Revista Argentina de Musicología Número 14 · Su historia a través de las grabaciones...

Revista Argentina de MusicologíaNúmero 14

DirecciónComisión Directiva de la

Asociación Argentina de Musicología

Editor invitadoOmar Corrado

Consejo AsesorSamuel Araújo (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Esteban Buch (École des Hautes Études en Sciences Sociales, París)Ana María Ochoa (Columbia University)

Héctor E. Rubio (Universidad Nacional de Córdoba)Irma Ruiz (CONICET y Universidad de Buenos Aires)Anthony Seeger (University of California, Los Angeles)

Evaluadores del presente númeroEgberto Bermúdez (Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá)

Liliana González Moreno (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana-CIDMUC, La Habana)Julio Ogas (Universidad de Oviedo, España)

Revisión y diagramación: Leonardo Waisman

CórdobaAsociación Argentina de Musicología

2013

Asociación Argentina de MusicologíaComisión Directiva

Leonardo Waisman, presidenteHéctor Rubio, vicepresidente

Clarisa Pedrotti, secretariaOmar García Brunelli, tesorero

Marisa Restiffo, vocal Lisa Di Cione, Federico Sammartino,

vocales suplentesLucas Rojos, vocal estudiantil

María Fernanda Escalante, vocal estudiantil suplente

Órgano de fiscalización:Cecilia Argüello, Myriam Kitroser, titularesSilvina Argüello, Gabriela Yaya, suplentes

Diseño de tapa: Myriam Kitroser

Revista Argentina de Musicología

Publicada por la Asociación Argentina de Musicología

ISSN 1666-1060

Revista indizada en Latindex (Caicyt-Conicet)

y en el Répertoire international de la littérature musicale (RILM)

La Revista Argentina de Musicología se distribuye sin cargo a los miembros de la Asociación.

Los artículos no reflejan necesariamente la opinión de los editores. Para asociarse a la A.A.M., o por asuntos relativos a la presentación de artículos y

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Asociación Argentina de MusicologíaCIFFyH, Universidad Nacional de Córdoba

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[email protected]

Revista Argentina de Musicología

Número 14 2013

Sumario

Presentación 11

Dossier: Música culta argentina de los siglos XX y XXI

Ginastera (1916–1983): La trayectoria de un método Malena Kuss

15

La presencia de compositores argentinos en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea

Graciela Paraskevaídis

53

Etkin tardíoFederico Monjeau

77

Música argentina y producción del espacio: mapa, derivasOmar Corrado

91

10 Revista Argentina de Musicología 2013

Otros escritos

Proveniencia austro germana de los versos para órgano del Archivo Musical de Chiquitos

Carlos Fabián Campos

133

Inocencio Aguado y Felipe Boero: ¿por qué ese otro? El Himno a Sarmiento en disputa

Fátima Graciela Musri

155

Grupo de Renovación (1942-1948). Neoclasicismo musical en CubaJosé Luis Fanjul

187

Reseñas bibliográficas

Javier Marín López: Los libros de polifonía de la Catedral de México. Estudio y catálogo crítico.Javier Marín López: “Música y músicos entre dos mundos: la Catedral de México y sus libros de polifonía (Siglos XVI-XVIII)”

Leonardo J. Waisman

209

Bernardo Illari: Doménico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoamericana

Víctor Rondón

217

Omar García Brunelli: Discografía básica del Tango. Su historia a través de las grabaciones (1905-2010)

Héctor L. Goyena

221

Leandro Donozo: Guía de revistas de música de la Argentina (1829-2007)

Camila Juárez

224

Pilar Ramos López (ed.): Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970), España, Argentina, Cuba, México

Victoria Eli Rodríguez

226

Colaboradores 231

Pautas para la presentación de trabajos 235

Proveniencia austro-germana de los versos para órgano del Archivo

Musical de Chiquitos

Carlos Fabián Campos

Revista Argentina de Musicología 14 (2013), 133-153 ISSN 1666-1060


Proveniencia austro-germana de los versos para órgano del Archivo Musical de Chiquitos*

Aunque se sabe que las regiones austro-germanas surtieron de música a la Antigua Provincia Jesuítica del Paraguay, no existe hasta el presente evidencia concreta que permita vincular esta vía de proveniencia al repertorio de música para teclado conservado en el Archivo Musical de Chiquitos (Concepción, Bolivia). En este trabajo demuestro que varios versos para órgano de este repertorio provienen de esas regiones centroeuropeas. En primer lugar, ellos se encuentran copiados en antologías para órgano que preservan música del otrora Sacro Imperio Romano Germánico durante el siglo XVIII. Además, parecen haber formado parte de un repertorio común de versos, utilizado en los oficios religiosos —católicos y protestantes— de las regiones austro-germanas; habrían sido importados al Paraguay en razón de su popularidad. Finalmente, presentan similitudes estilísticas con otros versos europeos usados en esos territorios desde comienzos del siglo XVIII.Que algunas obras de música religiosa hayan sido traídas a las misiones de Chiquitos desde esos lares refuerza la idea de que varios versos para órgano, de uso litúrgico en la práctica europea contemporánea, hayan llegado junto con ellas. La importación de versos estaría entonces en consonancia con la importación de Vísperas y motetes de compositores austro-germanos durante el período jesuítico.

