boehm metálica cilíndrica, como

la innovación técnica de almohadillas montadas con tornillos.

Mantuvo su tienda hasta su muerte en 1892 con bastan-

te estabilidad y éxito. Tras su fallecimiento, su viuda Sarah

Badger, supervisó el negocio y poco después W. S. Richards

se convertiría en el propietario. Tras esto, la compañía sería

vendida en 1920 a Penzel and Mueller (compañía que exis-

tiría hasta 1950, pero dedicada sobre todo a la construcción

de clarinetes). (Kraut, 2005) (AFG, 2008)

1.1.9. HAYNESLos hermanos Haynes crecieron en Providence (William

nació en 1864 y George en 1866). George era el único flau-

tista de la familia. Tras ver un concierto de la Orquesta Sin-

fónica de Boston, quedó fascinado con sus instrumentos, las

flautas Boehm. Los flautistas de la orquesta, impresionados

con el interés de George, les prestaron una flauta de madera

a los hermanos Haynes para que hiciesen una copia. Al ter-

minar el instrumento vieron que era muy bello pero tenía un

mal sonido y estaba desafinado.

Con 16 años, William estuvo trabajando en “Gorham Sil-

ver Manufacturing Co”, compañía en la que aprendió a traba-

jar la plata. George lo siguió y aprendió a ser joyero y obrero

especializado en la fabricación de herramientas.

La siguiente vez que los músicos de la orquesta de Bos-

ton visitaron Providence, ellos mismos llevaron un trozo de

madera de granadilla y una copia del esquema de la flauta

Boehm. Los hermanos hicieron con este trozo de madera

su 2ª flauta, la cual fue todo un éxito (George la tocó du-

rante años profesionalmente). Seguramente hicieron más en

Providence antes de que el flautista principal de la orques-

ta de Boston, Edward Heindl, los convenciera para que se

mudaran a Boston en 1886. Es en este año cuando George

comenzó en Boston con una tienda de reparación de flau-

tas “George W. Haynes Co”. Aquí se hizo la primera flauta

Boehm en esta ciudad.

Un año más tarde se unió su hermano al negocio. Los 2

trabajaron juntos desde 1888 hasta 1894.

John C. Haynes, fue en gran parte responsable de que

William S. Haynes se convirtiese en constructor de flautas.

Además, la coincidencia de apellido ha servido para reforzar

indudablemente el nombre. Nació en Brighton, Massachu-

setts en 1830. Trabajó con Oliver Ditson en “Oliver Ditson &

Co”; en 1861 establecieron la sección de fabricación y repa-

ración de instrumentos musicales bajo el nombre de “John

C. Haynes & Co”. Tras la muerte de Ditson en 1888, John se

convirtió en presidente.

En 1894, William Haynes dejó el negocio de su herma-

no para trabajar en la nueva flauta de Boehm que fabricaba

la compañía de John C. Haynes. No está realmente claro si

George Haynes trabajó para John C. Haynes. En la compa-

ñía J.C. Haynes los Haynes hicieron flautas bajo la etiqueta

“Bay State”, marca registrada de la compañía.

No todas las flautas de la compañía de J.C. Haynes, eran

hechas a mano por W. Haynes; un gran número eran impor-

taciones. William se centró únicamente en la fabricación del

instrumento Boehm. Trabajó en plata alemanaxxiii, la cual no

le gustaba demasiado ya que más tarde declaró que prefería

la plata esterlinaxxiii. Durante este período, fue el responsable

de la primera flauta de 18 quilates de oro hecha en Améri-

ca. Por el complicado proceso en la fabricación de esta obra

de arte descubrió como producir el tubo sin costuras. Sus

instrumentos fueron muy demandados y elogiados, iniciando

así el mando la industria americana sobre los competidores

extranjeros.

En 1900, William dejó la compañía J.C. Haynes y comen-

zó a crear flautas bajo su propio nombre, estableciendo así

la actual “William S. Haynes Company”. La primera tienda

se localizaba en el 180-186 de Washington Street, en Bos-

ton. Carl Wehner, primer flautista de la Metropolitan Ópera

Orquesta, probó una de sus flautas, la cual le fascinó y por

tanto, la compró. Gracias a que Wehner era considerado

el mejor flautista del país en su tiempo, su recomendación

hizo que creciese la reputación de William como constructor.

(www.americanfluteguild.com, 2008)



En esta compañía trabajaron constructores que luego es-

tablecerían sus propias empresas: Verne Q. Powell, Gemein-

hardt,…

Actualmente la empresa Haynes sigue en activo con su

sede en Boston.

1.1.10. POWELLVerne Q. Powell comenzó como joyero, grabador y flau-

tista. Hijo de un joyero, fue autodidacta en el aprendizaje de

la construcción de flautas. Su primera flauta la hizo en 1910

a partir de cucharillas de plata, cascos de reloj y dólares de

plata después de escuchar al flautista George Barrère, que

realizaba una gira por América.

Una de las muchas flautas que hizo se la envió a William

S. Haynes, quien le ofreció un puesto de trabajo: sería capa-

taz hasta 1912, convirtiéndose posteriormente en gerente.

Después intentó comprar la compañía pero Haynes no quiso

vendérsela, por lo cual estableció su propia tienda en Bos-

ton, en Huntington Avenue, en 1926.

En 1961/2 se retira, vendiendo su compañía a 4 em-

pleados. En 1974 las flautas Powell introducen la escala

Cooperxxiii. Esta innovación es adoptada por fabricantes en

toda América y Japón.

En 1986 Steven Wasser se convierte en el propietario

(Powell V. Q.)

Hay que decir que también, muchos de los grandes cons-

tructores de hoy en día han trabajado en Powell: Dana Sheri-

dan, Lillian Burkhart, John Lunn, Jim Phelan,…

1.1.11. BRANNENEsta compañía fue fundada en 1978 por los hermanos

Bickford y Robert Brannen. Está localizada en Woburn, Mas-

sachusetts, USA. (www.brannenflutes.com)

Bickford Brannen es un icono en el desarrollo de la flau-

ta moderna, Comenzó su aprendizaje en la construcción de

flautas en la compañía Powell en 1962. Desde 1970 hasta

1977 estuvo dirigiendo la compañía y en 1978, junto con su

hermano, deciden crear la suya propia. Durante 30 años ha

estado “en el filo” del desarrollo de la flauta moderna y es

muy respetado por flautistas y constructores de todo el mun-

do.

