Reseñas de libros

HERNÁNDEZ-ARAICO, Susana, Ironía y tragedia en Calderón, Potomac, Maryland,Scripta humanística, 1986, 153 p.

(ISBN : 0-916379-18-3 ; (Scripta humanística, 25)

No son demasiadas 153 páginas para la cantidad de sugerencias e inci-taciones que este interesante libro de Hernández-Araico propone al lector. Elobjetivo declarado desde las primeras páginas es mostrar "las raíces carnava-lescas de la ironía de la tragedia calderoniana, y su función de burla solapa-da respecto a los valores dominantes" (p. 1), a la vez que destacar las impli-caciones sociopolíticas de la ruptura de la ilusión dramática por el gracioso.Este objetivo se desarrolla en una Introducción y cinco capítulos de reflexio-nes sobre la obra de Calderón y análisis de obras concretas, donde se intentademostrar la tesis general del libro.

La Introducción se dedica al problema de la ironía, concepto básicoen los razonamientos de HA y muy usado por la crítica literaria actual. Repasaalgunas menciones de este término a propósito de Calderdn en estudiosos comoWardropper, Morón Arroyo o Dunn, y lo caracteriza fundamentalmente como fend-meno que consiste en la contradictoriedad burlona y la burla disimulada (p. 5).Señala que desde los primeros románticos alemanes (que suponen un momento cla-ve en la evolución de este concepto crítico : p. 6 y ss.) "se aplica a circuns-tancias burlonamente engañosas para los personajes de un drama" (p. 6). Larevalorización de la ironía trágica no es extraña en las épocas de crisis(barroco, época moderna...) : se relaciona con una sensación de derrota, demutabilidad de la Fortuna, que se intenta salvar con la postura irónica antelas contradicciones o engaños ignorados por los involucrados, desde una pers-pectiva de lucidez capaz de trascender las limitaciones de un mundo que no seaprueba (véanse pp. 8-10).

El Cap. I, desde un plano de teorización general, examina la tradicióncarnavalesca y la ironía de la "tragedia nueva española" : para HA la ironíade la tragedia calderoniana refleja la influencia del folklore carnavalesco(p. 12) : "la ironía cdmica que impregna la visión trágica de Calderdn sobrela representación engañosa de la vida humana específicamente proviene de latradición dramática popular que, condicionada por el fuerte ambiente carnava-lesco de la Edad Media, Lope genialmente logra combinar con el canon clásicode la preceptiva culta" (p. I1*). Desde este punto de vista, considera HA a lapostura cristiana de desengaño frente a los falsos valores del mundo como unaironía grave, amplificación ética del enfoque carnavalesco del mundo al revés.Sin negar la presencia de esenciales elementos carnavalescos en el mundo dela comedia nueva, ni el interés de estas observaciones de HA, agradecería ellector una mayor precisión en el establecimiento de esta génesis carnavalescade la ironía calderoniana. Si se interpreta el desengaño ascético como amplia-ción o variedad de una ironía carnavalesca, todo tipo de desengaño resultacarnavalizado, irdnico, lo que puede implicar una extensión (difuminación)del concepto perjudicial para el rigor crítico. Sentadas las bases irónicasde la perspectiva calderoniana, la comedia —observa HA,— deja de ser conce-bible como propaganda del absolutismo monárquico nobiliario : no propugna,

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sólo refleja (irónicamente) las formas del absolutismo : el éxito popular seexplicaría por ser una evasión compensatoria, una máscara del fracaso socio-económico (p. 17). Podría oponerse a estas afirmaciones de HA el hecho de queuna máscara que idealiza y suprime aspectos negativos es una forma, si no depropaganda sistemática, sí de exaltación de determinados valores ideales. Na-turalmente el problema se coloca en el ámbito de la recepción : la críticairónica sólo existirá como valor de oposición sociopolítica para el espectadorsagaz que la comprenda. Para HA resulta ingenuo e ildgico creer que un públicode "perspicacia vital" aceptaría esa máscara como realidad verídica, con loque la capacidad crítica de la comedia queda bien asegurada. De todos modosel dramaturgo elabora una esencial llamada de atención para desvelar su trata-miento irónico (y aquí engrana, en la bien construida armazón intelecutal dellibro que reseño, el segundo de los temas tratados en él) : la artificiosidad-falsedad de la máscara se ve descubierta por la burla carnavalesca de losideales nobles que hace el gracioso, y por las rupturas de la ilusión escéni-ca, que insisten en el artificio de todo lo que se está representando. El pro-blema radica en el grado de "ingenuidad" o perspicacia del público : paraasentir a estas formulaciones de HA, o rechazarlas, tendríamos necesidad demás datos sobre la recepción de las obras. Es decir, ¿ el público se identifi-ca "ingenuamente" con los personajes protagonistas —nobles— y su sistema devalores —el oficial— ? i Se distancia objetiva y críticamente, como suponeHA, gracias en parte a las ayudas del gracioso con sus rupturas burlonas dela ilusión dramática ? Y, por otro lado, si suponemos un público perspicaz¿ carecerían de esta perspicacia los encargados de los mecanismos represoreso censores, en cualquier dimensión que se imagine ? i El público llano perci-biría las críticas contra el rey y el sistema insertas en las obras caldero-nianas —incluidas las comedias palaciegas— y el rey mismo y su gobierno nolas captaban ? i Y si las captaban, cómo las permitían ? La explicación quesupone una progresiva incorporación oficial del sentido carnavalesco del tea-tro (p. 18) no parece suficiente para una época en que el ejercicio de la sá-tira demasiado cruda o violenta es sumamente arriesgado.

Muy importante es el Cap. II ("La (r)evolución estética de la ironía")en los razonamientos de HA que conducen a la visión de un Calderón inconfor-mista, opositor y subversivo, cada día más reivindicado por la crítica. Laironía presupone "la objetividad del autor expresada [...] mediante un des-plante juguetón" (p. 28) : implica, por tanto, un distanciamiento racionalis-ta de las vanas ilusiones y los engaños que afectan a los personajes y quereflejan los engaños del mundo real. El principal medio de distanciamiento esla ruptura de la ilusión dramática, que intenta despertar en el receptorla lucidez. Ahora bien (y aquí parece contradecir HA su visión del público deperspicacia vital), el hecho es que el público queda muchas veces irónicamen-te engañado ; no sólo el público sino' los intérpretes eruditos han venido con-siderando a menudo los dramas de honor como defensa de un código violento yrígido que hoy generalmente se niega. La mayoría del público, señala HA, noestá capacitada para apreciar la sutileza y "toma [...] por verdadera la fic-ción teatral no obstante la ironía que recalca el carácter ficticio de la re-presentación como espejo de la vida engañosa" (p. 36). La mezcla de lo trágicoy cómico es otro modo de afirmar valores y puntos de vista contradictorios

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para provocar el distanciamiento del espectador.

