Retórica, Humanismo y Diseño

Richard Buchanan

Introducción

Confrontado con el vasto conjunto de productos en el mundo contemporáneo,

un observador se justifica al preguntarse si realmente existe una disciplina del

diseño que sea compartida por todos aquellos que conciben y planean cosas

tales como las comunicaciones gráficas, los objetos físicos producidos a mano

y con máquina, los servicios y actividades estructuradas, así como los sistemas

integrados que varían en escala: desde aquéllos que involucran computadoras

y otras formas de tecnología hasta los que constituyen ambientes urbanos y

naturales manejados humanamente. El panorama del diseño parece ser tan

vasto, y tan diversa la gama de estilos y otras cualidades de productos

individuales que entran incluso dentro de una misma categoría, que los

prospectos para identificar una disciplina común parecen confusos. Para

intensificar el problema, las historias y teorías del diseño también son

excepcionalmente diversas, ya que representan una amplia variedad de

creencias sobre lo que es el diseño, sobre la manera en que debe practicarse y

con qué propósito. Por ejemplo, es típico que las historias de diseño

identifiquen su materia de estudio en la historia de los objetos, o en las carreras

de diseñadores individuales que han influenciado a la sociedad, o en el

desarrollo de los medios y procesos técnicos de una rama especializada de la

práctica del diseño tal como el diseño gráfico, el diseño industrial o la

ingeniería, o bien en la influencia de ideas culturales amplias y el modo en que

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inciden en la práctica de las artes bellas y útiles. De manera similar, los

diseñadores y los teóricos del diseño presentan en forma perecida un conjunto

inagotable de procedimientos y máximas especiales que se requieren para lo

que ellos consideran como diseño efectivo. Y, finalmente, los críticos de diseño,

así como los historiadores, diseñadores y teóricos, ofrecen una enorme

selección de principios y frases publicitarias incompatibles, si no

contradictorias, con objeto de explicar lo que los diseñadores deben y no deben

buscar para cumplir con su trabajo.

Lo que se necesita para reducir la confusión que existe entre productos,

métodos y propósitos del diseño hasta llegar a un patrón inteligible, es una

nueva concepción de la disciplina como una empresa humanística,

reconociendo la dimensión inherentemente retórica de todo el pensamiento del

diseño. La clave para ésta concepción yace en la naturaleza del tema del que

se ocupa el diseño. Existe una tendencia entre los teóricos a reducir el diseño

hasta una forma de ciencia, como si hubiera una cualidad profética

fundamental en el diseño que hubiese eludido a los diseñadores que ejercen.

La suposición es que el diseño tiene un tema fijo o determinado que se da al

diseñador en la misma forma en que el tema de la naturaleza se da al

científico. No obstante, el tema del diseño no está dado. Se crea a través de las

actividades de la invención y la planeación, o por medio de cualquier otra

metodología o por procedimientos que un diseñador considere útiles para

caracterizar su trabajo. Por supuesto que uno podría argüir que el tema de las

ciencias no está dado del todo; debe descubrirse en las actividades de la

investigación científica; aunque el descubrimiento y la invención son diferentes

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en esencia. El descubrimiento implica que hay algo disponible constantemente,

algo que está esperando ser descubierto, y que el descubrimiento sólo arrojará

un resultado, lo cuál podrá confirmarse por otras técnicas experimentales para

cuestionar a la naturaleza. En otras palabras, existe una exactitud en la ciencia

natural, y la meta de la investigación es el conocimiento de las propiedades y el

grado predecible de los procesos.

Pero no existe exactitud similar en la actividad del diseño. El tema del diseño

es radicalmente indeterminado, abierto a soluciones alternativas incluso con la

misma metodología.1 Uno puede hablar sobre “descubrimiento del diseño”

porque uno está preocupado por determinar qué son, o qué han sido, el diseño

y los productos del diseño en el siglo XX. El tema es una cuestión de hechos, y

las observaciones pueden verificarse si alguien más examina la evidencia

desde la perspectiva de la reclamación. Pero en cuanto al diseñador, uno habla

la mayoría de las veces de creación e invención, y sólo por casualidad o por

error de descubrimiento. El científico descubre un proceso natural o una ley

natural, pero el ingeniero o diseñador inventa una posible aplicación o un nuevo

uso adecuado para un producto en particular. Hay muchas limitaciones

determinadas en el trabajo de un diseñador, pero la consideración de las

limitaciones es únicamente un antecedente para la invención o concepción de

un producto nuevo.

¿Por qué la inexactitud del tema es significativa en el diseño? Existen diversas

razones. En primer lugar, sirve de inmediato para distinguir al diseño de todas

las ciencias naturales y sociales, mismas que se dirigen hacia el entendimiento

de temas u objetos determinados. (Con esto en mente, la atracción hacia la

Ver 22/04/23.

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ciencia entre los teóricos del diseño debe contemplarse con precaución, ya que

la atracción puede ser solamente una táctica retórica que oculta una

preferencia o un interés personal que no tiene nada que ver con las

necesidades de la ciencia). En segundo lugar, dirige la atención hacia la

excepcional diversidad de productos creados por los diseñadores y hacia el

cambio continuo que ocurre entre tales productos. El tema del diseño no es fijo;

constantemente está experimentando una exploración. Los diseñadores

individuales extienden su visión a nuevas áreas de aplicación o se enfocan

hacia un área de aplicación y refinan una visión. En general, el diseño

evoluciona continuamente, y la gama de productos o áreas donde el

pensamiento del diseño puede aplicarse sigue expandiéndose. En tercer lugar,

la inexactitud del tema sirve para caracterizar al diseño como disciplina que se

preocupa fundamentalmente por asuntos que admiten resoluciones

alternativas. Los diseñadores tratan con asuntos de elección, con cosas que

pueden ser diferentes de lo que son. Las aplicaciones de esto son inmensas,

ya que revela que el dominio del diseño no es accidental, sino esencialmente

competido. La naturaleza esencial del diseño exige que tanto el proceso como

los resultados del diseño estén abiertos ante el debate y el desacuerdo. Los

diseñadores tratan con mundos posibles y con opiniones sobre lo que deben

ser las partes y el todo del medio ambiente humano. Cualquier autoridad del

diseñador se origina a partir de la experiencia reconocida y la sabiduría práctica

al tratar con tales asuntos, aunque el juicio del diseñador y los resultados de

sus decisiones están sujetos al cuestionamiento del público en general, al igual

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que todos los asuntos de política pública y acción personal, donde las cosas

pueden ser lo que sea menos lo que son.

¿Cuál es la consecuencia para la disciplina del diseño por la inexactitud de su

tema? ¿Significa que no puede haber una disciplina o un arte del pensamiento

del diseño, conforme parece sugerirlo la diversidad de las descripciones del

diseño? Muy por el contrario. Puede haber una disciplina del diseño, aunque

debe ser diferente, en su clase, de las disciplinas que poseen temas

determinados. El diseño es una disciplina donde la concepción del tema, el

método y el propósito son una parte integral de la actividad y de los resultados.

A nivel de práctica profesional, la disciplina del diseño debe incorporar

intereses y valores competitivos, ideas alternativas y diferentes extensiones de

conocimiento. Esto no es nada nuevo para los diseñadores, quienes han

entendido que deben ser persuasivos al tratar con los demás y encontrar

técnicas concretas para lograr las variadas perspectivas desde las cuales hacer

que sus productos sean contemplados por los clientes, fabricantes,

negociantes y otros técnicos expertos, además de los usuarios potenciales. Lo

que sí es nuevo es la posibilidad de sistematizar la disciplina del diseño para

explicar cómo los diseñadores inventan y desarrollan los argumentos

contenidos en sus productos y cómo los diseñadores pueden presentar sus

ideas de manera persuasiva ante los clientes y otros miembros de los equipos

de desarrollo de productos. Sin embargo, los elementos de una nueva

disciplina del diseño no tienen que crearse por completo en forma distinta. Casi

un siglo de exploración y reflexión ha proporcionado los materiales para una

Ver 22/04/23.

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síntesis que está, discutiblemente, en vías de desarrollo hoy en día dentro del

pensamiento del diseño contemporáneo.

Si el tema del diseño es indeterminado – y potencialmente universal en sus

alcances, porque el diseño puede aplicarse a situaciones nuevas y cambiantes,

limitado sólo por la inventiva del diseñador – entonces la materia de los

estudios del diseño no está en los productos como tales, sino en el arte de

concebir y planear productos. En otras palabras, la poética de los productos –

el estudio de los productos como son – es diferente de la retórica de los

productos – el estudio de cómo los productos llegan a ser los vehículos de

argumentación y persuasión sobre las cualidades deseables de la vida tanto

privada como pública. El juego interno entre la retórica y la poética de los

productos es un asunto relevante en los estudios del diseño, pero la secuencia

lógica es desde la retórica hasta la poética. El reconocimiento de esto es

importante porque los diseñadores, y aquellos quienes estudian diseño, con

frecuencia confunden las cualidades de los productos existentes con los

problemas del diseño de nuevos productos. Existe una tendencia a plantear

una exactitud en los productos existentes y proyectar de nuevo la exactitud en

la actividad y la disciplina del diseño. Esto es lo que quiere decir Kenneth Burke

cuando discute la “predicción después del hecho” en estudios literarios. La

predicción después del hecho es lo que los diseñadores y los teóricos del

diseño hacen cuando concluyen que el diseño es una actividad determinada –

una actividad de descubrimiento – más que una actividad de invención que

tiene relación con lo indeterminado. Las creencias de un diseñador a veces se

elevan hasta el estatus de principios determinados que gobiernan todo el

Ver 22/04/23.

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diseño, más que visiones personales infundidas en un arte retórico de

comunicación y persuasión. Desde ésta perspectiva, la historia, la teoría y la

crítica del diseño deben balancear cualquier discusión de los productos con la

discusión de la concepción particular del diseño que yace tras el producto en su

contexto histórico. De hecho, las diferentes concepciones del diseño también

conllevan concepciones distintas de la historia, complicando aún más la misión

de los estudios del diseño. Por ésta razón, una forma de investigar las

diferentes formas de la disciplina del diseño en el siglo XX es considerar las

distintas narraciones sobre los orígenes del diseño.

Los Orígenes del Diseño

Las discusiones serias acerca del diseño rara vez omiten alguna referencia

sobre los orígenes de la disciplina. Tales pasajes son quizá considerados por el

lector casual como ceremoniales más que reales, aunque el tratamiento de

éste punto común revela mucho acerca de la perspectiva del escritor en cuanto

a la naturaleza del diseño y el significado de la práctica contemporánea. Existe

un patrón sorprendente en las narraciones de los orígenes del diseño, mismo

que muestra el pluralismo sistemático de la disciplina en el siglo XX.

Los orígenes del diseño usualmente se remontan a solamente uno de cuatro

comienzos. Algunos alegan que el diseño empezó en el siglo XX con la

formación de nuevas disciplinas del pensamiento del diseño. Otros argumentan

que el diseño empezó en los primeros días de la Revolución Industrial con la

transformación de los instrumentos de producción y las condiciones sociales

del trabajo. Aun así, otros afirman que el diseño tuvo sus inicios en el periodo

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de la prehistoria con la creación de imágenes y objetos que desarrollaron los

hombres primitivos. Y finalmente, algunos aseguran que el diseño comenzó

con la creación del universo, el primer acto de Dios, quien representa el modelo

ideal de un creador a quien todos los diseñadores humanos, con o sin

intención, intentan imitar. Los orígenes alternativos pueden representarse en un

esquematismo que sugiere relaciones interesantes y oposiciones potenciales

(Fig. 1).

Figura 1. Esquema de los orígenes del diseño.

Tal disparidad tan amplia en un asunto en que una primera consideración

parece admitir sólo una respuesta, de inmediato sugiere que el asunto en

cuestión no puede resolverse con una simple apelación a los hechos o datos

históricos. Lo que está en cuestión no es el hecho como tal, sino el principio

que le da significado a los datos y que permite la afirmación de las exigencias

basadas en hechos: el principio por el cuál los hechos se establecen y se

hacen pertinentes para la práctica, el estudio y la experiencia del diseño. Esto

se confirma hasta un grado en que, sin importar qué principio elija un escritor,

los datos que son principales en otras narraciones de los orígenes del diseño

no se excluyen ni se ignoran, sino simplemente se les da menor prioridad y

diferente significado; los datos de narraciones alternativas no se refieren Ver 22/04/23.

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directamente a la cuestión de los orígenes del diseño, sino a otros factores que

tienen que ver con la naturaleza humana, las condiciones sociales, los mitos

culturales y así sucesivamente. En resumen, la forma en que un escritor

identifica los orígenes del diseño indica una perspectiva retórica amplia sobre la

naturaleza del diseño. Tales perspectivas quizá sean interminables en sus

diferencias sutiles, pero pueden agruparse dentro de cuatro clases, cada una

de ellas indicando un punto retórico en común que puede volverse fundamental

durante la práctica y el estudio del diseño. Estos puntos en común se

representan en el esquema de la Figura 2.

La historia, la práctica actual y la teoría del diseño se presentan de manera

diferente desde cada perspectiva, a partir del pluralismo de los logros

conflictivos para el diseño que son evidentes en el periodo contemporáneo. No

obstante, éste pluralismo no descarta la posibilidad de entender la disciplina

común del diseño compartida por todos los diseñadores. El alcance y la

naturaleza del diseño en el mundo contemporáneo se determinan por medio de

dos consideraciones: el pluralismo de los principios que han guiado a los

diseñadores en la exploración del mundo creado por el ser humano, y el

pluralismo de las concepciones de la disciplina que han proporcionado nuevos

medios para tales exploraciones. Los principios del diseño se cimientan en

ideales espirituales y culturales, o en condiciones materiales, o en el poder de

los individuos para controlar la naturaleza y la influencia de la vida social, o en

las cualidades de carácter moral e intelectual que se encuentran atrás de la

disciplina integradora del pensamiento del diseño y las artes productivas.

Dichos principios se presuponen y preexisten en las preocupaciones de cada

Ver 22/04/23.

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diseñador. Se expresan como tesis, máximas o frases publicitarias para guiar la

práctica, y su creación y adaptación a las nuevas circunstancias es un proceso

de descubrimiento.

Ver 22/04/23.

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Figura 2. Esquema de los puntos comunes de la práctica y la teoría del diseño.

Sin embargo, la disciplina del diseño se encuentra en un proceso de formación

de una manera en la que los principios no lo están. La disciplina está siendo

inventada a través de la exploración de los conductos, las tecnologías y los

métodos específicos que se adaptan a las circunstancias cambiantes de la

cultura contemporánea. La disciplina del diseño, en todas sus formas, habilita a

los individuos para que exploren las cualidades diversas de la experiencia

personal y para que moldeen las cualidades usuales de la experiencia

comunitaria. Esto convierte al diseño en un elemento esencial dentro de una

nueva filosofía de la cultura, reemplazando a la antigua metafísica de esencias

y naturalezas fijas que Dewey criticó a lo largo de toda una vida de trabajo

dirigido hacia la naturaleza experimental de la indagación, después de la

revolución filosófica y cultural a principios del siglo XX.2

Con el fin de investigar las distintas formas de la disciplina del diseño en el

siglo XX, podemos tomar como nuestro punto de partida la perspectiva que se

enfoca específicamente en el diseño como una disciplina. Más adelante, quizá

consideremos cómo las otras perspectivas sobre el diseño también han

contribuido con la postura del diseño como un arte liberal de la cultura

tecnológica.Ver 22/04/23.