En el año 2006 dan paso a la 2ª generación de propie-

tarios Brannen. Los hermanos venden la compañía a 3 de

sus trabajadores: Birgitte Flanders, Payson Greene y Dennis

McGuire. (Thomson, 2007)

De las 3 grandes empresas americanas mencionadas

anteriormente, han surgido constructores que han formado

sus propios talleres (e incluso grandes como Powell, surgie-

ron de otra grande como Haynes): “Gemeinhardt”, “Artley”,

“Armstrong”, “Straubinger”, “Landell”, “Arista”, “Emanuel”,

“Sheridan”, “Burkart & Phelan”, “Tom Green”, “Abell”, etc.

La aparición del mercado asiático

Hasta 1980, el triunvirato americano Haynes, Powell,

Brannen, dominó el mundo, compartiendo listas de clientes

y secretos de fabricación. Hacían unos 1.000 instrumentos

al año y tenían listas de espera de hasta siete años. Pero

empezaron a aparecer las grandes empresas japonesas:

Muramatsu, Sankyo, Yamaha,… que fabricaban flautas en

serie, inundando el mercado con flautas a precios más eco-

nómicos.

El mercado japonés aprovechó las listas de espera de

Boston y se beneficiaron de los clientes impacientes e insa-

tisfechos. Prosperaron primero entre estudiantes y, como los

instrumentos siguieron mejorándose, luego entre músicos

profesionales.

Los fabricantes de flautas de Boston pasaron por mo-

mentos difíciles. Al final, lo que usaron para defenderse del

mercado japonés fue el término “hecho a mano”. Según los

fabricantes americanos, los japoneses montan varias de las

piezas de sus flautas separadamente y no las juntan hasta la

etapa final. Las tres grandes empresas de Boston entonces

reconocieron la necesidad de crear productos menos caros

para poder competir con el mercado japonés. Con esta es-

trategia, los fabricantes de flautas de Boston pudieron hacer

frente al imponente mercado japonés. (Lundberg, 1987)

Las flautas creadas en Asia se basaron en modelos de las

empresas de Boston Haynes y Powell. La primera y principal

empresa que comenzó en este negocio fue Muramatsu.

MURAMATSUMuramatsu es la compañía asiática más antigua. Fue

creada en 1923 por Koichi Muramatsu (www.muramatsu.

com). Éste comenzó a hacer flautas inspirándose en los

modelos de Haynes y, posteriormente, en Powell. Durante

los años 30, Koichi Muramatsu colaboró con el inventor de

flautas Okura, quien relata que desarrolló una versión meca-

nizada del shakuhachi llamada “okralus”.

La fábrica Muramatsu cerró durante la 2ª guerra mundial,

pero en 1957 se menciona que su producción ya era de unas

10.000 flautas al año.

Tras varios años en el cargo de presidente de la compa-

ñía, Koichi transfirió el mando a su hijo, Osamu Muramatsu.

Hoy en día la fábrica sigue la misma tradición que en sus

orígenes, pero bajo la dirección del nieto, Akio Muramatsu.

Muramatsu ha estado disponible en América desde que

se estableció una sección de la empresa en este continente

en el año 1975. Osama Muramatsu se encargó personal-

mente de seleccionar a su director, Ervin Monroe.

Otras importantes empresas dedicadas a la construcción

de flautas son: “Jupiter”, “Yamaha”, “Sankyo”, “Miyazawa”,

“Pearl” y “Altus” (todas ellas fundadas o dedicadas a la cons-

trucción de flautas desde mediados del s. XX).

Conclusión

El modelo de flauta Boehm de 1847 ha tenido un desa-

rrollo ininterrumpido en sus 163 años de historia. Una gran

parte de los primeros talleres han pasado de generación en

generación de padres a hijos. El resto han surgido por tra-

bajadores de estos talleres que se independizaron y crearon

sus propios negocios.

El instrumento se originó en Alemania y desde el princi-

pio, muchos fueron los interesados en el. Pero solamente

Rudall&Rose en Inglaterra y Godfroy&Lot en Francia, serían

los primeros en hacerse con la patente. En Estados Unidos,

Badger y los hermanos Haynes contribuyeron notablemente

a la difusión y aceptación de esta flauta.

Actualmente las grandes potencias de construcción de

flautas se encuentran en Asia y América (especialmente en

Boston). El resto de los países han quedado en un 2º lugar.

Finalmente, lo que se concluye con claridad, es que

Boehm crea un instrumento que gana un importante lugar en

la historia y que evoluciona hasta nuestros días.

Bibliografía

AFG. (2008). www.americanfluteguild.com. Recuperado en abril de 2009, de http://www.americanfluteguild.com/articles/bad-gerArticle.html

Auza, M. (28 de noviembre de 2005). www.flautistico.com. Recuperado en abril de 2010, de http://www.flautistico.com/articulos/la-familia-hammig

Bate, P. (1979). The flute. Londres: E. Benn.

Boehm, T. (1964).The flute and the flute playing in acoustical, technical and artistic aspects. (D. C. Miller, Ed.) New York, Estados Unidos: Dover.

http://en.wikipedia.org. (6 de octubre de 2008).Recuperado en abril de 2010, de http://en.wikipedia.org/wiki/Powell_Flutes

Lundberg, K. O. (7 de junio de 1987).www.nytimes.com. Recuperado en abril de 2010, de http://www.nytimes.com/1987/06/07/business/in-boston-the-great-flute-war-takes-a-new-turn.html

McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com.Recuperado en abril de 2010, de http://www.mcgee-flutes.com/RoseB4Rudall.htm

McGee, T. (2002). www.mcgee-flutes.com.Recuperado el 19 de mayo de 2010, de http://www.mcgee-flutes.com/Rudall.html

McGee, T. (25 de mayo de 2006). www.mcgee-flutes.com.Recuperado en abril de 2010, de http://www.mcgee-flutes.com/1851%20Exhibition.htm

Onn, A. T. (2008). www.topwind.com.Recuperado en febrero de 2009, de http://www.topwind.com/instrume/highrang/hand2.htm

Osborne, A. (21 de marzo de 2001).Bad Vibes from Chicago Shake Boosey & Hawkes. The Daily Telegraph .

Powell, A. (2002).The flute. Yale university Press publications.

Powell, A. (28 de abril de 2010). www.flutehistory.com. Obtenido de http://www.flutehistory.com/Instrument/Makers/Louis_Lot/index.php3



Powell, V. Q. (s.f.). www.powellflutes.com.Recuperado en abril de 2010, de http://www.powellflutes.com/ftree/ftree_t2/history.html

Sadie, S. &. (2001).The new grove “Dictionary of music and musicians”. Lon-don: Macmillan Publishers ltd.