En todos estos mecanismos el personaje del gracioso representauna función dramática esencial : es lógico que HA le dedique todo elcap. III "El gracioso, la ficción cómica y las bodas de la tragedia nueva"."El gracioso anticipa, segiin la estudiosa, una mentalidad burlesca hacia losideales nobles que ridiculiza y critica (p. 62). Personaje polifacético, sesitúa en una pluralidad de perspectivas y resulta puente entre dramaturgo yespectador, quebrando la ilusión dramática al dirigirse al público con obser-vaciones diversas. HA, con mucha razón, se opone a la interpretacidn de BravoVillasante, que considera elemento realista (?) estas rupturas. Efectivamente,nada hay aquí de realismo : se trata para HA de una operación irónica que rom-pe la identificación público-accidn. En los dramas serios el gracioso monopo-liza prácticamente este recurso (p. 67) : su burla pone en entredicho la cul-tura oficial estilizada en la convención dramática que rompe (p. 73). Se tocanen estas páginas puntos importantes y difíciles respecto a los cuales HA ofre-ce y provoca muchas reflexiones : esta capacidad de provocar la reflexión yde interesarnos en los problemas que discute es uno de los más elogiables va-lores del estudio que comento, al que hay que añadir la solvencia de sus plan-teamientos , parezcan aceptables o discutibles al lector. Y en este punto dela ruptura de la ilusidn escénica (que obviamente nada tiene que ver con elrealismo), cabría preguntarse si no será en sí misma otra convención (humorís-tica) más. Esto es, ¿ será capaz de contaminar de distanciamiento irónico ala acción de los personajes nobles, y así rebajarla al mostrar su calidad deapariencia engañosa —no real, sino ficción— ? No deja de ser significativoque, como la misma HA señala, el noble y el letrado (representantes de la cul-tura ridiculizada), se diviertan con esa burla (p. 74) "sin consecuencias polí-ticas". Rozas, al estudiar la técnica del actor barroco {Anuario de EstudiosFilológicos, 1980) apunta que mientras la acción cómica se representa con téc-nica distanciadora, la acción factual (de protagonistas nobles) se representacon técnica verista, y Lope recuerda en el Arte nuevo la identificación públi-co-acción, y recomienda al actor que adopté las emociones del personaje y ac-túe con la mayor verosimilitud. Volvemos a un punto ya comentado : i el públi-co era capaz de pasar de la identificación con la acción seria al distancia-miento cómico, manteniendo vigentes ambas actitudes por separado —se trataen última instancia de aceptar uno u otro sistema de convenciones teatrales— ?¿ o el distanciamiento cómico afectaba a todo el conjunto, operando así iróni-camente sobre la accidn seria ? Para HA se trata de esta segunda solución :la ruptura del gracioso resalta que todo es ficción, y se burla, por tanto,de los héroes, provocando en el auditorio una postura irónica comparable a ladel dramaturgo ante los valores oficiales que motivan a los protagonistas.

En los dos últimos capítulos se analizan precisamente los comportamien-tos y funciones del gracioso de Los cabellos de Absalán y La hija del aire,tragedias ambas en que el personaje del gracioso funciona como paralelo y con-trapunto de los héroes trágicos, subrayando la responsabilidad, hipocresía osoberbia de los personajes nobles, que se autoengañan y engañan entre sí, mien-tras el personaje del donaire se burla de ellos desde su visión lúdica (tra-dición carnavalesca del bufón portavoz de la verdad, p. 134), a través de lacual se transparenta la lucidez y la ironía del dramaturgo.

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Todo el libro de HA se lee con gran interés y plantea con agudeza muyimportantes cuestiones acerca de la tragedia calderoniana y su ironía. Surgede él la figura de un Calderón crítico con la sociedad de su tiempo y los va-lores oficiales, a través de una perspectiva carnavalesca expresada por elgracioso, cuya visión se identifica (con las matizaciones pertinentes) con ladel dramaturgo. Creo que no cabe negar la actitud crítica de Calderón respectoa muchos aspectos de la sociedad coetánea y su ideología dominante. Me parecemás dudosa la exclusividad carnavalesca que HA parece propugnar. ¿ Hasta quépunto se puede identificar la postura de Calderón y la del gracioso, por másque éste haga a menudo funciones de portavoz del dramaturgo ? La propia HA,que insiste en esta identificación, extrañamente afirma respecto al Chato deLa hija del aire : "Chato representa la visión carnavalesca del mundo al revés,con valores totalmente opuestos a los del dramaturgo y su público" (p. 122).Y es que, efectivamente, si la crítica de la cultura oficial puede hacersedesde una perspectiva carnavalesca, marginal y burlona, también puede hacersedesde la perspectiva del que observa, defraudado, la degeneración de un siste-ma de valores que acepta, y que ve desintegrarse por la incapacidad y corrup-ción de aquellos que debieran defenderlo (los nobles : recuérdese la sátiraquevediana). Desde las múltiples perspectivas de sus máscaras-personajes, Cal-derón construye un juego sutil de aceptaciones y rechazos a la sociedad de sutiempo y a su complejo ideológico en crisis. La elucidación de este juego (enel que la obra de Calderón puede expresar también angustias, vacíos y silen-cios que el dramaturgo quizá no se plantea conscientemente) es tarea difícily apasionante, y a HA hay que agradecer numerosas e inteligentes consideracio-nes en esta vía de la exégesis calderoniana.

Ignacio ARELLANO

(Universidad de Navarra)

"Cancionero de Poesías Varias". Manuscrito N" 617 de la Biblioteca Real deMadrid. Edición, prólogo, notas e índices de José J. Labrador, C. Ángel Zoritay Ralph A. DiFranco. Madrid, El Crotalón, 1986.

Resucitar viejos textos que permanecían dormidos, con la firme volun-tad de hacer de ellos lo que antes fueron, es siempre una tarea ardua y com-plicada. Los autores de esta edición se han propuesto, y han conseguido, sacara la luz el manuscrito 617 de la Biblioteca de Palacio. En cierto modo, eraésta una deuda que contrajeron al publicar en ISñh el "Libro-Índice" de estemanuscrito. /•

Se trata del llamado "Cancionero de Poesías Varias" que recoge, en311 folios, 508 composiciones de diversos autores y temas entre los siglosXIV y XVI, y cuyo texto íntegro nunca había sido dado a la imprenta. Tal ycomo declaran los propios autores, esta edición crítica tiene un doble propó-sito : transcribir lo más fielmente posible los textos y ponerlos al alcancede un público mayoritario.

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Los poemas van precedidos de un prdlogo y completados por índices,notas y una bibliografía selecta. El prólogo comienza con la descripción por-menorizada del manuscrito. Del análisis de las características externas delcódice, se extraen algunas conclusiones que despejan dudas anteriores. Sabemosque fueron dos los escribanos que copiaron los textos —sin que ninguno deellos fuera hombre de mucha cultura— ; que los continuos cambios de signaturadificultaron el conocimiento del manuscrito por los eruditos ; y, tras exami-nar la foliación, que hubo al parecer diecisiete folios más de composicionespoéticas hoy perdidas.

En la pormenorizada historia del manuscrito, se apuntan datos sobrela posible atribución o autoría y la datación del cancionero, sin querer lle-gar, afortunadamente, a conclusiones definitivas, pero sí dando cuenta de loserrores de interpretación de que ha sido objeto, con una minuciosa relaciónde los estudios realizados sobre el mismo.

• El códice compila un.gran número de piezas poéticas de diversa índole,agrupadas segiín el criterio temático, como es usual en este tipo de coleccio-nes . Sin embargo, los autores descubren una cierta estructura tripartita, enla que cada una de las partes tiene sus propias características. Así, en laprimera, encontraremos los géneros y autores habituales del siglo XV ; en lasegunda, los poetas y canciones serán viejos y nuevos ; y en la tercera y íil-tima, se hallan los autores más recientes, incluso alguno de ellos vivo aúnen el momento de la recopilación.

Del cotejo con otros cancioneros se subraya la estrecha relación delmanuscrito que nos ocupa con el manuscrito 506 de la Biblioteca Pública deToledo, perteneciente a la colección Borbón-Lorenzana.

El prólogo termina con el criterio editorial, en el que se confiesanlos principios seguidos en la transcripción del texto. En estos principios,al decir de los autores, prima la fidelidad, pero sin olvidar el segundo desus objetivos, facilitar la lectura. Esto les lleva, por ejemplo, a interpre-tar libremente la puntualización y la capitalización, a agrupar las sílabasseparadas, etc., a la vez que se respetan las grafías, el orden de las compo-siciones y los epígrafes.

El apartado de notas va numerado del 1 al 508 : en ellas se reseñanlas identificaciones que se han hecho de cada una de las composiciones, si-guiendo la referencia de los repertorios más comunes y tomando como guía el"Catálogo índice de la poesía cancioneril del siglo XV" de Brian Dutton (1982).Cuando es oportuno, las notas aluden a otras versiones, criterios seguidos enla disposición de las composiciones, etc.

La bibliografía aportada es una buena selección de las más importantescontribuciones al estudio de la poesía española de cancionero. Sigue el ordenalfabético con registros bibliográficos completos que permiten la total iden-tificación de la obra aludida, recogiendo especialmente ediciones críticas de

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los cancioneros originales, artículos de publicaciones periódicas especializa-das y repertorios. Por sí sola constituye un útilísimo instrumento de trabajo.

