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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXIX, Nº 58. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2003, pp. 317-337

AVISPERO DE FOREST HILLS: LA POESÍA DE JOSÉ KOZER, 1983-1993

Miguel Ángel Zapata Hofstra University

José Kozer (La Habana, 1940) ha escrito su poesía de madurez bajo la luz y la sombra de la ciudad de Nueva York. La obra del poe-ta cubano es consecuencia no sólo de una transculturación compleja (hijo de inmigrantes judíos en La Habana), la cual expresa los va-riadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejas transmutaciones de culturas que ahí se verifican (Ortiz 93), sino también porque el poeta continúa siendo, fuera de Cuba, el deste-rrado que reescribe la historia de sus intrincadas transculturacio-nes. Los poemas de Kozer, pasarán por alto el bullicio y el caos cita-dino de Nueva York, para concentrarse en el núcleo de su presente y su pasado, desde la perspectiva de su desarraigo. Aquí, claro está, no pretendo cubrir todas las asociaciones del destierro de la poesía cubana o hispanoamericana, sino mostrar algunos aspectos fun-damentales de ella, a través de un poeta representativo. La obra del desterrado, producto de una transculturación interior, se torna sis-temática y profunda en otro espacio más disperso. En este espacio la observación cotidiana funciona como un engranaje que se mani-fiesta a través de un lenguaje que deviene de la postura barroca.

El poeta rehúsa la práctica de la forma lineal del poema, y tam-bién esquiva la presencia irrecusable de la ciudad, amparándose en el interior de la casa. En esta esfera, las palabras encuentran su apoyo en la imagen de la familia y la memoria. Varios son los poetas hispanoamericanos que han escrito toda su obra o parte importante de ella fuera de sus países de origen. Rubén Darío publicó Azul… en Valparaíso, Chile, en 1888. Su vida fue la de un escritor itinerante, siempre en movimiento por el mundo que le tocó vivir. César Vallejo escribió parte de su obra de madurez en Europa. Vivió en París has-ta su muerte en 1938. Al contrario de la relación de Kozer con Nue-va York, París en Vallejo es un tema recurrente en sus poemas en prosa, una luz y una sombra, un rito de la vida y la muerte. El exilio voluntario de Kozer lo convierte en ciudadano del mundo, en un au-tor complejo que transfigura en sus textos sus raíces caribeñas y judías. A pesar de vivir en Nueva York la mirada de su poesía gira hacia el interior de la casa, dejando el hervor de la ciudad conspirar

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afuera, para construir un mundo visionario bajo el techo de la casa. La selva de Kozer está en la casa, desde ahí reinventa su universo.

La poesía de José Kozer opta por una narratividad barroca y zigzagueante. Su registro poético practica temáticas diversas que oscilan entre el amor, el lenguaje, y la presencia de la casa como templo de la escritura. Cada hecho, cada objeto, por más insignifi-cante que parezca, adquiere trascendencia en el poema. Eduardo Milán ha escrito:

Para Kozer todo cabe en el poema, desde la epifanía hasta el lugar común, pero el lugar común no poético sino del lenguaje coloquial. No se trata aquí de una división entre lo bello y lo no bello: se trata de su co-existencia... Todo debe estar ahí, todo debe quedar registrado. Selva, maraña, maleza de palabras, son la percepción textual que permite el poema de Kozer (Milán 41).

Dentro de esta selva, la casa aparece constantemente como uno

de los temas recurrentes en la poesía de José Kozer1. Gran parte de sus poemas se relacionan con la memoria de su infancia en La Habana. Mi lectura se enfoca en los textos poéticos que van descu-briendo el exterior de la casa cubana (patios, ladrillos, enredaderas), hasta llegar a otros que descubren su interioridad (sala, cocina, mo-biliario), donde el santuario hogareño rescata las voces y los movi-mientos de sus personajes. Así se descubren los espacios domésti-cos, y se revive la cotidianidad de sus figuras: la abuela, el padre, la madre y la hermana. Durante este viaje imaginario hacia la isla, el poeta desvía su trayecto para ocuparse temporalmente de su casa en Forest Hills, Nueva York. Gustavo Pérez Firmat ha escrito al respecto: "Kozer's nonretrospective poems tend not to leave his house. Rather than society-at-large, they occupy a sanctuary of in-terior, domestic spaces: doorways, stairwells, dinning rooms, and bedrooms instead of streets, subways, highrises, schools, and su-permarkets" (157). Paul W. Borgeson dice que se trata de "una serie de retratos familiares … [que] son naturalezas vivas… desprovistas de anécdota e impregnadas de nostalgia y [del] dolor de un acceso limitado a ciertas partes de la genealogía" (59). Por otro lado, Kessel Schwartz comenta: "For Kozer, family also means women in the kitchen, tortoise shell combs, playing the piano, a card game replete with symbolism, meals, coffee, his mother picking flowers, with an apron in the kitchen, or polishing a lamp" (790). Antonio José Trigo, por su parte, dice : "[Kozer] monta por piezas la escena de la novela familiar… [y] basta el roce con las cosas para que el flujo del pasado le venga a los labios y a la memoria, lleno de detalles, precisamente esos detalles que construyen lo verosímil, con sus empujes y sus de-tenimientos, cargados éstos de irradiación" (15). La casa del poeta se convierte en su primer universo: cada elemento rozado, enume-rado y nombrado va cobrando vida en las descripciones: la cerca, el árbol, las mesas, los libros, las barandas del jardín, la ropa, son par-te esencial de una relación estrecha que co-existe con los seres

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humanos que habitan la casa. Sus personajes viven su mundo coti-diano mientras el hablante los mira, describe y transfigura. Los poemas de esta temática tienden hacia un estilo narrativo, el cual se presta para los detalles en las descripciones. José Kozer me dijo en una entrevista:

La casa, como en nostalgia, dolor por la casa, no es sino sitio para el cuerpo amenazado, el corpus del trabajo amenazado. La propia partici-pa de una inquietud neurótica; la ajena viene de la necesidad ganapán y de la ambición, envidia, avaricia y neurosis ajenas. Entre estas dos ingentes realidades el cuerpo amenazado, el corpus deseoso de que-hacer, se refugia: en la casa; el hospital para la propia muerte. En esa casa están los seres queridos, los actuales, los muertos, los venideros. Entre ellos el cuerpo se destiende, se sienta en chancletas a su sesión de contemplativo zazen escritural, y desoye. Desoye y escucha a fondo: y escuchando, tal vez, tal vez, hace diana: campana; un poema. Y toda la casa danza su minué alegre, bailotea riendo (Septiembre, 1992- texto inédito).