Sallenger, J. W. (marzo de 2000). www.goferjoe.bygo-nes.biz. Recuperado en abril de 2010, de http://goferjoe.bygones.biz/lebret.htm

Spell, E. (2007). www.eldredspellflutes.com.Recuperado en abril de 2010, de http://eldredspellflutes.com/Articles.htm#Lot%20Facts

Thomson, C. (10 de mayo de 2007). www.americanflute-guild.com. Recuperado en abril de 2010, de http://www.americanfluteguild.com/articles/pdf/LegacyofQuality.pdf

Toff, N. (1985). The flute book. London: David & Charles pub.

www.americanfluteguild.com. (2008).Recuperado en abril de 2010, de http://www.americanflu-teguild.com/articles/haynesArticle.html

www.boosey.com. (2010).Recuperado en abril de 2010, de http://www.boosey.com/pages/aboutus/History.asp

www.brannenflutes.com. (s.f.).Obtenido de http://www.brannenflutes.com/Welcome.html

www.muramatsu.com. (s.f.).Recuperado en abril de 2010, de http://www.muramatsu-america.com/

www.topwind.com. (s.f.).Recuperado en abril de 2010, de http://www.topwind.com/instrume/highrang/hand2.htm

www.wikipedia.com. (12 de diciembre de 2007).Recuperado en febrero de 2009, de http://en.wikipedia.org/wiki/The_Music_Group

www.wikipedia.com. (11 de marzo de 2010).Recuperado en abril de 2010, de http://en.wikipedia.org/wiki/Boosey_&_Hawkes


Débese ter consciencia, de que no mundo da música

non só o importante é tocar. Aínda que esta faceta

abarque unha gran porcentaxe, existen outros as-

pectos minoritarios que poden ser determinantes á hora de

conseguir un posto de traballo, ou pasar unha proba.

Baixo o meu punto de vista, hai que telos en conta e tratar

de sacar o mellor partido deles, aínda que non sempre é así,

debido á desinformación e á despreocupación da maioría

dos músicos

.

Antes de comezar a desenrolar os distintos apartados da

investigación, creo importante facer unha pequena aclara-

ción sobre as tres situacións interpretativas que vou a tratar

de contado, para que queden claras as diferenzas existentes

entre elas.

terá todo o peso da nota, e estará nun segundo plano aínda

que poida ser determinante. Haberá outros exames de moi-

to peso, e o intérprete non disporá de todo o tempo posible

para preparar a execución musical. O tempo da interpreta-

ción estará entre os 30 minutos e 1 hora. Con esta proba, por

exemplo, selecciónanse novos mestres para conservatorios.

O repertorio escollerao libremente o intérprete.

importancia do resultado final, recae na interpretación mu-

sical. Estas son típicas para a selección de músicos para

orquestras sinfónicas ou bandas municipais. O tempo de

execución redúcese ó mínimo, chegado a ter unha duración

incluso de 2 ou 3 minutos. Pode constar de diversas fases

eliminatorias, e o tempo de execución pode variar entre elas,

xa que o número de intérpretes, ira diminuíndo co paso das

fases. O repertorio normalmente facilítao a organización,

aínda que as veces temos a opción de elixilo dunha lista pe-

chada.

que normalmente non existe ningún resultado, xa que non

existe un tribunal que nos xulgue. Así e todo, levar a cabo

esta interpretación carrexa outras dificultades, xa que aquí,

Un músico completo: non todo é tocar

Juan Portela Varela (1ª mención de honor)

Director: Jesús Vicente Monzó

Ó longo desta investigación, intentarei afondar nos aspectos que poden influír en aquilo que chamamos “Interpretación Musical”, e non tódolos aspectos son musicais, senón que existen moitos que non están relacionados coa música direc-tamente. Algúns dos máis importantes van dende a imaxe persoal ata o medo escénico, pasando pola organización do

tempo de estudio e do repertorio.Tentarei profundizar nestes aspectos, dos que non existe moita bibliografía pero que eu considero moi importantes, xa

que poden ser determinantes nunha boa interpretación musical. Se temos presentes todas estes pequenos detalles e os coidamos ó máximo poderemos chegar a ser grandes intérpretes, porque como lle oín dicir a un gran músico e trombo-

nista: “non todo é tocar”.

por exemplo, existirá unha audiencia que pode facer críticas

que sexan construtivas, nos agraden ou non. O tempo será

moi variable, aínda que non soe estar por debaixo dos 20

minutos. A elección do repertorio recaerá totalmente no intér-

prete, asemade, o executante terá que respectar unha serie

de aspectos, se quere agradar ó público e non provocar des-

conformidade, xa que ó público que non lle guste, segura-

mente non volva asistir.

Todas as situacións, como podemos ver, son bastante di-

ferentes entre si, aínda que existan similitudes claras entre

unha oposición e unha audición. Polo tanto a preparación

non pode ser a mesma. Por poñer uns exemplos, se afron-

tamos unha oposición ou recital, teremos que facer fincapé

no traballo de resistencia, para aguantar nas mellores condi-

cións posibles todo o repertorio. Pola contra, nunha audición,

teremos que concentrarnos en demostrar tódalas nosas cali-

dades nun breve espazo de tempo.

Desenvolvemento da investigación

Para o desenvolvemento deste traballo voume centrar en

tres apartados, nos que vou desenrolar a miña investigación.

Dentro destes puntos atoparemos outros apartados que es-

tarán relacionados entre si, sempre dentro do mesmo tema.

Considero os tres de igual importancia e necesarios para que

a interpretación se poida desenrolar da maneira máis satis-

factoria posible. Irei citando os fundamentos teóricos que

fun subtraendo e compoñendo da documentación atopada e

seleccionada, e separareinos neses tres piares básicos que

compoñen a miña investigación.

Por outra banda, en cada apartado, sobre todo despois

de citar os fundamentos teóricos formularei unha hipóteses

sobre os obxectivos principais da investigación, estas hipó-

teses verase contrastadas e contestadas nas conclusións

desta investigación no apartado 7.

Organización do tempo e repertorio.Como é sabido por todos, un dos primeiros problemas


á hora de preparar unha interpretación é a elección do re-

pertorio, e como organizar o noso tempo de estudo. Moitas

veces tomamos decisións nestes aspectos precipitadamen-

te, sen meditalas o suficiente. Isto pode carrexar problemas

nun futuro próximo. As solucións son moi sinxelas, basta con

prestar un pouco de atención en todo o que facemos, sen

deixar pasar por alto nin un só detalle. A continuación vere-

mos como, baseándome na documentación atopada, reali-

zar esta ardua tarefa da mellor maneira posible.

Elección e organización do repertorio.Antes de comezar deberemos ter claro a que situación

interpretativa nos vamos enfrontar, coñecendo as diferenzas

entre elas. Cando isto estea claro aparecerán os primeiros

problemas “que obras elixo?”, “poderei tocar aquela obra que

me encanta?”, “esta ou aquela?”, etc.