Los índices son los habituales en este tipo de ediciones : de autorescon sus correspondientes obras, onomástico y de primeros versos. Todos ellosremiten al número del poema o al número de la página, lo que facilita su manejo.

Como ya aludimos al comienzo de esta reseña, el mero hecho de la recu-peración íntegra del contenido de un cancionero es ya de por sí un esfuerzonotable, más aún si se tiene en cuenta la gran importancia y pervivencia dela poesía cancioneril en la historia de la literatura hispánica. Si, además,esta recuperación se realiza con una metodología rigurosa, el esfuerso se con-vierte en un importante logro que sirve de punto de partida para abordar fu-turos estudios.

Cabe destacar la bonita disposición de los textos, la sencilla y, ala vez, cuidada tipografía, que hacen de este volumen una agradable excepcidnen la edición moderna, a pesar de los muchos avatares que su publicación hasufrido.

Adela GARCÍA-HERRERA TAILLEFER

tñ Teresa HALO DE MOLINA MARTÍN-MONTALVO

(Biblioteca Nacional de Madrid)

LASPÉRAS, Jean-Michel. La nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, Montpellier, Pu-blications de la Recherche de l'Université de Montpellier, 1987, 488 p.

Al publicar la adaptación de su tesis doctoral con el título de Lanouvelle en Espagne au Siècle d'Or, Jean-Michel Laspéras pretende renovar lasperspectivas críticas sobre la novela corta española, perspectivas algo estan-cadas con la impronta dejada en la investigación del tema por los clásicos mo-numentos de Menéndez y Pelayo y de González de Amezúa y Mayo. El espíritu queanima a Jean-Michel Laspéras no participa sin embargo de un menosprecio porsus ilustres antecesores y se define acertadamente con el epígrafe de su traba-jo : "La diversité de nos opinions ne vient pas de ce que les unes sont plusraisonnables que les autres, mais seulement de ce que nous conduisons nos pen-sées par diverses voies, et ne considérons pas les mêmes choses" (Descartes,Discours de la méthode). Las nuevas vías por las que camina Jean-Michel Laspé-ras en su aproximación a la novela corta del Siglo de Oro corresponden a tresorientaciones dominantes : la de la erudición bibliográfica, la del análisistextual y la de la historia de las ideas.

La primera vía, la de la erudición bibliográfica, permite al investi-gador subrayar la influencia italiana en la producción novelística española.

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El estudio del mercado del libro en la España del siglo XVI revela la penetra-ción cultural italiana en particular a partir del centro de Medina del Campo.El computo de las traducciones al español de las novelas italianas y especial-mente las de Boccacio, el inventario de los fondos de librería o de las biblio-tecas privadas, las listas de libros exportados a las Indias demuestran uninterés constante a lo largo del siglo XVI por el modelo italiano. Tal explo-ración de la vía bibliográfica demuestra las insuficiencias de la visión dema-siado "nacionalista" de Menéndez y Pelayo o de sus epígonos, que reivindicabanla hispanidad casi absoluta de la novela corta o cortesana. Sin embargo, comolo reconoce el mismo Jean-Michel Laspéras, la vía bibliográfica tiene sus lí-mites, ya que las estadísticas no dan cuenta cabal del peso exacto de Lo ita-liano en la novela corta española. Por una parte, no se puede ignorar la exis-tencia de una comunicación cultural por la vía inmedible de la oralidad ; porotra parte, es difícil valorar el impacto de la Inquisición en la desaparicióno disimulación de obras de origen transalpino introducidas en la penínsulaibérica.

En la vía del análisis textual, Jean-Michel Laspéras demuestra uneclecticismo metodoldgico que le permite valerse tanto de la retórica tradi-cional como de las teorías contemporáneas de análisis del relato ilustradaspor Roland Barthes, Claude Bremond, Gérard Genette, Algirdas Greimas, Vladi-mir Propp, Tzvetan Todorov, para limitarse a los más conocidos. Es así comolas técnicas de análisis textual sirven de base a varios elementos relevantesde la demostración de Jean-Michel Laspéras. En primer lugar, le permiten acla-rar el problema de las relaciones entre el exemplum y la novela. El parentes-co que las dos producciones literarias presentan en los motivos temáticos ynarrativos facilita el cotejo textual. Frente a la univocidad del exemplummedieval en que el enunciado interpretativo y el relato ofrecen una comunidadde semas que remiten a un código moral cerrado, la novela de Boccacio es equí-voca y busca la solución de los casos planteados en una ley propia, sin acudircomo el exemplum a ejemplos sacados de la esfera de los acontecimientos pasa-dos . Así una diferencia entre novela y exemplum es que, como lo indica su nom-bre italiano novella, propone novedad, relato nuevo que trata de temas contem-poráneos , mientras que el exemplum no deja de referirse a la experiencia delpasado. Pero el análisis textual revela una diferencia más importante : esque el exemplum, por su escasa extensión sintáctica y semántica, asegura laintencionalidad que se le confiere gracias a la proximidad inmediata de enun-ciados interpretativos y a la recurrencia de sus semas en el. interior del re-lato. La novela, en cambio, a causa de su mayor extensión y de la equivocidadconsecuente, se ve, para llegar a la ejemplaridad, en la obligación de desa-rrollar recursos retóricos mucho más complejos de los que posee el exemplum.A partir de tal comprobación, ya no se puede afirmar que la novela es un de-rivado hipertrofiado del exemplum, y se pone en tela de juicio el conceptofrecuente en la crítica de los siglos XIX y XX de una novela ejemplar consi-derada como la adición o la mezcla de dos géneros de raíces casi exclusiva-mente peninsulares.

La necesidad del análisis textual se hace más patente cuando se consi-

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dera la pobreza de las reflexiones teóricas acerca de la novela a lo largodel Siglo de Oro. Las definiciones de la época aclaran poco el concepto, dis-tinguiendo, cuando lo más, entre la oralidad del cuento y la "escripturalidad"de la novela. El único esfuerzo original de teorización se encuentra en lasNovelas a Marcia Leonarda, que Jean-Michel Laspéras presenta como un "Artenuevo de escribir novelas". Piensa en efecto que hay que ver en ellas, muchomás que una simple obra de diversion, una poética original de la novela en laque Lope de Vega demuestra que la novela es menos un "género de escritura"que un modo de enunciación. Predicando por el ejemplo, Lope de Vega exageralos rasgos característicos de la novela. Ora, por la descripción, enraiza eltexto hasta saturarlo de real ; ora, a la manera de Boccacio, introduce laposibilidad de discusión y de interrogación sobre el relato que se escribe ;ora se vale de la escripturalidad de la novela para complicar la arquitecturanarrativa, lo que no puede hacer el cuento oral. La insuficiencia del plantea-miento teórico sobre la novela en el Siglo de Oro conduce al investigador mo-derno a interrogarse sobre la metodología apropiada para una teorización detal producción literaria. Parece imprescindible acudir entonces a los análisisformales sobre la narratividad, es decir la sucesión de los estados y de lastransformaciones que, en el discurso, son productores de sentido. Sin descono-cer su interés, Jean-Michel Laspéras indica sus límites. Por una parte, lasunidades narrativas destacadas no son propias de la novela, ya que se encuen-tran también en la comedia o en el cuento. Por otra parte, la extrema abstrac-ción de las funciones (como transgresión-sanción) remite a universales narra-tivos que no dan cuenta de la plena integración de la novela en un contextohistórico e ideológico perfectamente definido. No se deben pues descartar lasaportaciones de los estudios de la narratividad, pero hay que completarlospor el estudio del léxico y de los personajes. Este último aspecto es particu-larmente importante en algunas novelas de Cervantes (El licenciado Vidriera,Rinconete y Cortadillo), en que los programas narrativos ocupan un lugar se-gundario en la organización del discurso.