Palabras clave: Misiones jesuíticas, Archivo Musical de Chiquitos, música para teclado, versos para órgano.

Austro-German Provenance of the Organ Verses in the Archivo Musical de Chiquitos

Although it is known that Austro-German regions supplied music to the Ancient Jesuit Province of Paraguay, there is no concrete evidence to associate these European territories with the keyboard music collections preserved today in the Musical Archive of Chiquitos (Concepción, Bolivia).In this article I demonstrate that several organ verses from this repertory came from these European regions. Firstly, because they are compiled in European organ anthologies that preserve music from the Holy Roman Empire during the XVIII century. They also seem to have been part of a common repertoire of verses used in both Catholic and Protestant services in the Austro-German lands; it is reasonable to think that they were imported to Paraguay due to their popularity. Finally, they share some stylistic similarities with other verses used in these European regions from the beginnings of the XVIII century.The fact that some religious compositions have been imported from these European lands to the Jesuit Missions of Chiquitos reinforces the idea that several organ verses, for liturgical use in the contemporary European practice, have come with them. Importing verses would then be in line with the import of Vespers and motets by Austro-German composers during the Jesuit period. Keywords: Jesuit Missions, Musical Archive of Chiquitos, Keyboard Music, Organ Verses

*Agradezco de manera especial las sugerencias del Doctor Bernardo Illari (University of North Texas, Denton).

Artículos 135

Entre los géneros musicales que los jesuitas cultivaron en las misiones del Oriente Boliviano durante gran parte del siglo XVIII se encuentra el verso para órgano. Varias de estas breves composiciones forman parte hoy de las colecciones de música instrumental que otrora constituyeron el repertorio para teclado de la misión jesuítica de San Rafael de Chiquitos, en la antigua Provincia Jesuítica del Paraguay1. Todas ellas se conservan actualmente en el Archivo Musical de Chiquitos (AMCh), depositado en la sede del Vicariato Apostólico de Ñuflo de Chávez, Concepción, Bolivia.

Poca información existe sobre el origen y proveniencia de estos versos para órgano preservados en Concepción, como así también sobre su utilización en la vida litúrgica de las misiones2. Como consecuencia y dado que aún constituye una asignatura pendiente establecer la procedencia de gran parte del repertorio jesuítico del Paraguay, propongo en este trabajo dilucidar el origen europeo de varias de estas composiciones.

El repertorio de versos para órgano de ChiquitosLos versos para órgano de las misiones se preservan en tres volúmenes

manuscritos que contienen el repertorio para teclado de la misión de San Rafael de Chiquitos. Se trata de los cuadernos R78/79 (ca. 1743 o 1746), R80 (ca. 1750) y R81 (posterior a 1750)3. Las dos primeras antologías constituyen la primera de las colecciones (se trata de un mismo repertorio básico copiado dos veces); la tercera, la segunda colección. Mientras que algunos de los versos se preservan igualmente copiados en los dos primeros cuadernos, otros sólo aparecen en

1 Además, existen en Chiquitos varias composiciones breves para conjunto instrumental que se presuponían versos y que también provienen del pueblo jesuítico de San Rafael. Veintiuna de ellas se encuentran catalogadas bajo la sigla PA 24, mientras que sólo una particela de bajo, perteneciente a otra colección, se preserva catalogada bajo la sigla PA 25. Para estas y otras siglas que designan composiciones del repertorio de Chiquitos ver Bernardo Illari y Leonardo Waisman: “Catálogo del Archivo Musical de Chiquitos” (inédito, 2005). Dado que existen vínculos (citas, transcripciones, etc.) entre el repertorio de música de conjunto y las colecciones de música para teclado de Chiquitos, un primer intento de mi parte consistió en establecer algún nexo entre los versos para órgano y los supuestos versos para conjunto instrumental. Fallé en mi intento: algunos de los fragmentos de música para conjunto resultaron ser composiciones anónimas o atribuidas a autores conocidos de las cuales existen concordancias en diversos repositorios europeos que preservan repertorio de la época. Como consecuencia, el género ‘verso’ aparece en el repertorio misional—al menos en el que se preservó hasta nuestros días— como exclusivo de la música para teclado. Para las concordancias de los presuntos versos para conjunto instrumental remitirse al Apéndice I.

2 No existe evidencia concreta de que los versos se hayan usado de manera alternada con el canto de las horas o los ítems de la Misa, como de hecho ocurría en la práctica europea contemporánea. Las misiones eran parroquias, por lo que no existía la obligación del canto o rezo comunitario de las horas. Sí es seguro, en cambio, que se hayan utilizado en celebraciones religiosas de manera libre como así también en la enseñanza de la música, tal como ocurría con el resto de repertorio profano y religioso de las misiones.

3 Las dos primeras fechas aparecen sobrescritas en el cuaderno más antiguo, el manuscrito R78/79, f. 51v.


el segundo. Todavía otros fueron introducidos tardíamente al primero de los libros —en diferentes caligrafías y colores de tinta al que predomina en los folios —en secciones vacías del manuscrito. Todo esto sugiere que todos o varios de los versos copiados en la primera colección circularon por las misiones en un ejemplar separado y que fueron agregados más tarde al cuaderno más antiguo y a su copia, o en su defecto, que algunos de ellos fueron importados más tardíamente a Chiquitos. El tercero de los cuadernos preserva sólo uno de los versos copiados en la primera colección, además de otros dos que sólo figuran en ese volumen.