Para que a elección nos resulte beneficiosa, necesitamos

ter dúas preguntas moi en conta: a primeira, ¿Para quen va-

mos a tocar?, e a segunda, ¿Onde vamos tocar?.

Quizais nos cuestionemos o por que destas dúas pregun-

tas, pois é moi sinxelo: Segundo as enquisas que realicei, o

xurado dunha oposición pode condicionar a elección do re-

pertorio, xa que depende, por exemplo, de que instrumentos

tocan os membros do xurado (ex. se un trombonista interpre-

ta unha suite de Bach e un dos compoñentes do tribunal é

cellista, seguramente coñeza en profundidade a obra). Polo

tanto será importante valorar o feito de interpretar unha obra

non orixinal para o noso instrumento, xa que un especialista

desta pode formar parte do tribunal. En moitos casos non é

factible coñecer os membros do xurado ata os días previos,

pero o noso deber é intentar investigar todo o posible e coñe-

cer a máxima información que nos sexa posible, para unha

correcta elección do repertorio.

Por outro lado se falamos dun recital, teremos en conta

ó público xa que non soe haber un xurado. Teremos que

buscar un repertorio que agrade á maioría do público porque

é diferente tocar para un público acostumado a asistir a reci-

tais a miúdo, que facelo para un público sen coñecementos

musicais. Tamén importará moito o lugar onde vaiamos a

tocar xa que difire moito tocar ó aire libre ou auditorio; ex.

se tocamos unha obra moi delicada ó aire libre, esta perderá

todo o seu encanto e o público probablemente non a valorará

adecuadamente.

Por último, se estamos nunha audición, será un pouco

diferente, xa que normalmente, o repertorio ven dado pola

organización. Aínda que pode ser que a proba conste de va-

rias fases, e nalgunha delas teñamos a liberdade de esco-

ller nos unha obra, dunha lista pechada ou aberta. Para isto

deberemos ter en contar, aparte de todo o mencionado an-

teriormente, cales son as obras obrigadas, se existen, para

elixir unha obra doutro estilo ou época, que faga patentes as

nosas calidades musicais. Por exemplo, se na primeira rolda

dunha audición a obra obrigada era barroca, e na segunda

rolda temos a oportunidade de elixir unha, non escolleremos

unha do mesmo estilo e época porque sería repetitivo e per-

deríamos a oportunidade de amosar tódalas nosas capaci-

dades.

A miña hipótese e que o intérprete debe coñecer toda a in-

formación posible da interpretación antes de realizar a elec-

ción do repertorio, así como tamén ter en conta a variedade

de estilos e de épocas. Nunca debe de esquecer onde están

os seus límites, e non por querer maior espectacularidade,

elixir obras de maior dificultade que nós estean prexudicando

pola súa dificultade técnica, deixando máis visibles as nosas

debilidades que as nosas virtudes.

A hora de organizar este repertorio, existe unha gran va-

riedade de respostas dos enquisados; a maioría coincide en

que é necesario organizar o repertorio segundo o estilo ou

época, seguindo sempre un orde cronolóxico. Nunca debe-

mos esquecer onde están os nosos límites e de que resisten-

cia gozamos, porque se gardamos a obra máis difícil para o

final, quizais esteamos minguados fisicamente, e non poida-

mos interpretala nas mellores condicións.

Organizar o tempo de estudoO tempo soe ser escaso para todos, por iso é necesario

organizarse e non desperdicialo xa que este non cesa de

correr. Para conseguir isto teremos que ter en conta moitos

factores que poden prexudicar ó noso estudo e facer que non

o esteamos a aproveitar o cen por cen.

Segundo Bernabé Tierno antes de comezar calquera es-

tudo deberemos estar motivados e mostrar un certo interese

ou desexo por afrontalo, deste xeito conseguiremos o éxito

cun menor esforzo. Despois disto o primeiro a ter en conta

será a nosa condición física.

Condición físicaSe o noso corpo non está preparado para estudar será im-

posible avanzar e conseguir o noso obxectivo a tempo. Este

é un factor esquecido por moitos de nós, tendo unha grande

importancia para conseguir o éxito. A continuación veremos

unha serie de consellos para mellorar este aspecto, os cales

deberíamos seguilos durante toda a nosa vida e non só en

épocas de estudo:


diarias, xa que esta é a forma máis natural de descansar e

repoñerse do esgotamento cerebral e físico. Durmir dun tirón

é a mellor maneira de facelo, xa que así non nos levantare-

mos frustrados e inquedos.

alimenticia equilibrada, así o noso corpo non sufrirá caren-

cias que poidan prexudicar ó noso estudo. Evitar as comidas

abundantes, xa que alteran o noso sistema, e intentar comer

regularmente, unhas 4 ou 5 comidas o día.

-

sica tanto corporal como intelectual. O máis importante é a

constancia e non a cantidade, xa que a finalidade é un man-

temento, non unha perfección física. Se o exercicio se realiza

o aire libre e en contacto coa natureza moito mellor, xa que

contribúe a relaxar o noso sistema nervioso.

Despois de intentar conseguir todo isto será necesario

organizar e planificar o noso estudo. O mellor sería facelo

por escrito, realizando un horario ou plan de estudosxxiii, mar-

cando o tempo que dedicaremos a cada obra, exercicios ou

o quentamento. Isto axudaranos a levar un maior control e

evitar que nos esqueza facer algo en calquera momento. A

vida de hoxe en día tennos moi atarefados para saber con

antelación o que vamos facer dentro de 3 semanas, aínda

así intentaremos facelo polo menos semanalmente. Debe

ser flexible, xa que se é moi estrito será difícil levalo a cabo.

Para realizar este horario ou plan de estudos, teremos

que ter as obras escollidas e saber a que situación interpre-

tativa nos enfrontamos, porque non será o mesmo preparar

unha interpretación de 45 minutos, que realizar unha prepa-

ración para demostrar todas as nosas calidades en 5 minu-

tos. No primeiro caso, traballaremos máis a resistencia para

conseguir que as nosas capacidades aguanten ó cen por cen

o maior tempo posible; no segundo caso importará máis que

todo saia ben á primeira, xa que teremos pouco tempo e non

poderemos cometer ningún erro neste breve espazo.

Por outra banda, tamén inflúe o entorno en onde desen-

volvemos o noso estudo. Por norma xeral deberemos intentar

buscar un lugar onde poidamos estar sos e sen que ninguén

nos moleste. Tamén buscaremos un lugar cunha tempera-

tura agradable e iluminación axeitada, se fora posible con

luz natural. Unha temperatura baixa produce inquietude e

nerviosismo e pola contra unha alta produce inactividade e

somnolencia.

Agora ben, antes de comezar a estudar, sería interesan-

te facer algún exercicio de relaxación e concentración para

prepararnos mentalmente para o traballo que realizaremos.