Sobre tales bases metodológicas construye Jean-Michel Laspéras la ter-cera parte de su trabajo : "el discurso de la novela", que constituye más dela mitad de su estudio. En ella se concentra lo esencial de su aportación pre-parada por las dos primeras partes, "La aparición de la novela en España" y"El exemplum y la novela", que funcionan como preliminares del núcleo de latesis. El análisis textual se preocupa entonces más precisamente por destacarlas relaciones entre la novela y su entorno social, histórico e ideológico.La novela no puede escapar de su contexto. Su extensión la obliga a dar cuentade él, la verosimilitud lo exige, el lector lo necesita. Jean-Michel Laspérasdemuestra que el texto de la novela se ve como "courbé en avant" por una seriede lo que llama "programmations", que funcionan en dos niveles, el retóricoy el ideológico.

Las programaciones retóricas producen pequeñas unidades, empezandopor el título de la novela, donde se manifiesta una preferencia por una inten-cionalidad explícita. La programación retórica más característica de la nove-la parece ser la prolepsis —con el sentido que le da Gérard Genette de proce-

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dimiento narrativo que consiste en evocar por anticipación un acontecimientoulterior. Michel Laspéras da un amplio muestrario del procedimiento, frecuen-temente asociado con intervenciones de la sobrenaturaleza o aserciones universa-les . Estas micro-secuencias a las que hay que añadir las citas clásicas, lasmetáforas, los discursos de autoridad, los relatos especulares y las analepsisdesempeñan una función ideoldgica, preparando lo programado por el cddigo encuanto a la conducta de las acciones.

En efecto, en la construcción narrativa, entre la transgresión y lasanción, interviene en la novela un tercer término que es el cddigo que permi-te una evaluación moral. A este nivel se sitúan las programaciones ideológicasdel relato. A partir de un cuadro que tiene en cuenta las diferentes transgre-siones con sus sanciones o no-sanciones correspondientes en las novelas cortasdel Siglo de Oro, Jean-Michel Laspéras pone de relieve una evaluación general-mente laxista, más ligera de lo que exigiría el código penal de la época. Unaexcepción se manifiesta sin embargo en el caso del adulterio que se ve sancio-nado en varios casos en conformidad con los textos derivados de las Siete Par-tidas o del Concilio tridentino. Los textos del Concilio tridentino programanen particular gran parte de las novelas relacionadas con el tema del matrimo-nio. Sirven de base a la ilustración narrativa de una casuística compleja quepermite responder a los problemas de casamientos desiguales en clase o en edad,de consanguinidad, de conflictos entre autoridad parental y libre albedrío delos hijos. El estudio de la programación religiosa revela que en general—pero siempre hay excepciones— la novela intenta evitar los conflictos entrecódigos religiosos y sociales y plantea la problemática del matrimonio dentrodel espacio social e ideológico que corresponde a la nobleza. En la capacidadde sacar provecho de la casuística tridentina Cervantes ocupa la primera pla-za, de modo que en la mayor parte de sus novelas el texto conciliar sirve defundamento al discurso haciéndolas "ejemplares" tanto al nivel ideológico comopoético.

Ejemplar también lo es Cervantes en su manera de poner de realce lafunción personaje. Partiendo una vez más del análisis textual, Jean-MichelLaspéras indica la distancia que separa al personaje estereotipado del exem-plum medieval, del personaje de etiqueta compleja tal como aparece en la nove-la ejemplar cervantina. Después de presentar un panorama de las programacionesdel personaje en la novela corta española de la época clásica —programacionesen que intervienen de manera constante los semas constitutivos de un modeloaristocrático : belleza, virtud, nobleza,y riqueza, y a un nivel segundarioel nombre, la lengua y el vestido—, el investigador se interesa más precisa-mente por algunos personajes cervantinos que toman en la novela más importan-cia que la narratividad. Tal es el caso de "la ilustre fregona", a la queJean-Michel Laspéras dedica un estudio minucioso, insistiendo en algunos delos procedimientos cervantinos de caracterización de los personajes, talescomo la antonomasia, las metáforas y la doble calificación que consiste encalificar al héroe no sólo por su etiqueta sino también a través de las prue-bas sufridas. A partir del análisis detenido de las programaciones de los per-sonajes, Jean-Michel Laspéras concluye en el nivel ideológico indicando que

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la novela presenta una visión idealizada de los valores de la nobleza, no sólopara exaltar los valores representativos de una casta, sino también para de-fender el grupo noble, al que pertenecían la mayor parte de los novelistas,contra las amenazas representadas por otros estamentos de la sociedad del si-glo XVII.

Jean-Michel LaspéVas termina su estudio centrándose en el concepto deejemplaridad aplicado a la novela. Comprueba que le es difícil a la novelaimponer la ejemplaridad desde fuera por un aparato retórico interpretativoparecido al del exemplum, y que lo hace más frecuentemente desde dentro, in-ventando otra manera de ejemplaridad retorica más difusa a partir de prolepsisunidas con intervenciones de la sobrenaturaleza (providencia divina) o conaserciones universales. Dichos recursos mantienen constantemente el vinculoentre la singularidad del caso ofrecido por la novela y la generalidad de lanorma que la programa desde dentro. El dogma tridentino es el mejor ejemplode una norma fundadora del discurso de la novela ejemplar y Cervantes, aladherir totalmente a las tesis de la jerarquía eclesiástica, hace de sus no-velas un factor de vulgarización de los decretos del Concilio. Sin embargo,la novela de EL celoso extremeño constituye un caso excepcional por su manerade abrir una brecha ideológica en el sistema. Es lo que advierte el investiga-dor al contraponer la severa aplicación a Leonora del castigo del adulterio,con su encierro conventual, y el capital de simpatía granjeado por el persona-je a lo largo de la novela.

Otras clases de ejemplaridad pertenecen también a la novela y obligana matizar la afirmación de que la novela es el lugar de la ejemplaridad deldogma tridentino. La novela exalta también los valores aristocráticos, en par-ticular a través de la evaluación de las conductas de los personajes nobles :dedicación militar (Flandes), reparación del honor agraviado, represión delas pasiones violentas. En este terreno también Cervantes demuestra su origi-nalidad, especialmente con el procedimiento de la doble calificación que su-giere que no sólo la nobleza se hereda, sino que también se merece. Cervantesaparece pues al final del estudio de Jean-Michel Laspéras como el autor quemejor ha explorado las posibilidades poéticas de la novela corta. Se distingueasi de los demás novelistas del Siglo de Oro, probablemente más preocupadosque él por cerrar todas las brechas ideoldgicas por las que podían infiltrarselas puestas en tela de juicio de la supremacía de la casta nobiliaria.

Este resumen forzosamente esquemático no puede dar cuenta de toda lariqueza argumentai que desarrolla la tesis de Jean-Michel Laspéras. A lo largode su demostración se vale, para puntualizar o para debatir, de numerosos tra-bajos especializados en la novela o en la cultura del Siglo de Oro como losde Juan-Bautista Avalle Arce, Marcel Bataillon, Joaquín Casalduero, AméricoCastro, Maxime Chevalier, Antonio Domínguez Ortiz, Agustín de Amezúa y Mayo,José Antonio Maravall, Marcelino Menéndez y Pelayo, Walter Pabst, EvangelinaRodríguez, etc. Ofrece así un amplio panorama de todos los planteamientos for-males o socio-históricos ligados con el fenómeno de la novela corta y/o corte-sana.

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La verdad obliga a decir que el libro de Jean-Michel Laspéras no selee como una novela. Si algo tiene de novela, es de novela policíaca, dada lameticulosidad con la que conduce su investigación, ora examinando la estructu-ra del relato, ora haciendo el cómputo de las ocurrencias léxico-semánticas,ora estableciendo la etiqueta de los personajes para poner de relieve el fun-damento ideológico subyacente. Algo también tiene de novela de aventuras porla habilidad con la que nos conduce por diferentes vericuetos y por sendaslaberínticas para exponernos las conclusiones de su tesis. En cambio, su obrano tiene nada de novela de suspense, ya que desde su introducción deja enten-der una de sus principales conclusiones sobre las relaciones entre la novelacorta y los códigos sociales y religiosos que la fundamentan. Igual pasa conconclusiones repetidas en diferentes momentos del libro, en términos casiidénticos, como sobre el texto conciliar que confiere a la novela ejemplar laintencionalidad deseada (p. 278, p. 405) o sobre la novela como expresión deuna casta nobiliaria (p. 370, p. 417). El lector puede tener entonces la im-presión de una argumentación circular que, a través de ejemplos distintos, lolleva sin sorpresa a las mismas salidas del laberinto.