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El Carácter y la Formación de la Disciplina del Diseño

Cuando los orígenes del diseño se remontan a las primeras décadas del siglo

XX, el principio yace en el carácter humano. El diseño se encuentra en la

habilidad de los seres humanos para razonar y actuar con prudencia en la

resolución de problemas que resultan ser obstáculos para el funcionamiento, el

desarrollo y el bienestar de los individuos en la sociedad. Además, el diseño es

la investigación y la experimentación en la actividad de la creación, ya que la

creación es la manera en que los seres humanos se proveen a sí mismos lo

que la naturaleza proporciona únicamente por accidente. Existe una relación

profunda y reflexiva entre el carácter humano y el carácter de lo hecho por el

humano: el carácter influencia la formación de los productos y los productos

influencian la formación del carácter en los individuos, las instituciones y la

sociedad.

Artes Integradoras en el Mundo Antiguo

A pesar de que el diseño surgió como una disciplina distinta apenas en el siglo

XX, sus precursores se pueden rastrear hasta el mundo antiguo a través de las

disciplinas del arte y las actitudes tendientes hacia la producción y la creación.

En el mundo antiguo, Aristóteles descubrió una ciencia de producción dirigida

hacia un entendimiento de las diferencias entre todas las artes y sus productos

debido a los materiales, las técnicas de producción, las formas y los propósitos

específicos que son relevantes para cada tipo de creación.3 Él le llamó a esto

“ciencia poética”, o poética, derivada de la palabra griega para creación. El

único ejemplo que perdura de ésta ciencia, conforme la exploró Aristóteles, es

Ver 22/04/23.

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la Poética, un tratado sobre las artes literarias, y específicamente, el arte de la

tragedia. (Según se dice, había un tratado paralelo sobre el arte de la comedia,

pero está perdido). Existen muchas referencias para los objetos mecánicos, los

utensilios domésticos y otros productos de las artes útiles a lo largo de otros

tratados de Aristóteles. Estas referencias y análisis breves aportan alusiones

tentadoras acerca de la forma en que él hubiera investigado el diseño, aunque

no hay evidencia de que alguna vez haya escrito un tratado dedicado

especialmente a un análisis poético de lo que nosotros, en el mundo moderno,

consideraríamos como el resultado del diseño. No obstante, el método de

Aristóteles para estudiar lo artificial – incluso limitado a las artes literarias, como

son los ejemplos más sobresalientes – ejerció una fuerte influencia en todas las

discusiones subsecuentes sobre la creación en la cultura occidental. Si no su

filosofía específica, entonces los términos y distinciones de su análisis

proporcionan directa o indirectamente la base para la manera en que

discutimos el diseño en el mundo contemporáneo.

Para Aristóteles, las diferencias entre las distintas artes literarias y

constructivas dependen de un entendimiento fundamental de la capacidad

humana para crear, considerada como independiente de la especialización de

un arte en particular. Toda creación es una actividad integradora y sintética. Es

lo que él describe como una virtud intelectual: un estado razonado de

capacidad para crear, diferente, pero cercanamente relacionado con la virtud

intelectual que está detrás de las ciencias teóricas y las virtudes morales que

se encuentran atrás de la acción.4 Sin embargo, Aristóteles también consideró

importante el hecho de distinguir el elemento de deliberación a partir de las

Ver 22/04/23.

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consideraciones y actividades específicas que son relevantes para cada tipo de

creación.5 La deliberación en la creación es una clase de arte universal, en el

sentido de que es independiente de cualquier arte de creación en particular, y

por lo tanto, capaz de extenderse sobre todas las consideraciones y los temas

potenciales que puedan entrar en la creación de uno u otro tipo de producto. La

deliberación es un arte “arquitectónico” o “maestro” que se relaciona con el

descubrimiento y la invención, el argumento y la planeación, y los propósitos o

fines que guían las actividades de las artes y oficios subordinados.

El elemento de deliberación en la creación es lo que llegó a conocerse

subsecuentemente como diseño, aunque ninguna disciplina distinta del diseño

emergió en el mundo antiguo, quizá porque la deliberación y la creación se

combinaban con más frecuencia en la misma persona, el maestro albañil o el

artesano. No obstante, hubo una excepción en las diversas artes de la lengua y

la literatura. El arte medular de la retórica proporcionó la base para la

deliberación sistemática en todas las formas distintas de la creación en

palabras: los discursos de historia, drama, poesía, política y leyes, así como las

oraciones y los sermones religiosos.6 La retórica sirvió como el arte del diseño

para la literatura, proporcionó la organización del pensamiento en la narrativa y

el argumento así como en la composición y el arreglo de palabras en el estilo.

Aun así, la retórica no era concebida por Aristóteles como un arte de palabras.

Era un arte de pensamientos y argumentos cuyo producto encontraba

personificación en las palabras como un vehículo de presentación.

De cualquier modo, desde el momento en que las palabras se refieren a las

cosas, y el uso de las palabras tiene consecuencias para la acción y el

Ver 22/04/23.

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entendimiento, incluso la forma literaria de la retórica con frecuencia

proporcionaba una manera de conectar la ética, la política y las ciencias

teóricas con las actividades de la creación. De hecho, los temas del

pensamiento retórico han ejercido una influencia poderosa sobre aquellas artes

de la creación que emplean cualquier otro material menos palabras. Por

ejemplo, la retórica y las virtudes intelectuales que se asocian con la retórica –

el humanismo establecido por Cicerón en la república romana – yacen detrás

de la narración de Vitruvio sobre la arquitectura.7 Su retrato del arquitecto

iguala al retrato de Cicerón sobre el retórico bien educado, excepto en lo que

se refiere al tipo de producto que sigue desde el arte. El arquitecto es un

individuo capacitado en las artes y ciencias liberales de sus días, preparado

para practicar el arte liberal integrante para la construcción de edificios y la

creación de instrumentos de medición del tiempo y dispositivos de guerra.

Artes Integradoras en el Renacimiento

La relación entre la retórica y las artes de la creación, ya sea en palabras o en

cosas, es uno de los temas más complejos en la cultura occidental. Como

quiera que sea, el desarrollo de éste tema en el Renacimiento tiene un

significado especial para el entendimiento subsecuente del diseño en el siglo

XX. En el Renacimiento, las bellas artes se distinguieron de las artes prácticas

de una manera más completa -- o en todo caso, con mayor impacto cultural –

que en cualquier época en el pasado.8 La razón de esto fue una confluencia

inusual de ideas platónicas y aristotélicas, junto con un renacimiento de la

retórica a través de la influencia directa o mediada de Cicerón, Horacio,

Ver 22/04/23.

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Quintiliano y Longino.9 Algunas nuevas lecturas de Platón sustentaron un

interés intenso en la imitación de modelos ideales. En conjunto con el

renacimiento de la retórica como arte cultural, esto llevó de vuelta a la imitación

de los modelos literarios ideales. Finalmente, la traducción de la Poética de

Aristóteles a una variedad de lenguas en el siglo XVI “proporcionó un

vocabulario técnico, una exposición de problemas y un conjunto de datos

literarios” que se ajustaron a la tradición retórica de la poesía, con sus raíces

en Horacio y Longino.10 El resultado fue el humanismo retórico del

Renacimiento, dirigido hacia la creación del nuevo arte liberal de las bellas

letras como el máximo logro de la cultura. Esto se concibió como un regreso a

la antigua unión de las artes de la creación en palabras y cosas. Sin embargo,

de hecho fue un punto de partida desde las ideas clásicas y modernas que

reorientaron decisivamente la cultura hacia las artes literarias.

No es ninguna contradicción que algunos artistas del Renacimiento hayan

explorado las artes prácticas de la arquitectura y la gráfica ( incluyendo el arte

de la pintura) al mismo tiempo que exploraban las nuevas artes literarias,

porque las artes prácticas fueron concebidas como una extensión de la visión

poética. Las mayores formas de creación siguieron siendo retóricas y poéticas,

ya que éstas artes fueron consideradas como las más cercanas al espíritu de lo

ideal. Tampoco es una contradicción el hecho de que la creación del arte liberal

de las bellas artes muy pronto haya seguido a la creación de las bellas letras:

las artes hermosas, basadas de manera similar en la retórica, aportaron una

nueva forma de explorar lo agradable y lo noble, de aquí la extensión del tema

y los conceptos de las bellas letras.11 Posteriormente, las primeras academias

Ver 22/04/23.

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de arte se crearon en el siglo XVI “basadas originalmente en la suposición de

que las artes visuales pueden analizarse intelectualmente, y criticarse y

mejorarse de acuerdo con las mismas leyes que gobiernan la literatura

codificada por Aristóteles y otros autores del mundo antiguo”.12

El gran logro del Renacimiento fue la creación de las bellas letras y las bellas

artes, junto con el resurgimiento del pensamiento retórico. Esto influyó todas

las áreas de la cultura y todas las artes de la creación, produciendo un

humanismo secularizado que también influyó las ciencias. Aun así, éste logro,

en particular de la manera en que se llevó a cabo durante los siglos XVII y

XVIII, al final desgastó los cimientos intelectuales de la retórica y las artes

prácticas de la creación, con consecuencias casi desastrosas para la

concepción y la práctica del diseño. A pesar de que el artista del Renacimiento

distinguía las artes racionales de la retórica, y la poética de las artes prácticas o

útiles, también entendía y apreciaba su relación, y con frecuencia cultivaba las

artes prácticas de la creación en formas innovadoras. Las especulaciones de

Leonardo da Vinci sobre los dispositivos mecánicos fueron simplemente otra

expresión de su imaginación poética y visual. Aunque los sucesores del artista

renacentista, al haber heredado una distinción materializada entre las bellas

artes y las prácticas, perdieron en forma progresiva el entendimiento, y el

interés, del nexo fértil que las conectaba.13

Los inventos del Renacimiento se basaron en un arte arquitectónico de la

retórica. Sin embargo, lo que se inventó por medio de la retórica – los nuevos

temas de la cultura, identificados como literatura, historia, bellas artes, ciencia y

filosofía – gradualmente despertaron más interés y atención que el arte

Ver 22/04/23.

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integrandor del cuál emergieron.14 Por ejemplo, Galileo tomó su inspiración de

las artes del diseño que se practicaban en el gran arsenal de Venecia, aunque

no dirigió su trabajo hacia la naturaleza del diseño, sino a la creación de las dos

nuevas ciencias de la mecánica. Es fácil ver el resultado: las artes de la

creación se distinguieron, especializaron y fragmentaron progresivamente en

muchas formas; las artes prácticas se desarrollaron sin fundamentos

intelectuales profundos, lo que se pudo integrar en la concepción humanística

de la creación; y las ciencias teóricas sufrieron un crecimiento explosivo, con

frecuencia apoyándose en las artes industriales, mecánicas y prácticas para la

inspiración y los dispositivos de la investigación, pero sin una estructura para

relacionar el conocimiento teórico con su impacto práctico en el desarrollo del

carácter humano y la sociedad. En cuanto a la retórica, ésta se convirtió en una

rama técnica especializada más de las artes literarias, al final desvinculada por

Descartes, Newton y otros filósofos, el razonamiento práctico y las nuevas

ciencias.15

Es verdad que en el periodo comprendido entre el Renacimiento y los primeros

días de la Revolución Industrial, la invención de las técnicas para la producción

en masa, en apoyo de las artes prácticas permitieron – y requirieron – una

separación entre el diseño y la creación. No obstante, el diseño también se

separó de las artes intelectuales y las bellas artes, quedándose sin una base

intelectual de su propiedad. Por lo tanto, en lugar de haberse convertido en una

disciplina unificadora dirigida hacia las nuevas capacidades productivas y al

entendimiento científico del mundo moderno, el diseño disminuyó en

importancia y se fragmentó en especializaciones de diferentes tipos de

Ver 22/04/23.

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producción, dejando vaga e incierta su conexión con otras empresas humanas

y entidades de conocimiento. El diseño fue rescatado periódicamente por

individuos excepcionales con talento natural quienes pudieron aportar ejemplos

del pensamiento exitoso del diseño, basados en un puñado de consideraciones

más amplias. Pero éstos individuos no pudieron generar una disciplina

sistemática con principios y métodos apropiados para las tareas del diseño.

Después del Renacimiento, la consecuencia de haber separado lo teórico de lo

práctico, lo ideal de lo real y lo cognoscible de lo incognoscible, fue una pérdida

de la dimensión esencialmente humanística de la producción. Las formas de la

creación que tuvieron el impacto más extenso en la vida diaria en sociedad – la

ingeniería y otras artes prácticas – se guiaron meramente por un reducido

motivo de remuneración o por necesidad militar,16 en lugar de una

consideración profunda de la interacción entre el carácter humano y los

productos.17

El diseño se practicaba por casualidad y por intuición como una actividad

comercial u ocupación militar, en lugar de que se diera en su potencial

completo como un arte maestro arquitectónico que guía todas las formas

diversas de la creación que son medulares para la cultura humana. En poco

tiempo el diseño se transformó en una actividad servil en vez de un arte liberal.

No era concebido como un arte que pudiera promover la libertad de hombres y

mujeres en las circunstancias de la cultura tecnológica que recién emergía.

Artes Integradoras en el Siglo Veinte

Ver 22/04/23.

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Los esfuerzos por reunir al diseño con las artes de la creación empezaron en el

siglo XX, cuando Ruskin, Morris y otros más intentaron elevar el estatus de la

producción artística como una alternativa para la producción en masa con las

máquinas. Sin embargo, los esfuerzos más significativos para reunir al diseño y

a la creación surgieron con la revolución cultural y filosófica a principios del

siglo XX. Los orígenes del diseño se remontan razonablemente hasta las

primeras décadas del siglo XX porque fue en éste periodo que los individuos

comenzaron a formular nuevas disciplinas de pensamiento del diseño que

combinarían el conocimiento teórico con la acción práctica para nuevos

propósitos productivos.18

Walter Gropius estuvo entre los primeros en reconocer en el diseño un nuevo

arte liberal de cultura tecnológica. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, él

se dio cuenta de que tenía la responsabilidad de capacitar a una nueva

generación de arquitectos que pudieran ayudar a superar el desastroso océano

que había emergido entre el idealismo y la realidad. La base de ésa

capacitación sería un “arte moderno arquitectónico” del diseño.

Entonces se inauguró la Bauhaus en 1919 con el fin

específico de llevar a cabo un arte arquitectónico

moderno, el cuál al igual que la naturaleza humana

estaba destinado a ser global en cuanto a su alcance.

En forma deliberada se concentraba principalmente en

lo que ahora se ha convertido en un trabajo de

urgencia imperativa – apartando la esclavitud de la

humanidad por la máquina al salvar el producto en

masa y al hogar de la anarquía mecánica y

restaurándolos para un propósito, un sentido y una

vida. Esto significa la evolución de productos y edificios

Ver 22/04/23.