Desta forma aproveitaremos mellor o tempo, estaremos máis

concentrados. Estes exercicios tamén os realizaremos cando

notemos que estamos cansados ou fatigados, por exemplo,

despois dun longo tempo de estudo. A continuación veremos

un exemplo:

Comezaremos cun exercicio de relaxación sinxelo, tomba-

rémonos de costas coa caluga apoiada no solo, os xeonllos

flexionados e os brazos estendidos; a continuación, cerramos

os ollos, entreabrimos a mandíbula e relaxamos a lingua e os

labios. Concentrámonos unicamente na nosa respiración du-

rante 3 ou 4 minutos, respirando pola nariz lentamente con-

tando ata cinco, e expirando pola boca contando de novo ata

cinco. A nosa respiración será completa aínda que se pode

diferenciar en tres: abdominal, torácica, ou clavicular.

Despois deste exercicio realizaremos un de concentración

para preparar a nosa mente. Un sinxelo é o tachado de le-

tras, colleremos un periódico ou calquera páxina escrita e

tacharemos á maior velocidade posible unha determinada

letra, por exemplo a “i”. Co paso do tempo a práctica aumen-

tará e poderemos tachar 2 ou 3 letras distintas.

O finalizar estes exercicios, que apenas nos levaron 5

minutos, estaremos física e mentalmente preparados para

comezar o estudo.

A importancia da rutina.Como dixen no punto anterior, é de gran importancia rea-

lizar un sinxelo horario ou plan de estudos para optimizar es-

tes. Algo que nos axudará moitísimo a elo será crear a nosa

propia rutina de quentamento.

Existen gran cantidade de exemplares de rutinas ou “

Daily Warm-up routines” no mercado, de multitude de mú-

sicos de tódalas disciplinas que publican o que eles realizan

normalmente a diario. Estes libros soen conter a técnica bá-

sica de cada instrumento. O noso labor debería ser coñecer

a máxima variedade de exercicios posibles, e realizar unha

rutina individualizada e personalizada que satisfaga as nosas

demandas do momento. Aínda que os exercicios sexan moi

parecidos, é importante variar e coñecer máis para non caer

nunha monotonía que faga da nosa rutina un aburrimento e

un fracaso.

“Daily Warm-up is just a simple method of daily work that

with your imagination and creativity you can vary the exerci-

ses according to your needs”


“Most of my ideas come from many years of playing and

teaching combined with all the wonderful contacts I have had

with different experts on these matters during my career. It’s

a combination of the ideas which have helped me to come to

where I am right now.”

Coñecendo a importancia que lle dan tódolos profesionais

á rutina deberíamos, despois de ter elixido o repertorio para

unha interpretación realizar unha rutina acorde co que imos

a traballar, para potenciar todos aqueles aspectos xa dende

o quentamento.

A técnica ó servizo da interpretación.En consonancia co punto anterior, este apartado explica-

ranos a importancia de ter unha técnica correcta e perfeccio-

nada. Non nos podemos limitar soamente a realizar unha ru-

tina e a traballar o repertorio, porque se non quedarían ocos

baleiros, que máis tarde botaremos en falla.

Cando eliximos o repertorio temos que ser conscientes da

súa dificultade técnica e das nosas limitacións. É necesario

que saibamos se imos ser quen de superar estas dificultades

dunha maneira solvente, ou pola contra, nos van a prexu-

dicar na nosa interpretación. Por exemplo, se o repertorio

obrigado dunha audición é dunha dificultade técnica elevada,

sería máis sensato deixar pasar a oportunidade, e presentar-

se cando teñamos a seguridade de poder abordala. Aínda

que neste aspecto moita xente opina o contrario e baséanse

en que non temos nada que perder se nos presentamos. De

todas formas o mellor sería estudar o caso detidamente. Po-

dendo tamén pedir consello os nosos mestres ou compañei-

ros que teñan máis experiencia.

No que coincide a maioría é que o primeiro que se debe

facer, é unha perspectiva xeral da obra atopando as dificul-

tades técnicas, para así poder enfrontarse a elas e supera-

las antes de abordar toda a obra. Despois trataremos estás

dificultades con estudos, métodos ou exercicios, acordes có

problema para paulatinamente mellorar esa calidade técnica.

Por exemplo, no caso do vento metal, se nunha obra nece-

sitamos empregar moito dobre ou triple picado, buscaremos

estudos ou exercicios que traballen este aspecto en profun-

didade para desenvolvelo correctamente.

Este feito coñécese como práctica “indirecta” onde se

abordan os problemas máis persistentes atacando á raíz

para así remedialo. Alfred Cortot desenvolve este método,

creando unha serie de exercicios preliminares ós estudos de

Chopin, para así preparar ó intérprete. Segundo el “non se

debería practicar o pasaxe difícil, se non a dificultade que

contén”.

Por outra banda, Smith, un virtuoso dos estudos de Ra-

chmaninoff, vai máis alá, e recomenda abordar o problema

pero esaxerando máis do requirido. Por exemplo, se o pro-

blema era un pasaxe por ser moi agudo, deberíase practicar

noutras tonalidades ata poder realizalo máis agudo do requi-

rido. Con isto conseguiremos maior solvencia e seguridade

e non estaremos no límite das nosas posibilidades á hora de

enfrontarnos á interpretación.

Debemos ter sempre en conta, que o día da proba ou re-

cital, seguramente as nosas condicións poden ser que non

sexan as óptimas, xa que se verán afectadas polos nervios,

ansiedade ou por calquera outro factor. Por iso será mellor ir

debidamente preparados e nunca escatimar a hora de estu-

dar e asegurar motivos ou pasaxes.

¿Onde? ¿Para quen? ¿Obxectivos?

Estas mesmas preguntas fixémolas para a elección do re-

pertorio, pero novamente teremos que facer uso delas para

fixar un aspecto moi importante, e que tamén pode ser de-

cisivo.

En primeiro lugar, antes de realizar unha audición ou unha

oposición, será convinte plasmar por escrito, ou tan sequera

mentalmente, os obxectivos que queremos conseguir pre-

sentándonos. Se o facemos por escrito non os esquecerá e

sempre nos motivará para non desanimarnos.

Existen varias formas de posicionarse diante dunha proba

destas características, pero as principais son dúas: podemos

presentarnos para coller experiencia, sen opción de conse-

guir pasala proba, ou podemos realizala coa intención de

aprobar e conseguir o posto de traballo.

Se nos decantamos pola segunda opción, será necesario

volver a ter na mente as outras dúas preguntas, ¿onde? e

¿para quen?, xa que segundo os enquisados, son algo que

pode variar e cambiar substancialmente a nosa forma de

afrontar a interpretación.