Si La nouvelle en Espagne au Siècle d'Or no se lee como una novela,es también por la densidad de su expresión, no siempre fácil de descifrar enrazón de su eclecticismo metodológico. En sus análisis textuales, se vale elautor de conceptos tomados de "la Torre de Babel" de la crítica contemporánea,lo cual puede desorientar al lector, si es tan incompetente como el autor dela presente reseña. Bien es verdad que el investigador no exagera en la utili-zación de tales conceptos y se limita a los que le parecen más operantes, enparticular los que provienen de las teorías narrativas de Gérard Genette (me-tadiegético, intra-o extradiégesis, prolepsis, analepsis, etc) . Es de recono-cer también que suele definir, aunque no siempre, los nuevos términos intro-ducidos ; pero a veces lo hace un poco tarde, y a veces en las notas que, no.colocadas a pie de página, son difíciles de consultar. El mismo Jean-MichelLaspéras crea su propia terminología como los conceptos ya citados de "doblecalificación" o de "programación". Para este último término —de comodidadinnegable ya que acepta adjetivaciones tan diversas como "retórica", "ideo-lógica", "religiosa", "del personaje"—, se echa de menos una definición claradel sentido que le da el investigador. Es cierto que acompaña la introducciónde la palabra con una nota que remite al Dictionnaire Robert : "activité for-tement intellectuelle, où l'imagination et la rigueur logique trouvent unealliance féconde" ; pero tal definición no es más que una cita de un artículode R. Cayrel sobre la programación para cálculo electrónico. Parecería desea-ble una definición más apropiada al dominio literario.

Todas estas críticas son subjetivas y pueden remitir o a las insufi-ciencias de las explicaciones dadas por el autor, o, lo más probable, a lasincompetencias ya aludidas del lector. Para situarse en un terreno menos res-baladizo, estas observaciones se acabarán con algunas notas de detalle, im-prescindibles para demostrar que se ha leído atentamente la obra que se rese-ffa. Así se señalará :— Un error en la cita de la p. 242, que atribuye la cita : "más vale el peorconcierto/ que no el divorcio mejor" a El viejo celoso, cuando en realidad se

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trata de El Juez de los divorcios.— Una duda sobre el número de novelas que terminan con una venganza sangrien-ta para reparación del honor del marido : en la página 236 se afirma que tresnovelas optan por esta solución extrema, mientras que en la página tl9 sólose cuentan dos relatos que se acaban por una solución sangrienta.— Una afirmación discutible, cuando se considera que lo que declara Carriza-les moribundo : "la venganza que pienso tomar desta afrenta no es ni ha deser de las que ordinariamente suelen tomarse" es una prueba de la frecuenciadel castigo de la adúltera por la sangre. En realidad, varios textos contem-poráneos dejan entender lo contrario, quejándose del laxismo de los maridosengañados.— Una omisión en la bibliografía general : la de un artículo de Maxime Cheva-lier Sur les notions de conte et de nouvelle au Siècle d'Or en el que hacehincapié en las raíces folklóricas del "cuento novelado" [en Traditions popu-laires et diffusion de la culture en Espagne (XVI-XVIIe siècles), Presses Uni-versitaires de Bordeaux, 1982, pp. 97-111].

Estos reparos son por cierto nimiedades en comparación con la suma detrabajo presentada en La nouvelle en Espagne au siècle d'Or. Este libro cons-tituye una obra de referencia no sólo para los estudiosos de la novela cortaespañola, sino para todos los investigadores interesados por la cultura en elSiglo de Oro. Es innegable que abre nuevas perspectivas en el campo de la his-toria de la literatura. Así ha cumplido Jean-Michel Laspéras con el programaanunciado por su cita proléptica y cartesiana : abrir nuevas vías considerandootras cosas.

Claude CHAUCHADIS

(Universidad de Toulouse-Le Mirail)

LÓPEZ BUENO, Begoña. Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español. Se-villa, Exorna. Diputación Provincial, Sección Literaria, Serie 1 , Núm. B,1978. 387 p. (ISBN 84-500-2917-1)

En el siglo XVI, cuando uno nacía poeta, no se le hubiera ocurridodedicarse a la sola poesía ; le esperaban tareas más serias, como la vidaguerrera y la carerra militar que solía cumplir con ecuanimidad e incluso conentusiasmo. Así se desarrolló el destino de un honesto poeta, Gutierre de Ce-tina, que, por el camino de las armas como por el camino de las letras, siguiólas huellas de su insigne predecesor, Garcilaso de la Vega. Ambos tuvieronque contentarse con sus horas alcionias para escribir sus poemas ; y, con ladistancia, nosotros, lectores de hoy, nos admiramos todavía más ante sus obrasal advertir que, para llevarlas a cabo, tuvieron que conciliar lo aparentemen-te inconciliable, los contrarios que son la dura aventura itinerante del hom-bre de armas y el ejercicio de una poesía sensible dominada por la visióntierna y nostálgica del petrarquismo que, en Cetina, llega a tomar acentos deuna lancinante melancolía, no del todo desvinculada de aquel destino suyo y

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de la introspección psicológica que podía provocar. Es indudable que las que-jas no faltan en la obra cetiniana ; hasta podrían cansar por su abundancia ;es lo que deja entender la Profesora Begoña López Bueno, autora de la valiosamonografía realizada en plan de tesis doctoral, al subrayar su "extremosidadlamentatoria" (p. 148). No discrepa en eso con Rafael Lapesa, que muestra cómolas rudas necesidades de su azarosa vida se conformaban con sus inclinacionestemperamentales : "el horror del combate, el cielo plomizo, las nieves y losríos turbulentos se avenían con su ánimo atormentado" (p. 55). Por ciertoesta propensión a la melancolía parece constituir —como lo intentaremos mos-trar en nuestro trabajo destinado a un próximo número de Criticón— a la vezla fuerza y los límites de su poder creativo.

Razones de quejarse de verdad las tuvo probablemente, y hasta podría-mos ver en esta vertiente de sufrimientos una como preciencia de su trágicofin, si no supiéramos que el poema —para Cetina como para todos los poetasde su tiempo— no era un testimonio sino una forma verbal, la reiteración deun arquetipo y una variación del modelo heredado. Las "bascas", "los cuidados"y los "tormentos rabiosos" remiten tanto a la retórica de la lírica amorosadel Renacimiento como a experiencias reales ; y sus poemas respondían porcierto a experiencias reales, pero en el sentido que las realidades imaginadasno eran menos reales que las vividas.

Por eso apreciamos en el análisis de Begoña López Bueno su claro pro-pósito de separar en dos campos de estudio (que constituyen los dos grandespolos de su trabajo) la vida y la obra. Al finalizar el estudio biográficoconsagra algunas páginas (pp. 81-84) a unas consideraciones previas que mati-zan las relaciones entre autor y obra : "Partimos desde luego" — d i c e — " d ela idea de que el estudio de la literatura debe ser inmanente, es decir cen-trado en la obra misma, aspecto puesto de manifiesto de manera incuestionablepor un gran sector desde hacía varias décadas. De su descripción rigurosa deberesultar un juicio objetivo" (p. 81). Pero, observando las aserciones de V. M.de Aguiar y Silva, tampoco excluye la idea de que "todo poema es una construc-ción intencional y que por lo tanto sólo lo comprendemos y lo gozamos insta-lándonos, nosotros los lectores, en la intención que lo construye", así comoteniendo en cuenta "las tensiones humanas e históricas que, si no son las con-diciones suficientes, constituyen las condiciones necesarias para la génesisy los efectos de la obra".