Kozer nos habla de la casa como refugio y como lugar para el

júbilo y la celebración. En la casa el poeta se ampara de la ciudad y del mundo contemporáneos, mientras escribe sobre sus parientes vivos y muertos, para retenerlos ante el olvido. El siguiente comen-tario de Gastón Bachelard puede iluminar la poética de Kozer con respecto a la casa:

Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducir-nos nuestros sueños, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se re-sisten a toda descripción. Describirlas equivaldría a ¡enseñarlas! Tal vez se pueda decir todo del presente ¡pero del pasado! La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. Se relaciona con la literatura profunda, es decir con la poesía y no con la literatura di-serta que necesita de las novelas ajenas para analizar la intimidad... Por lo tanto, tiene sentido decir, en el plano de una filosofía de la litera-tura y de la poesía en que nos situamos, que se "escribe un cuarto", se "lee un cuarto", se "lee una casa". Así, rápidamente, a las primeras pa-labras, a la primera abertura poética, el lector que "lee un cuarto", sus-pende la lectura y empieza a pensar en alguna antigua morada. Querr-íamos decirlo todo sobre nuestro cuarto. Querríamos interesar al lector en nosotros mismos ya que hemos entreabierto una puerta al ensueño. Los valores de intimidad son tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo (46-8).

El poeta, entonces, ofrece al lector la luz y la penumbra de su

morada antigua, el recuerdo de su infancia, expresando las dialécti-cas de su vida y la de los suyos en extensos poemas de gran aliento. En "Junio: una remembranza" se ofrece una lectura de los exterio-res de la casa:

Para Guadalupe, copas en alto Junio era la tapia de ladrillos sin revocar en el jardín y un varaseto


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siempre recién pintado de blanco, trepan las rosas enloquecidas de pitiminí hacia las celosías: junio es esto, café y rosquillas, hablamos y hablábamos como felices rotativos, metrónomos en alto, copas frambuesa en alto y copas lustrosas las naranjadas: eran otra región, llovizna casi la conversación a veces vehemente a veces de revés la rosa para que viéramos la hebra blanca que nos unió por debajo y viéramos junio, provisional junto a un plato de quesos y dos tiaras de papel de plata.

(Bajo este cien 11). En este texto la variedad cromática que evocan el ladrillo, el

jardín florido, las rosas, el blanco, las frambuesas, y el papel de pla-ta da un tono alegre a las descripciones. Este tipo de poesía comuni-ca algunos rasgos autobiográficos del hablante, momentos que se encuentran ahora en "otra región" y que han resultado ser sólo un contento "provisional", tan fugaz como el queso y tan falso como el papel de plata. El poema es el primero de la sección "Album de fami-lia" (Bajo este cien) y da inicio a la remembranza: junio es el paisaje de una memoria permanente. Hay un movimiento ascendente que guarda concordancia con las "copas en alto" del brindis, y aquellas rosas que ascienden por las celosías. Esta celebración encuentra su asidero en la presencia del café y las rosquillas, que son elementos que se fusionan con las voces de las personas y la luz de la natura-leza. Los amantes se asemejan a instrumentos que miden la veloci-dad del movimiento musical (del amor) a través de las voces en el jardín: "hablamos y hablábamos como felices rotativos", que es también la señal del júbilo del hablante y su pareja. Afuera parece suceder todo, las conversaciones en medio de los colores y la comida sugiriendo el festín de una boda. Las palabras se acoplan para des-cubrir un movimiento donde lo alto representa algo positivo en la vi-da de estos seres. El poema termina con: "palabras/ en las enreda-deras/ del seto y rosas de pitiminí en el varaseto recién pintado de blanco/ trepan" (12), cerrando una relación vital entre el paisaje y la vida. Las palabras suben, pemanecen arriba con las enredaderas, mientras las rosas menudas continúan su ascenso trepando hacia el júbilo de la cima. También los olores, las voces, entre rosas de un jardín idílico hacen participar al lector de un ambiente casi paradis-íaco. Gastón Bachelard ha dicho que "la casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su espacio exte-rior, dice una intimidad" (11).

La casa es también un tema fundamental en la poesía de Char-les Baudelaire. Basta ver el poema 101 de Las flores del mal para corroborar esta afirmación:


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(No he podido olvidar, contigua a la ciudad, Nuestra casa tan blanca, pequeña mas tranquila; Su Pomona de yeso y su Venus antigua En aquel bosquecillo que encubre sus desnudos, Y el sol, de atardecida, destellante y soberbio Que detrás del cristal que rompen sus rayos, Parecía, ojo abierto en el cielo curioso Contemplar nuestras cenas prolongadas y mudas Derramando sin fin sus reflejos de cirio En manteles frugales y cortinas de sarga) (199).

Este cuadro nos lleva a la casa de la evocación. Aquí se describe, primero, el exterior de la casa, y luego sus contornos verdes donde el sol vuelve a ser "el padre nutricio" para el hablante. El sol es un elemento que reaparece constantemente en la poesía de Baudelaire: es el que “fait s’evaporer les soucis vers le ciel”, "logra que se evapo-ren hacia el cielo las penas" ("El Sol" 167). Así, en medio de la ciu-dad, la casa florece porque “ce père nourricier”, el "padre nutricio", la toca ante la fugacidad de la memoria. Esta casa había perdido su hálito de belleza debido al crecimiento acelerado de París. El poeta ingresa al interior de la morada recordando la sobriedad de las cenas silenciosas, en medio de las cortinas de sarga que protegen la intimi-dad (111). Por otro lado, Jorge Luis Borges, en "Sala vacía" de Fervor de Buenos Aires (1923) describe también esa intimidad de la que habla Bachelard. Es curioso que Borges también se concentre en los obje-tos de la casa pero para diferenciarlos de aquella "plenitud irrecusa-ble" de la vida en las calles de ciudad de Buenos Aires. Pareciera que el hablante de Borges encuentra el escape deseado (tal vez incons-cientemente) en la multitud y el festejo de las calles. Borges se sien-te atraído por el silencio de los muebles, los cuales pronuncian la so-ledad de su recuerdo. Los espejos aparecen amenazantes:

Los daguerrotipos mienten su falsa cercanía de vejez enclaustrada en un espejo y ante nuestro examen se escurren como fechas inútiles de borrosos aniversarios (125).

Aquí el tiempo representa algo inútil e irrecuperable: las imágenes de la memoria son falsas y perecederas y los espejos permiten al hablante reconocer esos "borrosos" momentos en la sala vacía. El poema presenta dos ambientes: por un lado vemos esa corriente sanguínea de la multitud que vive y festeja la ciudad, y adentro un marco de voces deshechas entre el silencio de las viejas butacas y los recuerdos:

La actualidad constante


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convincente y sanguínea festeja en el trajín de la calle su plenitud irrecusable de apoteosis presente, mientras la luz abre un boquete en los cristales y humilla las seniles butacas y arrincona y ahorca la voz lacia de los antepasados (125–6).

Guillermo Sucre ha dicho que en Borges existe "la concepción de

una memoria impersonal: la experiencia de que la vida, como la obra que la escribe, repite figuras del pasado y de que el tiempo… es circu-lar y no simplemente lineal –un eterno retorno… [y que además su obra es vista] como un sistema de relaciones donde presente y pa-sado son intercambiables entre sí" (339). Baudelaire, Borges y Ko-zer perciben en sus textos la fugacidad del tiempo, y a través de ellos rememoran lo vital de un pasado irrecuperable e incierto utili-zando para ello la imagen de la casa, que sugiere una extraña sen-sación de remordimiento ante el transcurso del tiempo. Andrew De-bicki ha escrito que "la poesía es el género por medio del cual Borges se expresa de manera más personal y en el que alcanza dimensio-nes no logradas en sus ensayos o en sus cuentos" (75), y estos tex-tos en los que se refiere al hogar son sin duda ejemplo de ello.

