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FRAY JUAN BAUTISTA MAINO Y EL RETABLO DE

SAN PEDRO MÁRTIR.

David Prado Martín de la Sierra

Universidad de Castilla-La Mancha

2

INDICE

3

Oculto y eclipsado durante siglos por la figura del Greco, no ha sido hasta el

siglo XX cuando la historiografía del arte ha resucitado la figura de Juan Bautista

Maino, pintor emergente durante la transición barroca toleda, y figura clave del siglo

del Oro de la pintura española.

Se ha visto en Juan Bautista Maino el introductor del naturalismo caravaggiesco,

e incluso grandes historiadores del arte han visto en él la figura más próxima a la obra

de Caravaggio.

Por desgracia no se le atribuye a Maino una extensa obra, llegando a decir que

solo pintaba por placer y no por necesidad, al igual que hiciese pocos años después el

gran Velázquez. De la totalidad de su obra, sin duda La recuperación de Bahía, pintado

para el Salón de Reinos, en la casona del buen retiro y el conjunto que forma el Retablo

de las Cuatro Pascuas son ningún tipo de duda sus grandes obras.

Atesorando un mal estado de conservación hasta que el Prado decidió

restaurarlas por motivo de la exposición que tuvo lugar en el Museo del Prado y que

abarcaba toda la obra pictórica del pintor. Fue gracias a la restauración donde por fin se

pudo apreciar toda la grandeza que ocultaban los grandes lienzos de Maino.

I. JUAN BAUTISTA MAINO

Nacido en Pastrana (Guadalajara) en 1578. De padre milanés y de profesión

comerciante, dedicó su orientación comercial a la distribución de la lana por la región

manchega, convirtiéndose Pastrana en un importante enclave comercial de telas. Fue

por esta incesante labor la que le adjudicase una estable situación económica y que

provocase en el joven Maino una buena educación y vida. De su madre poca noticias se

tiene, solo no es conocido su nombre Ana de Figueredo, portuguesa de origen.

Componían la familia dos hermanas de las que no se sabe nada más.

Realmente de su vida, sabemos muy poco, ni se encuentran documentos ni

textos que hablen sobre su biografía, ni Palomino ni demás historiadores posteriores se

centran sobre su vida, de la que sabemos los acontecimientos más relevantes.

En 1592 se cree que Maino pudo recalar en Madrid junto a su madre y

hermanas, por la partida a Angola por del padre. Es a partir de esta fecha cuando se

piensa que el joven pintor pudo desarrollar su faceta artística con tan solo 14 años. En el

año 1605 se tiene constancia de una estancia larga en tierras italiana, incluso Pérez

Sánchez habla también de un viaje a tierras protestantes Alemania, Holanda o Flandes.

Viaje del que se tiene intuición estilística, no documental. En estos años sin duda se está

formando la figura del gran pintor castellano.

4

Sabemos de las primeras pinturas de Maino justo después de su vuelta a Italia,

pero antes, en Italia ya se le consideraba pintor, a pesar de que no se conserva ninguna

obra de su etapa romana.

A su vuelta a Toledo es contratado por el cabildo catedralicio para restaurar unos

de sus cuadros, cuando los terminan, su labor es apremiada con nuevos contratos. El

siguiente gran paso le lleva a recalar a la nueva iglesia de San Pedro Mártir,

comprometiéndose a realizar un total de diez lienzos y cobrando por el trabajo 200

ducados. Durante la realización Maino pide entrar en la orden de los dominicos, y

siguiendo los estatutos dominicos se le realiza una limpieza de sangre para entrar a

formar parte de la orden. En 1613 es nombrado fraile dominico, fecha en la que

comienza su alejamiento en la producción de pinturas.

A partir de 1615 deja aparcada su tarea como pintor para realizar trabajos de

tasador, y tasando entre otras, obras de Vicente Carducho, Cajés o del Greco, y en 1616

realiza su viaje a Madrid donde entra en la corte gracias a las recomendaciones del prior

de San Pedro Mártir. Dos años más tarde en 1919 se convierte en el maestro de pintura

de Felipe IV. Cuatro años más tarde comienza a realizar continuos viajes de la Corte a

Toledo para pintar los frescos de San Pedro Mártir.

En Madrid obtiene relevancia como pintor, y en 1627 es convocado para formar

parte del jurado del concurso para elegir la mejor obra sobre la expulsión de los

moriscos, decantándose por el joven Velázquez, del que alaba su gran proyección.

Durante la década de los treinta

apenas produce cuadros, de los pocos

que realiza destaca la Recuperación de

Bahía obra por la que recibiría 500

ducados y realizado para decorar el

Salón de Reinos. Desde la

Recuperación de Bahía, no produce

obra de similar magnitud, solo

pequeños retratos, y es en 1649 cuando

Juan Bautista Maino fallece el día 1 de

Abril. Sin duda la obra de Maino es

corta comparada con la de los otros

pintores de la época, Giussepe

Martinez asegura que pintó poco, no

por necesidad, si no por placer y deleite1.

Centrándonos en su pintura podemos decir con total seguridad que es uno de los

mejores retratistas que encontramos en la España Barroca. Valerian Von Longa dijo

sobre Maino que acudía a la copia concienzuda del natural, donde se ve cierto

1 A. Rodríguez-García de Ceballos: Enciclopedia del M. del Prado. Tomo IV. Pag.1461

Maino; La Recuperación de Bahía. Museo del Prado.