Así justifica nuestra autora la nutrida parte biográfica que constade ocho capítulos (Preliminares ; Familia ; Lugar y fecha de nacimiento ; Es-tudios, formación, sus años sevillanos ; En la corte de Valladolid ; Al ser-vicio de la política imperial : Italia, campañas militares por Alemania yFrancia ; Viajes a Nueva España, muerte ; Homónimos del poeta). En esta pri-mera parte, Begoña López Bueno recoge y ordena con mucho esmero todo lo quehasta hoy se sabe de Gutierre de Cetina, descartando los elementos más bienfantasiosos de ciertos artículos biográfico-críticos llenos de imprecisionesy errores. El poeta contaba, desde luego, con estudios sólidos debidos a crí-ticos de primer orden, como Marcel Bataillon, Rafael Lapesa, F. Rodríguez

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Marín, pero carecía de una obra que plantease en su conjunto las cuestionestan diversas implicadas en su vida, lo que hace magistralmente nuestra colega,circulando con soltura por el laberinto de las múltiples hipótesis y enfren-tándose con el difícil problema de la escasez de las noticias. En este aspec-to, el estudio biográfico efectivamente resulta ser más bien un trabajo decompilación, ya que con la salvedad de dos documentos inéditos, relacionadoscon el padre del poeta (Apéndice Documental II), Begoña López Bueno no ha po-dido encontrar elementos nuevos ni aportar más luz en las muchas zonas de som-bra que cubren todavía la vida de Cetina. Se trata, según sus propios términos,de un verdadero "vacío documental", debido en parte a las andaduras del poetay sobre todo a sus dos estancias en Méjico donde, por lo visto, queda pocodel poeta. No nos dice la Profesora si se dedicó al escudriño de los archivosmejicanos ; sólo cita el interesante proceso descubierto y publicado porF. Rodríguez Marín, documento muy conmovedor en el cual podemos leer las cir-cunstancias de la muerte de Cetina, victima inocente de un lance de amor, yaque le acuchilló equivocadamente, en una calle de Puebla, un amante celosollamado Hernando de Nava.

Sabemos así que las aventuras del poeta cesaron prematuramente entierras americanas, donde murió antes de 1557, a consecuencias de las gravesheridas que recibió en la cabeza y el rostro. Su posible influencia en aquellastierras lejanas "es imposible de calibrar. Indiscutiblemente, cuando llegó aMéjico, era ya un escritor hecho y considerado como uno de los más cualifica-dos representantes de la nueva lírica encabezada por Boscán y Garcilaso. Perono sabemos nada de lo que pudo escribir allí, porque no ha quedado ningúnrastro, ni siquiera una alusión en su abundante obra", dice Begoña López Bueno,poniendo en duda a este propósito la autoría de la tan divertida Paradoja enalabanza de los cuernos, que precisamente se solía atribuir a la estancia me-jicana de nuestro poeta (nota 17 p. 73).

En la segunda parte de su trabajo, la que dedica a la obra propiamentedicha, opera la Profesora con los mismos escrúpulos. Empieza situando a Cetinaen el orden de la literatura española (sin dejar de subrayar la evidente in-fluencia de Italia) ; hace luego el cómputo general de las composiciones confuente conocida, acabando por establecer el texto definitivo de la obra, apar-tando el grano de la paja. Uno de los aportes decisivos de nuestra colega esefectivamente la enorme labor que realizó al enfrentarse con "los problemastextuales y de atribución" (1) (Apéndice A ) . Cita, ordena, describe los manus-critos en los que se encuentra la obra de Gutierre de Cetina, privilegiandoel famoso manuscrito RM.B, Primera parte de las obras en verso de Gutierre de

(1) lo que le permitió, algunos años más tarde, publicar una excelente ediciónde los sonetos y madrigales del poeta : Gutierre de Cetina:, Sonetos y Madri-gales completos, Madrid, Cátedra, 1981, 345 p.

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Cetina, propiedad de la Biblioteca particular de Rodríguez-Moñino-Brey. Elcódice, que contiene 258 folios, no es autógrafo de Cetina "sino copia deotro que parece preparó el propio poeta (...) los tipos de la letra dejan verla mano de dos escribas no muy expertos, al decir de Rodríguez-Moñino, quienademás creyó ver en las frecuentes correcciones que aparecen en el manuscritola posible mano de Fernando de Herrera" (Apéndice A, p. 282).

Aborda luego la autora la cuestión de las ediciones, aportando lascorrecciones oportunas a la más completa de ellas, la que realizó en 1895 donJoaquín Hazañas y la Rúa, de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Heaquí otras tantas condiciones previas que permiten el estudio interno de laobra de Cetina. Antes de empezarla, Begoña López Bueno va a definir sus méto-dos y circunscribir los campos de su análisis. Ante la extensión de la obracetiniana, decide recoger sólo la obra en verso italianizante, "para realizardiversas calas en su análisis". Este último será "estratificado distinguiendodos planos : expresión y contenido" (p. 128).

El plano de los contenidos consta de 61 páginas (pp. 131-190) y serefiere básicamente al uso de unos temas anclados en un estudio sólido de lainfraestructura histórico-literaria. Esta erudición de pura ley constituyeuno de los aspectos más estimables de este libro. Los temas así estudiadosson el tema amoroso, la visión'de la Corte y de la ciudad, los temas militaresy por fin los motivos elegiacos. Con lo que la Profesora llama los "caucesgenéricos", sigue el estudio del mundo bucólico y de la mitología clásica,conjunto que nosotros —seguramente por deformación profesional ( 2 ) — encon-tramos un poco rápido, ya que solo se trata de citar los temas mitológicos,relacionándolos con el triste estado del poeta y con las actitudes de su dama.Mientras que en Cetina también, a fuer del uso retórico, los mitos son la úl-tima forma en que se recogieron las fuerzas fatales del mundo.

La segunda etapa del análisis en el plano de la expresión es la quemuestra "qué función realizan determinados recursos estilísticos en orden ala comunicación poética". Se procede a este estudio en tres movimientos segúnel orden siguiente : los procedimientos que afectan directamente al signifi-cado (metáforas y alegorías), los procedimientos basados en esquemas formales(anáforas y paralelismos) y por fin los procedimientos rítmicos (estudio dela versificación) ; tres niveles que desembocan en un estudio particularizadode cada uno de los cauces métricos utilizados. Aquí, como en el resto de sutrabajo, manifiesta Begoña López Bueno unas virtudes de erudición, precisión,orden y circunspección.

(2) Me refiero a mi trabajo de estos últimos años, esencialmente consagradosal papel de la mitología clásica en la poesía lírica del Siglo de Oro españolSuzanne Guillou-Varga, Mythes, mythographies et poésie lyrique au Siècle d'Orespagnol, Paris, Didier-Erudition, 1986, 797 p.

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El libro, en su conjunto, permite a Gutierre de Cetina salvar labarrera de las vagas reminiscencias poético-sentimentales tras las cuales lehabían mantenido cuatro siglos de lectores episódicos. Si mereció Cetina untrabajo como éste, mereció también Begoña López Bueno el premio de la Secciónde literatura de la Excma. Diputación Provincial de la ciudad de Sevilla, cunadel poeta.

Suzanne VARGA

(Universidad de LILLE III)

FONQUERNE, Yves-René y EGIDO, Aurora, coords. Formas breves de relato (Colo-quio Casa de Velázquez-Departamento de Literatura Española de la Universidadde Zaragoza. Madrid, febrero de 1985). Zaragoza, Secretario de Publicacionesde la Universidad de Zaragoza-Casa de Velázquez, 1986.

Las buenas relaciones entre la Casa de Velázquez y el Departamento deLiteratura Española, hoy Filología Española (Literaturas Española e Hispáni-cas), de la Universidad zaragozana dieron su primer fruto hace poco más de unaño con la aparición de este volumen. El título de "Formas breves del relato"parece suficientemente cauto para no entrar en la polémica que bulle en tornoa los hermanos menores de la narrativa (1), pero a la vez muestra el agudointerés de un grupo de investigadores por estas cuestiones. Los diecinuevetrabajos que describo a continuación recorren la historia literaria españoladesde sus siglos oscuros hasta la edad contemporánea, contando, además, condos referencias al mundo hispanoamericano.