En relación con la proveniencia de las composiciones en cuestión sólo existe información concreta sobre una de ellas: se trata de un verso (el primero) en Do mayor que formó parte de las Sonate que Domenico Zipoli publicó en Roma en 1716, antes de su partida a América. Este verso, el único identificado hasta el presente, se encuentra copiado en la primera de las colecciones para teclado de Chiquitos bajo el título de Preámbulo Entradita (TE 87)4. Otros cinco versos para órgano de las misiones podrían haber sido escritos in situ por compositores amateurs, dado que son representativos de un tipo compositivo frecuente en muchas otras obras del repertorio misional denominado ‘amateur chiquitano’, como establecí en otra parte5.

No obstante, permanece desconocida la proveniencia de otros quince versos para órgano de Chiquitos que también son anónimos. Estas obras se preservan copiadas, en casi todos los casos, bajo el acápite de verso o versus, designación que no aparece ni en el verso de Zipoli ni en los demás versos compuestos dentro de las misiones. Estas quince piezas presentan características estilísticas particulares que las distinguen de los demás versos mencionados

4 Esta concordancia aparece primeramente mencionada en Norberto Broggini: “Los manuscritos para teclado de Chiquitos y la música de Doménico Zipoli”, en Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos, 7 (1997), p. 139 y en Illari y Waisman: Catálogo, p. 277.

5 Término acuñado por Bernardo Illari, comunicación personal. Este tipo compositivo presenta algunas características poco convencionales en relación con otras obras de la época: conducción irregular de las voces (con paralelismos y disonancias), armonía muy simple y carencia de modulaciones, entre otros. Todo esto sugiere fuertemente la labor de compositores amateurs de la región de Chiquitos, ya sean jesuitas o chiquitanos. Estas características fueron primeramente mencionadas en reiteradas ocasiones por Leonardo Waisman en relación con la música vocal y de conjunto. Ver, por ejemplo, Leonardo Waisman: “Schmid, Zipoli, y el ‘Indígena anónimo’: Reflexiones sobre el repertorio de las antiguas misiones jesuíticas”, en Bernardo Illari (ed.): Música barroca del Chiquitos jesuítico (Santa Cruz de la Sierra: Agencia Española de Cooperación Internacional / Centro Iberoamericano de Formación de Santa Cruz, 1998), pp. 43-55. Sobre este tipo compositivo en el repertorio para teclado de Chiquitos ver Carlos Fabián Campos: “Música para tecla del Chiquitos jesuítico: la composición musical in situ” en ¿Ser o no ser? ¿Es o se hace? La musicología latinoamericana y los paradigmas disciplinares. Actas de la XX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVI Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, pp. 159-74. Buenos Aires, 2012. Publicado en http://aamusicologia.com.ar/Actas/Ver-10-final.pdf

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Artículos 137

anteriormente: un tipo de escritura contrapuntística un tanto más sofisticada y empleo consistente de la imitación; varias de ellas son pequeñas fugas o fughettas. Varios de ellos también se presuponían locales por presentar otras particularidades de la música compuesta dentro de las misiones, tales como una textura musical ‘vacía’ o un contrapunto simple. A esto se suma el hecho de que algunos de ellos contienen alusiones a otras obras de Chiquitos, lo que sugería, hasta el presente, la posibilidad de que hayan sido compuestos sobre la base de obras preexistentes en el repertorio misional6.

En este trabajo demuestro que esta hipótesis es errónea y ofrezco evidencia concreta de que un grupo definido de versos chiquitanos proviene de regiones europeas de habla alemana, hoy repartidas entre Austria, Alemania e Italia. Aunque esta vía de arribo del repertorio jesuítico no resulta del todo nueva, dado que ya es sabido que parte del repertorio vocal de las misiones llegó desde regiones centroeuropeas, sí es novedosa en relación con la música para teclado.

Argumentos de provenienciaEl primer argumento que respalda la proveniencia austro-germana

de al menos catorce de estos versos es el que surge de la existencia de varias obras concordantes con los versos de Chiquitos que sólo han sido preservadas en repositorios alemanes. Hasta el momento he podido identificar estas catorce obras de Chiquitos en tres antologías europeas, todas ellas provenientes de regiones de dominio o influencia austro-germana durante el siglo XVIII7. La primera de las fuentes se conserva en la Badische Landesbibliothek en Karlsruhe (D-KA); la segunda, en la Staatsbibliothek zu Berlin (D-B) y; la tercera, en el Archivo Diocesano de Bressanone (I-BREd), Italia.