Siendo la casa el primer universo, donde la intimidad se abre por primera vez a la vastedad del mundo, el poema puede surgir en la sala o en el jardín, en el interior o el exterior, pero siempre desde el límite de Jano, desde el umbral donde se encuentran lo familiar y lo desconocido: "Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es… nuestro primer universo. Es realmente un cosmos" (Bachelard 36). En la casa se escribe y se lee el libro, se padece y se celebra. Kozer reflexiona sobre la poesía y su ejercicio hogareño en varios de sus textos. Por ejemplo, en "Testamento" el hablante dice:

Hija… ojo de águila con los editores, que los versos de tu padre son el dinero de un buhonero sanguinario que te echaba del cuarto a coscorrones, cuando de niña entrabas a importunarme con tus cornetas (Bajo este cien 48).

En "Pero yo vuelvo a la carga invisible de los versos" se lee:

"hubo abominación, hubo disposiciones, asesinaron en mi propia ca-sa,/ pero yo como el buey ungido sigo regurgitando, urdo/ en otras re-giones… y descargo estos rebaños de versos menores,/ contra la grave hegemonía de reyes, de mujeres, de naciones" (Bajo este cien 43). En "Home Sweet Home" se lee: "Lo de todos los días: iba a es-cribir otras cosas, se me/ olvidó" (El carrillón de los muertos 13). La


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poesía es un medio para sobrevivir y perdurar en la casa y en el mundo2.

La infancia es un tema recurrente de algunos poemas de José Kozer. Así, el lector se remonta a las viejas calles de La Habana, donde el poeta vivió hasta los veinte años de edad. En "Estrada Palma, 515: Un divertimento" aún no se ingresa a la interioridad de la casa, y no podemos ver a los personajes y a las cosas vivir como en otros poemas. Aquí pervive el recuerdo de la niñez del poeta:

Era el tumulto amarillo de las escobas, bayetas del jueves contra las cenefas del polvo. Eran las cofias del trajín que

[rezumaba en las cristaleras, tres mujeres que merodeaban entre los corpúsculos al trasluz en la limpieza (Bajo este cien 22).

Son imágenes que merodean al trasluz de una puerta que no

existe, una salida buscada por el signo de la memoria para atraparlo y dejarlo que permanezca con aquellas figuras que se desvanecen en el polvo. El mismo poeta hace mención de estos tiempos pasados en su casa en La Habana:

Cuando yo era un chiquillo y vivía en Estrada Palma 515 en La Haba-na recuerdo que me sentaba horas en la terraza, solo, y me ponía a hablar en idiomas extranjeros, a aprenderlos por mi propia cuenta… Creí dominar 14 idiomas, los dominaba: y, mucho más importante, me dominaban. Idem con mis personajes poéticos: creo que existen, y exis-ten: me ponen a existir, aunque sea unos momentos, durante el lapso del poema. Cada uno de ellos pretende ser individuo y generalidad: el abuelo pretende ser, digamos, todos los abuelos, una abuelidad mayor, abarcadora. Es pongamos por caso, judío, pero para serlo y no serlo. Es decir, que si ese abuelo se me queda en la restricción de su judaísmo me parece entonces un abuelo pobre, empobrecido, pero si su judaísmo, su modalidad, se trasciende, entonces ha cumplido su función, la verda-dera función poética que tal vez consista en centrar el dato con tal su-tileza… creando un estado, una sensación, una atmósfera que nos abarca, nos conmociona, nos incluye desde la ropa hasta la esencia (Co-loquios 182).

Es así como los personajes del poeta existen en la página, son

dueños de sus movimientos y recuerdos que pulsan al compás del tiempo. La atmósfera del poema no se circunscribe a una particula-ridad de los personajes, a sólo rasgos específicos, sino que puede ser ampliada y relacionada a otros niveles similares de la existencia del ser humano. Un ser es todos los seres, aún cuando se pueden rela-cionar sus nombres con la familia del poeta, como Sylvia, que es la hermana, y otros como Guadalupe, la esposa; Susana, Mia, las hijas. Es justamente en poemas como "Te acuerdas, Sylvia" donde encontramos a un padre que es todos los padres, respetado por los


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hijos, a veces enigmático y dulce. Así, la figura del padre es retrata-da en sus diferentes facetas y hábitos. En este caso él es el centro de la casa, por lo que las descripciones exteriores son innecesarias ante la presencia de la imagen paterna. Al mismo tiempo se hace un poco de historia acerca de la biografía del padre, su origen, viajes, y de cómo llegó a La Habana. El padre es una figura importante de-ntro de la vida hogareña, y parece que era un ser silencioso:

Te acuerdas, Sylvia cómo trabajaban las mujeres en casa. Parecía que papá no hacía nada. Llevaba las manos a la espalda inclinándose como un rabino

fumando una cachimba corta de abedul, las volutas de humo le daban un aire misterioso, comienzo a sospechar que papá tendría algo de asiático… Es probable que quedara absorto al descubrir en la estepa una

manzana. Nada sabía del mar. Seguro se afanaba con la imagen de la espuma y confundía las

anémonas y el cielo. . . Tendría que emigrar pobre papá de Odesa a Viena, Roma,

Estambul, Quebec, Ottawa, Nueva York.

Llegaría a La Habana como un documento y cinco pasaportes, me lo

imagino algo maltrecho por el viaje. Recuerdas, Sylvia, cuando papá llegaba de los almacenes de la

calle Muralla y todas las mujeres de la casa. Uds. se alborotaban. Juro que entraba por la puerta de la sala, zapatos de dos to-nos,

el traje azul a rayas, la corbata de óvalos finita y parecía que papá no hacía nunca nada (Bajo este cien 32).

El poema habla de una profundidad inefable, pues los pensa-

mientos del padre fumando su cachimba de abedul son ya tan irre-cuperables como el humo del tabaco. Pero el hijo, a pesar de todo, in-terroga ese parecer del padre que encubre un ser jamás conocido. Aunque se insinúa una sospecha: pues así como el padre se presen-ta como un contemplativo, absorto ante una manzana o la espuma, así también el hijo se afana con los versos y la memoria. Y no es es-to sólo lo heredado: el padre era un judío que tuvo que viajar involun-tariamente por cinco ciudades del mundo hasta llegar a La Habana, mientras que el hijo escribe desde Nueva York, en un desplazamien-to que es copia de otro no menos misterioso e insondable. Por el poema "Mi padre que está vivo todavía" sabemos un poco más de su personalidad: "Mi padre que fue sastre y comunista,/ … que no hablaba y se sentó a la terraza,/ a no creer en Dios… huraño contra Hitler, huraño contra Stalin… se fue refunfuñando para siempre co-ntra la revolución de octubre" (Bajo este cien 33). Sus predilecciones políticas y su escepticismo revelan que, aunque sentado en la terra-


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za parecía no hacer nada, estaba sin embargo entregado a una hos-ca resistencia contra su destino. El trabajo del poema ha sido mos-trar cómo en ese umbral doméstico el padre montaba guardia co-ntra las fuerzas del universo.