Como puiden comprobar no traballo de campo, máis do

80% dos enquisados contestaron que ante unha audición

ou unha oposición, estarían dispostos a cambiar a súa for-

ma de tocar dependendo do xurado. Isto deixa entrever que

estas dúas cuestións teñen bastante importancia. Poñamos

por caso que, un instrumentista de vento metal realiza unha

audición para unha orquestra en Francia, outra en Alemaña,

e outra en Estados Unidos. Terá dúas opcións, tocar sempre

da mesma forma sendo fiel ó seu estilo, ou intentar adaptar-

se e tocar daquela maneira ou estilo característico de cada

país. Esta última opción sería a que adoptarían os nosos en-

quisados; xa que desta maneira terían, aparentemente, máis

opcións de encaixar dentro do marco que busca o xurado

para cada agrupación en concreto, e conseguir o obxectivo

de pasar a proba.

Porén, hai persoas que non pensan así e que creen que

hai que ser fieis ó estilo propio sempre, e se non se pasa

unha proba ou unha fase, será porque non lles convenceu a

nosa interpretación ou non lles gustamos o suficiente.

Aínda que esta última opinión é de respectar, hai que ser

consciente do que nos estamos xogando en cada momento.

Eu creo que se ser flexible nun determinado momento pode

carrexar un éxito profesional, un traballo remunerado do que

poidamos vivir, haberá que meditar a decisión. O máis reco-

mendable, vai ser coñecer sempre, tódalas características

que poidamos sobre o lugar e as persoas que nos van a xul-

gar, xa que despois teremos nós a opción de valorar tódalas

posibilidades e vantaxes, e poder posicionarnos da maneira

que máis nos favoreza e conveña.

Actitude correcta -antes, durante e despois- dunha actuación

Unha vez tomadas todas as decisións do punto anterior,

chega o momento de enfrontarse á devandita situación inter-

pretativa. Neste punto vamos ver algúns consellos e reco-

mendacións a tomar para que todo saía do mellor xeito posi-

ble. Tódolos detalles son importantes, e nalgunhas ocasións

son estes pequenos miudezas o que decantan a balanza

cara un lado ou outro.

Días previos a actuación ¿Qué facer?

Hai moitos músicos que semanas antes dun concerto xa

sofren ansiedade por todo o relacionado có mesmo: pensar

na futura situación, ensaios ou falar sobre o concerto. Isto

variará dependendo de se nos estamos a xogar algo ou non,

como no caso dun recital. Pero de seguro, o noso futuro, pro-

bablemente non dependerá dunha soa interpretación, máis

ben será o resultado dunha progresión e dun proceso de

moitos anos e experiencias. E moito mellor concienciarse de

que independentemente do resultado, o feito de expoñernos

xa é en si mesmo positivo, vamos a aprender desta situación.

Nos días previos intentaremos evitar pensamentos negati-

vos en canto o resultado, non ver a nosa actuación como un

suceso desagradable que sería mellor non realizar.

Pensamentos como, “pasará algo e suspenderase” ou

“igual estou enfermo e non podo ir”, só serven para reforzar

a nosa inseguridade. Evitaremos poñernos nerviosos men-

tres realizamos os últimos ensaios, e mentalmente intenta-

remos imaxinar, que xa estamos no concerto. Tamén é moi

recomendable realizar algunhas probas nas que toquemos a

obra de principio a fin, como si estivéramos no escenario. Na

enquisa realizada, podemos observar, que a maioría dos en-

quisados opinan que descansar, tanto física ou mentalmente

é a mellor opción. Outros realizan diferentes tipos de activi-

dades, como o deporte ou lectura, que tamén serven para

evadirnos e relaxarnos. A opción de estudar pasaxes, é un

pouco menos recomendada, xa que a estas alturas xa deben

estar o bastante afianzados.

Tamén podemos dar algún consello sobre os momentos

previos á interpretación. Sempre é recomendable chegar con

tempo o lugar da actuación, as presas o único que traerán

son nervios e ansiedade. Evitaremos estar practicando ou

ensaiando ata o último momento, isto non vai mellorar a nosa

interpretación e produciranos maior inseguridade. Será inte-

resante realizar algunha actividade distractora e evitar falar e

pensar na interpretación.

Deberemos realizar un quentamento ou preparación pre-

via, como a que realizamos habitualmente, pero sen exce-

derse, xa que é habitual que nos obsesionemos con algún

pasaxe ou característica técnica, podéndonos cansar dema-

siado. Evitar amigos de proba, tamén pode ser beneficioso,

xa que poden realizar comentarios, que nos fagan perder a

concentración. Un truco para evadirnos mentalmente da si-

tuación, é pensar no que vamos a facer despois da actua-

ción, intentando facelo de maneira positiva e con ilusión.

Como comportarse nun escenario

Antes de subirse a un escenario, ou presentarse diante

dun tribunal, debemos pensar como facelo, para que non

sexa algo improvisado. O saír intentaremos mostrar unha

actitude de firmeza e confianza, evitando miradas esquivas,

ou timidez. Mirar ó público ou ós membros do xurado con

seguridade e compracencia, sen chegar a ser desafiantes.

Ante un erro ou fallo, a mellor forma de reaccionar é non

reaccionar e continuar; por suposto, intentar non deterse, e

ocorra o que ocorra non facer xesto de desaprobación ou en-

fado. En ocasións percíbense máis os xestos de desconfor-

midade do músico, que o fallo en cuestión. E frecuente, que

ante un erro, tensemos algún músculo involuntariamente. A



única forma de evitar isto e ensaialo e practicalo previamen-

te. De todas formas, se nos concentramos en desfrutar, moi-

tas destas reaccións pasarannos desapercibidas.

Durante a actuación, non podemos estar atendendo á

execución, á parte técnica e á vez emocionarnos coa nosa

interpretación. Por iso e necesario ir preparado tecnicamen-

te, para non ter isto en conta a hora do concerto. De esta

forma, poderemos dedicar o cen por cen da nosa atención a

execución e a desfrutar.

Teremos coidado coa comunicación non verbal, xa que

sen darnos conta podemos facer xestos que vaian en contra

do que pretendemos. Todo isto será tratado en profundidade

no último punto.

Independentemente do ocorrido na interpretación, temos

que mostrar seguridade á hora de despedirse e saír do esce-

nario, saudando ó público ou ó tribunal coa mesma segurida-

de que cando entramos. No caso de que houbera aplausos,

responderemos con movementos leves de cabeza, cun leve

sorriso a modo de agradecemento. Se o resultado da nosa

actuación non nos convenceu, ou non nos gustou, non temos

que demostralo de ningunha maneira na despedida.