5

paralelismo con la pintura de Velázquez o Ribera2, antecediendo años antes los dos

grandes maestros del barroco español, fue Maino quien experimentó la introducción en

su pintura la plasmación de lo natural y veraz, elementos que introdujo desde Italia

gracias a su contacto con la corriente tenebrista que por aquel entonces estaba imperante

y que copió directamente de la obra de Caravaggio. Siempre se ha hablado del

tenebrismo de Maino como continuador de la obra de Michelangelo Merisi, pero Pérez

Sánchez puntualiza de un modo acertando diciendo de él que su tenebrismo está más

cercano al claro-oscuro de Gentilleschi que al de Caravaggio3.

Vincular el tenebrismo con la obra de Maino es evidente, pero esta vinculación

no siempre se contempló. Palomino y Lean años más tarde lo convirtieron en discípulo

del Greco4, basándose en una relación de rostros, modelos y composición. Sin embargo,

la historia del arte hoy en día desecha esa posibilidad de relación entre el pintor y la

escuela del Greco, pero a pesar de no coincidir directamente, hoy en día es innegable la

relación de muchos aspectos entre las obras de los dos maestro toledanos.

Un rasgo de la obra de Maino es su huída del patetismo, la violencia y la sangre,

y eligiendo lo que podría llamarse una teología visual del amor que podría elevar a los

fieles, a través de la oración mental, a la consideración de las perfecciones de Dios por

medio de la imagen afectuosa que el creador tendría para siempre de su criatura

principal, y su respuesta recíproca. Esta postura parece depender de la adoptada por el

escritor dominico más importante de la época Fray Luis de Granada (1588), y de sus

libros La oración y la meditación y Vita Christi, aunque dejando de lado, como

elemento fundamental para el descubrimiento de la perfección divina, el sufrimiento y

la muerte de Cristo5.

El nivel cultural que poseía Maino era a considerar, contrastado con el resto de

pintores barrocos, prontamente estableció relaciones con los círculos literarios del

momento. En Toledo no fue menor la relación que tuvo con el círculo literario que con

la del artístico. Uno de sus grandes amigos y mecenas Fue Fernando de Rojas, autor de

la celestina y que una ocasión le compró un retrato para su biblioteca6. Pero sin duda,

uno de sus mejores amigos fue el gran Lope de Vega. Ambos personajes entablaron

amistad tanto en Toledo como en Madrid. Además la relación fue tan sobresaliente que

hasta el escritor le dedicase unas palabras a Maino en El Jardín en donde lo comprara

hasta con el mismísimo Tiziano:

Fray Juan Bautista a sus pincel valiente/ Halló un

tiziano en jaspes de colores/ Vemos el rostro del

cristal luciente.

2 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.22

3 A. Pérez Sanchez. Pintura en Madrid. S XVII. Cátedra. Madrid 1970. Pag. 105

4 Ibíd. Pag. 106

5 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag. 57

6 A. Pérez Sánchez. Pintura Barroca en España. 1600-1750. Cátedra. Madrid 2010. Pag.105

6

Y en el Laurel de Apolo:

Juan Bautista Mayno/ A quien el arte debe/ Aquella

acción que las figuras mueve.

Como dije la admiración entre ambos no quedó aquí. Para la realización del

impresionante lienzo de La recuperación de Bahía la idea la saca Maino de una obra de

Lope de Vega, El Brasil Restituido. Pero no solo su reconocimiento en la literatura

quedaría ahí, Eliseo Mandilla llegó a dedicarle otro soneto en otro de sus libros.

Sin duda Maino debió de tratarse de un hombre agradable y de aspecto

bonachón, según cuenta algunos. Ya Pacheco además de destacar su formación

humanista, alababa su personalidad y su buen carácter7.

II. EL VIAJE A ITALIA

Siguiendo la recomendación de los grandes pintores italianos que venían a

buscar trabajo a España, a principios de siglo XVII se formó una tradición entre los

grandes pintores españoles de acudir a Italia, a la cuna del arte para aprender

directamente de los grandes pintores. Fue así como siguió el ejemplo de otros pintores

como Orrente, Tristán, Ribera y más adelante el propio Velázquez y partiese hacía Italia

para mejorar su pintura con tan solo 24 años. Sí además sí comparamos las fechas de su

viaje con la de otros pintores españoles es probable que Maino coincidiese con en Italia

con Tristán, Orrente, De Lanchares o Pedro Nuñez del Valle8. ¿Coincidiría el propio

pintor de pastrana con los otros pintores españoles en la difícil vía Marguta?

No sabemos la principal causa que movió a Juan Bautista Maino a viajar a Roma

¿Quién sabes si el propio Greco le recomendara partir hacia Italia para mejorar su

técnica? O ¿Sería su padre quien le empujó? Es difícil saberlo con seguridad y las

interpretaciones solo son divagaciones.

Con seguridad sabemos que realizó su viaje a Italia entre 1605 y 16119. Una

partida de bautizo encontrada en Roma atestigua que allí en el año 1605 se bautizó a

Francisco Maino, hijo de Juan Bautista y Ana de Vargas. Esta es la primera prueba

documental del viaje de Maino a Roma.