La poética de Kozer avanza hacia el interior de la casa, girando y ahondando hacia el centro mismo de la vitalidad. Siempre hay dos ambientes: por un lado el patio (aire, limpieza) y, por el otro, una mesa con flores y algún aroma característico. Cada objeto de la ca-sa (sillas, puertas, ventanas, lilas, yedras) cobra vida en el poema, el cual cambia con los personajes y las cosas que se describen. El poeta no termina el poema, lo suspende. Es decir, el poema no co-mienza ni culmina, es una continuidad que se engarza con otros poemas del mismo corte narrativo, y así sucesivamente. Esta es una constante que aporta algo novedoso a la poesía hispanoameri-cana: poemas que con una sintaxis resquebrajada logran transmitir no sólo la intensidad particular de su lenguaje, sino que reviven a se-res que se tornan duraderos en el poema. Los poemas "Todas las puertas dan al comedor de la casa" (21), "Evocación de abuela en casa" (29), "Julio" (30), "Retrato (en sus quehaceres) de Mamá" (38), "Quimera (Fermento) de Mamá" (39), y "Avispero de Forest Hills" (46) de Bajo este cien, se refieren a la casa y la familia. En es-tos textos se van describiendo escenas con personas que cobran vi-da cuando reaparecen en la casa del lenguaje. En "Todas las puer-tas..." observamos la figura de la madre recortando unas lilas en el patio. Esta representación tiene la característica de estar rodeada de vegetación, dándole al texto un aspecto colorido: "a sacarle/ fiesta a mamá festejarle sus lilas y macetas numerosas donde crece/ la yedra y crece/ la yedra/ a todo lo alto y más allá de las tapias, hubo vicarias". La imagen de la hiedra, como planta trepadora, pudiera sugerir el rompimiento de la armonía de (la casa) y de la naturaleza exterior. Las hiedras crecen sin control por las tapias descritas. El texto dice que "más allá de las tapias" había vicarias (plantas rela-cionadas con las adelfas), las cuales tienen frutos rojizos y veneno-sos. Las lilas y macetas de mamá están en su jardín o en su patio, la hiedra y las vicarias pertenecen a otro contexto. Las hiedras tre-pan hacia arriba, no hacia el interior de la casa, y las vicarias vene-nosas están mucho más lejos, incapaces de romper la armonía de la fiesta de mamá. La madre está en medio de esta escena entre lilas y maceteros: el espacio de la casa se reparte en un ambiente exte-rior y otro interior, en el que sobresalen las lilas y la luz del sol que recubre partes de las sillas con sus fundas: "Mamá, con blusa de tergal saya verde botella/ … Por hoy basta verla recortar unas lilas en el traspatio, arreglo/ floral/ para el único búcaro (talla checoeslo-vaca) en el centro de aquella/ mesa para doce" (21). Esta es la casa de la niñez, en la que los objetos y el aire del contorno cobran vida, se rehacen en un instante de evocación, sugiriendo la presencia de una familia numerosa y dispersa.


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En "Evocación..." la imagen de la abuela es rescatada en situa-ciones específicas, ya bien ejerciendo las labores de la casa, oliendo a "humaredas a berberechos" o con "un delantal a dos tonos con bolsillos profundos". La abuela no es solamente amada por la rela-ción consanguínea, sino por haber ofrecido lo mejor de su arte culi-nario a la familia. En este poema observamos a una mujer prepa-rando sopas de acelgas y cremas, las cuales fueron apreciadas y alegraron no solamente el corazón, sino el estómago de los nietos.

La comida y la casa cumplen un maridaje esencial en este poe-ma:

... y a hurtadillas al atardecer la Pascua nos entregaste la forma del arenque en [sus cremas, alburas de una sopa de acelgas y tu hado nos embriagó con su olor a frambuesas y fue tu púlpito para nosotros tu horno con su flan nuevo que olió a glorieta y nos agasajabas, vieja figura de Israel en su cítara (29).

Se puede apreciar la importancia del "agasajo" manifestado en los menesteres de la cocina, y el horno como símbolo de la oración sa-grada de la alimentación. En "Retrato (en sus quehaceres) de mamá" también se presenta la imagen de la madre en plenos que-haceres domésticos: "Late/ mamá en la cocina: la pérgola le roba mucho tiempo (mucho)/ bruñir el candelabro en la mesa consola (limpiar) la pajarera". Es casi idéntica a la imagen de la abuela en sus funciones caseras, pero esta imagen se transforma para darle otro aspecto a la personalidad de la madre: "y se vistió de lino (se puso) un sombrero/ de festoncillos y arborescencias (ella, toda de li-no)". Y en "Quimera (Fermento) de mamá" la imagen de la madre queda superpuesta en un nivel superior, donde el hablante desea de-jar en claro el sentimiento de hijo agradecido, al considerar a la ma-dre un ser razonable y emprendedor: "... contigo mamá contigo/ la prosperidad: hubo/ de todo en casa y con tu diligencia suma llegó a haber un armonio/ en la sala y una inspiración distinguidísima de pianolas/ y búcaros/ en la casa cocinan se ven y se sienten más dul-ces, son más asequibles al amor. Tranquilos, ¿verdad?, mamá: las siete perlas de luz/ que manchan el daguerrotipo/ te afloran en los ojos". El júbilo también ingresa a la casa a través de la cocina. Las descripciones de la actividad culinaria llegan a presentar detalles exquisitos. Por estos poemas leídos desfilan toda clase de comidas: sopas de acelgas, zanahorias y coles, agregando la sal siempre en su punto a la hora sagrada del buen comer. La comida y la unión fami-liar están fusionadas en el texto y en la vida. En estos poemas no hay felicidad sin los potajes que prepara la madre o la abuela. La cocina se convierte en el centro emisor del júbilo familiar. Los perso-najes mientras cocinan se ven y se sienten más dulces, son más asequibles al amor.


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En "Avispero de Forest Hills" (46) aparecen las hijas del poeta, recordando y reviviendo también momentos de su niñez en un barrio de clase media de la ciudad de Nueva York. Aquí no se describen los objetos externos, más bien hay un sonido de avispas caseras (las hi-jas que zumban) y un ambiente donde el orden es primordial para entender la poética de esta casa:

Como trombas pasan mis hijas por las habitaciones de casa,

desconchaduras y cachivaches dislocados (el peine) nuevo aparece un día sí y otro también ba-jo

el fichero (pino rojo) de la sala o los aparadores del comedor: trombas mis hijas, una que deja sus pecas rubicundas en el espejo (otra) sus batas de

[percal como azores superfluos de la veda, protocolarias batas en sus altas perchas (mi hija) la menor riega un colmenero de

números, ábaco y letras . . . yo entré a casa todavía con ropa de verano (dos fuetazos) y el chasquido era mi nombramiento racional (vitalicio) di orden de poner las cosas en su sitio (aquí) lo de aquí, mi hostigo de hegemonías y contraseñas mis hijas recibieron con hilaridad (sonaban) las chancletas (los dijes) retumbaban y se manumitieron las manillas (todas) regalo de cumpleaños (salí) resplandeciente y barbado de mis

denuestos, utópico y pequeño como dos pamplinas (feliz) sus trenzas (mi vino) tinto (las

[cuatro) claras atalayas

de mis libros.