El primero de los manuscritos austro-germanos, el cuadernillo Mus. Ms. 1489 conservado en la Badische Landesbibliothek en Karlsruhe, Baden, data de la primera mitad del siglo XVIII y compila un total de 12 composiciones breves bajo el título Versus8. Ocho de estas obras también se encuentran copiadas en Chiquitos, tres de ellas (TE 34, TE 57 y TE 139) bajo el mismo acápite (ver Imagen 1 y Tabla 1 del Apéndice II). Este manuscrito de cuatro páginas, perteneció originariamente a la Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek en

6 La utilización de música preexistente en las misiones también fue una característica del repertorio para teclado creado in situ. Por ejemplo, el hecho de que el verso TE 139 posea un íncipit musical similar al de la “Gavotta” de la Sonata Op. 5 n°. 9 de Corelli (también presente en las colecciones de teclado y conjunto de Chiquitos) me llevó a suponer en un principio que se trataba de un verso de origen local compuesto sobre el modelo corelliano. Sobre los prestamos, citas y paráfrasis en el repertorio chiquitano para teclado creado in situ ver Campos: “Música para tecla”.

7 Resta sólo un verso (TE 52) de cual no hallé ninguna concordancia hasta el presente.8 Agradezco a la Badische Landesbibliothek de Karlsruhe por facilitarme el acceso al manuscrito

y autorizarme a su difusión en esta publicación. Agradezco especialmente a las bibliotecarias Janina Späth y a Beate Ehlig.


Donaueschingen (D-DO) y fue adquirido por la Badische Landesbibliothek (junto a las demás colecciones musicales de Donaueschingen) a fines de 1999. El lugar de proveniencia probable de este manuscrito (como así también el de varias de las piezas de Donaueschingen actualmente preservadas en Karlsruhe) es el teatro de la corte de la casa de los Fürstemberg, que existió hasta 18509.

Imagen 1: Badische Landesbibliothek (D-KA), Musikabteilung, Karlsruhe, Mus. Ms. 1489, p. 1.

Tres composiciones concordantes con los versos chiquitanos TE 23, TE 31(a) y TE 31(b)

El segundo de los manuscritos, el cuaderno Mus. Ms. 30195 conservado en la Staatsbibliothek zu Berlin, compila siete de las composiciones preservadas en Chiquitos, las cuales llevan, en todos los casos, el título Fughetta10. Este manuscrito, originalmente intitulado Orgelstücke (piezas para órgano), data de la segunda mitad del siglo XVIII y compila 166 obras de compositores austro-germanos tales como Johann Sebastian Bach, Johann Caspar Fisher, Johann Friedrich Agricola, Daniel Türk y Johann Christoph Kuhnau, entre otros, además de varias piezas anónimas (ver Imagen 2 y Tabla 2 del Apéndice II).

9 Esta información me fue brindada por Annemarie Schmitz de la Biblioteca de Donaueschingen, carta del 11 de junio de 2012.

10 En todos los casos la escritura es “Fugetta” [sic]. Agradezco la labor extraordinaria que realizó el personal de la Biblioteca y el Archivo de Berlín para permitirme el acceso a esta fuente y autorizarme a su difusión. Agradezco especialmente a su director Roland Schmidt-Hensel.

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Imagen 2: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz; Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (D-B).

Mus. Ms. 30195, f. 43v.

Un tercer manuscrito posee sólo uno de los versos copiados en Chiquitos (TE 22) que también concuerda con una de las composiciones de las Orgelstücke de Berlín. Esta antología católica se conserva en el Archivo Diocesano de Bressanone (Brixen, en alemán), en la provincia autónoma de Tirol del Sur, al noreste de Italia. El libro data de fines del siglo XIX y compila obras de compositores alemanes desconocidos, además de obras anónimas (Imagen 3)11.

El folio contiene un preludio coral atribuido a Christian Michael Wolf (Was mein Gott will) y una Fughetta concordante el verso chiquitano TE 44.

El verso n° 10 concuerda con el verso chiquitano TE 22 y con una Fughetta del manuscrito de Berlín.

Por otro lado, existen algunos argumentos que permiten vincular más estrechamente estos manuscritos europeos a las colecciones de Chiquitos. El primero de los casos lo constituye un fragmento musical que aparece copiado en el cuaderno chiquitano R78/79, el cual concuerda con el comienzo del séptimo

11 El manuscrito carece de signatura topográfica. Agradezco la colaboración de Eduard Scheiber, quien me facilitó el acceso a todas las fuentes del Archivo de Bressanone mencionadas en este trabajo. Agradezco también la colaboración de la doctora Johanna Bampi (Diözesanmuseum Hofburg Brixen).


Imagen 3: Archivo Diocesano de Bressanone (I-BREd). Manuscrito de música para órgano compilado por Gregor Zangl, p. 9

Imagen 4: Fragmento de verso chiquitano concordante con el séptimo verso del manuscrito de Baden

a) AMCh, R78/79, f. 21r. b) D-KA, Mus. Ms. 1489, p. 3

verso del cuadernillo de Baden. Se trata de un íncipit musical que aparece copiado en un espacio vacío del manuscrito para teclado más antiguo y escrito con tinta y caligrafía diferente a la que predomina en el folio, tal como ocurre con otros versos del cuaderno europeo compilados en la misma antología misional.

Artículos 141

Aunque la pieza quedó incompleta en Chiquitos, el cotejo del fragmento con la séptima composición del manuscrito alemán confirma que se trata de la misma música (comparar ambos manuscritos en Imagen 4). A esta similitud, también se suma el hecho de que las piezas TE 34, TE 57 y TE 139 empleen el acápite versus, también utilizado para designar a sus pares de Baden.