Es posible que comenzase su andadura italiana visitando Milán, donde estudiaría

la obra de los pintores de Brescia, particularmente a Savoldo, es indiscutible su estancia

prologada en Roma donde estudiaría allí las nuevas obras barrocas. También otros

autores hablan de breves estancias en Génova, Nápoles e incluso el sur de Francia.

7 F.Pacheco: Arte de la Pintura. Cátedra. Madrid 2008. Pag. 206

8 Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.20

9 A. Rodríguez-García de Ceballos: Opus Cit. Pag.1461

7

Los documentos de la época dicen que el pintor residía en la ciudad de Roma en

la parroquia de San Andrea della Fratte, cerca del campo Marzio, lugar en donde se

encontraba la embajada española10

.

Del aprendizaje que el pintor tomo allí podemos decir que se decantó por el

tenebrismo caravaggista romano. Pero no solo de Caravaggio bebe su obra, Aníbal

Carraci, Guido Reni, Veronés o el Orazio Gentilleschi. Además corre hoy en día el

rumor por Italia y España de que en Italia fue alumno de Aníbal Carracci y amigo de

Guido Reni11

, y parece que cada vez el rumor va cobrando más veracidad.

De la aportación de Roma podemos destacar su reflejo en el paisaje al modo de

Orazio Gentilleschi, los modelados tenebristas de Caravaggio, la gracia y la elegancia

de la maniera de Reni, los modelos de Veronés y el clasicismo de Aníbal Carraci. Todas

estas aportaciones fueron cruciales para que Maino defendiera su estatus personal12

.En

1611 tras un periodo fecundo en formación vuelve de Italia a Pastrana.

III. EL PRIMER GRAN CARAVAGGISTA ESPAÑOL.

Si hay un pintor español que esté más próximo a Caravaggio, ese es Maino. Si

tenemos en Ribera y el joven Velázquez los mejores tenebristas nacionales, Maino no

queda muy lejos de ellos. Justi llegó a decir sobre el alcarreño que ningún otro pintor

había llegado tan cerca de Caravaggio como lo llegó él13

y esto lo podemos comprobar

en su San Juan Bautista que realizó Maino y que se creía hasta hace poco del propio

Caravaggio.

Maino; San Juan Bautista. Óleo sobre lienzo. Kunstmuseum basel. Basilea

10

Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.42 11

Jonathan Brown; La edad de oro de la pintura española. Nerea. Madrid 1990. Pag.100 12

Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.43 13

A. Pérez Sánchez; Opus Cit. Pag: 106

8

A diferencia de muchos pintores barrocos, Maino no es tan radical con el

tenebrismo caravaggista. En vez de continuar con esa raíz más oscura que desarrollara

el pintor lombardo a principios de siglo XVII, basada en el fuerte contraste entre el

fondo oscuro y los modelos humanos, Maino reinterpreta su obra tomando de él solo

aquellos aspectos que cree conveniente, mezclándolo en algunos casos con la corriente

clasicista.

La huella de Caravaggio se ve con claridad en las sombras atemperadas, en las

luces claras y transparentes y en el intenso cromatismo.14

Jonathan Brown en su

magnífico libro La Edad de oro de la pintura española llega a decir de Maino que de

todos los pintores españoles en Roma, el único capaz de asimilar el modo de expresión

más cercano a Caravaggio fue él15

, convirtiéndose por ello en el artista español más

moderno.

IV. TOLEDO SIGLO XVII

La antigua ciudad cortesana había perdido todo su antiguo esplendor, lejos de la

riqueza de antaño la ciudad superaba uno de sus grandes periodos de crisis. Salvando

este percance, la ciudad seguía contando con unos de sus ilustre ciudadanos, El Greco,

referencia artística de la ciudad y del primer grupo toledano de artistas barrocos, y cuya

pintura giraba en torno al arte del Greco.

A pesar de que la ciudad avanzaba con el “hechizo artístico del greco”, las

novedades italianas llegaban a la ciudad mediante copias o estampas y el principal

defensor de las nuevas tendencias caravaggistas fue el cardenal Bernardo de Sandoval y

Rojas, arzobispo desde 1599 hasta 1618. Tío del Luque de Lerma y buen mecenas culto

y actualizado y de gustos progresistas, llegando a adquirir obras de los principales

seguidores de Caravaggio. De hecho Toledo fue el único lugar de España donde a

comienzos del XVII existió una cierta concentración de pinturas procedentes del círculo

más cercano a Caravaggio.

Maino a su llegada a Toledo en el año 1611 procedente de Italia se encontró con

dos tendencias pictóricas, una basada en la continuidad de la pintura del Greco y que

tenía en Luis Tristán su mayor representante, y otra progresista que abogaba por la

introducción de las formas italianas, y en la que Maino vio ideal para desarrollar todo su

talento aprendido en Italia.

Como todas las ciudades españolas, Toledo tuvo un importante aumento de

frailes que conllevo a un auge constructivo de monasterios pertenecientes a las nuevas

órdenes españolas. Estas parroquias continuamente estaban a la búsqueda de pintores

14

A. Rodríguez-García de Ceballos; Opus cit. pag. 1462 15

Jonathan Brown; Opus Cit. Pag. 100

9

que realizaran sus programas iconográficos, y viceversa, pintores que acudían a diario a

los monasterios en busca de trabajo y sueldo. También las parroquias de la ciudad

contaban con grandes ingresos procedentes de las rentas decimales, pero también de lo

recaudado de por la celebración de bautizos, matrimonios y entierros16

. Así que Maino

se vio en un panorama inmejorable para establecerse en la ciudad.