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diseñados específicamente para la producción

industrial. Nuestro objetivo era eliminar los

inconvenientes de la máquina sin sacrificar ninguna de

sus ventajas reales. Pretendimos obtener estándares

de excelencia, no crear novedades trascendentales. La

experimentación una vez más se volvió el centro de la

arquitectura, y esto exige una mente amplia que

coordina, no un especialista de miras estrechas.19

Los cimientos del nuevo arte del diseño no se iban a encontrar en los principios

del idealismo, el materialismo o el “arte por el arte mismo”.20 Debía hallarse en

el carácter humano y en la unidad esencial de todas las formas de la creación

en las circunstancias de un ambiente cultural nuevo fuertemente influenciado

por la ingeniería, la tecnología y el comercio.21

Lo que la Bauhaus predicaba en la práctica era el

origen común de todas las formas de trabajo creativo, y

su interdependencia lógica en cada una de ellas en el

mundo moderno. Nuestro principio guía era que el

diseño no es ni un asunto intelectual ni material, sino

simplemente una parte integral de las cosas de la vida,

necesarias para todos en una sociedad civilizada.

Nuestra ambición era despertar al artista creativo de su

otro espíritu mundano y reintegrarlo dentro de un

mundo de trabajo cotidiano de realidades, y al mismo

tiempo, ampliar y humanizar la mente rígida y casi

exclusivamente material del hombre de negocios.

Nuestra concepción de la unidad básica de todo el

diseño en relación con la vida estaba diametralmente

opuesta a aquella del “arte por el arte mismo” y de la

mucho más peligrosa filosofía que de aquí surgió, el

negocio como finalidad en sí mismo.22

Ver 22/04/23.

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No obstante, el sentido del nuevo arte arquitectónico del diseño se encontraba

precisamente en motivar la propagación de principios alternativos y con

frecuencia conflictivos como las hipótesis para la creación. Gropius no

proclamaba que el nuevo arte del diseño proporcionara una solución final a los

problemas de la sociedad industrializada. Lo que proclamaba era que

revitalizaba el pensamiento del diseño al abrir una nueva ruta de

experimentación y exploración pluralista fundamentada en el arte y en el

carácter humano. Aparte del amplio principio de que un arte arquitectónico del

diseño conectaba a las artes, la ruta o la disciplina presentada por Gropius no

presuponía ni requería de ningún principio del arte en particular. Más bien, era

una manera de explorar una variedad de principios con el fin de descubrir sus

consecuencias potenciales para la creación y la vida práctica: “La pintura

moderna, al romper todas las viejas costumbres, ha generado incontables

sugerencias que todavía están en espera de ser usadas por el mundo práctico.

Pero cuando en el futuro los artistas que sensibilizan los nuevos valores

creativos hayan recibido la capacitación práctica en el mundo industrial, ellos

mismos poseerán los medios para darse cuenta inmediatamente de aquellos

valores. Impondrán la industria para satisfacer su idea y la industria

seleccionará y utilizará completamente su capacitación.”23

Es fácil confundir la idea del diseño que le dio un propósito a la Bauhaus con

las direcciones diferentes hacia las que se desarrolló por la facultad en el breve

periodo de existencia institucional de la escuela. Gropius, Moholy-Nagy, Klee,

Kandinsky y otros más desarrollaron visiones individuales que favorecieron a

uno u otro principio de la creación. Pero la substitución de las visiones

Ver 22/04/23.

22/74

particulares y los resultados consecuentes para el concepto de una disciplina

nueva del pensamiento del diseño no comprende el verdadero sentido del arte

liberal que Gropius buscaba establecer. La meta era proporcionar una conexión

concreta entre la exploración artística y la acción práctica, donde los artistas

pudiesen aprender cómo sus concepciones del arte podrían conducirse como

experimentos al darle forma al amplio dominio de lo artificial en la experiencia

humana, extendiéndose más allá de las formas tradicionales de la expresión

artística hacia la creación en todas las etapas de la vida, con el apoyo de las

tecnologías nuevas y los avances de la ciencia.

Interpretada en su forma más pobre, ésta es la exploración “estética” en el

sentido más negativo del término, guiándose hacia la decoración y el estilo que

atrae únicamente a los sentidos.24 Sin embargo, interpretada en su forma más

rica, es la exploración “estética” en el sentido en que Dewey habla del arte,

como la cualidad de la unidad y la satisfacción pertenecientes a cualquier

experiencia, ya sea que la experiencia sea meramente intelectual, práctica o

estética. El arte no debería ser algo fuera de la experiencia o algo segregado a

un área reducida de la experiencia. Es la experiencia en su forma más vital y

esencial.25 La mecanización ha tendido a disminuir las cualidades humanas

desarrolladas en todas las etapas de la vida, pero el nuevo arte del diseño

buscado por la Bauhaus ofrecía una manera para descubrir y expresar las

cualidades y los valores del ser humano, para hacer de éstas cualidades y

éstos valores una parte integral del medio ambiente creado por el ser humano.

Las críticas prácticas más importantes sobre la Bauhaus no toman en cuenta

su esfuerzo para establecer un nuevo arte arquitectónico del pensamiento del

Ver 22/04/23.

23/74

diseño. En lugar de esto, contemplan lo que la naturaleza de ese arte debería

ser. La evidencia de esto es que las discusiones subsecuentes se enfocaron

hacia la metodología adecuada del diseño. Desafortunadamente, la

“metodología” se interpretó en su forma más estrecha como técnicas o

métodos especializados en lugar de en su forma arquitectónica como

disciplinas sistemáticas de pensamiento integrante, dentro de los cuáles toman

dirección y propósito las técnicas y los métodos diversos.26 La pregunta

correcta debió haber sido ¿qué se deliberó en las nuevas circunstancias de la

cultura del siglo XX? Los líderes de la Bauhaus expresaron una actitud nueva

ante la creación que era consistente con la revolución cultural y filosófica

iniciada en los primeros días del siglo XX. En realidad, la Bauhaus fue parte de

aquella revolución precisamente debido a su esfuerzo por establecer un nuevo

arte arquitectónico del diseño basado en el carácter y la creación. Aunque la

Bauhaus no desarrolló por completo las nuevas disciplinas del pensamiento del

diseño. Dejó al arte arquitectónico del diseño con posibilidades finales abiertas

que requerían de un desarrollo posterior concreto con el fin de ser efectivo. Por

lo tanto, no es sorprendente de ninguna manera que el asunto para debatir al

evaluar la contribución de la Bauhaus muy pronto se transformara, ya fuese

que tuviera éxito al proporcionar las herramientas intelectuales necesarias para

integrar las artes de la creación con el conocimiento adquirido a partir de las

ciencias naturales y sociales, o si tuviera éxito al integrar el pensamiento del

diseño con la industria y el mundo de la acción práctica.

La Bauhaus abrió caminos en éstas direcciones, aunque careció de los medios

de previsión esenciales para la exploración y el desarrollo – medios que se

Ver 22/04/23.

24/74

requerían para completar la revolución en la actitud y la dirección del

pensamiento que ayudó a iniciar. La previsión en la Bauhaus derivó su fuerza a

partir de la imaginación creativa de los artistas. Y, a pesar de ser

desprestigiados por los críticos, los líderes de la Bauhaus se dirigieron hacia

una fuente correcta, ya que toda creación es, en esencia, una actividad

artística, no meramente estética.27 Pero el pensamiento que debe estar detrás

de la creación en las circunstancias nuevas que han emergido en el siglo XX

sólo se tomó de manera parcial en la visión y la preparación de los artistas que

se encontraban en la Bauhaus. Cuando Gropius habló sobre la “capacitación

completa” del nuevo artista, se trataba más de una expresión de optimismo

acerca de las posibilidades futuras que de un informe preciso sobre la realidad

del programa de la Bauhaus.

Si se considera la relación entre la retórica y la creación, la cuál ha sido una

fuente constante de innovación en la cultura occidental, resulta razonable

sugerir que la Bauhaus carecía de una visión revolucionaria de la retórica que

coincidiera con su visión revolucionaria de la creación. Esta sería una retórica

entendida como una disciplina intelectual amplia, expandida desde un arte

productivo de palabras y argumentos verbales hasta un arte de concebir y

planear todos los tipos de productos que los seres humanos sean capaces de

crear. Sin tal disciplina para integrar el diseño y la creación con la ciencia y la

acción práctica, los logros de la Bauhaus estaban necesariamente limitados.

De manera que el diseño pudo haber tenido sus orígenes a principios del siglo

XX, aunque necesitó de un desarrollo más apropiado para las nuevas

circunstancias de la cultura.

Ver 22/04/23.

25/74

Moholy-Nagy dio un paso importante hacia ésta dirección cuando estableció la

Nueva Bauhaus en Chicago en 1937. Como parte del nuevo programa, invitó a

un filósofo de la Universidad de Chicago, Charles W. Morris, para que diseñara

una parte del plan de estudios adaptado para preparar a los alumnos con un

entendimiento más extenso de las relaciones entre el arte, la ciencia y la

tecnología que la escuela estaba tratando de explorar en la práctica.28 Morris

aceptó el reto con entusiasmo y muy pronto reclutó a algunos colegas

distinguidos de la universidad para que le ayudaran. El plan de estudios

resultante seguía el patrón de la educación general de la Universidad de

Chicago, con cursos en la materia y métodos de las ciencias físicas y

biológicas, las ciencias sociales y las humanidades, así como dos cursos

interdisciplinarios: “historia intelectual y cultural” e “integración intelectual”.29

Morris impartía el curso de integración intelectual, utilizando la prueba de

galera sin corregir de su producción Fundamentos de la Teoría de los Signos

como lectura de apoyo. Su objetivo era usar “la teoría de los signos y los

resultados de la unidad del movimiento de la ciencia para obtener una

perspectiva filosófica de la actividad humana”, y por medio de esto ampliar el

entendimiento de los alumnos de diseño activos en los talleres y las clases de

la escuela.30 Por desgracia, éste experimento se vio truncado debido a

dificultades financieras, lo que forzó el cierre de la escuela durante un periodo

breve. Cuando reabrió, Morris y sus colegas continuaron impartiendo clases

durante otro breve periodo sin compensación alguna, pero existe poca

documentación que sugiera que la experiencia en la integración intelectual

haya alcanzado su potencial. Sin embargo, Moholy-Nagy contempló dichas

Ver 22/04/23.

26/74

exploraciones como una parte esencial del nuevo arte liberal del diseño que él

buscaba desarrollar y que describió en detalle en Visión del Movimiento.31

Apoyado en el grupo de profesores de la Universidad de Chicago para impartir

las materias y los métodos de la integración intelectual, él veía el programa

general de la Nueva Bauhaus como una mayor integración en la actividad de la

creación. Esto fue un desarrollo concreto de la idea original de la Bauhaus,

aunque el significado de la innovación ha pasado sumamente desapercibido

porque sólo duró una corta temporada y unos cuantos resultados fueron

evidentes en forma inmediata.

Sin un individuo formado en la Bauhaus que fuese al mismo tiempo sensible a

la conexión entre el diseño y la creación, como preparado para explorar las

nuevas disciplinas de la previsión, el desarrollo posterior de la idea de la

Bauhaus hubiera sido difícil, si no es que imposible. Esto se ilustra en el

destino de la Alta Escuela para la Estructura de Ulm (Hochschule für

Gestaltung Ulm, o la “HfG de Ulm” por sus siglas en alemán), considerada

ampliamente como la escuela de diseño de más importancia e influencia desde

la Segunda Guerra Mundial. Fundada en 1953 por Max Bill y otros para

promover los principios de la Bauhaus, La HfG de Ulm muy pronto se vio

desintegrada por las diferencias irreconciliables entre Bill y los miembros

docentes, quienes querían encontrar nuevos métodos adaptados a las

necesidades de la industria. Bill y algunos ex-alumnos de la Bauhaus

renunciaron después de un corto tiempo, sucedidos por su comisionado,

Tomás Maldonado, quien promovió el desarrollo de una planeación científica

con información más profunda por medio de matemáticas y técnicas analíticas.

Ver 22/04/23.

27/74

Las diferencias entre Bill y sus colegas se describen por lo general como

metodológicas, pero estaban mucho más allá de esto. La influencia combinada

de la Escuela de Frankfurt y el Círculo de Viena en Maldonado y sus colegas

ayuda a explicar las contradicciones inusuales y a veces explosivas que

conformaban la atmósfera en la HfG de Ulm, lo que representaba un

alejamiento relevante de los principios de una disciplina integrante del diseño

pretendida por Bill y los líderes de la Bauhaus. El contraste de principios es

evidente en la confianza depositada por Maldonado en que la HfG de Ulm

podía decirle al mundo qué formas debían y no debían crearse para atender los

objetivos sociales. “La HfG (Alta Escuela para la Estructura) que estamos

edificando en Ulm pretende redefinir los términos de la nueva cultura. A

diferencia de Moholy-Nagy en Chicago, no intenta únicamente formar hombres

que sean capaces de crear y expresarse. La escuela en Ulm. . .desea indicar lo

que debe de ser la meta social de ésta creatividad; en otras palabras, cuáles

formas merecen ser creadas y cuáles no”.32 Mientras que la Bauhaus basó su

trabajo a partir de una creencia en la libertad esencial del carácter humano

individual dentro de una sociedad y una cultura influenciadas por la

industrialización, Maldonado veía a la industria misma como el agente central

que daba forma a la cultura. En verdad, para Maldonado la industria era

cultura.

Ulm se basaba en una idea básica, misma que todos

nosotros compartíamos a pesar de estar en

desacuerdo en absolutamente todo lo demás: la idea

de que la industria es cultura, y de que aquí existe la

posibilidad (y también la necesidad) de una cultura

Ver 22/04/23.

28/74

industrial. . . En aquel tiempo yo me encontraba

particularmente receptivo ante algunos de los

pensamientos de la Escuela de Frankfurt. Aunque mi

propia orientación cultural estaba fuertemente marcada

en ese tiempo por el Neopositivismo (Leía ávidamente

a Carnap, Neurath, Schlick, Morris, Wittgenstein,

Reichenback, etc.), la presencia de Adorno en

Frankfurt representaba para mí, como lo fue, una

simulación intelectual contradictoria.33

El enfoque en la metodología era un camino para introducir una colección de

métodos científicos y técnicas en el diseño. Promovía la idea de una nueva

ciencia del diseño que se cimentaba en una filosofía neopositivista y empírica,

misma que algunos de la corriente teórica de la HfG de Ulm quizá creían

inocentemente que podía aprovecharse para atender un programa social,

político e intelectual en particular.

Lo que debe recordarse no es tan sólo la curiosidad

ilimitada que teníamos en aquellos años acerca de todo

lo que era – o parecía – nuevo. Se trataba de una

curiosidad febril e insaciable dirigida sobre todo a las

nuevas disciplinas que estaban surgiendo: la

cibernética, la teoría de la información, la teoría de

sistemas, la semiótica, la ergonomía. Aunque nuestra

curiosidad llegó más allá de todo esto: también se

extendió, de ninguna manera en poca medida, para

establecer disciplinas tales como la filosofía de la

ciencia y la lógica matemática.