Medo escénico

A ansiedade que xera ter que realizar unha actuación,

está presente na maioría dos músicos, a diferenza, é que

non todo o mundo reacciona do mesmo modo. Nos últimos

anos esta moi en auxe este tema, e realízanse multitude de

cursos, que serven para coñecer as causas e os tratamen-

tos, do que coñecemos como medo escénico.

Entre os enquisados, case a metade deles, fixeron algún

tipo de traballo relacionado con isto. Isto reafirma o intere-

se por mellorar neste aspecto, xa que moitos músicos, ven

prexudicadas as súas interpretacións por este factor.

Os síntomas son coñecidos por todos, e clasifícanse en

tres tipos:

-

lestas que dificultan a nosa execución musical (taquicardia,

sudoración, tremores, etc).

para, ou ben evitar a situación (ex. non tocar en público), ou

ben tratar de “escapar” unha vez que estamos na interpreta-

ción, facendo algo que nos proporcione certo alivio (ex. non

mirar o público).

que temos durante a nosa execución musical ou incluso an-

tes da mesma (ex. “non vou estar a altura”, “vaime saír mal”,

etc)

A intensidade de cada un destes síntomas varía dunha

persoa a outra, e as reaccións non están necesariamente

vinculadas.

As causas polo que aparecen estes síntomas, podémolas

dividir en tres: a persoa, a tarefa e a situación. Por exemplo,

canto máis difícil sexa a tarefa a realizar, maior ansiedade

provocará no intérprete, así como tampouco é o mesmo, to-

car nunha aula de ensaio, que nun auditorio de gran aforo.

Existen multitudes de tratamentos, para afrontar o medo

escénico. Podemos mencionar algúns dos mais coñecidos

como: a técnica Alexander, exercicios aeróbicos, expoñerse

a situacións de interpretación, ioga, adestramento do control

da ansiedade, etc.

Para Guillermo Dalia, é moi importante traballar nesta úl-

tima técnica, xa que é fácil controlar a resposta da ansieda-

de, antes de que alcance o seu nivel máximo. Desta forma,

comezaremos adestrándonos para recoñecer os primeiros

síntomas de ansiedade. Despois realizaranse exercicios,

para relaxarse cada vez en menos tempo. Combinando es-

tes dous aspectos, conseguiremos facelo en menos de 30

segundos, unha vez esteamos ben adestrados na técnica.

A ansiedade é considerada, xeralmente, como prexudi-

cial, pero todo intérprete sabe que certo nivel de excitación

é beneficioso para a actuación. Xeralmente, a mellor exe-

cución é a que se realiza cun nivel moderado de excitación.

O nerviosismo e o subliminar

Para controlar o medo escénico, como xa escribín antes,

existen moitas técnicas, pero hai unha en especial que me

chamou a atención. Esta técnica e bastante descoñecida,

pero non por iso deixa de ser interesante.

O termo subliminar ven do latín, e significa “por debaixo

do umbral”. Con outras palabras, son informacións que non

vemos ou que non oímos de forma consciente, pero que sen

embargo existen e que por conseguinte pasan por debaixo

do umbral da consciencia.

Este método consiste en gravar un texto que conteña

suxerencias positivas, a un nivel sonoro suficientemente

baixo, para que se poida mesturar cunha música que o cubra

totalmente. A audición durará uns poucos minutos, sen ex-

cederse. Teremos que realizar este exercicio regularmente,

unha ou dúas veces ó día, polo menos o longo de tres sema-

nas para notar efectos positivos. A música teranos que agra-

dar o suficiente, do contrario aburrirémonos enseguida dela.

Gravaremos mensaxes curtas, cunha voz clara, pausada

e lenta. O vocabulario será coñecido e corrente. Poderase

repetir as mesmas frases, pois tamén é moi interesante, pero

tódalas deberán estar separadas por unhas pequenas pau-

sas.

Cando formulemos as frases intentaremos que sexan

positivas e conxugadas en presente. O cerebro non ten en

conta as negacións e a miúdo as ignora, por exemplo se digo

“¡Non pense nunha bicicleta verde!”, a mente inconsciente-

mente xa imaxinou unha. Por outra banda, se formulamos

frases en futuro, o cerebro non razoará e collerá a informa-

ción tal cal, sen sequera saber se é boa ou mala; sempre

estaremos esperando a que chegue ese futuro, que non che-

gará porque sempre vivimos nun presente.

Esta técnica pódese practicar mentres facemos calquera

cousa, como ler, pasear ou facer tarefas da casa, e soe dar

grandes resultados si se realiza dun xeito adecuado.

¿Analizar ou criticar? Despois dunha actuación

Unha vez terminada a nosa actuación, non é o mellor mo-

mento de repasar os erros mentalmente ou cos nosos com-

pañeiros. O mellor nun primeiro momento e felicitarse polo

positivo e polo conseguido, fose o que fose. É moi difícil que

a interpretación saia como nos esperáramos, sempre apa-

recen equivocacións ou erros, e por suposto que debemos

ter estes en conta para aprender deles, pero non o faremos

de inmediato. Entre outros motivos, porque non poderemos

ser obxectivos e distorsionaremos o ocorrido, xeralmente en

extremos negativos. Será sempre mellor ver estas cuestións

“en frío”, cando non teñamos ningunha emoción que nos poi-

da dificultar un análise obxectivo e fiable.

Algo moi importante, é premiarnos polo traballo realizado.

Seguro que algunha parte de concerto foi un éxito, e de non

ser así, sempre nos poderemos felicitar por tan sequera ha-

belo realizado. Unha recompensa por todo isto, será a mellor

opción. E preferible ter preparado algunha actividade lúdica

para despois do concerto, que poidamos compartir coa nosa

xente e desfrutar dela. Inevitablemente faranse comentarios

do concerto, pero non é conveniente excedernos neles.

Por outra banda, existen dúas maneiras de aprender da

nosa interpretación, unha vez pasado o momento, e xa re-

cuperados das emocións; podemos analizar o ocorrido ou

criticalo. Entenderemos por analizar, ver aquelas cousas que

fixemos ben, todo o positivo, para que na seguinte audición

se repita, e entenderemos por criticar, ver aquelas cousas

que nos saíron mal, todo o negativo. O mellor será combinar

as dúas opcións, aínda que normalmente os músicos sole-

mos quedarnos criticando todo o ocorrido, sen ver nunca o

que nos saíu ben. Segundo Unai Urretxo, debemos facer

máis fincapé nas cousas positivas, para crear un vínculo,

entre a interpretación e o positivo, deste xeito tamén con-

seguiremos evolucionar paulatinamente, conseguindo evitar

pensamentos negativos de situacións interpretativas.