( D A pesar de la necesaria brevedad de mi comentario, considero imprescindi-ble contar con un mínimo marco bibliográfico antes de abordar la materia. Debobuena parte de las referencias que siguen a la amabilidad de mi compañera MaríaÁngeles Ezama. I. Reid, The Short Story, London, Methuen & Co. Ltd., 1977, seha quejado de la falta de atención de la crítica hacia las "formas breves" dela narrativa. No le falta razón; véase, por ejemplo, sobre las dificultadesde llegar a definiciones útiles en estas cuestiones, J. Demers y L. Gauvin,Frontières du conte écrit : quelques loups-garous québécois" en Littérature,4-5, 1982, pp. 5-23, especialmente pp. 22-3. Cfr. con un trabajo clásico sobrela narrativa, W. C. Booth, La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 197%,donde no sólo no trata el problema, sino que, además, pone a Boccaccio al ladode J. Austen, p. 155. V. también, p. 146. Es útil contar con al menos una re-ferencia española : C. Bousoño, Significación de los géneros literarios, enínsula, 281, 1970, pp. 1, 11 y 15. Bousoño cree que las diferencias entre losgéneros literarios son sólo cuantitativas. Por otro lado, hay que decir quese encuentra en prensa un nuevo libro publicado por las mismas entidades queel que comento con los trabajos presentados en un segundo coloquio celebradoen Jaca.

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Leonardo Romero Tobar (pp. 7-18) estudia el Cuento de una emperatrizque ovo en Roma, del código escurialense h-1-13. Se trata de una narraciónde base folclórica en la que el crítico encuentra rasgos próximos al relatocaballeresco. La mezcla de marcas ha sido facilitada por la "contaminaciónde géneros laicos y géneros religiosos" (p. 9), pero también por el lugar queel cuento ocupa en el manuscrito, ya que está en su segunda parte, precisa-mente al lado de varias narraciones de aventuras. A pesar de ello el carácterejemplarizante de la obra no ofrece ninguna duda (2) .

Mana Jesús Lacarra (pp. 19-34), que es especialista en esa parcela delas "formas breves del relato" que se conoce como "cuento" (3), propone unaclasificación de los "enxienplos" de una colección con título enigmático :el Libro de los gatos. El primer grupo es llamado exemplum y comprende todorelato breve de un hecho que se desea presentar como verdadero y ocurrido ahombres. De él se obtiene una moraleja destinada a salvar el alma de los re-ceptores . El segundo grupo, fabula, encierra acontecimientos ocurridos aanimales, con lección incluida y "trasposición de la anécdota por medio deuna serie de asimilaciones" (p. 27). El tercero es la allegoria, donde siguien-do el desarrollo de la historia se comenta el significado de cada componente.La descriptio recoge aquellas moralizaciones que parten de la descripción delas costumbres de los animales. Por fin, el quinto, similitudo, nombra al úni-co caso en que una comparación adquiere valor ejemplar.

Juan Manuel Cacho Blecua (pp. 35-56) se acerca a Roberto el Diablo, de-finido por él como libro breve de aventuras, desde el folclore y la estructu-ra, así como desde la enseñanza que conlleva (4). La historia del arrepenti-miento del protagonista empieza por ser un modelo negativo de actuación caba-lleresca para, a través de la penitencia, lograr la conversión del héroe. Ca-cho Blecua subraya los contactos entre esta obra y el "modelo hagiográficodel pecador arrepentido" (p. 50). Se ocupa después de la difusión del libroy concluye que sus características, la misma brevedad, junto al tremendismo,lo esquemático de su construcción, la violencia y las hazañas, todo fuera delos limites de la realidad cotidiana, entre otros rasgos, permiten su vigenciay su éxito como literatura de cordel. La cita final de La Guerra del fin delmundo da fe de la vitalidad de este luciferino personaje.

(2) V. E. Anderson Imbert, El cuento español, BB. AA., Columba, 1959, p. 10.

(3) Es obligado recordar aquí su Cuentistica medieval en España : Los oríge~nes, Zaragoza,, Departamento de Literatura Española. Universidad de Zaragoza,1979. V. también su "Introducción" a Cuentos de la Edad Media, Madrid, Casta-lia, 1986, pp. 9-85.

(4) V. W. Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria. No-tas para una historia de su antinomia en las literaturas románicas, Madrid,Gredos, 1972, p. 185.

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François Delpech (pp. 57-86) es autor del trabajo más extenso que recogeel volumen. Parte del romance "La doncella guerrera", reproducido en apéndiceal estudio, y establece sus relaciones con cuentos de tema similar a fin devalorar la originalidad del texto inicial. El profesor francés hace a conti-nuación una múltiple lectura : ideológica, pero también folclórica y antro-pológica del romance. El marco feudal y patriarcal en que se inserta el poemacontribuye para que la transgresión narrada, a saber, el que una hija susti-tuya a su padre en los ejércitos del rey, sea acompañada de un preciso respetode las normas establecidas. Ahora bien, desde otra perspectiva el tema no seagota ahí y el artículo, significativo y espléndido estadio de un proyectomayor, pero, al cabo, un estadio más, termina al empezar : "L'étude des gesteset des récits de transvestisme est peut-être une voie d'accès privilégiée àces 'liturgies populaires1 d'un passé encore difficile à dater et à situer"(p. 84).

Françoise Vigier (pp. 87-104) rastrea la recepción en la España bajome-dieval y renacentista de la historia de Guiscardo y Guismonda, pertenecientea la cuarta jornada del Decamerón. La autora encuentra abundantes referenciastanto en castellano como en catalán (especialmente diversas narraciones delsiglo XV y varias novelas sentimentales) y en todas ellas encuentra que noremiten a esa obra, lo mismo que las historias de amantes más conocidas queformaban parte del acervo común. Señala que la difusión de las peripecias deGuiscardo y Guismonda se produjo no sólo desde las traducciones del Decameróna las lenguas peninsulares, sino, además, merced a las versiones latinas dellibro.

La joven profesora María del Carmen Marín Pina (pp. 105-114) analiza laaventura de Finea y Tarnaes en el Primaleón (1512), que es un ejemplo de am-plificación material realizada a partir de la síntesis de elementos proceden-tes del folclore, caballerescos y clásicos. El relato comentado tiene el es-quema de una narración breve, no lejos del característico de los cuentos tra-dicionales . Sin embargo, al pasar a formar parte del organismo de la novela,esa forma es cambiada por el autor, a la vez que su inclusión en un contextomás amplio genera ajustes estructurales en la obra que la recibe.

María Teresa Cacho Palomar (pp. 115-136) recorre los principales diálo-gos de nuestro Renacimiento analizando la función que presentan en ellos loscuentos insertados. Empieza con una breve alusión al Diálogo de la lengua,para ocuparse posteriormente más despacio de El Scholástico, el Viaje de Tur-quía y El Crótaton. Los cuentos en la obra primera sirven de exempta a su te-sis ; en el Viaje caracterizan a la personalidad del narrador ; y, por fin,en el último libro citado se toman sólo algunos de los rasgos de la historiade que se trata, de forma que los personajes sobre los que se habla se haganmás cercanos al receptor. María Teresa Cacho considera que estos avances sedirigen ya hacia la novela moderna.

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"Contar en la Diana"(5) (pp. 137-156)esel título del trabajo presentadopor Aurora Egido. Dentro de la pluralidad que caracteriza al género de la"novela pastoril", se interesa por la incorporación de historias amorosas ala obra de Montemayor, y más concretamente "la relación de historias en pri-mera persona ante un público de oyentes y jueces que, en paralelo con los lec-tores, escuchan las autobiografías" (p. 1H3). Estudia las técnicas orales quea lo largo de la Diana aparecen en esas narraciones intercaladas para apuntarque su novedad se basa en haber ensanchado los recursos del estilo común, me-diante la adopción de técnicas al modo bizantino (el peregrinaje al palaciode la sabia Felicia y los trabajos de Felismena, singularmente). En últimotérmino, todo ello está al servicio de una triple identidad, canto-cuento-ca-mino, cifra de un género que acababa de dar sus primeros pasos.