El móvil principal de toda nuestra curiosidad, o lectura,

y nuestro trabajo teórico fue nuestra determinación

para encontrar una base metodológica sólida para el

trabajo del diseño.

Ver 22/04/23.

29/74

Esto era un compromiso ampliamente ambicioso,

confesamente: buscábamos forzar, en el campo del

diseño, una transformación equivalente al proceso a

través del cuál la química emergiera de la alquimia.34

No obstante, el resultado del trabajo en la HfG de Ulm no fue una nueva ciencia

integradora del diseño, sino una exploración más extensa de la relación entre el

diseño y las ciencias naturales y conductuales que se inició en la Bauhaus y

que continuaría en la Nueva Bauhaus.35 Además, sin la orientación humanística

de la Bauhaus, la tendencia en la HfG de Ulm era hacia la especialización, de

alguna manera junto con las líneas desarrolladas por Hannes Meyer durante

los días del cierre de la Bauhaus,36 abarcando una creencia en la habilidad de

los expertos para crear resultados socialmente aceptables a través de la

industria.37 No debe darse el crédito a la HfG de Ulm por el inicio del

“movimiento de los métodos del diseño” o por el esfuerzo para encontrar una

ciencia neopositivista del pensamiento del diseño. Era un punto de encuentro

para los individuos provenientes de todo el mundo con los mismos intereses.

Era un lugar donde los educadores del diseño podían experimentar con

técnicas potencialmente útiles por lo general inventadas en cualquier otro lugar.

Aunque por otro lado el neopositivismo y el empirismo no se oponen

inherentemente al concepto de un arte liberal integrador del diseño. Esto es

evidente en uno de los trabajos más importantes de la teoría del diseño en el

siglo XX, Las Ciencias de lo Artificial, de Herbert Simon. El problema que trató

Simon es la relación entre lo necesario en los fenómenos naturales y las

características accidentales de lo creado por el ser humano: “La contingencia

de fenómenos artificiales siempre ha creado dudas sobre si caen propiamente

Ver 22/04/23.

30/74

dentro del ámbito de la ciencia. En ocasiones éstas dudas se dirigen al carácter

teológico de los sistemas artificiales y la consecuente dificultad de desenredar

el precepto de la descripción. Me parece que esto no es la verdadera dificultad.

El problema genuino es demostrar cuán empíricas pueden hacerse las

propuestas en modo alguno en cuanto a los sistemas que, dadas

circunstancias diferentes, podrían ser otras distintas de las que son”.38 Su

discernimiento no era la reducción del diseño a cualquiera de las ciencias

teóricas establecidas – conforme parece haber sido el objetivo en la HfG de

Ulm. En su lugar, se trataba de un reconocimiento de la sustancia teórica del

diseño distinta de la sustancia de sus ciencias de apoyo. El resultado fue el

descubrimiento de un nuevo tipo de ciencia, radicalmente distinta de las

ciencias de la naturaleza.

Al final, pensé que había empezado a ver en el

problema de la artificialidad una explicación de la

dificultad que se ha experimentado al llenar a la

ingeniería y otras profesiones con sustancia empírica y

teórica diferente de la sustancia de sus ciencias de

apoyo. La ingeniería, la medicina, la administración, la

arquitectura y la pintura no se preocupan por lo

necesario sino por lo casual – no por como son las

cosas sino por cómo podrían ser – en resumen, por el

diseño. La posibilidad de crear una ciencia o varias

ciencias del diseño es exactamente tan grande como la

posibilidad de crear cualquier ciencia de lo artificial. Las

dos posibilidades se sostienen o se derrumban juntas.39

El problema que identificó Simon es sorprendentemente similar a los problemas

que discutió Aristóteles en el primer capítulo de la Retórica y en el primer

Ver 22/04/23.

31/74

capítulo de la Poética: cómo razonan los seres humanos y cómo toman

decisiones sobre asuntos que podrían ser otra cosa de la que son, y cómo lo

artificial o lo creado por el humano es diferente de, pero no está relacionado

con, lo natural.40 La solución que propone Simon es una ciencia del diseño, con

características que son tanto retóricas – un énfasis en la deliberación y la toma

de decisiones – como poéticas, en el sentido de que todos los productos

creados por el ser humano están sujetos a un análisis y un entendimiento que

se basan en la naturaleza de la actividad de la creación.41 Al igual que los

líderes de la Bauhaus, Simon no se preocupa por una distinción nítida del

Renacimiento entre las bellas artes y las artes prácticas. Se interesa por los

elementos de la previsión que opera detrás de todas las artes de la creación.

Las materias reales del nuevo libre comercio intelectual

entre muchas culturas son nuestros propios procesos

del pensamiento, nuestros procesos para juzgar,

decidir, elegir y crear. Estamos importando y

exportando ideas de una disciplina intelectual a otra

sobre cómo un sistema de procesamiento de

información organizado en forma serial como un ser

humano – o una computadora, o un conjunto de

hombres y mujeres con computadoras en cooperación

organizada – resuelve problemas y alcanza metas en

ambientes externos de gran complejidad.

Se ha dicho que el estudio adecuado de la humanidad

ha sido el hombre. Aunque yo he argumentado que el

hombre – al menos el componente intelectivo del

hombre – puede ser relativamente sencillo, que la

mayor parte de la complejidad de su comportamiento

puede extraerse del medio ambiente del hombre, de la

Ver 22/04/23.

32/74

búsqueda del hombre por los buenos diseños. Si me he

dado a entender, entonces podemos concluir que, en

gran medida, el estudio adecuado de la humanidad es

la ciencia del diseño, no sólo como un componente

profesional de una educación técnica sino como una

disciplina medular de cada persona educada

liberalmente.42

La base para la integración que Simon busca para el diseño es la nueva

disciplina de la toma de decisiones, y él explora ésta disciplina en el contexto

de la filosofía neopositivista y empírica. Por otro lado, la orientación filosófica

particular de la propuesta de Simon no debería distraer de la apreciación de la

dirección más amplia del pensamiento del diseño hacia lo que él enfatiza.

Simon está investigando los temas y las artes de la retórica en su relación con

las nuevas artes de la creación.

Ver 22/04/23.

33/74

La Retórica y las Nuevas Tecnologías del Pensamiento del Diseño

El esfuerzo por establecer un nuevo arte liberal del diseño en la Bauhaus ha

dado paso a una búsqueda por una pluralidad de las artes del diseño que

puede proporcionar medios adecuados de previsión para una disciplina que

requiere cada vez más de la incorporación de diversos tipos de conocimiento.

Desde el momento en que la búsqueda todavía está en camino y no ha surgido

con claridad ningún acuerdo de terminología, descripción o formulación, la

naturaleza precisa de éstas artes permanece incierta y abierta al debate. Aun

así, los temas centrales son evidentes a lo largo de las exploraciones

contemporáneas del diseño y las reflexiones en la práctica del diseño, además

de que las raíces de dichos temas en la retórica y la poética son una indicación

de la forma que quizá finalmente tomen las nuevas disciplinas integrantes del

pensamiento del diseño.

Cuando Herbert Simon se refiere a los procesos del pensamiento para crear,

juzgar, decidir y elegir como las materias reales del libre comercio intelectual

entre las culturas y las disciplinas, él está dando una nueva voz a las artes y los

temas tradicionales de la retórica. No obstante, los cimientos de tales procesos

de la previsión en las disciplinas de la retórica no se han reconocido o

comprendido todavía del todo. Mucha gente aún percibe la retórica en su

orientación renacentista hacia la poesía, las bellas letras y las bellas artes, en

lugar de su orientación del siglo XX hacia la tecnología como la nueva ciencia

del arte, donde la teoría se integra a la práctica con propósitos productivos y

donde el arte ya no está confinado a un dominio exclusivo de bella arte sino

que se extiende a todas las formas de creación. Con todo, los temas de la

Ver 22/04/23.

34/74

retórica han emergido en el diseño del siglo XX precisamente porque

proporcionan conexiones integrantes que se necesitan en una era de

tecnología.

El patrón de la retórica en el diseño del siglo XX se edifica sobre las

distinciones que se establecieron en la primera etapa de la formación de la

teoría retórica y que se desarrollaron para cumplir con las circunstancias

cambiantes. En los primeros periodos de la cultura occidental, cuando la

retórica estaba orientada hacia las palabras y los argumentos verbales, las

divisiones tradicionales de la retórica eran la invención, el juicio, la disposición

(planeación de la secuencia del argumento), la deliberación (elección del

vehículo adecuado para presentar los argumentos ante los distintos públicos) y

la expresión (selección de la incorporación estilística apropiada de los

argumentos). En la retórica expandida de Francis Bacon, quien buscaba

superar la separación entre las palabras y las cosas con el fin de explorar la

ciencia y la tecnología, las divisiones tradicionales de la retórica sobrevivieron

al plan fundamental para el avance del aprendizaje y en las cuatro artes

intelectuales necesarias para llevar a cabo ese avance: las artes de la

invención, el juicio, la custodia y la tradición. Significativamente, la quinta

división de la retórica, la expresión, no desapareció. Bacon la distribuyó entre

las cuatro artes intelectuales, integrada dentro de una tarea más amplia de

exploración intelectual en cada área.

En la nueva retórica del diseño y la tecnología del siglo XX, donde el esfuerzo

también es superar la separación entre las palabras y las cosas, las divisiones

tradicionales de la retórica han surgido una vez más para dar coherencia a la

Ver 22/04/23.

35/74

investigación. La investigación del diseño en los centros donde se combina

teoría y práctica giran alrededor de cuatro temas, mismos que pueden

establecerse de manera breve y ambigua como invención y comunicación,

juicio y construcción, toma de decisiones y planeación estratégica, así como

evaluación e integración sistemática. Estos temas pueden ser representados a

en una matriz con objeto de sugerir asuntos y problemas que yacen detrás del

cambiante debate sobre el diseño durante los últimos setenta años (Fig. 3).

Figura 3. Matriz de habilidades y disciplinas en el diseño.

En ésta estructura, la quinta división de la retórica, la expresión y el estilizado,

surge como un asunto persistente en cada una de las disciplinas. Unos cuantos

diseñadores se contentan con describir su trabajo como un mero estilizado.

Aun así, la mayoría reconoce que la apariencia y la calidad expresiva de los

productos es críticamente importante no sólo en la mercadotecnia sino en la

contribución substantiva del diseño a la vida diaria. El problema es cómo

Ver 22/04/23.

36/74

acomodar la sensibilidad a la expresión con los asuntos intelectuales y

analíticos que pertenecen a la comunicación, la construcción, la planeación

estratégica y la integración sistemática. El planteamiento neopositivista es

distinguir agudamente entre la emoción y la cognición, dejando a la expresión

como algo emotivo, irracional, intuitivo y no cognitivo. Aunque por otro lado, en

el contexto de un planteamiento retórico, la apariencia expresiva o el estilizado

de un producto conlleva un argumento más profundo sobre la naturaleza del

producto y su papel en la acción práctica y la vida social. La expresión no

reviste al pensamiento del diseño; es el pensamiento del diseño mismo en su

manifestación más inmediata, considerando la experiencia estética integradora

que incorpora el conjunto de decisiones técnicas contenidas en cualquier

producto.

Las disciplinas o artes del diseño tienen sus contrapartes en las virtudes

intelectuales de los diseñadores. Los diseñadores deben ser (1) curiosos e

inventivos más allá de los límites de la especialización al atender problemas de

diseño, (2) capaces de juzgar cuáles de sus invenciones son construcciones

viables y cuáles no lo son en circunstancias particulares y bajo determinadas

condiciones, (3) capaces de participar con otros, incluyendo a especialistas

técnicos de muchas áreas, en los procesos de toma de decisiones por medio

de los cuáles se desarrollan productos desde su concepción hasta su

producción, distribución, desecho y reciclaje, (4) capaces de evaluar el valor

objetivo de los productos en términos de las necesidades de los fabricantes, los

usuarios individuales y la sociedad en general, y (5) capaces de incorporar

apropiadamente las ideas en formas expresivas a lo largo del proceso de

Ver 22/04/23.

37/74

concepción y planeación. Las disciplinas del diseño están dotadas por las

habilidades retóricas de los diseñadores.

El diseño se ha convertido en un arte de deliberación esencial para crear en

todas las fases de la actividad humana. Se aplica a la creación de teorías que

intentan explicar las operaciones naturales del mundo. Se aplica a la creación

de políticas e instituciones que pueden guiar la acción práctica, como en una

constitución para un estado de reciente creación o en instituciones políticas,

sociales y económicas relevantes para circunstancias nuevas. Además, se

aplica en la creación de todos los objetos en el dominio de la producción que el

Renacimiento dividió de manera arbitraria en las bellas letras, las bellas artes y

las artes prácticas. La deliberación en el diseño admite argumentos: los planes,

las propuestas, los bosquejos, los modelos y los prototipos que los diseñadores

presentan como la base para el entendimiento, la acción práctica o la

producción. El diseño es el arte de darle forma a los argumentos sobre el

mundo artificial o creado por el ser humano, argumentos que pueden llevarse a

las actividades concretas de la producción en cada una de éstas áreas, con

resultados objetivos que al final son juzgados por los individuos, los grupos y la

sociedad.

Expansión de la Disciplina del Diseño

Otras tres perspectivas también han ejercido una fuerte influencia en la

formación del pensamiento del diseño en el siglo XX. No obstante, han alejado

la atención de la disciplina del diseño hacia tipos diferentes de contenido

filosófico o cultural. Esto a veces ha conducido a caracterizaciones nuevas del

Ver 22/04/23.

38/74

método del diseño que están alineadas más de cerca con la política, la ciencia

o la dialéctica. Sin embargo, la disciplina se ha expandido con mucha facilidad

para acomodar tales intereses, demostrando el potencial del diseño para

adaptarse a los distintos propósitos y objetivos retóricos.

Poder para Controlar la Naturaleza e Influenciar la Vida Social

Cuando los orígenes del diseño se remontan hasta la Revolución Industrial, el

principio yace en el poder de los individuos para controlar sus alrededores,

satisfacer sus necesidades y deseos e influenciar la vida social a través de la

mecanización y la tecnología. Por ejemplo, John Heskett empieza su historia de

diseño industrial con una descripción del cambio cuantitativo y cualitativo que

ha tenido lugar en los últimos doscientos años.

En los últimos dos siglos, el poder del ser humano para

controlar y darle forma a los alrededores en que habita

ha estado bajo constante discusión, hasta un punto en

que se ha convertido en un truismo el hecho de hablar

de un mundo creado por el hombre. El instrumento de

ésta transformación ha sido la industria mecanizada, y

desde sus talleres y fábricas ha surgido una corriente

desbordante de artefactos y mecanismos para

satisfacer las necesidades y los deseos de una

proporción siempre creciente de la población del

mundo. El cambio no tan sólo ha sido cuantitativo, sino

que también ha alterado radicalmente la naturaleza

cualitativa de la vida que vivimos, o aspiramos a vivir.43

Para los escritores como Heskett, los orígenes del diseño se remontan mejor

hasta la Revolución Industrial, porque fue durante éste periodo que el poder

Ver 22/04/23.