Imaxe Persoal

Como te ven, trátante. Aparencia persoalA imaxe persoal e a nosa tarxeta de visita, aínda que

as persoas teñamos outros moitos valores, a primeira im-

presión é fundamental. O primeiro que percibirá un xurado

ou un público de nós, será a nosa forma de vestir e o noso

comportamento e modais. Por iso é importante coidalos o

máximo para non empezar con mal pé. Un dito popular reza:

“Recíbente segundo te presentas e despídente segundo te

comportas”, no mundo da música a segunda parte podémo-

la cambiar por “segundo interpretas”, pero non deixa de ser

importante a primeira.

Na enquisa, case un 70 por cen dos enquisados respon-

de que varía a súa imaxe persoal, cando teñen que realizar

unha interpretación. Como vemos é algo importante e que

se ten en conta, pero agora ben, ¿estaremos mostrando a

imaxe que nós queremos?.

Sobre este aspecto hai milleiros de libros e artigos escri-

tos, pero vamos a centrarnos no básico, para conseguir non

causar unha mala impresión.

Primeiramente intentaremos buscar unha aparencia

sinxela e cómoda, que non nos incomode a hora de inter-

pretar. Despois, a criterio de cada persoa, elixiremos o estilo

co que máis nos identifiquemos, pode ser tradicional, con-



servador, ou xuvenil e elegante. O máis importante e non

chamar a atención do tribunal ou da audiencia. A discreción

e importante, xa que as persoas o que van valorar vai ser a

interpretación, e se comezan a valorarnos por outros aspec-

tos, pode ser prexudicial para nós. Por exemplo, hai xente

que incluso sen coñecela, cáenos mal polo simple feito de

cómo vai vestida ou ata por como se comporta ou camiña.

En canto ás mulleres, podemos subliñar un punto impor-

tante, a maquillaxe. Como dixen antes hai que intentar ser

discreto, conseguirémolo cunha maquillaxe minimalista, non

moi sobrecargada, xa que desta maneira estaremos chaman-

do a atención dos espectadores. Xera máis mala impresión,

unha muller con moito maquillaxe, que unha sen ningún.

En resumo, o importante é a interpretación e non a nosa

vestimenta, por iso debe quedar nun segundo plano, sen

conseguir que ninguén se fixe nela por ser demasiado im-

pactante. Hoxe en día, a maioría dos músicos, soen vestirse

de negro ou cores escuras, pasan desapercibidas, e o mes-

mo tempo poden ser elegantes e cómodas.

Linguaxe non verbal

Nos estudios de Albert Mehrabian, demostrouse que nun-

ha mensaxe entre dúas persoas, só o 7% é verbal (palabras),

un 38% vocal (ton da voz, matices, entoación) e un 55% non

verbal (expresións faciais, linguaxe corporal, xestos,). Se

nos atopamos nunha conversación longa, isto aumenta, e

máis do 65% da comunicación e de tipo non verbal. Se isto

o trasladamos as interpretacións, poderíamos estar case nas

mesmas condicións, xa que mentres tocamos realizamos

moitos xestos e expresións. Se non levamos coidado con

estes, pode ser que non esteamos transmitindo o que des-

examos, e dar imaxe de inseguridade, medo ou nerviosismo.

Xestos e expresións como tragar saliva en exceso, aper-

tar os beizos, fretar moito as mans , manipular en exceso

o instrumento, respiracións profundas, etc. transmiten certa

inseguridade ó público, que crerá que estamos con nervios

ou ansiosos.

Fregar os ollos ou estar coa mirada perdida, suxire inse-

guridade enriba do escenario, intentando evitar cruzar mira-

das co tribunal ou co público.

Tocar ou fretar unha orella, mentres o público está aplau-

dindo despois dun recital, pode transmitir a sensación de que

o individuo está avergoñado, ou que non quere escoitar os

aplausos. Neste caso, o individuo tería que agradecer a ova-

ción cun leve movemento de cabeza e cun sorriso, tocando a

orella, estaría transmitindo todo o contrario.

Como último exemplo, segundo Allan Pease, tirar do colo

da camisa quere dicir, que cometemos un erro e pensamos

que o tribunal ou audiencia, se dou conta deste.

É moi difícil controlar a linguaxe non verbal durante unha

interpretación, xa que estaremos máis pendentes de desfru-

tar da música, que de controlar o que facemos inconsciente-

mente. Todo isto apréndese a dominar coa experiencia, sen-

do moi difícil controlar estes aspectos cando somos mozos.

Os máis sinxelos de erradicar, son os que realizamos cando

cometemos un erro. Moitas veces, as persoas que están pre-

senciando a interpretación, danse conta dun erro, non por

este, senón polos xestos de enfado, frustración ou rabia, que

facemos cando isto sucede.

Bibliografía

Documentos escritos:

“Ben’s basics for bass/tenor trombone”. BVD Music Pro-ductions. Netherlands. 2004.

“Ejercicios técnicos diarios”. Rivera editores. Valencia. 2007.

“Cómo superar la ansiedad escénica en músicos” Apun-tes conferencia. 2008.

“El lenguaje corporal”. Editorial Paidós. Barcelona. 2004.

“La comunicación no verbal”. Ed. Universitat Oberta de Catalunya. Barcelona. 2008.

Artículo “Stage fright and subliminal messaging” da revis-ta “Brass Bulletin”. Switzerland. 2002.

“La Interpretación Musical”; Alianza Editorial. Madrid. 2006.

“Doce consejos para preparar una prueba” Apuntes conferencia. 2006

“Warm-ups + Technical Routines”. Editions Bim. Suiza.

“Cómo estudiar con éxito”. Editorial Grijalbo. Barcelona. 2007. Pág. 109.

“El libro de los buenos modales”, Ediciones del Drac, S.A. 2003.

“Charla sobre O Medo Escénico e de ¿Cómo oir Músi-ca?” Apuntes conferencia.

“Daily Warm-up Routine”. Firebird Editions. Stafford Springs USA. 2008.

“Por qué no Disfruto en el escenario?” Libro-E. 2004.

-nais.

Documentos electrónicos:

Páxina web dunha empresa mexicana dedicada a perfeccionar e mellorar a imaxe de persoas e empresas. Consultada o 26 de abril do 2010 ás 19:30 horas.

-co.htmPáxina web que ten como fonte o artículo da revista Ocho Sonoro, nas páxinas 12-18. Consultada o 27 de abril do 2010 ás 16:45 horas.

pl?rfID=121&opt=Menu&mid=45Páxina web pertencente o Grupo Cronis On Line, S.L. Dedicada o protocolo empresarial. Consultada o 27 de abril do 2010 ás 19:00 horas


ISNN: 2174-0054 | Abril 2011 Nº 1 | Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | diapente | 49

Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 ...

Documents

Transcript of Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo | Abril 2011 ...