El segundo de los casos lo constituye el manuscrito conservado en Berlín. Además de los versos compilados bajo el acápite de Fughetta, esta antología posee varios preludios corales entre los cuales se intercalan las breves fugas concordantes. Esto respalda el hecho de que estas composiciones también fueron utilizadas en las funciones litúrgicas no católicas de la región, abonando así el hecho de que fueron muy populares. Seguidamente, el que la antología compile principalmente composiciones de autores austro-germanos, sugiere que este juego de versos, aunque anónimo, también tuvo su origen en estas regiones.

La tercera de las antologías —el manuscrito de Bressanone—ofrece nueva información. Pese a que la compilación data de fines del siglo XIX, su cubierta aclara que se trata de un repertorio más antiguo. La primera página del libro reza (textualmente, en francés y alemán):

Collection de Compositionspour l’Orgue

des XVIIe. XVIIIe Siecles.

Compositionen für die Orgel aus dem 17. 18 Jahrhundert.

gesammelt und herausgegeben von

Jos. Greg. Zangl

[Colección de composiciones para órgano de los siglos XVII y XVIII. Recopiladas y editadas por Joseph Gregor Zangl].

El hecho de que Josef Gregor Zangl haya sido organista en la misma catedral de Bressanone sugiere que al menos uno de los versos copiados en Chiquitos (TE 22) fue interpretado en esa catedral hacia fines del siglo XIX por el mismo Zangl12. Que la misma pieza también se encuentre en el manuscrito de Berlín, que es más antiguo (ca. 1750-1800) implica un ámbito geográfico y un lapso de tiempo más amplio por el cual y durante el cual esta composición, y probablemente las demás, se difundieron y usaron. Este argumento se ve a su vez respaldado por el hecho de que también uno de los versos (TE 57) del cuaderno de Berlín sea común al libro de Baden que es todavía más antiguo (ca. 1700-1750). En los tres casos, existe un espacio geográfico europeo definido y un lapso temporal que involucra de igual manera a todas estas composiciones

12 Sobre Zang ver Ernst Knapp: Die Kapellmeister und Organisten am Dom zu Brixen (Brixen: A. Weger, 2007).


europeas y las hace susceptibles de vinculación directa con las antologías y los versos de Chiquitos.

Por otro lado, nada extraño resulta suponer el arribo de estas composiciones a las misiones dados los vínculos existentes entre estas regiones europeas y los pueblos del Paraguay. Varios de los misioneros músicos llegados a las misiones y, específicamente a Chiquitos, provenían de ellas. Así ocurre con los jesuitas Martin Schmid, Johannes Messner y Julian Knogler, todos ellos músicos impulsores de la actividad musical de las misiones chiquitanas a partir de 1729. Es probable que en los preparativos de su viaje, y en vista a sus labores en América, algunos de ellos hayan recopilado el repertorio de la región, incorporándolo más tarde a la vida musical y didáctica de los pueblos misionales.

Además, los documentos jesuíticos mencionan pedidos de música a es-tas regiones europeas. Así ocurre con un encargo de música que data de fines del siglo XVII en el cual el jesuita Anton Sepp solicita desde Yapeyú a sus amigos y familiares en Baviera algunas obras vocales para las misiones. En ese pedido Sepp lista motetes, vísperas y salmos y además especifica que desea la colección de motetes de Johann Kaspar Kerll (1627-1693) en donde se encuentra el que co-mienza con las palabras Plorate ululate, dedicado a Cristo sepultado13. Con esta última indicación Sepp se refiere a la colección de Kerll Delectus sacrarum cantio-num, publicada en Munich en 1669. El pedido, además de haber sido entregado, se difundió por otros pueblos del Paraguay; esto último se deduce del hecho de que algunos fragmentos de estos motetes de Kerll se conservaron copiados en Chiquitos. Aunque el estilo del repertorio que Sepp conocía es anterior al de los versos de Chiquitos, es probable que con su pedido hayan llegado a Yapeyú, Buenos Aires o Córdoba composiciones de música para teclado (incluyendo los versos), las cuales habrían sido copiadas y llevadas a Chiquitos (y probable-mente a otras misiones del Paraguay) desde algunos de estos centros, tal como ocurrió con los motetes de Kerll. Por último, otras obras religiosas del repertorio misional también muestran la importación de música austro-germana a Chi-quitos. Así ocurre, por ejemplo, con el Cantemus Domino de Johann Joseph Ignaz Brentner (1689-1742) publicado en 1717 en Praga, en su Offertoria Solenniora14.

El hecho de que varias piezas de música religiosa de Chiquitos ha-yan sido traídas desde las regiones austro-germanas sugiere la posibilidad de que varios versos para órgano, de uso litúrgico en la práctica europea contem-poránea, hayan llegado juntamente con alguno de estos repertorios. La impor-tación de los versos estaría entonces en consonancia con la importación de la música vocal religiosa (Vísperas y motetes) de compositores de habla alemana durante el período jesuítico.

13 Anton Sepp: Relación de viaje a las misiones jesuíticas (Traducción de W. Hoffmann y Monika Wrang; notas y prólogo de Werner Hoffmann). En Obras, vol. 1 (Buenos Aires: Eudeba, 1971), p. 207.