39/74

para inventar y dar forma a los productos útiles se distinguió de las actividades

físicas laboriosas para crearlos. Previamente a dicho periodo, el diseño se

asociaba muy de cerca con los métodos artesanales de producción, y los

trabajos manuales, en sus formas más refinadas, eran instrumentos para

satisfacer el deseo por el lujo de príncipes y reyes. Con el advenimiento de las

nuevas técnicas de producción en masa, el diseño se convirtió en un

instrumento de los príncipes mercaderes en un mundo nuevo de capacidades

tecnológicas, competencia económica, ideas políticas y sociales, así como

masas de consumidores de todas las clases sociales. El diseño y los

diseñadores empezaron a existir dentro de una organización competitiva de

producción, distribución y consumo.

Desde ésta perspectiva, el diseño es un instrumento de poder.44 Es el arte de

inventar y moldear formas de dos, tres y cuatro dimensiones que pretenden

satisfacer necesidades, deseos y expectativas; de aquí su efecto en los

cambios de actitudes, creencias y acciones de los demás. Claro que después

de doscientos años de desarrollo, el diseño ya no es el instrumento exclusivo

de los príncipes mercaderes. Aun así, todavía depende significativamente de

los intereses de los negocios y las corporaciones, creando productos que sean

competitivos en el mercado global. El medio ambiente competitivo de los

negocios proporciona la estructura para entender los diversos papeles que hoy

en día juegan los diseñadores profesionales. Algunos trabajan dentro de

estructuras corporativas, algunos trabajan fuera de ellas, en consultorías de

diseño, y otros trabajan solos, incluso con mayor independencia, atendiendo a

sus propios intereses, trabajando únicamente con preocupación marginal por

Ver 22/04/23.

40/74

los intereses de las corporaciones, contentos con su satisfacción personal en

una labor a pequeña escala o buscando discretamente rebasar a los

intermediarios corporativos con el fin de satisfacer los intereses a largo plazo

del público en general.45 De hecho, un aspecto del cambio cualitativo en la

cultura que ha seguido a la Revolución Industrial es la gama creciente de

individuos que pueden ejercer el poder del diseño.

Desde la perspectiva del diseño como un poder, una variedad de temas

tradicionales en la historia y la teoría del diseño toman un significado especial.

En Objetos del Deseo, Adrian Forty enfatiza el papel del diseño en la sociedad.

Arguye que la concentración excesiva en el diseño como un arte para hacer

que las cosas sean hermosas ha separado al diseño de su función para

generar un beneficio y transmitir ideas. En efecto, “ha obscurecido el hecho de

que el diseño surgió en una etapa particular en la historia del capitalismo y jugó

un papel vital en la creación de la riqueza industrial. Limitarlo a una actividad

puramente artística lo ha hecho parecer trivial y lo ha relegado a la condición

de un mero apéndice cultural”.46 Para Forty, el diseño en realidad se preocupa

por la apariencia de las cosas, pero la apariencia de las cosas es más que una

cuestión de belleza pura e idealizada: “Aquellos que se quejan de los efectos

de la televisión, el periodismo, la publicidad y la ficción en nuestras mentes se

quedan absortos ante la influencia similar del diseño. Lejos de ser una actividad

artística neutral e inofensiva, el diseño, por su propia naturaleza, tiene efectos

más perdurables que los productos efímeros de los medios porque puede

transmitir ideas sobre quiénes somos y cómo debemos comportarnos en una

forma permanente y tangible”.47

Ver 22/04/23.

41/74

Forty argumenta que el diseño es la preparación de las instrucciones para la

producción de artículos manufacturados. Sin embargo, éstas instrucciones

incluyen mucho más que la información sobre las figuras formales.

Inevitablemente, incluyen una expresión de ideas o mitos acerca del mundo en

el que vivimos. “Cada producto, pare tener éxito, debe incorporar las ideas que

lo harán comercializable, y la tarea particular del diseño es originar la

conjunción entre dichas ideas y los medios disponibles de producción. El

resultado de este proceso es que los productos manufacturados incorporan

mitos innumerables sobre el mundo que con el tiempo llegan a ser tan reales

como los productos en que se incrustan.48

Por medio de su trabajo, Forty pretende establecer un mejor entendimiento del

balance que existe entre las varias influencias en el proceso del diseño. Por un

lado, hace una advertencia en contra del énfasis excesivo en el poder creativo

del diseñador profesional individual, indicando que la selección final del

empresario de entre las propuestas alternativas de diseño es una decisión de

diseño igual de importante que cualquier decisión de diseño tomada por el

diseñador formalmente designado.49 Y por otro lado, hace una advertencia

contra el énfasis excesivo en las “ideas dominantes extremadamente

generales” a nivel social o cultural. Esta es una clara crítica de los dialécticos,

quienes intentan remontar el significado del diseño hasta las amplias ideas

culturales cimentadas en el espíritu del tiempo, sin un reconocimiento

adecuado de la diversidad de ideas específicas sostenidas por los diseñadores

y empresarios o de la variedad de deseos que operan entre los individuos y los

grupos dentro de la sociedad en cualquier momento de la historia.50 El diseño

Ver 22/04/23.

42/74

forma parte de un proceso social en el cuál existen diseñadores profesionales y

muchos otros a quienes no se les describe formalmente como diseñadores

pero que toman decisiones de diseño – ya sea en el proceso de desarrollo del

producto, en la manufactura o en la distribución y el consumo.

Condiciones Materiales y Atracción Estética

Cuando se rastrean los orígenes del diseño hasta la creación de las imágenes

y los objetos producidos por el hombre primitivo, el principio se encuentra en

las condiciones materiales de la vida. Los orígenes del diseño en la prehistoria

nunca serán entendidos del todo porque la evidencia que queda es

fragmentaria. No obstante, si nos basamos en las imágenes y los objetos que

han sobrevivido, las amplias generalidades de una descripción son posibles,

poniendo atención en los problemas del diseño en el siglo XX. Los primeros

ejemplos del diseño son las herramientas, las imágenes dibujadas sobre las

paredes de las cuevas y los objetos ornamentales con imágenes talladas en

huesos u otros materiales. Estos objetos revelan habilidades técnicas

rudimentarias en los materiales moldeados en formas útiles, y al mismo tiempo,

un factor sicológico agregado: el deleite estético en la sensualidad de los

materiales, los patrones y las formas. El desarrollo del diseño a lo largo de la

prehistoria y los registros de la historia es una elaboración de las

consideraciones técnicas y estéticas que han contribuido con una vida física y

emocional satisfactoria para la humanidad.51

Es característico de éste planteamiento que la vida humana sea vista como

algo progresivamente complicado por una jerarquía de necesidades,

Ver 22/04/23.

43/74

ascendiendo desde lo físico y lo biológico, pasando por lo emocional y lo

sicológico, hasta llegar a lo espiritual – las más refinadas necesidades

emocionales del animal humano.52 El diseño es la habilidad natural de los seres

humanos para moldear y usar materiales con el fin de satisfacer todas éstas

necesidades.53 No obstante, el diseño es en parte racional y cognitivo, y en

parte irracional, emotivo, intuitivo y no cognitivo. Es racional hasta el punto en

que existe un entendimiento consciente de las leyes de la naturaleza; es

irracional hasta el punto en que las ciencias todavía no han tenido éxito en

revelar las leyes de los fenómenos complejos. En verdad, hay una razón para

creer que el diseño siempre retendrá un componente irracional o intuitivo, ya

que hay propiedades de los materiales y las formas que poseen una atracción

estética y espiritual para la cuál no parece posible que haya ninguna

explicación científica. Con todo, esto no es una confirmación de la existencia de

un reino trascendental, ya que lo espiritual es considerado por los materialistas

como un mero estado emocional complejo de la mente.

Existen tres elementos básicos que contribuyen con el desarrollo del diseño en

el mundo contemporáneo. El primer elemento es la técnica o la tecnología de la

producción artesanal, apoyada por una acumulación gradual de entendimiento

científico de los principios subyacentes de la naturaleza que guía la

construcción.54 Esto ha llevado a la tecnología de las máquinas, la producción

en masa y las computadoras. En efecto, la ingeniería, con su sostén en las

ciencias naturales y las matemáticas, es la forma básica del diseño para el

materialista.55 El segundo elemento es nuestro entendimiento de las

necesidades sicológicas, sociales y culturales que condicionan el uso de los

Ver 22/04/23.

44/74

productos.56 (La mecánica práctica y la ingeniería pueden proporcionar el

ejemplo fundamental del diseño, pero los diseñadores industriales son rápidos

para argumentar que tienen la pericia especial para tratar las consideraciones

conductuales que se asocian con los productos). El tercer elemento es la

conciencia de la atracción estética de las formas. Esto en ocasiones conlleva a

propuestas para una “ciencia del arte” que se origina a partir de la sicología

perceptiva y otras ramas de las ciencias sociales.57

El tratamiento de la estética desde tal perspectiva puede ser ilustrado por

Herbert Read, cuyo libro Arte e Industria fue un texto estándar en muchas

escuelas de diseño en los Estados Unidos y la Gran Bretaña, además de que

sirvió como trabajo introductorio que influyó excepcionalmente en el diseño

para los lectores en general.58 A pesar de que a Read se le asocia con el

movimiento de la Casa de la Construcción, y por ser amigo y fuerte seguidor de

Moholy-Nagy, su libro representa una orientación filosófica diferente que

merece una consideración cuidadosa.59 Al apoyarse en temas similares y

muchas de las mismas trivialidades de la historia del diseño conforme lo

descrito por Moholy-Nagy, él cuenta una historia sutilmente distinta sobre la

historia del diseño e introduce una trama distinta en la historia de la Bauhaus y

en el pensamiento del diseño en el siglo XX.60

Para Read, el problema del diseño en el siglo XX es precisamente la

consecuencia de los desarrollos que han seguido en progresión lineal de la

historia a través de los avances en la tecnología de la producción y los

esfuerzos para agregar valor estético a los productos.

Ver 22/04/23.

45/74

Durante más de cien años ha habido un intento por

imponer en los productos de la maquinaria valores

estéticos que no tan sólo son irrelevantes, sino que por

lo general además son costosos y perjudiciales para la

eficiencia. Esos valores estéticos se asociaron con los

métodos de producción artesanales prevalecientes en

el pasado, aunque no fueron esenciales ni siquiera

para éstos. En realidad fueron estilos superficiales y

amaneramientos de la tradición renacentista del

ornamento. Sin embargo, los productos de la

maquinaria primero fueron juzgados por las normas de

esta tradición, y aunque ha habido intentos, en especial

el de Ruskin y Morris, por regresar a los aspectos más

fundamentales de los trabajos manuales – es decir, a

las formas que yacen en el ornamento – de cualquier

manera, el problema en su esencia sigue sin

resolverse. Pero el verdadero problema no es la

adaptación de la producción en máquina a las normas

estéticas de la artesanía, sino la creación de nuevas

normas estéticas para los nuevos métodos de

producción.61

El método propuesto por Read para tratar éste problema indica un agudo

trastrocamiento de la preocupación de los dialécticos por el espíritu y la cultura.

En lugar de buscar una explicación para el diseño en las ideas unificadoras de

una época cultural en particular, él busca despojar las impertinencias culturales

y reducir el diseño hasta sus elementos esenciales en el arte y la producción

industrial

Lo que se requiere como preliminar para cualquier

solución práctica de la división existente entre el arte y

la industria es un entendimiento claro, no sólo de los

Ver 22/04/23.

46/74

procesos de la producción moderna, sino también de la

naturaleza del arte. No sino hasta que hayamos

reducido el trabajo del arte a su esencia, y lo hayamos

despojado de todas las impertinencias impuestas por

una cultura o civilización en particular, podremos

contemplar cualquier solución del problema. Por lo

tanto, el primer paso es definir el arte; el segundo es

calcular la capacidad de la máquina para producir

trabajos de arte.62

Esto implica el uso doble de un razonamiento que conduce a una “ciencia del

arte” que se coordina con las ciencias naturales: primero, una descomposición

de las partes fundamentales, los elementos o la esencia; segundo, una

construcción subsecuente del entendimiento por la adición progresiva de los

factores de complicación que finalmente generan una aproximación de la

complejidad que es posible en el diseño.

El trabajo del diseño se muestra como algo

esencialmente formal; es el moldeado del material en

formas que tienen un atractivo sensual o intelectual

para el ser humano promedio. El hecho de definir la

naturaleza y la operación de ésta atracción no es una

tarea fácil, pero debe enfrentarse a ello cualquiera que

desee ver una solución permanente del problema que

nos ocupa.

El problema, por así decirlo, es en primer lugar una

cuestión lógica o dialéctica. Es la definición de los

elementos normales o universales en el arte.

Es complicado entonces por los propósitos a los que

tienen que servir los objetos que estamos formando. Es

decir, estamos preocupados no por los trabajos de arte

cuyo único propósito es complacer a los sentidos o al

Ver 22/04/23.

47/74

intelecto, sino por los trabajos de arte que deben

además desempeñar una función utilitaria.63

El resultado es el reconocimiento de un tipo de arte que es abstracto o no

figurativo, sin “ninguna preocupación más allá de la creación de objetos cuya

forma plástica atraiga a la sensibilidad estética”. Además, la naturaleza de ésta

atracción puede ser racional o intuitiva – la primera obedece a las reglas de la

simetría y la proporción, la segunda atrae a “alguna facultad inconsciente más

obscura”.64 “Debemos reconocer la naturaleza abstracta del elemento esencial

en el arte, y como consecuencia, debemos reconocer que el diseño es una

función del artista abstracto. Al artista abstracto (quien con frecuencia puede

ser idéntico al ingeniero o al técnico) debe dársele un lugar en todas las

industrias en las que aún no está establecido, y sus decisiones sobre todas las

cuestiones del diseño deben ser definitivas”.65 Los diseñadores construyen

objetos para satisfacer las necesidades fundamentales del ser humano que son

susceptibles a algún nivel de análisis científico o técnico.66 Sin embargo, las

construcciones se complican inevitablemente con los factores arbitrarios del

gusto y la preferencia que el diseñador con frecuencia puede tratar únicamente

por medio de la sensibilidad emocional y el entendimiento intuitivo. El diseño se

basa en la ciencia, pero extiende su alcance al tratar las necesidades

emocionales a través de la estética.

Vida Espiritual: el Helenismo y el Hebraísmo en el Diseño

Existe una conexión persistente de espiritualidad en el arte y el diseño del siglo

XX que nunca ha encontrado una voz adecuadamente articulada en la teoría

del diseño moderno. Esto es una frustración, porque el descontento general

Ver 22/04/23.