Aquí se puede observar una acumulación de cosas y colores que ve-rifican una clara tendencia de abarcarlo todo en el poema. En este caso, este material casero expresa el desorden de la casa del hablante. El poeta enumera distintos elementos que sugieren un la-berinto interior: peines, aparadores, espejos, batas, perchas, libros, botellas, etc., forman parte de un cuadro de habitaciones y de rui-dos. Pérez Firmat comenta al respecto: "Like the world of his child-hood, a poem is a universe of capacious diversity, a kind of recepta-cle that accommodates the most heterogeneous materials. This is why Kozer's poems are full of containners – pots, pans, vessels, va-ses, jars, jugs, bottles, bags, boxes" (164). También se puede obser-var cada movimiento de las niñas, el natural desorden de una casa con niños, y la natural respuesta de un padre ordenado que busca


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dejar la casa en estado "normal": cada persona en su lugar, cada co-sa en su lugar. Se describe el ambiente familiar donde los ruidos y los cachivaches dispersos forman parte integral del paisaje de la ca-sa y hasta acaso sean lo más entrañable.

La casa en la poesía de Kozer es apoyadura principal de su poé-tica. Su lenguaje a través de las paredes y los patios responde a su visión del mundo, a la nostalgia por rescatar un lenguaje y un sonido virtuoso que se pierde en el tiempo. La casa es la alegría y la pena, el desorden (de la vida, del lenguaje que busca su centro), el amor desplegado en los objetos, en los movimientos y las voces de sus personajes. La casa es el eje central de su escritura: allí escribe, se refugia del mundo y de la gran ciudad (Nueva York) que él trata de ignorar.

En los textos de Kozer no hay un excesivo pintoresquismo: el poeta se cuida de conservar la intimidad, el secreto de la imagen. Su casa es todas las casas, y al leer sus textos nos detenemos para pensar en nuestra propia morada, en la morada imaginada de la en-soñación: "mi madre me dio un beso que yo di a mi padre/ cuando besó a mi hermana, besamos/ el pan/ de flauta a la mesa y hundi-mos las manos en los bolsillos un momento para hacer/ silencio y dos genuflexiones" (“Balneario La Concha, 1954”, La garza sin sombras 11). El verbo “besar” se multiplica en las mejillas, y cada miembro de la familia se interconecta con el pan y el silencio místico de la religión. En otros poemas la morada se ve iluminada por el universo: el universo (luz, aire, natura) entra a la casa, invade la casa tocando los objetos: "cómo/ se explica/ que trepe la madreselva por este mobiliario en/ esta sala encrespada de luz subida/ por los cedazos del único/ postigo/ entero que queda en casa, ese postigo que deja/ pasar su luz hacia los dos sillones/ de bambú" ("Matrimonial" La garza 40). El postigo funciona como el arquetipo del umbral que deja ingresar la luz hacia los objetos de la sala. El poema "Premoni-ciones para finalizar el siglo" (La garza 46) construye un mundo semejante, pero con mayor intensidad: "en casa/ una violeta/ minúscula que en pleno día sin sol de sí arrojaba/ unas sombras numerosas que se esparcían por el techo y por todas/ las paredes/ de la sala,/ desaparecían por las cuarteaduras y/ la hendija de las ma-deras". Aquí las sombras dan vida, y la flor violeta funciona como la reemplazante de la luz para dar vida a la morada. La violeta posee energía propia y deja desprender de sí sombras aún cuando el sol no la ha tocado. Pero en otro apartado la luz ejerce su natural magia al transformar los objetos (frutas) que toca: "y la luz nos confundía con aquellos limones grandes/ como vejigas de oro...". Las sombras y la luz poco a poco han venido acercándose a los objetos y a los ojos de los personajes (la madre en especial), hasta llegar a formar parte del teatro de la casa, poblado de una luz que es reflejada en los obje-tos más comunes. La casa es el lugar, el espacio habitado, transfi-gurado por los objetos y el universo filtrado en el hogar.


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En "Lugar" (La garza 141) la casa es el aire articulado que se suspende antes del amanecer. Es una de las mejores muestras de esta amplificación del paisaje de la casa en relación con el universo: luz, sombra, aire, aurora, amanecer, irradiando sus poderes en los objetos y los enseres de la casa. La casa limpia, en medio de un am-biente con un sujeto poético no identificable:

Barría el aire. Y amaba las escobas. Bárbaros instrumentos de la sombra. Amaneció. Inmaculado de la cabeza a los pies. El sol se filtra por la cortina de bambú. Queda en el suelo su contorno: levaduras, cal diluída. Queda en la pared su contorno: hollín. La escoba contra un mueble, transfigurada la escoba (La garza 141).

Este poema podría amplificar y resumir la poética de José Kozer con respecto al espacio de la casa. El aire de la casa y los objetos (muebles, escobas) se fusionan en una sola conjunción de símbolos y metáforas: el reposo de la escoba contra el mueble sugiriendo una inmovilidad perpetua. Las casas del poeta, las casas de la memoria, están recubiertas de ensoñación, y sus personajes están bañados por esa luz del recuerdo, pero es un recuerdo que transcurre entre imágenes bien elaboradas. La casa del poeta no es descubierta por completo, y conserva en el poema su lugar de sombra. Cada parén-tesis aumenta el sentido de penumbra en los poemas, ya que se cor-tan los espacios y las evocaciones esperan una continuidad en otros poemas. Cada poema es una continuidad, y cuando "leemos la casa del poeta" también estamos leyendo otras moradas, otros rincones, tal vez nuestros o imaginados. La poética de la casa busca conocer o descubrir no sólo su entorno (tapias, pinos, jardines), sino también dar vida a los objetos interiores de la sala, la cocina, la terraza. El poeta descubre a sus personajes en un ambiente donde el contacto con lo exterior es fundamental. Sus personajes nunca están entre sombras sino bañados de luz.

Las dimensiones de la poesía sobre la casa (de José Kozer) son diversas, y en la mayoría de los casos ésta alcanza niveles mágicos: la luz cambia misteriosamente, los personajes se translucen ante las ventanas, aparecen ángeles y las violetas emiten sombra y luz propia como los astros. Los personajes y los objetos están en un proceso de transfiguración y, a veces, son inalcanzables. Pero hay otros personajes que son más fáciles de ubicar y hasta de palpar. Cuando el poeta no se está refiriendo a una tercera persona, sino que más bien se retrata a sí mismo, las perspectivas cambian de


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tono. Este personaje está en la casa como los otros, pero su visión es más directa, ya puede vérsele sin ninguna barrera y sin ninguna luz que lo transfigure:

Medias blancas de algodón. Chancletas. Bata de casa con un costurón en la solapa, el dobladillo deshecho. Lunes y viernes lunes y viernes se ducha: en cuanto lo pensionen, pantalón de payama franela azul (una repisa, tres relojes) turtleneck rojo. Gotas sabor manzana y caramelos de miel en un antiguo cenicero cojo y un quinto de vino a lo sublime y un quinto de vino a la modorra, el corazón dos espuertas

("Retrato de JK a los 40 años de edad", Bajo este cien 45).