No sabemos mucho de la estancia del pintor de Pastrana en Toledo, ni aparece

documentado en el libro del arzobispado de Toledo 17

ni otros documentos eclesiásticos.

Pero si sabemos que trabajó en la catedral gótica. De su trabajo pronto obtuvo fama

entre el gremio local, que le vio como un importante rival para el Greco, pintor que cada

vez era más anciano y del que no se encontraba un sustituto igual. Años más tarde

Palomino vio en Maino el verdadero sustituto del Greco, que incluso lo llegó a

relacionar en la misma escuela18

.

V. SAN PEDRO MÁRTIR

Antes de entrar en San Pedro Mártir la experiencia de Maino fue mínima para un

pintor de 30 años. Quizás le llevara a trabajar allí: la debilidad del Greco, el trabajo

realizado en la Catedral y unos hipotéticos vínculos con la orden de los dominicos19

.

Pero como dije antes, que un pintor de calidad encontrase trabajo en una iglesia no era

tarea difícil, sabiendo que las ambas partes estaban deseosas de encontrarse.

La iglesia de San Pedro Mártir el Real fue una iglesia de nueva planta,

propiciada por la fundación testamentaria de su patrona La VI Condesa de Cifuentes,

doña Blanca de la Cerda, que dejó una ayuda anual de 500 ducados su construcción. El

trazo del nuevo templo lo realizó Nicolás de Vergara el mozo y Monegro llevó su

construcción desde 1607 hasta 161020

.

Sabemos que Maino cerró en enero de 1612 su contrato con la iglesia, donde

debería realizar 4 lienzos grandes, 4 tableros apaisados y tablas recortadas en forma

trapezoidal, también sabemos que Recibiendo la cuantía total del pago el diciembre de

1614. La comunidad dominica encomendó a Maino un retablo formado por dos cuerpos,

tres calles, banco y ático.

16

P. Berenga Domínguez: Pintura y Sociedad en el Toledo Barroco. Monofracías 13. Junta de

Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo 2002. 17

Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag.57 18

Ibíd. Pag. 58 19

Ibíd. Pag. 58 20

Ibíd. Pag. 59

10

V. EL RETABLO DE SAN PEDRO MÁRTIR

Sin duda es la obra culminante del pintor. Organizado con unas vistas a la

liturgia universal, a las fiestas mayores del año eclesiástico y a la devoción santoral

propia.

Las trazas del retablo habrían corrido a cargo de Juan Bautista Monegro, que lo

dotó de una estructura clasicista de dos cuerpos y tres calles rematadas con un ático. La

ejecución material corrió a cargo del ensamblador y escultor Giraldo de Merlo y Juan

Muñoz. El preparador de las tallas fue Gaspar Cerezo. Se acordaron 8 meses para su

realización pero no sería hasta diciembre de 1614 cuando se viese concluido.

Además de las pinturas, el retablo se componía de

una imagen del Crucificado en el Gólgota junto a María y

Juan colocado en la parte superior. Un relieve de gran

tamaño y ubicado en el centro con el martirio de san Pedro.

Más abajo aparecería una Virgen del Rosario pero que hoy

en día está desaparecida21

. En los extremos del ático

encontramos los bultos redondos de santo Tomás de Aquino

y san Alberto Magno. Queda rematado el retablo con

imágenes de san Pablo, san Pedro, san Ildefonso y san

Eugenio.

Los lienzos y tablas que le encargaron a Maino

fueron un total de 10, La Adoración de los pastores, La

Adoración de los Reyes Magos, La Resurrección,

Pentecostés, San Juan Evangelista, San Juan en Patmos,

Santa María Magdalena en la gruta de Sainte-Baume, Santa

Antonio Abad, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina

de Siena.

Decir antes de meternos de lleno con ellas que los lienzos y tablas fueron en

1833 exclaustradas y trasladadas al Museo de la Trinidad de Madrid, salvo el

Pentecostés que se mandó primero a la Catedral de Córdoba en 1896 y después al

Museo de Toledo durante la Guerra Civil.

21

Ibíd. Pag.110

Retablo de San Pedro Martír.

Recreación realizada por el

Museo del Prado.

11

VI. LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES.

Siguiendo el evangelio de san Lucas

la composición nos muestra el momento en

que unos humildes pastores llegan a venerar

al niño Jesús. La escena trascurre en un

edificio en ruinas formado por escasos

maderos horizontales y dos grandes

columnas que recuerdas al mundo clásico. La

composición está dividida en tres registros,

uno terrenal formado por las figuras tres

pastores acompañados de dos cabritos y un

perro, uno de los pastores da la espalada a la

escena principal y sirve para introducir al

espectador en la escena, sujeta las patas de un

joven cordero que se prefigura con Cristo.

Detrás aparece otro pastorcillo que parece

distante del acontecimiento y que toca una

flauta, más arriba un pastor fornido sostiene

una cabra por los cuernos y con la mano

izquierda toca su pecho en señal de respeto,

aparece contemplando la escena principal en

donde san José y María contemplan absortos

al recién nacido. Sobre sus cabezas una mula

y un buey dan calor a Jesús. En el registro

superior vemos el espacio celestial

representado por tres jóvenes angelotes que

bajan del cielo apoyados en nueves y que

ocultan el atardecer.