48/74

con los frutos de la ciencia, la tecnología y los negocios no puede desecharse

con facilidad. Juzgados por los ideales de la cultura occidental y la oriental, el

materialismo obsesivo, la injusticia, las operaciones militares, la degradación

ambiental y la deshumanización del siglo antepasado del progreso es una cruel

negación de algo fundamental en el espíritu humano, una traición de la razón y

la conciencia, del pensamiento correcto y la conducta correcta. Irónicamente,

las dos grandes teorías del diseño en la cultura occidental – una incrustada en

el Helenismo, la otra en el Hebraísmo – han ejercido una influencia poco

explícita en el desarrollo del pensamiento del diseño durante el periodo en que

el diseño se practica y se discute más ampliamente como un arte cultural.67

Empero, las evidencias de éstas teorías de cuando en cuando surgen como

recordatorio de un recurso que sigue disponible para ilustrar el trabajo de

aquellos diseñadores que no están contentos con el diseño pragmático y que

insisten en que el diseño tiene un papel más importante a desempeñar en la

promoción del bienestar humano.

El distinguido diseñador George Nelson alega que el proceso del diseño está

integrado en el principio de lo propio, y funda dicho principio en el modelo

provisto por Dios y el orden natural.

Al pasar por el proceso entero del diseño, el cuál

incluye las importantes colaboraciones a lo largo de

toda la línea con la gente de materiales, los ingenieros,

los técnicos en áreas especializadas y los

mercadólogos, el movimiento estable se encuentra en

dirección de una solución que se contempla al final no

como hermosa sino como apropiada. La creación de la

belleza no puede ser el propósito; la belleza es uno de

Ver 22/04/23.

49/74

los aspectos de lo propio, y todavía se encuentra en

gran medida en los ojos del espectador, lo que lo

convierte en un subproducto, más que en una meta.

Hay un apoyo sumamente poderoso para esta visión

en la naturaleza, misma que siempre es el mejor

modelo a seguir, porque Dios, por decirlo así, sigue

siendo el mejor diseñador. La gente que trabaja con

organismos naturales a cualquier escala, como los

biólogos, son invariablemente la expresión de alguna

función u otra . . . Cualquier cosa en la naturaleza

orgánica funciona en relación con las necesidades de

supervivencia; consideramos hermosas estas cosas,

porque como criaturas de la naturaleza estamos

programados para responder ante la evidencia de lo

propio como una expresión de belleza. Para los

matemáticos, y por lo general para los científicos, las

palabras como “elegante”, “apropiado” y “hermoso” son

sinónimos.68

La característica espiritual del trabajo de Nelson a veces es rechazada por los

críticos del diseño y los historiadores quienes interpretan a la “función” de una

manera estrecha y mecánica, en lugar de como una conexión entre los seres

humanos, los productos y el sistema más amplio de la naturaleza y el universo.

El principio de lo propio, considerado como una cualidad espiritual, sirve para

explicar algunas características de los escritos de Nelson que de otra manera

aparecen como algo paradójico. Por ejemplo, ofrece una crítica estricta de los

conceptos excesivamente estrechos del diseño “funcional”; el llamado diseño

“bueno”, conforme lo juzgan las normas estéticas como aquellas promovidas

alguna vez por Edgar Kaufmann hijo, en el Museo de Arte Moderno; las

pretensiones del diseño por el diseño mismo; y la idea igualmente pretensiosa

Ver 22/04/23.

50/74

del diseñador como creador y proveedor de significados sociales. Con todo,

argumenta una visión del diseño como comunicación y del diseñador como

artista. La única explicación es que considera al diseñador como artista en el

sentido platónico, un practicante iluminado que busca la unidad y la armonía

entre los elementos desiguales de cada producto. De hecho, argumenta que

los productos que logran internamente la armonía y el balance sirven a la vida

ética de los seres humanos, quienes están en una búsqueda activa por su

propio lugar en una unidad de experiencia social y naturaleza – precisamente

en un tiempo en que la cultura parece estarse desintegrando.69

Los elementos del Helenismo y el Hebraísmo, mismos que se encuentran

balanceados en el trabajo de Nelson – una preocupación del pensamiento

correcto y de la conducta correcta, la consciencia y la conciencia – tienen eco

siempre que los orígenes del diseño se remontan hasta la creación del

universo. El principio yace en la vida espiritual y el orden natural.

Desafortunadamente, los alumnos han experimentado poca ingenuidad al

explorar la rica y compleja teoría del diseño provista por Platón en Timaeus y la

República, o al replantear la tradición cristiana representada, por ejemplo, por

San Agustín.70 Hasta que este material sea redescubierto, el descontento

espiritual con el diseño y la tecnología seguirá incipiente. Hablaremos de una

crisis ambiental, cuando queremos decir una crisis en relación a los seres

humanos con el orden natural. Estaremos encantados con algunos productos y

furiosos con otros, mientras que permaneceremos absortos ante su significado

espiritual. Nos veremos mistificados por la ausencia de una crítica cultural

adecuada en la teoría del diseño que se basa en algo más que la economía

Ver 22/04/23.

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materialista y el conflicto de las clases sociales. Finalmente, estaremos

confundidos por la falla de la teoría de los sistemas en llegar más allá de sus

orígenes materialistas y en explorar ideas y valores culturales unificadores

como el centro de todos los sistemas.

Conclusión

Las cuatro perspectivas identificadas en éste ensayo se basan en los retóricos

en el estudio y la práctica del diseño. Cada acontecimiento orienta nuestras

ideas sobre el diseño hacia una dirección diferente, abriendo una amplia

avenida para la exploración y la integración. El propósito al identificar éstas

perspectivas es obtener una representación más adecuada del pluralismo del

pensamiento del diseño en el siglo XX. La diversidad del diseño en el mundo

contemporáneo es menos confusa de lo que parece ante el observador casual.

Los productos incorporan las intenciones y los propósitos de sus fabricantes, y

existe un patrón inteligible en el desarrollo y la aplicación crecientes del diseño.

El humanismo esencial del diseño se encuentra en el hecho de que los seres

humanos determinan lo que deben ser el tema, los procesos y los propósitos

del diseño. Estos no los determina la naturaleza, sino nuestras decisiones.

En el mundo contemporáneo, el diseño es el dominio de ideas vívidamente

competitivas sobre lo que significa ser un humano. Sin embargo, la exploración

del diseño no rompe nuestro vínculo con el pasado. Los temas centrales y los

acontecimientos del diseño – el poder y el control, el materialismo y el placer, la

espiritualidad y el carácter – revelan continuidades profundas con tradiciones

filosóficas ancestrales. En verdad, el pluralismo del diseño en el siglo XX es

Ver 22/04/23.

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inteligible porque descansa sobre un pluralismo de suposiciones filosóficas que

resultan familiares. Por lo tanto, la exploración del diseño es una contribución

para la filosofía de la cultura de nuestros tiempos.

Notas

Richard Buchanan, “Problemas indeterminados en el Pensamiento del Diseño”,

Ediciones de Diseño, 8, no. 2 (Primavera 1992): 5-21.

2. John Dewey, “De la Naturaleza y el Arte” Filosofía de la Educación

(Problemas del Hombre) (1946: rpt. Totowa, NJ: Littlefield, Adams, 1958), p.

286-300.

3. El filósofo Richard McKeon proporciona una interpretación útil de la posición

de Aristóteles sobre las artes. “Las ciencias productivas se diferencian de

acuerdo con sus productos, y no líneas definidas claramente impuestas por la

naturaleza para separar las artes o para diferenciar los tipos de cosas

artificiales. Los griegos no diferenciaron las bellas artes de la mecánica en la

forma en que se ha acostumbrado desde el Renacimiento, y por lo tanto han

sido criticados por los humanistas por confundir las artes y el comercio,

degradando así al artista, y por los pragmáticos por separar la ciencia del arte,

reduciendo así las operaciones y los inventos mecánicos a un nivel servil. Las

artes como Aristóteles las concibe incluyen no tan sólo a las artes como la

pintura, la música y la poesía, sino también como la medicina, la arquitectura,

el empedrado y la retórica. Desde el momento en que las artes imitan a la

naturaleza, deben diferenciarse por la consideración del objeto, los medios y la

manera de su imitación, y por ende, aunque no tiene palabras para las bellas

Ver 22/04/23.

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artes, Aristóteles puede, en el capítulo de introducción de la Poética, ensamblar

las artes a las que llamamos finas al aislar sus medios de imitación y

diferenciar la tragedia de las otras artes. Sin embargo, Aristóteles sí tenía una

palabra con qué diferenciar las artes liberales de las mecánicas, y buscó su

diferenciación en la influencia educativa de las artes en la formación de los

hombres por la libertad”. Richard McKeon, ed., Introducción a Aristóteles

(Nueva York: Biblioteca Moderna, 1947) p. xxiii-xxiv.

4. Aristóteles, Etica Nicomaqueana, 4.4.1140ª1-23. También, Metafísica,

1.1.980ª20-982ª1.

5. Aristóteles, Poética, 1450b5-12. Para una discusión sobre este tema,

consulte “Los Usos de la Retórica en una Era Tecnológica: Artes Productivas

Arquitectónicas”, Richard McKeon, en Retórica: Ensayos sobre Invención y

Descubrimiento, ed. Mark Backman (Woodbridge, CT: Ox Bow Press, 1987),

p.4. La relación balanceada entre la retórica y la poética en la filosofía de

Aristóteles dio la pauta en el trabajo de sus sucesores a un énfasis en la

retórica y en la poética influenciada por la retórica. Esto llevó a la lectura de la

Poética como un conjunto de leyes de la creación para guiar al artista literario,

en lugar de un análisis científico de cosas hechas, como lo pretendía

Aristóteles. Tal planteamiento, evidente en Horacio y Longino, ha dominado la

teoría literaria occidental en muchos periodos, incluyendo el Renacimiento.

6. Aristóteles definió la retórica como la facultad para encontrar los medios

disponibles de persuasión con respecto de cualquier materia sobre la que

deliberamos. Junto con su contraparte, la dialéctica, la retórica proveyó los

Ver 22/04/23.

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argumentos y el pensamiento que los artistas podían usar para darle forma a

una figura particular. Aristóteles, Retórica, 1.2.

7. Vitruvio, Los Diez Libros sobre Arquitectura, trad. Morris Hicky Morgan,

(Nueva York: Dover, 1960), 1.1

8. Para una discusión en detalle de la clasificación de la poesía entre las

ciencias en el Renacimiento, con observaciones útiles sobre las artes prácticas,

consulte Una Historia de Crítica Literaria en el Renacimiento Italiano, Bernard

Weinberg, (Chicago: University of Chicago Press, 1961), 1.1-37.

9. Para una discusión sobre éstas tres tradiciones en el contexto de las artes,

consulte Una Historia de Crítica Literaria, Bernard Weinberg, 2.797-813. Para

una discusión más amplia sobre dichas tradiciones y textos representativos por

Petrarca, Valla, Ficino, y otros autores, consulte eds. La Filosofía Renacentista

del Hombre, Ernst Cassier, Paul Oscar Kristeller y John Herman Randall, Jr.

(Chicago: University of Chicago Press, 1948).

10. Richard McKeon, “Imitación y Poesía”, en Pensamiento, Acción y Pasión

(Chicago: University of Chicago Press, 1954), p. 175. Incluye una discusión útil

sobre las tradiciones platónicas, aristotélicas y retóricas en el Renacimiento.

11. Consulte a Leon Battista Alberti en Sobre Pintura, trad. John R. Spencer

(New Heaven: Yale University Press, 1966). También a John White, El

Nacimiento y Renacimiento del Espacio Pictórico (Cambridge: Harvard

University Press, 1987), p. 121,126. White discute la invención de la

“perspectiva artificial” en el Renacimiento y observa la tendencia que surge

para conectar a la pintura con las matemáticas, la ciencia y la teoría: “Es en

Della Pittura de Alberti, misma que escribió en 1435, que una teoría de

Ver 22/04/23.

55/74

perspectiva por primera vez alcanza una existencia formal fuera del trabajo

individual del arte. La discusión teórica reemplaza la demostración práctica. El

camino está abierto, también en el arte, para esa separación de la teoría y la

práctica; ese tipo particular de timidez que, en un concepto general, se mostró

en su forma más significativa, en la creciente realización de la lejanía histórica

de la antigüedad, y que subraya el logro científico moderno”. White también

menciona el esfuerzo para elevar a la pintura al estatus de las artes liberales.

“Las cualidades pictóricas innatas de la perspectiva artificial no eran las únicas

fuentes de su popularidad y prestigio. Ya en Della Pittura, se utiliza como

vehículo para impulsar con facilidad la humilde actividad manual de la pintura

hacia el círculo señorial de las artes liberales. Con éste ascenso el antiguo

humilde, aunque ahora científico, pintor se movería hacia la esfera de los

patrones principescos y atentos hombres de letras”. La transposición de temas

desde las matemáticas (la geometría euclidiana) hasta la pintura debe

compararse con el uso que hizo Galileo de las matemáticas para tratar la nueva

ciencia de la mecánica. Compare también el uso de las matemáticas en las

disciplinas del diseño en el siglo XX.

12. Joshua C. Taylor, ed. Teorías del Arte del Siglo XIX, Berkekey: University of

California Press, 1987), p.11.

13. La creciente separación de las academias de arte de las artes prácticas se

ilustra muy bien en la fundación de la Real Academia de Londres en 1768,

Joshua Reynolds resume la extensión de la división. “Una institución como ésta

con frecuencia ha sido recomendada sobre consideraciones meramente

mercantiles; pero una Academia, fundada sobre tales principios, nunca puede

Ver 22/04/23.

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afectar incluso a sus propios propósitos estrechos. Si no tiene un origen más

alto, nunca podrá formarse ningún gusto en la manufactura; pero si las Artes

más altas del Diseño florecen, claro que estos extremos inferiores tendrán

respuesta”. Asimismo, “El rango y el valor de cada arte son en proporción a la

labor mental utilizada en ella, o el placer mental producido por la misma.

Conforme éste principio es observado o rechazado, nuestra profesión se

convierte o bien en arte liberal o en comercio mecánico. En manos de un

hombre produce las más altas pretensiones, como se trata hasta las facultades

más nobles: en las de cualquier otro se reduce a una simple materia de

ornamento; y el pintor no tiene sino el campo humilde de la decoración de

nuestras casas con elegancia”. Sir Joshua Reynolds, Discursos sobre Arte

(Nueva York: Collier Books, 1966), p. 19,55.

14. Los temas centrales de la retórica proporcionaron el plan base y las

disciplinas intelectuales para El Avance del Aprendizaje y El Nuevo Organon.

La meta era “la invención no de los argumentos sino de las artes: no de las

cosas de acuerdo con los principios, sino de los principios en sí mismos: no de

las razones probables, sino de las designaciones y direcciones de los trabajos”,

con el efecto no de superar a un oponente en un argumento verbal, sino “para

comandar a la naturaleza en acción”. Lo que Bacon llamó la “parte operativa de

las artes liberales”, las artes mecánicas y el trabajo manual que aún no han

evolucionado en lo que se llama propiamente artes, dados los datos

experimentales para la investigación de los principios de la naturaleza. Francis

Bacon, El Nuevo Organon (Nueva York: Bobbs-Merrill, 1960), p. 19.25. Para

una discusión de la retórica por Bacon, consulte de R. S. Crane, “Cambio de

Ver 22/04/23.