Aquí se describe a un sujeto poético que vive (en apariencia) en un aposento tranquilo y sin disturbios. Hasta se podría decir que es fe-liz. Para los fines del poema no es importante saber o creer si el hablante tiene el corazón abierto, si en realidad tiene tres relojes o si lo van a pensionar. Estamos viendo la imagen de un ser que nos habla bajo los techos de su casa. Los detalles son importantes para entender el gozo de la descripción: se comienza por las medias y se termina por el corazón. Los pies y el corazón sugieren la capacidad entusiasta para buscar nuevas experiencias y vivir compartiendo. El mismo José Kozer me comentó acerca de sus retratos:

JK está textualizado, es decir no existe. Sólo existe la efímera carne, tiene un nombre, más bien un apodo. Su apodo es José. Su sobreapodo es Kozer. Ahora Kozer, apodado José, " por h o por b o por causa del destino" (que es un decir cubano) se sienta y escribe un autorretrato, aparece JK. Aquí, no el espejo sino el espejismo. Aquí, no el cemento maduro que cimenta, sino el agua corriente, "garcilasiana". Cada au-torretrato es un engaño que rebota al revés: hace de JK un José Kozer y, dialécticamente, impone un josé kozer a un JK. ¿A qué lleva todo es-to? A nada de particular. Sencillamente lleva a otra ingerencia, es decir, otro poema: otra ingestión. Se zafan las palabras y éstas se rehacen misteriosamente sobre la llamada página en blanco (jamás en blanco: más bien en mate). Y la intención de nuevo, falla. El fracaso es el poe-ma. ¿Qué es pues un autorretrato? Es la intención de figurarse por es-crito, viéndose.

El deseo de verse (por) escrito, dentro de la casa, se repiten en una colección de versos titulados Trazas del lirondo (1992). De este libro, el poema "Remordimiento" presenta facetas tratadas en otros poemas escritos durante los ochenta, pero con nueva tipografía, y versos que casi no llevan signos de puntuación:


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Desde la terraza contemplo los pomares en flor. Al volver a la habitación única de la casa tropiezo con el cubo donde mi padre en cuclillas hace sus necesidades aguarda a su alrededor dando vueltas mi madre con el pañuelo carmelita de cabeza las grandes plantas de sus pies, sin eco. Y rebuscando entre las ranuras de la pared extraigo una flor blanca que al llevarme al ojal del saco deja otra llaga purulenta en la yema del índice derecho (29).

En este segmento es notoria la presencia de una sintaxis resquebra-jada. De la terraza se pasa a una habitación donde el padre defeca o micciona, mientras la madre, espera, casi como una sombra. Hay señales de confusión –pareciera tratarse de un sueño– que tensan el esfuerzo por recordar algo casi olvidado, aparentemente sin impor-tancia, pero urgente. La flor blanca da la impresión de ser el signo de salvación, y la espina el remordimiento de un pasado inencontrable. La naturaleza está presente, pero su relación no produce el goce de luz como en los poemas anteriores. Aquí es una espina que produce una llaga, una flor que hiere, mientras se contempla los pomares y se rebusca en las ranuras del tiempo alguna respuesta.

En el poema "Logos del sitio" (Carece de causa 98-102), uno de los poemas más largos escritos por Kozer –y uno de sus mejor lo-grados– se busca y se trata de definir el origen de su existencia. La imagen de la madre vuelve a aparecer, pero esta vez para palidecer ante la muerte. Hay un contrapunto entre nacimiento y muerte, entre traspatio y subsuelo. Primero nos habla de su nacimiento:

Nací entre dos casas (icono) (verjas) nací delante de un

traspatio en que la ceiba; se quemó: en ese espacio incandescente está mi casa (nací) en mi gemelo (Egipto) de papiros no renuncio al más mínimo espacio de mi nacimiento nazco en la casa del árbol corpulento (100).

Más adelante en el mismo poema dice: "Mi casa, está en su esquina: el eucalipto de ancho tronco/ leproso es sumamente blanco esta/ vez; sus ramas despiden el intrauterino/ almizcle de mi madre (nací)." Luego la desaparición física de la madre:

Por su cristal, me asomo: esto es lo cierto, un traspatio (reducido) el lebrillo en que golpea el agua (anoche) el lebrillo quedó tocado de verdín al pie de una tapia. Están allá (más allá) los pastos: quienes mastican, son seres de efemérides (murió, mi madre) (101).


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En esta sección vemos que la madre desaparece y queda una me-moria nítida que lo acompaña dentro del surco de la casa. El arte de esta parte del poema consiste en que se puede percibir la desapari-ción de un ser querido sin una melancolía fácil que trate de impre-sionar al lector. La melancolía la produce el lenguaje; sus tapias, los pastos, el aire sin circular de la contemplación exterior e interior de la madre y los alrededores. La casa es el rito de las contemplacio-nes, el tronco y la ceniza, la propia vida y la muerte:

Su muerte la habito al morir yo (yo yo yo yo es lo que somos): no importa lo de allá abajo no hay precisiones (ya) aire o subsuelo (estival) invierno ceiba o abedul no me importa: la casa se abrió a mis ritos de par en par para que yo mirara crecer los briosos instrumentos de centeno esparcidos por casa (viera) el árbol instrumental (copioso) de mis tareas (vaho de letras) (vaho, cotidiano) besara la caoba de mi país la ceniza ritual al poner la palma de la mano (rezando) sobre la cabeza vaciarse en mansedumbre (llenar) los senos del subsuelo (viera) hilar mi madre (caer) la harina (caer) la levadura de sus talones (101–2).

La tensión se mantiene de principio a fin. El verbo "caer", escrito entre paréntesis, sugiere el derrumbe que causa la muerte, la preci-pitación del centeno derramado, toda la caída de la vida como un ri-tual que recubre el subsuelo del final. Al morir la madre, se des-vanece el sostenimiento, la energía que mantenía la casa en pie: la levadura. La casa es la salvación, el lugar del rito y la memoria trunca. Pero la muerte también la siente el que habla, el que dice es-tas cosas y no cree ya en el más allá feliz (el aire) (la levadura) o la sequedad del subsuelo. Lo que se dice en el poema es que la madre ya no verá su "árbol instrumental" de letras y su vida cotidiana en-tre las paredes de la casa. Pero el subsuelo (opuesto a la superficie de la casa donde todo sucede) se lleva la harina, el recuerdo del país, elimina toda posibilidad, menos el decir de la memoria en el poema. El poema funciona como el hálito de la resurrección de la vida y de la palabra. Porque el que habla, el hijo, siente la unidad de los recuer-dos de la niñez al referirse a su madre: "me guió por el espejo de to-das las casas para que me viera (pan ácimo) (heniles de levadura)" (100-101). El legado de la madre cumple dos funciones. Una está re-lacionada con el "pan ácimo", que representa el pan sin levadura, sin energía ni alimento. La vida sin fuerzas donde el hijo pudiera ca-er en algunas circunstancias. La otra es el apoyo y la fuerza que provee el lugar donde se apila la levadura: el henil. La debilidad y la fuerza, dos factores que el hijo habrá de confrontar en su vida futu-


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ra. La melancolía se esconde en la descripción de los objetos: verjas, papiros, espejos, minerales, vallas, techos de la casa, el barro de la olla (la vida, la muerte), y con el aire externo, la fugacidad de la vida y la eternidad de la naturaleza: “la antigüedad del heno la simiente/ recóndita (enhiesta) de la yerba: entre esas vacas, paso”. Esta res-cata los momentos de la cotidianeidad para hacerlos eternos en el poema. Se acepta la fugacidad del tiempo, en el que todo se termina menos el sonido, la palabra, la música interior del espíritu y su len-guaje.