14 La pieza lleva el número de catálogo VL 10. Ver Illari y Waisman: “Catálogo”, p. 172.

Artículos 143

El repertorio común de versosPor otro lado, estas composiciones parecen haber constituido un

repertorio común de versos que circuló por las regiones austro-germanas durante el siglo XVIII y que, dada su popularidad y difusión, se importaron a las misiones. Esto no resulta nuevo en relación con las colecciones de Chiquitos, al menos en lo referente a varias de las danzas que se preservan en los cuadernos de música para teclado. Varias contradanzas y minuetos chiquitanos que presentan concordancias en repositorios que albergan repertorio de la época respaldan el argumento de que los jesuitas incorporaron a Chiquitos repertorios regionales de moda, o al menos, el que más a mano tenían al momento de emprender su viaje a Sudamérica15. Lo mismo ocurre con otras composiciones para conjunto anónimas o de autores conocidos (Corelli, Sammartini, etc.) que se preservan tanto en Chiquitos como así también en diversos archivos europeos y americanos de la época.

Al igual que se importó a Chiquitos un repertorio de danzas y obras para conjunto instrumental de asidua circulación en Europa durante el siglo XVIII, también es probable que se haya traído un repertorio de versos para órgano de uso común en las funciones religiosas (católicas y también protestantes) de las regiones austro-germanas. Este argumento se ve confirmado por el hecho de que dos de los versos compilados en Chiquitos (TE 22 y TE 57) son los únicos comunes entre las antologías austro-germanas mencionadas, no existiendo otras concordancias entre estos tres manuscritos europeos fuera de estos dos versos que también se preservan en Concepción.

Otros versos y cantos latinos preservados en Chiquitos también son susceptibles de vincularse a este repertorio de versos, abonando así el argumento del repertorio común. Una de las melodías que aparecen arregladas para órgano en el segundo de los cuadernos para teclado de Chiquitos bajo el título de Benedicamus (VL 06, Ejemplo 1) se encuentra compilada y arreglada en varias fuentes austro-germanas de los siglos XVIII y XIX. Se trata de un verso o arreglo para órgano de una melodía presente en el Usualis y copiada en las colecciones para teclado de Chiquitos junto a particelas de bajo continuo de otras obras vocales de las misiones. La pieza también aparece recolectada dos veces consecutivas en una particela para soprano de las colecciones de música vocal (VL 05, Ejemplo 2), también proveniente de la misión de San Rafael.

Varios arreglos de esta pieza —en algunos casos como verso para órgano— aparecen en otros repositorios alemanes. El mismo archivo de Bressanone que preserva uno de los versos también copiados en Chiquitos (TE 22) posee

15 Ver, por ejemplo, Carlos Fabián Campos: “La Francesa, una danza cortesana en la Chiquitania del siglo XVIII” en Octava Semana de la Música y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación “La Investigación Musical a partir de Carlos Vega” (Buenos Aires: 2011), pp. 59-69. Luego de este estudio he hallado un número importante de composiciones que aparecen a la vez en varios repositorios europeos y americanos que preservan repertorio del siglo XVIII.


versiones de esta melodía para cuarteto vocal (Ejemplo 3). A estos se suman otras versiones de compositores germanos conocidos, también del siglo XVIII, tales como Michael Haydn y el discípulo de Mozart, Xaver Süssmayr16. Finalmente, la melodía aparece recolectada en fuentes muy tardías, como ocurre tanto con las versiones preservadas en la Abadía Benedictina de Metten en Baviera (D-MT) como con otras versiones también provenientes de Bressanone (Ejemplo 4)17. Pese a que el aspecto general de la versión de Chiquitos sugiere su composición in situ, el hecho de que se encuentre particularmente recolectada y arreglada en fuentes austro-germanas del siglo XVIII da cuenta de su popularidad en la región y por ende, respalda el argumento de un repertorio común de versos y cantos que circuló por estas regiones y que se importó a las misiones del Paraguay.

Ejemplo 1: Benedicamus VL 06. AMCh, MS R80, f. 68v.18

Ejemplo 2: Benedicamus VL 05. AMCh, MS Rp-FR 15

16 La versión (fragmento) de Franz Xaver Süssmayr se preserva en H-Bn/ Ms. mus IV. 44, la de Michael Haydn en A-ST (manuscrito sin signatura topográfica). Agradezco a Boglárka Illyés y a la Biblioteca Nacional Széchényi de Budapest por facilitarme el acceso a las fuentes que contienen la versión de Franz Xaver Süssmayr. También agradezco a Fray Martin Anderl y a la Biblioteca de la Abadía cisterciense Stams, Austria, por permitirme acceder a las colecciones de versos para órgano albergados en su repositorio.

17 Agradezco a la comunidad religiosa de Metten, Baviera, por facilitarme desinteresadamente copias de varios de los manuscritos. He podido estudiar versiones de esta melodía en cuatro manuscritos musicales (MS 383, MS 1306, MS 3250 y MS 354) de mediados del siglo XIX que se preservan en este repositorio.