Un estudio realizado recientemente confirmó que la escena no se planteó de este

modo, si no que en un primer momento tendríamos la figura de María con los brazos

abiertos adorando al niño recién nacido.

La escena retoma los modelos vistos en la obra pictórica de Caravaggio, El

famoso Martirio de San Mateo de la Capilla Contarelli presenta en su parte superior un

angelote que pareció inspirar a Maino a la hora de pintarlos, sobrevolando el nacimiento

de Cristo el ángel que hay más a la izquierda recuerda en la forma al Narciso que pintó

Caravaggio. Evidencias de este tipo solo ayudan a confirmar como la obra de

Michelangelo Merisi influyo en gran medida en la obra pictórica del pintor de Pastrana.

Maino; La Adoración de los pastores. Museo del

Prado

12

Como elemento anecdótico introduce

otro rasgo muy caravaggiesco como es la

introducción de las plantas de los pies

sucias, los dos primeros pastores exponen

sus plantas al espectador en donde podemos

ver la suciedad incrustada en la huella del

pie. Este detalle muy utilizado en la época

solo servía para dar humildad y veracidad a

lo representado.

El tenebrismo caravaggista de Maino

es más diluido que el de las obras de Ribera

o Zurbarán, aquí los personajes no se

rescatan del fondo oscuro mediante la

utilización de la luz, sí vemos el modelaje

del cuerpo de los diferentes personajes por medio de la luz que ayuda a dar figuras casi

volumétricas. Esta corriente más clara se acerca más a la del pintor Orazio Gentilleschi,

en donde prima un colorido claro y esmaltado, además del color el rostro idealizado de

María es también de clara raíz gentillescha, rostro idealizado y que forma el centro

compositivo de la imagen22

.

Un detalle que llama la atención es la

inclusión de San José en primer plano, en la tradición

iconográfica occidental desde un principio la figura

del padre de Cristo se había relegado a un segundo

plano y que en la composición de Maino aparece

como un hombre que siente la necesidad de abrazar a

su hijo. Sin duda este afecto resulta novedoso y sirve

para hablar de la ternura que da Maino a sus

personajes.

El detalle del pastor que aparece recostado ha

dado de que hablar para los historiadores del arte. Su

postura, como antes mencionamos, parece sacada

directamente del Martirio de San Mateo de

Caravaggio, Pero se ha hablado mucho de su relación

con los personajes de Bassano o Tintoretto, en donde en la Tentación de Adam vemos

una composición del personaje bíblico similar. Pero evidentemente de donde parece que

todas las fuentes beben ha sido de la escultura griega del Galo moribundo que pareció

inspirar tanto a Tintoretto, Bassano o a Caravaggio.

22

Ibíd. Pag. 112

Caravaggio; Martirio de San Mateo. Capilla

Contarelli. Roma

Caravaggio; Narciso. Galería Nacinal de

Arte Antiguo.Roma

13

Centrándonos en la composición general decir que no es novedosa y que tiene

una antecedente similar y contemporáneo en la Adoración de los Pastores que pintó El

Greco. En donde volvemos a ver esa composición en tres registros diferenciados en

pastores, nacimiento y coro de angelotes. En esta tela del Greco vemos la utilización de

una pincelada suelta que se prolonga hasta casi desaparecer que da a los modelos una

luz distante a la de los personajes de Maino.

Delicadeza, ternura y belleza son casi las palabras que vienen a la mente al ver

La Adoración de los Pastores, pocas obras anteriores a esta habría innovado tanto,

innovación que casi podría decirse que llegaría a conmover a la sociedad toledana del

XVII, acostumbra a la obra pictórica del Greco.

Tintoretto; Tentación de Adam. Galeria de la Academia.

Venecia

Anónimo; Galo Moribundo. Museos Vaticanos. Roma

14

VII. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS.

De igual consideración es esta magnífica

adoración. La escena presenta una composición

más compleja al agrupar a los diferentes

personajes en un mismo registro. Empezando

por abajo aparece el Rey Gaspar, de edad más

anciana apoya una de sus rodillas en el suelo y

con su mano izquierda toca su pecho en señal de

respeto. Arriba sobre el de izquierda a derecha

aparece un paje de color que sostiene un cáliz

junto a Baltasar y que contiene ofrendas hacia

para el Salvador. A su lado, y arrodillado como

el rey anterior, aparece el Rey Melchor de edad

más joven y con un turbante de gran tamaño

sobre su cabeza y un caftán, también sostiene

otro cáliz con regalos y mira apasionado al

recién nacido que se sitúa frente a él. El niño

con una mano alzada bendice a los Reyes, y

aparece sentado sobre el regazo de su madre

María Mater, que acaricia a su hijo. El rostro de

María idealizado presenta un prototipo de

belleza clásico.

Más arriba pero en consonancia con el resto del grupo aparece San José

formando una composición triangular que abarca a la joven familia. El padre parece

estar conversando con el Rey Baltasar y este le señala hacia el recién nacido, el rey

negro vestido de una manera exótica, parece contemplar asombrado a Cristo, detrás de

su espalda un personaje de difícil identificación pero que muchos autores señalan que es

un autorretrato de Maino23

.