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Definiciones y Evaluaciones de las Humanidades desde el Renacimiento hasta

el Presente”, en La Idea de las Humanidades y Otros Ensayos Críticos e

Históricos (Chicago: University of Chicago Press, 1967), 1.64-65. También, de

John C. Briggs, Francis Bacon y la Retórica de la Naturaleza (Cambridge:

Harvard University Press, 1989). Para una serie importante de cambios en las

artes liberales desde el Renacimiento hasta el siglo XX, consulte de Richard

McKeon, “La Transformación de las Artes Liberales en el Renacimiento”,

Desarrollos en los Inicios del Renacimiento, ed. Bernard S. Levy (Albany: State

University of New York Press, 1972), p. 158-223.

15. Para una discusión sobre la caída de la retórica como arte intelectual y su

resurgimiento en el siglo XX, consulte a Chaim Perelman en “La Nueva

Retórica: Una Teoría de Razonamiento Práctico”, en La Nueva Retórica y las

Humanidades (Dordrecht, Holanda: D. Reidel, 1979), p. 1-42.

16. Esto se ilustra en el desarrollo de la profesión de la ingeniería en las

tradiciones francesa y británica después del Renacimiento. Los militares

proporcionaron la primera base para el empleo de los ingenieros en Europa.

Corps du génie se creó en el ejército francés en 1676. La necesidad de un

despliegue adecuado de las tropas también llevó a la creación por parte del

gobierno francés de los Corps des ponts en 1976. Para una discusión, aunque

breve, pero muy útil sobre la elevación de la ingeniería como profesión después

del Renacimiento, consulte a Terry S. Reynolds en “El Ingeniero en la América

del Siglo XX”; y a John B. Rae, “Los Ingenieros son Gente”, en el Ingeniero en

América: Una Antología Histórica de Tecnología y Cultura, ed. Terry S.

Reynolds (Chicago: University of Chicago Press, 1991). Asimismo, a Bertrand

Ver 22/04/23.

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Calle, Los Ingenieros del Renacimiento (Cambridge: Harvard University Press,

1966. Para otra discusión útil sobre la disciplina de la ingeniería, consulte a

Carl Mitcham, “La Ingeniería como Actividad (Productiva): Comentarios

Filosóficos”, en Perspectivas Críticas sobre Ciencia e Ingeniería No Académica,

ed. Paul T. Durbin (Belén, PA: Lehigh University Press, 1990)).

17. En el siglo XX, la estrecha interpretación del principio de “primero la

remuneración” en la cultura occidental ha sido atacado desde dentro y fuera.

Las críticas de “primero la remuneración” que se escucharon en la Bauhaus se

desecharon con facilidad como una ideología socialista, aunque el movimiento

de “primero la calidad” ha ganado fuerza en la comunidad empresarial en

décadas recientes, sugiriendo que la remuneración y la calidad no se oponen.

Para una reseña del movimiento del “control de calidad” que explica algunas de

las conexiones entre el pensamiento occidental y el asiático, consulte “Qué es

el Control de Calidad Total: La Manera Japonesa” de Kaoru Klukawa,

(Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985. p. 74. El experto en mercadotecnia

Philip Kotler aporta un análisis sugerente de la percepción creciente de la

relación entre las prácticas empresariales y el carácter humano. De Philip

Kotler, “Mercadotecnia Humanística: Más Allá del Concepto de la

Mercadotecnia”, en Pensamiento Filosófico y Radical en la Mercadotecnia, ed.

A. Fuat Firat. N. Dholakia, y R. P. Bagozzi (Lexington, MA: D. C. Heath, 1987),

p. 271-88.

18. Para una discusión sobre esta revolución y su influencia en el surgimiento

de las nuevas disciplinas del diseño, consulte de R. Buchanan, “Problemas

Indeterminados en el Pensamiento del Diseño”. El surgimiento del diseño en el

Ver 22/04/23.

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siglo XX podría considerarse como una terminación del proyecto de Bacon para

comandar la naturaleza en acción, después de un desvío de tres siglos hacia

las ciencias teóricas para descubrir los principios de los procesos naturales.

Para una discusión sobre la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología a

principios del siglo XX, consulte a John Dewey en “De la Naturaleza y el Arte”.

19. Walter Gropius, “Mi Concepción de la Idea de la Bauhaus”, Panorama de la

Arquitectura Total (Nueva York: Collier Books, 1962), p. 19-20.

20. Para Aristóteles, el arte por el arte mismo sería ininteligible y peligroso.

Sería un vicio que representara una preocupación excesiva con uno que otro

placer sin el balance de moral ni virtudes intelectuales que se encuentran en el

carácter bien formado. El arte no es un fin en sí mismo sino que sirve a los

seres humanos como un medio de abastecimiento de lo que la naturaleza

proporciona únicamente por coincidencia. En la variedad de sus formas, el arte

está dirigido hacia la gama de funciones que el ser humano debe desempeñar

con el fin de conservar la vida y posteriormente el bienestar del individuo y la

comunidad en un medio ambiente complejo. Existe un sentido en el que el arte

posee autonomía e integridad como una expresión del alma del artista y el

objeto de imitación, pero el “arte por el arte mismo” es la fórmula del poder sin

responsabilidad. Es la base de la sofistería.

21. La crítica de la Bauhaus se ha puesto muy de moda en décadas recientes.

Sin embargo, la crítica viene de individuos que sostienen precisamente los

principios que son rechazados en los escritos de la Bauhaus. La crítica más

paradójica surge de los idealistas: algunos se quejan sobre un énfasis

exagerado en el arte (la belleza separada de la función racional), mientras que

Ver 22/04/23.

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otros se quejan del énfasis exagerado en las artes prácticas (para el detrimento

del aspecto espiritual del bello arte). En contraste, los materialistas critican la

Bauhaus por buscar inocentemente el avance hacia el idealismo utópico

mientras que niegan el “realismo” científico y el funcionalismo verdadero.

Finalmente, los individuos que creen que el diseño debe ser juzgado por su

poder para influenciar la vida social critican la Bauhaus por no haber podido

influenciar las prácticas de la industria hasta un grado suficiente. Juzgada por

principios que no sustentó, es difícil sorprenderse con la idea de que la

Bauhaus haya fallado al medir los deseos de sus críticos. La controversia que

rodea a la Bauhaus sugiere que Gropius y sus colegas en realidad buscaban

un principio distinto para el diseño, resistiéndose a la reducción del diseño para

el idealismo, el materialismo o el poder sofístico representado por “el arte por el

arte mismo” y su expresión más peligrosa, “el negocio por el negocio mismo”.

22. Gropius, Panorama de la Arquitectura Total, p. 20.

23. Walter Gropius, “La Teoría y la Organización de la Casa de la

Construcción”, Bauhaus: 1919-1928, ed. Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise

Gropius (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1938), p. 29.

24. “Una concepción estética, por así decirlo, ha destituido fatalmente a una

concepción creativa del arte. El arte creativo y la historia del arte ya no deben

confundirse más. ‘La Creación de un nuevo orden’ es tarea del artista; la del

historiador, redescubrir y explicar órdenes en el pasado. Ambas son

indispensables por igual, pero son propósitos enteramente distintos”. Walter

Gropius, “Reproducción de la Educación de un Arquitecto”, Panorama de la

Arquitectura Total, p. 47-48.

Ver 22/04/23.

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25. Dewey reconoció la importancia de esas experiencias que son

predominantemente estéticas, pero alegó que tales experiencias no deben

evitar que uno reconozca la calidad estética de las experiencias

predominantemente intelectuales o prácticas. John Dewey, El Arte como

Experiencia (Nueva York: Capricorn, 1958), p. 38-39,55, pássim.

26. Christopher Alexander con frecuencia es considerado como el líder del

“movimiento de los métodos del diseño” de la década de los sesenta. En

cambio, él rechazó la idea en 1971, reprochando a aquellos que leyeron su

sobresaliente libro sólo por su contribución con la metodología. Haciendo notar

la tendencia a perder su idea central por parte de los lectores, escribió:

“Aunque siento que es importante decirlo también aquí, para

concientizarlos de ello antes de que lean el libro, ya ustedes los

numerosos lectores se han enfocado en el método que lleva a la

creación de los diagramas, no sobre los diagramas por sí mismos, y

he hecho un culto del siguiente método. En verdad, desde que el

libro fue publicado, un campo académico completo ha crecido

alrededor de la idea de los ‘métodos del diseño’ – y he sido

denominado como uno de los principales exponentes de estos tan

comentados métodos del diseño. Siento mucho que esto haya

pasado, y quiero establecer, públicamente, que rechazo la idea

completa de los métodos del diseño como una materia de estudio, ya

que pienso que es absurdo separar el estudio del diseño de la

práctica del diseño... Nadie se convertirá en un mejor diseñador al

seguir ciegamente este método, o de hecho al seguir cualquier

método en forma ciega. Por otro lado, si ustedes tratan de entender

la idea de que pueden crear patrones abstractos al estudiar las

implicaciones de los sistemas limitados de las fuerzas, y pueden

crear nuevas formas por medio de combinaciones libres de éstos

patrones – y darse cuenta de que esto funcionará si los patrones que

Ver 22/04/23.

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ustedes definen tienen que ver con los sistemas de las fuerzas cuya

interacción interna es muy densa, y cuya interacción con otras

fuerzas en el mundo es muy débil – entonces, en el proceso del

intento para crear tales diagramas o patrones para ustedes mismos,

alcanzarán la idea central sobre la que gira todo éste libro”.

Christopher Alexander, Notas sobre la Síntesis de la Forma (Cambridge:

Harvard University Press, 1971). Es la idea central de este libro la que eleva el

planteamiento de Alexander desde la metodología hacia la forma de la

disciplina integradora arquitectónica.

27. Una observación frecuente sobre la Bauhaus y la Nueva Bauhaus es que

sus alumnos tendían a convertirse en artistas en lugar de diseñadores y que

ambas instituciones encontraron su influencia básica en la reforma de la

educación para los artistas más que en los programas concretos para la

educación de diseñadores. ¿Cómo debemos evaluar esto? Por un lado, la

observación tiende a confirmar la sugerencia de que Bauhaus descubrió un

arte arquitectónico de la creación en lugar de un arte arquitectónico del

pensamiento del diseño. Por el otro, ¿es sin la última influencia en el diseño

que la Bauhaus y la Nueva Bauhaus sirvieron como instituciones de

investigación básica en las artes de la creación?

28. Para una discusión breve acerca de este suceso, consulte a Alain Findeli

en “Educación e Industria del Diseño: Los Laboriosos Inicios del Instituto de

Diseño de Chicago”, potencial de la Historia del Diseño 4, no. 2 (1991): 97-113.

29. Miembros Actuales y Anteriores de la Facultad, La Idea y la Práctica de la

Educación General: Una Cuenta del Colegio de la Universidad de Chicago

(Chicago: University of Chicago Press, 1950).

Ver 22/04/23.

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30. Charles W. Morris, Descripciones de Cursos Propuestos, 1937, Universidad

de Illinois en Chicago, Colección Especial. (Mecanografiado). Consulte una

selección por Charles Morris, “La Contribución de la Ciencia a la Tarea del

Diseño” de las prospectivas de la Nueva Casa de la Construcción. Reimpreso

Hans M. Wingler, La Casa de la Construcción: Weimar, Dessau, Berlín,

Chicago (Cambridge: MIT Press, 1969), p. 195. Moholy-Nagy se apoyó en

Morris y sus colegas para proporcionar un contenido substantivo y las

conexiones entre el diseño y las artes y ciencias, pero no compartió la filosofía

neopositivista de Morris y Rudolph Carnap. Los puntos de vista de Moholy-

Nagy estaban mucho más cerca de la filosofía pragmática de John Dewey. Sin

embargo, Morris, Moholy-Nagy y Dewey pudieron cooperar para apoyar a la

Nueva Bauhaus debido a la visión compartida de la contribución que la

educación artística más amplia podía aportar a la sociedad y la cultura del siglo

XX. Consulte Wingler, Bauhaus, p. 195-99.

31. L. Moholy-Nagy, Visión en Movimiento (Chicago: Paul Theobald, 1947). A

pesar de que por lo general fue ignorado por los alumnos que se preparaban

con base en los remanentes de las artes liberales del Renacimiento de las

bellas letras y las bellas artes, este libro es una contribución importante para el

desarrollo de las artes liberales en el siglo XX. Moholy-Nagy enfatiza que la

forma convencional de la educación liberal contemporánea ha tendido a

separar las palabras de las cosas, con el resultado de que los alumnos se

preparan con demasiada frecuencia en los verbalismos y la falta de experiencia

y entendimiento de las cosas a las que se refieren las palabras. “La educación

‘liberal’, misma que se considera como un paso positivo para contrarrestar una

Ver 22/04/23.

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vocación de una sola dirección, en el presente no es muy diferente de aquella.

La educación vocacional proporciona habilidades externas, mientras que la

educación liberal aporta la habilidad en la verbalización, y ambas son

usualmente una acumulación mecánica”. Moholy-Nagy, Visión en Movimiento,

p.21.

32. Cita en “A propósito de Ulm: Curriculum y Teoría Crítica”, Oposiciones, de

Kenneth Frampton, Mayo de 1974: 35.

33. Tomás Maldonado, “Mirando Hacia Atrás en Ulm”, Diseño de Ulm: La

Moralidad de los Objetos, ed. Herbert Lindinger (Cambridge: MIT Press, 1990),

p. 223.

34. Ibídem, p. 222.

35. ”Nuestros esfuerzos fueron, conforme lo sabemos ahora, históricamente

prematuros. El poco conocimiento metodológico que estábamos tratando de

absorber fue demasiado ‘hecho a mano’; y nuestra instrumentación

virtualmente no existía. No teníamos lo que tenemos ahora: la computadora

personal. También carecíamos de un entendimiento completo de la noción de

‘racionalidad limitada’, misma que Herbert Simon apenas estaba comenzando a

desarrollar. Así que permanecimos prisioneros de las generalidades teóricas de

una forma de resolver problemas que no era más que un ‘discurso cartesiano’

sobre el método. Pero en medio de nuestra ilimitada fe en el método – y ya

estábamos profundamente conscientes que quizá tendría un aspecto negativo

en ‘metodolatría’ – aquí yacían algunas intuiciones poderosas sobre que la

evolución de la tecnología de la información, en especial desde 1963, se ha

confirmado en gran medida”. Ibídem. En relación con la Bauhaus y la ciencia,

Ver 22/04/23.

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consulte a Walter Gropius, “Hay una Ciencia del Diseño”, Panorama de la

Arquitectura Total, p. 30-40.