18 Para facilitar la lectura de los ejemplos no incluyo el aparato crítico de la edición.

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Ejemplo 3: Deo Gratias*. I-BREd, MS ChB 9, f. 29r. (ca. 1780)

Ejemplo 4: Verso para órgano sobre Benedicamus Domino. D-MT, Mus. Ms. 383, p. 20 (ca.1850)

El estilo de los versos de la regiónFinalmente, varios de los versos antes mencionados presentan algunas

similitudes con otras obras del mismo género que formaron parte del repertorio dieciochesco de la región y que actualmente se preservan en repositorios austro-germanos. Estas similitudes involucran la utilización de gestos musicales, temas o armonía similar que, en algunos casos, aparecen en versos escritos en una misma tonalidad. Por ejemplo, algunos de los versos del manuscrito de Baden, también copiados en Chiquitos, recurren a una estructura contrapuntística básica con una melodía descendente del 6°, 5°, 4° y 3° grados (Ejemplos 5 y 6). Este diseño se realiza, en la mayoría de los casos, sobre una armonía que se mueve sobre el círculo de quintas y que también aparece en otros de los versos del libro de Baden no copiados en las misiones. Se hallan características similares en otros versos austro-germanos, tal como ocurre, por ejemplo, en composiciones también conservadas en Bressanone (Ejemplo 7).


Ejemplo 5: Verso TE 31(a). AMCh, MS R80, f. 17r. La pieza concuerda con el segundo verso del libro de Baden

Ejemplo 6: Verso TE 34. AMCh, MS R78/79, f. 11r; R80, f. 18r.

La pieza concuerda con el cuarto verso del cuadernillo de Baden

Ejemplo 7: I-BREd, Verso. MS sin signatura topográfica, f. 91r. (ca. 1770)

Por otro lado, el mismo manuscrito de Bressanone que contiene uno de los versos concordantes, preserva también otra composición que presenta similitudes con el verso chiquitano TE 57, también en la menor, e igualmente copiado en los libros de Baden y Berlín. El cotejo de ambos versos demuestra que ambas composiciones poseen un sujeto muy parecido y un tratamiento similar del contrapunto (comparar Ejemplos 8 y 9).

Artículos 147

Ejemplo 8: Verso I-BREd, MS sin signatura topográfica, f. 3v. (ca. 1770)

Ejemplo 9: Verso TE 57, AMCh, MS R80, f. 29r.

Por último, una composición de Johann Christian Kittel (1732-1809) titulada Ich komme Jesu hier presenta un tema similar al del verso chiquitano TE 52, el cual está copiado de manera incompleta y del cual no existen hasta el presente concordancias puntuales (comparar Ejemplos 10 y 11) 19. Aunque la composición de Kittel es probablemente algo más tardía que el verso de Chiquitos, la similitud entre ambas llevaría a suponer que Kittel se basó en una melodía más antigua, la misma sobre la que habría sido compuesto el verso importado al Paraguay. Así, en este contexto generado por las similitudes estilísticas que existen entre varias de las composiciones, sería posible suponer, al menos en principio, que algunos de estos versos para órgano estaban basados en melodías de un

19 Agradezco al personal de la Hochschule für Musik Franz Liszt, Hochschularchiv de Weimar y de manera especial a Esther Schönberger por permitirme el acceso a tres de las antologías de música para órgano albergadas en este repositorio. Existen otras fuentes que compilan esta pieza de Kittel en repositorios alemanes y norteamericanos, todas ellas posteriores a 1775.


mismo coral o Kirchenlied. En su defecto, también sería posible creer que los organistas componían e improvisaban sus versos sobre un repertorio común de implementos musicales, habiendo sido varios de ellos importados a las misiones del Paraguay.

Ejemplo 10: Johann Christian Kittel, Ich komme Jesu hier* Hochschule für Musik Franz Liszt, Hochschularchiv,Weimar.

D-WRha, AGR 32, f. 1r (fuente tardía, ca. 1827)

Ejemplo 11: Verso TE 52 (incompleto).AMCh, MS R80, f. 25v.

Para terminarLos argumentos que vinculan a los versos chiquitanos para órgano

con las regiones austro-germanas son varios para establecer en función de ello fuertes indicios de proveniencia. En primer lugar, un número puntual de quince concordancias entre las colecciones de Chiquitos y tres antologías austro-germanas; la designación (títulos) de varias de ellas como así también la existencia de un repertorio común de versos (y probablemente también de cantos) que circuló por esos lares y que pudo haber sido importado a los pueblos misionales del Paraguay. A esto se suman las similitudes estilísticas que existen entre varias de estas composiciones y otros repertorios de versos albergados en los mismos archivos y manuscritos, como así también en otros repositorios de la región.

No conozco hasta el presente ninguna versión de estos versos en ninguno de los repositorios italianos, franceses, españoles, ingleses, suecos o norteamericanos que también preservan otras de las obras copiadas en Chiquitos, ya sean de teclado, conjunto, o de música vocal. En términos generales, varias danzas para teclado y sonatas de conjunto instrumental de Chiquitos pueden hallarse a la vez en más de un repositorio europeo y/o americano que preserva música de la época. Lo mismo ocurre con otras obras para órgano de Chiquitos, como es el caso de algunas de las Sonate de Zipoli, que se preservan en fuentes

Artículos 149

dieciochescas de los Estados Unidos, Alemania, Italia e Inglaterra, entre otras. A pesar de haber realizado una búsqueda exhaustiva, no tengo hasta el presente indicios para suponer que estas composiciones hayan sido populares en otras regiones europeas.