Un rasgo apreciativo del lienzo es la calidad que muestran las telas, según la

historiografía, el padre de Maino fue un prolífero comerciante de telas, por lo que

durante toda su vida el pintor alcarreño tuvo un estrecho vínculo con un gran número de

telas. Pero lo que aquí es significativo es la calidad con la que el pintor logra plasmar

las telas, las de los Reyes Magos muestran la riqueza que ostentan y presentan un

realismo y detallismo deslumbrante y son en mis palabras uno de los mejores ejemplo

que encontramos en España. El dorado y los bordados o los colores únicos que se

23

Ibíd. Pag. 123

Maino; Adoración de los Reyes Magos. Museo

del Prado. Madrid

15

plasman en el vestido de María son de gran belleza material dando incluso una

apariencia de realidad.

Siguiendo el evangelio de San Mateo, el lienzo reproduce la visita de los Reyes

Magos a Cristo recién nacido. Basándose en la iconografía tradicional muestra a los tres

reyes de diferente edad y nacionalidad europea, asiática y africana.

La Adoración de los Reyes Magos es la primera obra en la que vemos la firma

de Maino, que aprovecha la ocasión y justo debajo del trono de sillares que sostiene

María estampa su nombre, en donde vemos esculpido en el sillar F IO Bautista maino

F. Además de ser su primera firma en ella ya podemos como añade la F que alude a su

condición de fraile.

Como es visible y evidente, y como

ya comentara con anterioridad, el artista

alcarreño utiliza de nuevo un recurso

caravaggiesco en el lienzo, y este es el de

las manos, que recuerdan a las de Cristo o

san Mateo en la Vocación de san Mateo de

la Capilla Contarelli. En cambio para

componer a los personajes en esta ocasión

utiliza una iluminación y colorido que

recuerda más al de Orazio Gentilleschi.

En la utilización del escenario

Maino recrea una de las estancias del

Coliseo romano24

en recuerdo de su visita a la ciudad años atrás y que a la vez da a la

escenografía un sentido clásico.

La luminosidad, como antes mencioné, se diferencia de La Adoración de los

Pastores y deja atrás su tono caravaggista para acercarse más al brillo y tono de Orazio

Gentilleschi. El volumen, profundizado con oscuros, da una sensación poco vista con

anterioridad, y da a la figuras una sensación de relieve muy lograda. Enfrentarse a la

cabeza calva del Rey Gaspar da una sensación volumetría casi palpable.

24

Ibíd. Pag. 123

Caravaggio; La Vocación de San Mateo. Capilla

Contarelli. Roma

16

VIII. LA RESURRECCIÓN DE CRISTO

Este lienzo rompe con las composiciones barrocas y vuelve a una de tradición

manierista, colocando en el centro y de modo un modo monumental a la figura de

Cristo.

En la parte inferior vemos a

dos personajes que bien podrían ser

ciudadanos o secuaces que está

acompañando a los guardias que

vigilan el sepulcro. Los dos aparecen

acostados, y aún no se han

despertado por la presencia de

Cristo. El hombre de la izquierda

repite la pose de uno de los pastores

de la Adoración de los pastores,

salvo que esta vez lo representa

dándonos la espalda mientras

duerme. A su derecha, otro personaje

aparece también dormido y aparece

vestido de un modo oriental con el

turbante, ambos personajes poseen

una postura muy natural, relajada y

que habla del naturalismo que

acontece en la obra pictórica de

Maino. El siguiente nivel lo forman

dos soldados vestidos a la manera de

la guardia española del XVII, uno de

ellos, el de la izquierda todavía

aparece distanciado de la

resurrección y continúa dormido

apoyándose en el sepulcro de Cristo.

Su compañero aparece despierto y

asustado ante la figura imponente de Cristo Resucitado y ante el asombro se gira rápido

a coger su espada. Queda coronada la composición con la figura imponente de Cristo,

triunfante que ha logrado vencer a la muerte y que está preparado para ascender a los

cielos, lugar que señala y mira.

La figura de Cristo levita sobre una nube corpórea de pequeño tamaño pero que

todavía le hace permanecer en la tierra, vestido con un perizoma blanco y un manto rojo

de seda. A su espalda un haz de luz le da la una sensación de divinidad, con la mano

izquierda señala al cielo, mano que recuerda a las obras de Leonardo y su otra mano

sostiene una vadera que alude al triunfo.

Maino; Resurreción de Cristo. Museo del Prado

17

Un detalle que no escapa a primera vista es el detalle esculpido en uno de los

lados de la tumba, aparece representado una gran ballena idealizada con rasgos

monstruosos que avanza sobre un hombre aterrorizado, esta representación es la de

Jacob y la ballena que prefigura la resurrección de Cristo y que ya aparece mencionado

en el Evangelio de san Mateo.

Un personaje que se ausenta en la representación de Maino es el ángel que

aparece narrado en el episodio de san Mateo y que se ha obviado para darle una

composición más sencilla.

El historiador del arte italiano Sergio Benedetti25

ha querido ver en los dos

personajes que aparecen dormidos una representación de la humanidad adormecida que

espera la redención, otros autores apuntan a que los dos personajes dormidos no han

accedido a la luz de Cristo por lo que están relegado al sueño eterno26

.

La composición que utiliza Maino retoma a la manierista y utiliza esquemas

triangulares en las figuras de Cristo y los dos soldados. Esta vuelta manierista sigue

demostrando la influencia que ejerce El Greco en la obra de Maino.