36. Algunos de los intereses en la HfG de Ulm parecen haber estado

presagiados en el planteamiento reductivo de Hannes Meyer, director de la

Bauhaus en su periodo final. “Todas las cosas en esta tierra son un producto

de la fórmula: (la función regula la economía) . . . construir es un proceso

biológico. Construir no es un proceso estético . . . la arquitectura que produce

efectos introducida por el artista no tiene el derecho de existir. La arquitectura

que ‘continúa una tradición’ es histórica . . . la nueva casa es . . . un producto

de la industria tanto como lo es el trabajo de los especialistas: economistas,

estadísticos, higienistas, climatólogos, expertos en . . . normas, técnicas de

calentamiento . . . ¿el arquitecto? Él fue un artista y se está convirtiendo en un

especialista en organización . . . construir es sólo organizar”. Hannes Meyer,

citado en Bauhaus de Frank Whitford (Londres: Thames and Hudson, 1984), p.

180. El planteamiento de Meyer obviamente es la antítesis de aquello que

tomaron Gropius y los demás líderes de la Bauhaus, quienes en su mayoría se

fueron antes o poco después del nombramiento de Meyer como director.

37. Esto parece acercarse más a una forma del movimiento de tecnocracia de

la década de los treinta. Para una discusión breve sobre éste movimiento en

conexión con la historia de la tecnología, consulte a Alan I. Marcus y a Howard

P. Seagal, Tecnología en América: Una Historia Breve (Nueva York: Harcourt

Brace Jovanovich, 1989), p. 263-64. Este libro también plantea una narración

útil sobre el desarrollo del pensamiento de los sistemas en los siglos XIX y XX.

Ver 22/04/23.

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38. Herbert Simon, Las Ciencias de lo Artificial (1969; rpt. Cambridge: MIT

Press, 1981), p. x-xi. Simon estudió con el filósofo Rudolph Carnap en la

Universidad de Chicago. También impartió economía en Chicago en la década

de los cuarenta a los alumnos de arquitectura de un antiguo encargado, Mies

van der Rohe.

39. Simon, Las Ciencias de lo Artificial, p. xi.

40. Algunas de las características retóricas del planteamiento de Simon se

discuten de una manera crítica en “La Retórica de la Ciencia de la Decisión, o

Herbert A. Simon Dice”, de Carolyn R. Miller, en El Giro Retórico: Invención y

Persuasión en la Conducta del Cuestionamiento, ed. Herbert W. Simon

(Chicago: University of Chicago Press, 1990), p. 162-84.

41. Los rastros de las cuatro causas de Aristóteles son discernibles en los

cuatro indicios empleados por Simon para distinguir lo artificial de lo natural y

establecer las fronteras para las ciencias de lo artificial. Simon, Las Ciencias de

lo Artificial, p. 8.

42. Ibídem, p. 159. (Énfasis mío).

43. John Heskett, Diseño Industrial (Nueva York: Oxford University Press,

1980), p.7.

44. El antiguo precursor de esta perspectiva yace en la filosofía de los sofistas

griegos, quienes presentan un planteamiento para la retórica que es

sorprendentemente distinto del platónico o el aristotélico. En Protágoras, de

Platón, el sofista presenta un mito elegante del origen y la distribución de los

poderes entre los seres humanos. Estos poderes se sustentan a manera de

artes y tecnologías. Algunos individuos poseen las técnicas para crear

Ver 22/04/23.

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imágenes y objetos destinados a la supervivencia y el placer, mientras que

otros poseen el arte político de las palabras, adecuado para crear sociedades y

civilizaciones. En un periodo posterior, Maquiavelo presenta una narración

vívida del poder de los príncipes para diseñar sus estados y ciudades a través

de palabras y acciones. Un ejemplo contemporáneo de ésta perspectiva ilustra

el cambio desde las palabras hasta las cosas: “Las escuelas de ingeniería

continuaron capacitando de generación en generación a los que quizá han sido

los agentes más poderosos de cambio que nuestro planeta haya producido

jamás”. George Bugiarello y Dean B. Doner, eds. La Historia y la Filosofía de la

Tecnología (Urbana: University of Illinois Press, 1979), p. vii. El concepto de la

ingeniería como poder tiene eco en la narración sofística de la tecnología por

Protágoras.

45. Para una encuesta útil de los panoramas sobre el lugar del diseño dentro

de las estructuras corporativas, consulte a Mark Oakley, ed., Manejo del

Diseño: Una Guía de Temas y Métodos (Oxford: Basil Blackwell, 1990). Para

una discusión del diseño y el proceso del diseño en el contexto de las

operaciones y valores corporativos, consulte a John Heskett, “Integridad del

Producto”, Carta Informativa de los Procesos del Diseño 4 (1991). Para un

panorama del diseño como poder afuera del dominio corporativo, consulte a

Victor Papanek, Diseño para el Mundo Real: Ecología Humana y Cambio

Social (Nueva York: Pantheon, 1972).

46. Adrian Forty, Objetos del Deseo: Diseño y Sociedad desde Wedgwood

hasta IBM (Nueva York: Pantheon, 1986), p.6.

47. Ibídem.

Ver 22/04/23.

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48. Ibídem, p. 9. Forty sugiere una afinidad entre su planteamiento y el

estructuralismo, pero hace notar la calidad mecánica que con frecuencia

acompaña al análisis estructural. En una conversación personal, recientemente

reconoció que éste planteamiento quizá comparte más con el análisis retórico

que con el estructuralismo.

49. Ibídem, p. 241. “Es el empresario y no el diseñador quien decide cuál

diseño incorpora en forma más satisfactoria las ideas necesarias para el éxito

del producto, y cuál es más apropiado para las condiciones materiales de la

producción”.

50. Ibídem, p. 240. Esta es una crítica adecuada de Siegfried Giedion, quien

propone un estudio dialéctico en la historia cultural anónima. “La historia

anónima está relacionada directamente con las ideas generales que guían una

época. Pero al mismo tiempo debe remontarse hacia el pasado hasta los

detalles particulares desde donde haya surgido. La historia anónima tiene

muchos aspectos, y sus distintos recovecos fluyen de uno a otro. Únicamente

pueden separarse con dificultad. Lo ideal en la historia anónima sería mostrar

de manera simultánea las variadas facetas conforme existen una en relación

con la otra, juntas con el proceso de su interpenetración”. Esta es una

afirmación excelente sobre un planteamiento dialéctico, aunque desde la

perspectiva de Forty no logra capturar el ‘toma y daca’ de los puntos

individuales del panorama en la vida social, lo que constituye un debate que

avanza en ideas y mitos competitivos. Siegfried Giedion, La Mecanización

Toma el Mando: Una Contribución a la Historia Anónima (1948; rpt. Nueva

York: W. W. Norton, 1969), p. 4.

Ver 22/04/23.

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51. La narración de Herbert Read acerca del origen y el desarrollo de la

ornamentación iguala a su narración de los orígenes del diseño y claramente

se orienta hacia la perspectiva materialista. La necesidad sicológica se

combina con la tecnología de la construcción, y se complica con el factor

posterior del propósito utilitario.

Cualquier necesidad fisiológica y sicológica que pudiera existir por el

ornamento, su origen real y su desarrollo pueden explicarse en

simples términos materialistas. Es verdad que por el bien de la

simplicidad tenemos que rechazar ciertos tipos anómalos de

ornamento pertenecientes a la fase más temprana de la civilización

humana – el periodo paleolítico. A éste periodo pertenecieron unos

cuantos objetos principalmente de hueso, y para la mayor parte

objetos de adorno personal en apariencia, los cuáles presentan

líneas grabadas, galones y curvas, para los que no existe ninguna

explicación obvia. Una explicación utilitaria parece estar fuera de

toda duda, y la sugerencia de que son registros para la continuidad

no tiene demasiada convicción; algunas de las formas de decoración

son muy complicadas para tal propósito. Por lo tanto, históricamente,

uno debe empezar con una explicación sicológica. Pero cuando

pasamos a una etapa posterior en la prehistoria, a la era neolítica, la

evidencia es mucho más vasta y mucho menos equívoca. Podemos

concluir sin duda alguna que cualesquiera que sean el propósito y la

atracción del ornamento, sus formas surgieron, y se determinaron,

en el material y en el proceso de la manufactura. Quizá todavía

podamos suponer una necesidad sicológica previa; aunque la

satisfacción de ésta necesidad fue inevitable. Fue inherente en el

material o en la forma constructiva adoptada por el material.

Herbert Read, Arte e Industria: Los Principios del Diseño Industrial (1934; rpt.

Londres: Faber and Faber, 1947), p. 165-67.

Ver 22/04/23.

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52. En esta secuencia de necesidades primarias, secundarias y terciarias,

éstas últimas son la suma de las sicológicas, aunque a veces se describan

como espirituales. La suma materialista de necesidades espirituales se

reconoce con facilidad. Estas necesidades varían ampliamente de periodo en

periodo y de lugar en lugar entre las sociedades humanas. En ocasiones se

manifiestan como supersticiones, en otras como religiones, y otras tantas en

las formas más refinadas de arte y poesía. Pero éstas necesidades son

fundamentalmente sicológicas. Por otro lado, representan el deseo de expresar

tanto cosas como valores puros y universales que son independientes del

propósito práctico. Y por otro lado, representan el deseo de externar una

respuesta emocional pura dentro de nosotros mismos y dentro de los demás.

53. Los precursores ancestrales de esta perspectiva fueron los epicúreos y los

atomistas, quienes igualan el arte con el placer.

54. En Principia, Newton describe el surgimiento de la mecánica universal a

partir de cuatro mecánicas prácticas. La última está basada en las artes

manuales, la anterior en las matemáticas. H. S. Thayer, ed., Filosofía de la

Naturaleza de Newton: Selecciones de Sus Escritos (Nueva York: Hafner,

1953), p. 9-11. Compare esta narración con la de Galileo sobre el surgimiento

de la mecánica. Él describe una visita al gran arsenal de Venecia, donde la

actividad constante de los artesanos y los arquitectos intenta crear armas de

guerra, “sugiere a la mente estudiosa un campo grande para la investigación,

especialmente esa parte del trabajo que involucra a la mecánica”. Galileo

Galilei, Diálogos Concernientes a Dos Nuevas Ciencias (Nueva York: Dover,

1954), p. 1.

Ver 22/04/23.

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55. Para una discusión introductoria del diseño como ingeniería, consulte a M.

J. French, Invención y Evolución: El Diseño en la Naturaleza y la Ingeniería

(Cambridge: Cambridge University Press, 1988). Para una discusión práctica

del diseño de ingeniería, consulte a Gorden L. Glegg, La Selección del Diseño

(Cambridge: Cambridge University Press, 1972). También, Harry Petroski, Para

el Ingeniero Es Humano: El Papel de la Falla en el Diseño Exitoso (Nueva York:

St. Martin’s Press, 1985), y Harry Petroski, La Evolución de las Cosas Útiles

(Nueva York: Knopf, 1993).

56. Los ejemplos incluyen a Donald Norman, La Sicología de las Cosas

Cotidianas (Nueva York: Basic Books, 1988), y Edward T. Hall, La Dimensión

Escondida (Garden City, NY: Doubleday, 1969). Este último no es

explícitamente sobre diseño, pero ha influenciado al pensamiento del diseño en

una variedad de maneras.

57. El esfuerzo para explicar el arte y el diseño por un planteamiento reductivo

que vincula al arte con la estética y la sicología está bien representado en el

siglo XX. Incluye temas como el placer, el ejercicio de los sentidos, el

reconocimiento del patrón y la forma, y las “reverberaciones calladas” de los

significados asociados. Además de Herbert Read, consulte a George

Santayana, El Sentido de la Belleza: Ser el Contorno de la Teoría Estética

(Nueva York: Dover, 1955); y “La Racionalidad del Arte Industrial”, en La Vida

de la Razón: O, Las Fases del Progreso Humano (Nueva York: Charles

Scribner’s Sons, 1953); Rudolph Arnheim, Arte y Percepción Visual: Una

Sicología del Ojo Creativo (Berkeley: University of California Press, 1974); y E.

Ver 22/04/23.

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H. Gombrich, El Sentido del Orden: Un Estudio en la Sicología del Arte

Decorativo (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979).

58. El libro de Read fue empleado, por ejemplo, por Alexander Kostellow en el

Instituto Pratt de Brooklyn y sirvió como texto para los alumnos en el Instituto

de Diseño de Chicago en sus primeros años, durante la influencia de Moholy-

Nagy.

59. La posición filosófica de Read debe compararse con la de David Hume,

representada en trabajos como “Del Estándar del Gusto”, “Del Refinamiento en

las Artes” y “Del Surgimiento y el Progreso de las Artes y las Ciencias”, en Del

Estándar del Gusto y Otros Ensayos, ed. John W. Lenz (Nueva York: Bobbs-

Merril, 1965). Mientras él nunca pudo ser considerado como un neopositivista,

el énfasis de Read en una ciencia del arte, misma que está aliada con varias

ciencias naturales en la resolución de problemas de la producción industrial,

parece apoyar la Unidad del Movimiento de la Ciencia, bajo la guía de Rudolph

Carnap, Charles Morris y otros.

60. Consulte a Herbert Read, “Un Gran Maestro”, en Moholy-Nagy: Una

Antología, ed. Richard Kostelanetz (Nueva York: Praeger, 1970), p. 203-6. Esta

excelente revisión de la Visión en Movimiento de Moholy-Nagy, representa una

reinterpretación sutil de las ideas de Moholy-Nagy en términos de la propia

filosofía de Read.

61. Read, Arte e Industria, p. 9.

62. Ibídem.

63. Ibídem, p. 10.

64. Ibídem, p. 51.

Ver 22/04/23.

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65. Ibídem, p. 55

66. Para una discusión sobre estética y ergonomía (a veces denominada como

“ingeniería humana”), consulte a Niels Diffnent, “Diseño y Tecnología”, en

Diseño desde 1945, ed. Kathryn B. Hiesinger. Filadelfia: Museo de Arte de

Filadelfia, 1988), p. 12-16.

67. Para una discusión acerca de las dos tradiciones de la espiritualidad en la

cultura occidental, consulte a Matthew Arnold, “Cultura y Anarquía”, en Poesía

y Crítica de Matthew Arnold, rd. A. Dwight Culler (Boston: Houghton Mifflin,

1961), p. 407-75. El capítulo “Helenismo y Hebraísmo” resulta particularmente

útil al distinguir la relación espiritual entre el pensamiento y la acción.

68. George Nelson, “El Proceso del Diseño”, en Diseño desde 1945, p. 10.

69. George Nelson, “El Alargamiento de la Visión”, Problemas del Diseño

(Nueva York: Whitney, 1957), p. 59.

70. La perspectiva Helenista en el diseño, los productos y la vida espiritual está

mejor representada por Platón en Timaeus y la República (11.369c ff.). El

Timaeus es una narración de la creación del mundo y de todas las cosas

dentro del mismo. La República es una narración sobre el origen y el desarrollo

de la ciudad, con discusiones extensas acerca de la naturaleza de los

productos y su papel en la vida humana. La perspectiva hebraica del diseño,

los productos y la espiritualidad se ilustra en un pasaje exquisito de San

Agustín, Sobre la Doctrina Cristiana (Nueva York: Bobbs-Merrill, 1958), p.9-10.

Uno de los mejores ejemplos de la tradición hebraica en el diseño de los siglos

XIX y XX es el mobiliario Shaker.

Ver 22/04/23.

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