Por otro lado, las variantes chiquitanas de estos versos confirman paradójicamente la correspondencia entre las versiones europeas y chiquitanas. En todos los casos las diferencias de las versiones de Chiquitos implican transformaciones –simplificación del contrapunto, eliminación del cromatismo, estrechamiento de los registros extremos, etc.– introducidas con fines didácticos. Todas estas variantes son comunes a otras varias obras de las misiones traídas de Europa y simplificadas para su utilización por indígenas. Pero además, en gran parte del repertorio anónimo para teclado (aunque también en las danzas del repertorio para conjunto) existen variantes entre las versiones europeas y americanas que no pueden explicarse en función de su adaptación didáctica. Esto impide vincular las piezas chiquitanas con una edición o manuscrito foráneo particular para establecer a partir de ello cual fue la fuente concreta desde dónde se copió la versión de Chiquitos. No ocurre esto con los versos, las similitudes y diferencias entre las versiones chiquitanas y alemanas pueden explicarse en función de su adaptación para uso didáctico, sugiriendo así que existió una fuente común a todas ellas.

Por otro lado, resulta de interés confirmar la proveniencia de otras composiciones para teclado de las misiones que también se preservan en repositorios austro-germanos que albergan música del siglo XVIII. Así ocurre, por ejemplo, con el minué TE 163, que se conserva en el tercero de los cuadernos de música para teclado de Chiquitos. La pieza aparece atribuida indistintamente a Galuppi, Handel y Antoine Lacroix en diversas fuentes europeas y americanas del siglo XVIII. También he podido estudiar una versión de esta pieza que se preserva en la Biblioteca Estatal de Baviera, en Munich, pero hasta el momento no tengo certezas sobre su vía de proveniencia a Chiquitos.

Muchas preguntas quedan por responder. ¿Qué vínculos existen entre las obras copiadas en Chiquitos y otros repertorios de versos y cantos conservados en otros archivos europeos y coloniales de la época? ¿Fueron algunos de estos versos usados en otros centros coloniales como Buenos Aires y Córdoba al igual que fueron implementados en Chiquitos? ¿Qué argumentos pueden proponerse en pos de su utilización alternada con el canto llano dentro de las funciones litúrgicas de las misiones?

Por último, continúa siendo una asignatura pendiente el estudio de los repertorios de música instrumental y vocal que circularon en Europa y en la Provincia Jesuítica del Paraguay durante gran parte del siglo XVIII, como así también la interacción y relación entre ellos. Esta tarea será uno de los desafíos más importantes para el conocimiento de la música que cultivaron los jesuitas y los chiquitanos en los pueblos misionales de Sudamérica.


Apéndice I Concordancias de las composiciones para conjunto

instrumental preservadas dentro de las colecciones de partidas (PA) de Chiquitos que se presuponían versos

PA 24: contiene 21 fragmentos instrumentales breves numerados conse-cutivamente del I al XXI. Todos ellos provienen de la misión de San Rafael.

Fragmento N°

Concordancia hallada Atribución (compositor o arreglador)/ observaciones

IV (1) 1° movimiento de un trío preservado en S-L/ Samml. Wenster L: 58. *(2) 1° movimiento de un trío preservado en S-Uu/ Instr. mus.i hs. 79: 6c.(3) 1° movimiento de un trío preservado en S-VX/ Eklins Samml. Mus.ms 22b: 2.*

La versión de S-VX atribuye el arreglo a Johann Christian Zotzscher.

XVIII (1) 3° movimiento de sinfonía preservada en S-HÄ (Ms sin signatura topográfica)(2) 3° movimiento de sinfonía preservada en S-L/ Samml. Wenster D: 6. *(3) 3° movimiento de sinfonía preservada en S-Skma/ Leuhusens Samml.

Giovanni Battista Sammartini.

XIX (1) 1° movimiento de sinfonía preservada en S-HÄ (MS sin signatura topográfica)(2) 1° movimiento de sinfonía preservada en S-L/ Samml. Wenster D: 6. *(3) 1° movimiento de sinfonía preservada en S-Skma/ Leuhusens Samml.

Se trata del primer movimiento de la sinfonía mencionada en la segunda fila y atribuida a Sammartini.

Artículos 151

XX (1) 3° movimiento de un trío preservado en S-L/ Samml. Wenster L: 58. * (2) 3° movimiento de un trío preservado en S-Uu/ Instr. mus.i hs. 79: 6c.(3) 3° movimiento de un trío preservado S-VX/ Eklins Samml. Mus.ms 22b: 3 *

Se trata del tercer movimiento del trío mencionado en la primera fila.

XXI (1) 2° movimiento de sonata preservada en CZ-Pk/ 5504.

Giovanni Battista Sammartini.

*Las siglas utilizadas son las del cat{alogo RISM para bibliotecas. Pude estudiar estas fuentes gracias a la gentileza de la Biblioteca de la Universidad de Lund y la Växjö Stadsbibliotek, Suecia. Agradezco a sus bibliotecarias Åsa Sjöblom y a Lillo-Ann Ericsson.

152 Revista Argentina de Musicología 2013A

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Revista Argentina de Musicología Número 14 · Su historia a través de las grabaciones...

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