Sin duda el lienzo la Resurrección de Cristo no presenta la belleza y la novedad

de los dos anteriores lienzos, pero sin duda en establece una armonía con el resto de

lienzos.

25

Sergio Benedetti: Alguna osservaziono sugli influssi italian agli inizi della pintura naturalistica in

Spagna. Skira, Milan 2005. Pp 65-74. 26

Coord. Leticia Ruíz Gómez; Opus Cit. Pag. 128

18

IX. PENTECOSTÉS

Cerrando el grupo de los grandes lienzos del retablo, Maino pintó un tema

narrado en el Hecho de los Apóstoles, Pentecostés.

En una composición algo

compleja, se aúnan los apóstoles junto a

María Mater y María Magdalena en un

espacio cerrado en donde solo se

aprecia una columna de largo fuste. A

diferencia de las otras representaciones

sobre este tema, aquí vemos como

María se ha desplazado a uno de los

laterales para dejar la posición central a

María Magdalena que la representa

como un “apóstala” más27

.

En los lados del lienzo aparece

representado San Pedro a la izquierda

que mira con asombro y estupor la

llegada del espíritu santo representado

con una paloma. De la sorpresa y

conmoción del acontecimiento San

Pedro deja caer la llave, su atributo, al

suelo. Está representado descalzo y con

telas sencillas que hablan de su

condición de humilde. A su Lado San

Lucas parece ajeno todavía a la figura

del Espíritu Santo y escribe con una

sencilla pluma lo que parece ser uno de

los libros de los Hechos de los

Apóstoles. Viste de un modo similar a San Pedro, salvo que porta unas sandalias con

calzas típicas del siglo XVII. Pero lo que llama la atención de San Lucas es sin duda sus

quevedos, gafas típicas de la España del XVII. Detrás de él y que parece estar llamando

la atención de San Lucas, Maino representa a San Juan, de edad joven todavía y que

forma un nivel en donde se representan todos los apóstoles, asombrados y apretujados

miran con miedo y dramatismo a la paloma. Los rostros son verdaderos retratos

individualizados, que contrastan con los de las dos marías que siguen unos rasgos

clásicos.

El episodio de Pentecostés recrea el hecho en el que Cristo, después de haber

muerto hace cincuenta días, se presenta de nuevo ante los apóstoles, no aparece con una

representación carnal, si no divina mediante la representación del Espíritu Santo como

27

Ibíd. Pag. 130

Maino; Pentecostés. Museo del Prado Madrid.

19

paloma. Maino innova respecto a las anteriores representaciones del tema y no añade las

lenguas de fuego sobre los apóstoles, si no que las acompaña a la paloma. Según lo

narrado en la Biblia, las lenguas de fuego dejaron prendados del Espíritu Santo a los

apóstoles que comenzaron a hablar en diferentes lenguas.

En el lienzo seguimos viendo ese talante caravaggista romano que Maino plasma

casi todos sus cuadros y que da unos efectos claroscuros sorprendentes.

X. SAN JUAN BAUTISTA EN UNA PAISAJE

Maino para completar el retablo de la iglesia recrea para los bancos a una serie

de santos cristianos de la antigüedad y de estrecha relación con la religiosidad popular y

el desapego mundano que predicaba la vida monástica.

Sin duda el más bello de los cuatro bancos es el de san Juan Bautista,

representado en uno de los márgenes laterales. El joven santo aparece sentado sobre

unas rocas en una posición inestable, vestido a la manera barroca, solo por un gran paño

de un rojo intenso forrado de piel, porta en su mano derecha una filacteria que parece

dispuesto leer. En su mano izquierda porta una vara rematada por una cruz que hablan

de su condición de pastor cristiano. Sin duda esta representación del santo coincide con

la que realizaría Caravaggio años atrás de San Juan Bautista y que hoy en día está

Kansas.

Realmente el santo pasa desapercibido en la composición del lienzo por el

impresionante paisaje que se recrea a su espalda de tradición romano boloñesa28

y que

recuerda mucho a los que acudía Anibale Carraci para muchos de sus cuadros. La

28

Ibíd. Pag.133

Maino; San Juan Bautista. Museo del Prado. Madrid

20

tradición de realizar paisajes en la pintura barroca española tiene su origen aquí, y que

Maino trajo de su visita a Roma.

El paisaje que sitúa al santo es un paisaje

verdoso dispuesto en una equilibrada posición

horizontal y presidida por el canal de un río que bien

podría tratarse del Tajo a su paso por Toledo. Sobre

el gran río se levanta un paisaje umbroso y apacible

con gran densidad vegetal al fondo, y que trae

estrecha relación con los que pinta en la misma

época Adam Elsheimer.

La técnica empleada combina una pincelada

suelta, casi abstracta y que empleo para componer el

cielo y un profundo detallismo minucioso que

vemos en el retrato del joven y en el ramaje de los

árboles y plantas del fondo. En el río vemos

elementos anecdóticos que sirven para amenizar la

composición como son una banda de pájaros y patos.

Al lado, y de una mala ejecución debido a una mala

escala, aparece un barco con tres pescadores, pero que como se ve, son de una mala

realización inusual para Maino.