César Vallejo, cuya obra es ciertamente conocida por Kozer, ha escrito algunos de los poemas más profundos de la literatura lati-noamericana en relación directa con la vida del hogar. Desde Los heraldos negros (1918), Vallejo mostró una predilección por escribir algunas experiencias de su familia y casa en Santiago de Chuco, Perú. En Trilce (1922) también hay algunos poemas que desarrollan este tópico. Por ejemplo, en el poema XXIII el hablante rememora a su madre diciendo: “TAHONA estuosa de aquellos mis bizcochos/ pura yema infantil innumerable, madre” (115). La madre represen-ta el alimento que da la vida, ella es el pan dulce, la yema, la esencia de la vida (el horno- vientre), la panadera de sus mejores días. Más adelante, en el mismo poema, dice: “Hoy que hasta/ tus puros hue-sos estarán harina/ que no habrá en qué amasar/ ¡tierna dulcera de amor!” (115). A través de elementos gastronómicos el poeta se acerca a la memoria de la madre, en una doble oralidad: por una parte, el hambre satisfecho y su memoria; por otra, el imposible re-torno a la protección del hogar materno, sublimado en el placer de las palabras donde se amasa la harina materna. La harina, que es también vida, el pan, el trigo, son aquí producto del desgaste del tiempo y de la muerte. Por otro lado, el dulce representa el amor y la ternura de la madre hacia su hijo: ella es la repartidora de cariño. Kozer, en cierta manera, continúa esta estrategia de Vallejo al re-cordar a la abuela a través del arenque, las cremas, la sopa de acel-gas, y sobre todo, ese horno que fue el centro de la atención y el ca-riño del hablante. En ambos poetas, el horno, como el hogar, es el símbolo de la vida y de la ternura humana. Vallejo no recuerda los potajes que preparaba la madre, pero en cambio la considera su pa-nadera, el horno de su existencia, y al sentir su ausencia exclama: “Tal la tierra oirá tu silenciar,/ cómo nos van cobrando todos/ el al-quiler del mundo donde nos dejas/ y el valor de aquel pan inacabable” (Trilce 115). El “pan inacabable” representa la memoria imperece-dera de la madre en la vida del poeta. Alberto Escobar ha escrito:

En Trilce la infancia arrebata al adulto y lo confirma en su ineptitud para escapar hasta un reencuentro afectivo o metafísico. Mas no es el destino como acontecer exterior; es la esencia, el ser mismo, el que yace subyugado a la antinomia destructiva de la "partida" y el "regreso", del "alejamiento" y el "reencuentro"; y el que sucumbe en su anhelo de re-componer la unidad del amor, del vivir, del trascender hacia alguna per-fección accesible (270).


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Tanto Vallejo como Kozer buscan el reencuentro con la madre y

la abuela, rescatando sus vidas a través del presente del poema y su memoria.3 En la escritura, la casa llega a tener su resurrección, donde se recupera el optimismo en la vida y en la poesía. ¿Quiénes son los que nos hacen recuperar la esperanza? ¿Los objetos: la jarra, las macetas, los muebles de la sala? Tal vez sean más que simple-mente una parte de los ornamentos del poema, pero es la gente, y los seres queridos quienes devuelven la esperanza a Kozer para es-cribir y volver a comenzar (el poema) o la vida. Bachelard decía que “La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disper-so. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormen-tas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser huma-no” (39). Y este primer universo vuelve a su estado de normalidad cuando el regocijo se siente otra vez. La casa de Kozer es la casa de la multiplicidad, no sólo de objetos y formas, sino también de los es-tados de ánimo. El hablante ha sabido lo que son las tormentas de la vida, pero las paredes de la casa lo han sostenido conjuntamente con los miembros de esa familia que lo salva:

Al son de las vihuelas, qué buenos son: y yo en mis trabas espejos amarillos de la construcción (construyendo) de noche (el día) de día la aurora blanca del hongo quieto, en su invierno: música, todo francamente es musical en esta casa de suelos rojos libros de lomo azul vueltas negras de música, los tocadiscos: hay tres, casi tocan a uno por cabeza (las tres edades del mundo al unísono casi se suceden de golpe, en casa) la niña (“En un bosque de la China”) la adolescente (poco sé) la pareja a la escucha de unos villancicos de don Gregorio Paniagua, director (“Mi gran blancura y tez / la tengo ya gastada”) esto es amor (amor: mi mujer con un segundo grog en la boca del estómago) ( soy yo, amor: este tercer golpe de coñac crucial para nosotros dos, nos encontramos): soy, gacela.

(“1983: Final”, Carece de causa 123).

En la intimidad se rescatan los mejores momentos de la vida, en un ambiente en que la música logra su plenitud (las vihuelas) con la ce-lebración de lo cotidiano. Se reconocen los momentos en que se cree que el tiempo se detiene cuando hay felicidad, aunque la felicidad no sea eterna y llegue a veces sorpresivamente en cualquier estación del año, a cualquier hora, sin importar el nombre de la ciudad donde se viva:


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... De todos nosotros, unos y otros (ustedes): maravillosos, de mortandad; las hebras, se deshacen: nada cambia. Punto: nada cambia. Es invierno, no somos viejos del todo, todavía; quizás, volvamos. Es una ciudad es un lugar cualquiera es un sitio moderno, del tiempo: pasará. Hemos llorado de la emoción un poco, lágrima utópica de escritor en nombre del pasto de las estaciones del mundo exterior tan ramificado (difícil) mundo de años hielos y vomiteras finales (paso) al paso (paso) a los muertos (Navidad) de todos los bandos, resurrección (“1983: Final” 124).

Así el poema “1983: Final” cumple su periplo: se acerca al origen

(de la vida, la muerte) y rememora los objetos queridos de las alco-bas, respirando el aire de los seres que viven bajo ese techo. El poe-ma combate el tiempo, celebrando la eternidad del instante, porque la casa (del lenguaje) es el logos trascendente. Y el poema (en el tiempo) acepta algún posible retorno, la resurrección final, en medio de un mundo ramificado, lleno de raicillas diferentes, con tubérculos (tallos, árboles) indescriptibles que hacen del mundo un cuerpo complejo que se hunde en el pozo de la muerte. Pero la casa, el espa-cio habitado rescata la esperanza y el instante se convierte en eterno cuando el poeta llega a sentir una paz imperecedera. Es así como la casa y la escritura configuran una unicidad para conservar el mundo familiar transmutado:

Hago la paz, mi ser con mi ser (este mediodía): hablemos por una vez, claramente; es una casa, es un año determinado por la cronología es una pluma activa... es mi mujer leyendo un abultado periódico en el sofá de la casa a sus pies la pequeña con el juguete... la mayor, está ausente como si no lo estuviera: y sonarán los timbres... (“1983: Final” 125).