Un detalles muy curioso y que habla de un gran detallismo en la obra de Miano

es la inscripción que aparece en uno de los arboles donde se puede ver grabado

VIVA/MARÍA/IVAN y cuyo significado se encuentra en las novelas pastoriles de amor

a la virgen29

.

29

Ibíd. Pag.133

Caravaggio; San Juan Baustista.Nelson-

Atkins Museum. Kansas City

(Detalle)Maino; San Juan Bautista. Museo del Prado. Madrid

21

XI. SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS

De igual ejecución que la anterior, el San Juan Evangelista repique esquema y

modelo y se ubica al santo en uno de los márgenes, el derecho en este caso. El lienzo

queda otra vez presidido por una gran masa de agua en donde al fondo podemos ver un

pequeño barco que está a punto de llegar a Patmos, lugar en donde según se narra en el

Apocalipsis, el apóstol Juan vio el Juicio Final.

En el lado derecho se compone de una orilla formada por rocas en donde

descansan el santo. Juan, con mirada atenta hacia el cielo parece estar contemplando el

Juicio Final mientras los escribe. A su lado una gran águila, que sirve de atributo, mira

atenta hacía el santo, a sus espaldas el juego de luces es patente en la policromía de las

rocas y que sirve para amenizar la composición.

XII. LA MAGDALENA PENITENTE EN LA GRUTA DE SAINTE-

BAUME

La composición de esta María Magdalena, una figura que enlaza con las demás

representaciones de santo, parece inspirada de una estampa barroca o de una de las

Magdalenas que realizara Carraci a finales del siglo XVI30

. Recostada sobre unas rocas

se representa a la Santa en con una sensual pose que dejando entrever sus piernas y

hombros, aparece meditando y mirando al frente una cruz que queda sostenida sobre dos

peñascos. Viste unas telas blancas y un manto ocre que armonizan con el entorno. A su

espalda aparece una cueva que parece servir de residencia para María Magdalena. El

rostro es joven, delicado y con toques delicado, de claro idealismo y vinculado como

sabemos a la manera de Orazio Gentilleschi.

30

Ibíd. Pag.136

Maino; San Juan Bautista en Patmos. Museo del Prado. Madrid

22

La técnica pictórica es diversa, acude al uso de un óleo muy diluido que en

ocasiones es casi transparente, y en otras ocasiones recurre a trazos muy largos y densos

que producen pinceladas empastadas.

Rompiendo con el tópico de utilizar lienzos, para esta composición y la de San

Antonio Abad, Maino utiliza unas tablas y que bien podían ser restos del retablo.

XIII. SAN ANTONIO ABAD EN UN PAISAJE

Siguiendo el mismo esquema que los anteriores vemos a San Antonio Abad, de

edad avanzada muestra ya una gran barba y una cabeza calva. A su lado aparece un

cerdo de color oscuro y a su izquierda el bastón al que se la ha añadido una campana.

Viste telas gruesas de color blanco y marrón terroso y sobre su corazón tiene una T

bordada en el manto. Apoyado sobre unas rocas escribe ajeno al mundo. A la derecha de

la composición Maino vuelve a recurrir al agua, e introduce un lago y una isla en donde

se levanta una iglesia de tamaño considerable, pero a la que se la ha realizado mal la

escala de nuevo. El emplazamiento de la iglesia no es casual pues hace alusión a su

condición de fundador de órdenes monásticas.

Maino; Magdalena penitente en la gruta de sainte-baume. Museo del Prado. Madrid

Maino; San Antonio Abad en un paisaje. Museo del Prado. Madrid

23

Al fondo aparecen grandes colinas de colores arcillosos formadas a partir de

trazos largos y duros y que cierran la composición.

XIV. SANTO DOMINGO DE GUZMÁN

La representación de santo

Domingo y santa Catalina tenían su lugar

en el segundo banco del retablo,

dispuestas a ambos lados del calvario,

pero tras su desamortización cayeron en el

olvido y en el anonimato. El formato

rectangular que presentan hoy en día no es

el original, trapezoidal con uno de sus

lados curvo.

La representación de santo

Domingo es sin duda un verdadero retrato,

siguiendo los pasos del naturalismo Maino

acude a un hombre de la calle para

utilizarlo de modelo para el santo. Dotado

de un rostro vivo de corta edad, una barba

poblada y un oscuro pelo, el santo es sin

duda una afirmación del naturalismo de

Maino. Santo Domingo sostiene una

iglesia, muy parecida a la que aparece en el lienzo de San Antonio Abad y con la otra

mano una pluma que señala hacía la iglesia, aludiendo directamente al carácter

intelectual del santo.

Pérez Sánchez sostenía que este personaje era un claro autorretrato del pintor,

argumentando su mirada al espectador y el toque con el que sostiene la pluma como si

se tratase de un pincel31

31

Ibíd. Pag.136

Maino; Santo Domingo de Guzmán. Museo del Prado.

Madrid

24

XV. SANTA CATALINA DE SIENA

Al igual que vemos en santo Domingo, santa Catalina aparece aquí de perfil, de

bello rostro es otro verdadero retrato de la calle, con una potente iluminación, la santa

junta sus manos y abre su boca como si estuviese rezando. En sus manos vemos los

estigmas que según la leyenda le aparecían y en su cabeza porta una corona de espinas,

marca de la teatralidad barroca del momento.

Maino; Santa Catalina de Siena. Museo del

Prado. Madrid