NOTAS

1. No es mi intención aquí hacer un estudio profundo de la presencia de la casa en la poesía hispanoamericana. La casa, como tema, se remonta a tiempos inmemoriables. Por ejemplo, el regreso al hogar y la memoria de la aventura se puede encontrar en libros esenciales como La Odisea de Homero.

2. Hay un texto de Wallace Stevens (1879–1955) que nos muestra el momento propicio para la lectura y esa alianza entre lector y el libro: “The house was quiet and the world was calm./ The reader became the book; and summer


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night// Was like the conscious being of the book/ ... The words were spoken as if there was no book// …The quiet was part of me meaning, part of the mind;/ The acces of perfection to the page” (156). La lámpara y el libro, como símbolos de la sabiduría están presentes en algunos poemas de Emily Dickinson (1830–1886): “I was the slightest in the House, I took the smallest Room – / At night, my little Lamp, and Book – / And one Geranium” (Final Harvest 118). En el caso de Dickinson los interiores de la casa no son descritos en detalle, o casi no existen tales descripciones. Se sabe que la poeta vivió durante muchos años en estado de reclusión voluntaria en su casa de Amherst, escribiendo alrededor de mil setecientos poemas durante toda su vida. Aún así la casa estaba presente pero como una cárcel dorada desde la cual, a través de la ventana, se miraba y se imaginaba un mundo que se apoyaba en una lámpara, un geranio y un libro. Para un estudio de la ventana en la poesía de Dickinson, ver The Eye in the Text de Mary Ann Caws, donde se explica la noción del umbral como una frontera, un limen, un punto crucial de entrada y salida (ventana-puerta) que funciona en ambos sentidos como un paisaje (16).

3. Esta memoria también es recurrente en algunos textos de Eugenio Montejo (Venezuela, 1938). La harina vuelve a aparecer cuando el hablante de Montejo rememora la antigua panadería del padre. Pedro Lastra dice que “Montejo evoca la presencia de un espacio que cobijó buena parte de su in-fancia, un ‘taller de verdad’, como él dice: la panadería de su padre” (214). El “taller blanco” se muestra a través de la luz de la lámpara que contem-pla. La blancura asedia plácidamente al poeta, y el “pan y las palabras” se juntan para establecer un ritual que se prolonga con desvelo: “el pan y las palabras se juntan en mi imaginación sacralizados por una misma persis-tencia. De noche, al acordarme ante la página, percibo en mi lámpara un halo de aquella antigua blancura que jamás me abandona. Ya no veo, es verdad, a los panaderos ni oigo de cerca sus pláticas fraternales; en vez de leños ardidos me rodean centellantes líneas de neón” (72).

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1 No es mi intención aquí hacer un estudio profundo de la presencia de la casa en la poesía hispanoamericana. La casa, como tema, se remonta a tiempos inmemoriables. Por ejemplo, el regreso al hogar y la memoria de la aventura se puede encontrar en libros esenciales como La Odisea de Homero. 2

H a y u n te x to d e Wa lla ce S te v e n s (1 8 7 9 – 1 9 5 5 ) q u e n o s m u e stra e l m o m e n to p ro p icio p a ra la le ctu ra y e sa a lia n za e n tre le cto r y e l lib ro : T h e h o u se w a s q u ie t a n d th e w o rld w a s ca lm . T h e re a d e r b e ca m e th e b o o k ; a n d su m m e r n ig h t Wa s lik e th e co n scio u s b e in g o f th e b o o k . . . T h e w o rd s w e re sp o k e n a s if th e re w a s n o b o o k . . . T h e q u ie t w a s p a rt o f m e m e a n in g , p a rt o f th e m in d ; T h e a cce s o f p e rfe ctio n to th e p a g e (1 5 6 ). L a lá m p a ra y e l lib ro , co m o sím b o lo s d e la sa b id u ría e stá n p re se n te s e n a lg u n o s p o e m a s d e E m ily D ick in so n (1 8 3 0 – 1 8 8 6 ): “I w a s th e slig h te st in th e H o u se , I to o k th e sm a lle st R o o m – / A t n ig h t, m y little L a m p , a n d B o o k – / A n d o n e G e ra n iu m ” (F in a l H a rv est 1 1 8 ). E n e l ca so d e D ick in so n lo s in te rio re s d e la ca sa n o so n d e scrito s e n d e ta lle , o ca si n o e x iste n ta le s d e scrip cio n e s. S e sa b e q u e la p o e ta v iv ió d u ra n te m u ch o s a ñ o s e n e sta d o d e re clu sió n v o lu n ta ria e n su ca sa d e A m h e rst, e scrib ie n d o a lre d e d o r d e m il se te cie n to s p o e m a s d u ra n te to d a su v id a . A ú n a sí la ca sa e sta b a p re se n te p e ro co m o u n a cá rce l d o ra d a d e sd e la cu a l, a tra v é s d e la v e n ta n a , se m ira b a y se im a g in a b a u n m u n d o q u e

se a p o y a b a e n u n a lá m p a ra , u n g e ra n io y u n lib ro . P a ra u n e stu d io d e la v e n ta n a e n la p o e sía d e D ick in so n , v e r T h e E y e in th e T ex t d e Ma ry A n n C a w s, d o n d e se e x p lica la n o ció n d e l u m b ra l co m o u n a fro n te ra , u n lim e n , u n p u n to cru cia l d e e n tra d a y sa lid a (v e n ta n a -p u e rta ) q u e fu n cio n a e n a m b o s se n tid o s co m o u n p a isa je (1 6 ). 3

E sta m e m o ria ta m b ié n e s re cu rre n te e n a lg u n o s te x to s d e E u g e n io Mo n te jo (V e n e zu e la , 1 9 3 8 ). L a h a rin a v u e lv e a a p a re ce r cu a n d o e l h a b la n te d e Mo n te jo re m e m o ra la a n tig u a p a n a d e ría d e l p a d re . P e d ro L a stra d ice q u e “Mo n te jo e v o ca la p re se n cia d e u n e sp a cio q u e co b ijó b u e n a p a rte d e su in fa n cia , u n ‘ta lle r d e v e rd a d ’, co m o é l d ice : la p a n a d e ría d e su p a d re ” (2 1 4 ). E l “ta lle r b la n co ” se m u e stra a tra v é s d e la lu z d e la lá m p a ra q u e co n te m p la . L a b la n cu ra a se d ia p lá cid a m e n te a l p o e ta , y e l “p a n y la s p a la b ra s” se ju n ta n p a ra e sta b le ce r u n ritu a l q u e se p ro lo n g a co n d e sv e lo : “e l p a n y la s p a la b ra s se ju n ta n e n m i im a g in a ció n sa cra liza d o s p o r u n a m ism a p e rsis-te n cia . D e n o ch e , a l a co rd a rm e a n te la p á g in a , p e rcib o e n m i lá m p a ra u n h a lo d e a q u e lla a n tig u a b la n cu ra q u e ja m á s m e a b a n d o n a . Y a n o v e o , e s v e rd a d , a lo s p a n a d e ro s n i o ig o d e ce rca su s p lá tica s fra te rn a le s; e n v e z d e le ñ o s a rd id o s m e ro d e a n ce n te lla n te s lín e a s d e n e ó n ” (7 2 ).

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