Esther Lacadena y Calero (pp. 157-166) indaga la función y técnica delrelato breve en la obra de Luis Barahona de Soto, Las-lágrimas de Angélica,Para ella, tanto la historia de Qrganda como la de Arsace, ambas hadas, y ladel mercader sericano son motivos asociados y dinámicos, que desencadenannuevos episodios. Tienden a romper el carácter omnisciente del autor-narrador,lo que confiere al libro una perspectiva más rica. Ahora bien, a la postre seconsidera que su mayor valor estriba en que muestran la amplia trayectoria detemas y motivos testigos de la unidad cultural de Occidente.

Michel Moner (pp. 167-176) está interesado en lo que llama "relatoscurriculares" presentes en la obra cervantina. Consisten en narraciones muybreves cuya función más obvia es poner a un personaje en antecedentes de laidentidad de otro. Pero a Moner no le importa tanto esta faceta del récitcurriculaire como su implicación "en procesos de escritura mucho más comple-jos" (p. 168). El caso del Quijote demuestra sus intenciones. Los curriculadel protagonista, del Caballero del Verde Gabán, del Caballero del Bosque ydel hijo de don Diego de Miranda son interpretados por el crítico como otrastantas "razones" de un metadiscurso sobre las Armas y las Letras en boca desendos "locos", por encima de las apariencias.

La ilustre continuadora de Cervantes, María de Zayas, es el objeto delarticulo de José Miguel Oltra (pp. 177-190). Tras una introducción general ala narrativa de la dama madrileña, donde la cataloga como cultivadora de lanovela cortesana, se acerca el comentarista a uno de sus Desengaños amorosos,

(5) V. W. Krômer, Formas de la narración breve en las literaturas románicashasta 1700, Madrid, Gredos, 1979, p. 209. Todo el capítulo VII, "La evoluciónde la novela corta en España", pp. 206-237, tiene interés para nuestro tema.El volumen VII de Edad de Oro, publicación de la Universidad Autónoma de Ma-drid, 1937, está dedicado enteramente a la oralidad tanto en la Edad Media,como en los Siglos de Oro. Se recoge allí una bibliografía muy completa.

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"La esclava de su amante". El fragmento analizado le sirve no sólo para expo-ner los elementos esenciales del género cortesano (desprecio por el ambienterural, peripecia erótica en manos de nobles, conservadurismo ideológico o di-namismo de la acción, entre otros), sino también, y principalmente, para ejem-plificar las virtudes de la escritura de Zayas, una escritura donde, por otrolado, obtenemos de la mano de sus tipos femeninos un buen muestrario de lascostumbres amorosas del siglo XVII.

Jesús Rubio Jiménez (pp. 191-206) toma 61 cuentos barojianos procedentesde Vidas sombrías y de la prensa de su época (6) para estudiar la primera eta-pa de su labor como "narrador breve". Rubio cree que estos escritos de Barojason buenos ejemplos de la renovación del género en la frontera entre los dossiglos. Se trata de textos en los que se proyecta fácilmente la personalidadde su autor y que adoptan con frecuencia tonos líricos. "Los cuentos barojia-nos de la primera etapa tienden claramente hacia el apunte, no en el sentidode falta de elaboración, sino más bien por su adelgazamiento del argumento"(p. 196) ; esto lleva a que algunas de sus realizaciones sean "cuentos abier-tos" (en el XIX predominan los "cuentos cerrados"). El arte de la descripcióndel maestro vasco recibe algunas observaciones, antes de desembocar en lacuestión de su impresionismo literario.

José-Carlos-Mainer (pp. 207-220) atiende al "texto y contexto" de ElCuento Semanal, que es considerado el último retazo de la disolución del na-turalismo en la novela, así como terreno de búsquedas que parten de esa muer-te. Esta "revista literaria gráfica", que fundó Zamacois en 1907, se dirigióa individuos de clase media y gentes sin prejuicios, esto es, a aquel públicocon una cierta moral tolerante pero que, a la vez, no estaba muy acostumbradoa la lectura. Dentro del marco de "una época artística que conjura la frivoli-dad con la pasión y el atosigamiento del mundo moderno con su apelación a lasencillez cordial" (p. 215), El Cuento Semanal supone un paso importante haciala consolidación de un mercado literario español, por el que venían llorandolos escritores nacionales, al menos, desde el suicida Larra.

Continúa con el género "novela corta" Carlos Serrano (pp. 221-242), sibien la colección de La Novela Ideal, que él comenta, se sitúa en la corrientenueva de narraciones sociales y políticas nacidas al amparo del desmantela-miento de la Dictadura y la llegada de la República. Según Serrano, aparte detratarse de la serie más representativa de dicha corriente, La Novela Idealtiene un papel destacado en la historia de la cultura española popular y sobretodo libertaria. Sigue la descripción externa de la larga trayectoria de esta

(6) M. Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX, Madrid, CSIC, 19^9,p. 8f, cree que el cuento aislado es un género literario moderno. Del mismoautor puede verse también Qué es la novela, BB. AA., Columba, 1966, pp. 23-6.

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publicación, desde 1925 a 1936. Nacida como método de propaganda en una cir-cunstancia difícil para el movimiento anarquista, su público proletario hubode ser necesariamente distinto del de antecesoras ilustres como la citada enel párrafo precedente. Siguen varios apéndices : una relación de autores y elnúmero de sus obras en la colección, relación de títulos de un "rebrote tar-dío" como fue La Nouvelle Idéale y el catálogo de otra colección popular, LaNovela Libre.

María-Dolores Albiac (pp. 243-266) ofrece un estudio sobre la primeranovela "poemática" de Pérez de Ayala, Prometeo. Iras aludir a las diferenciasentre las versiones de 1915 (n° 336 de Los Contemporáneos) y la de 1916 (vo-lumen con Luz de domingo y La caída de los limones), la autora pasa a un por-menorizado análisis del relato. El trabajo se preocupa especialmente por lasrelaciones entre la obra de Pérez de Ayala y la Odisea, que es su continuopunto de referencia. De esta forma es diseccionada esta nueva odisea "del es-pañol prototipico en un momento de búsqueda de la voluntad" (p. 256), temanada nuevo, por cierto, en varias novelas de una década antes, que termina enla renuncia. Asistimos, en realidad, a un proceso de degeneración que subvierteel mito homérico y que lo pone al servicio de la crítica de este "modernistaregeneracionista" (p. 26t-), quien andando el tiempo también había de renunciar.

Gonzalo Corona (pp. 267-282) se aproxima a una vertiente de José Hierro(7) menos conocida que su labor como poeta, pero que no se aleja, ni muchomenos, de su tarea lírica : los cuentos. Corona, que comenta las relacionesentre los llamados "reportajes" en la poesía de Hierro y la narrativa, analizahasta cinco relatos del autor de Quinta del 42, Reconoce que, mientras en losprimeros predominaba el talante existencial, en los más recientes se afrontala realidad objetiva para criticarla. Sin embargo, encuentra rasgos que losunifican (en todos ellos permanece un desconocimiento esencial en alguno delos personajes que contribuye notablemente en su trama) y además subraya que"sus obras se esfuerzan siempre por dar expresión a la realidad interior delhombre dentro de la realidad de todos" (p. 282).

La serie de narraciones breves, Apólogos y milesios (1979), de JuanGarcía Hortelano, ocupa a Agustín Sánchez Vidal (pp. 283-296), quien reparaen la esencial dualidad de esa colección, así como en la ironía que provoca.Una marcada estructura sirve a García Hortelano para desarrollar diversosjuegos culturales y literarios, en lo que supone un buen avance de lo queserá Gramática parda (1982). El crítico recorre los cuentos de uno en unohasta esbozar la línea maestra de este peculiar pastiche, a saber, la men-cionada ironía, "defensa, pudorosa barrera que cauteriza ese cierto sentimien-to de inutilidad del intelectual a quien toda excrecencia romántica a palo

(7) V. E. Brandenberger, Estudios sobre el cuento español actual, Madrid, Edi-tora Nacional, 1973, p. 2t9.

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sèco se le antoja excesivamente incauta" (p. 295) contra la moral burguesaque se desea denunciar.

Quedan por nombrar los estudios que tratan de literatura hispanoamerica-na (8). Antonio Armisén (pp. 297-308) se aproxima a uno de los cuentos borgia-nos de El Aleph, "Emma Zunz", difícil trauma de la personalidad entre la hu-millación y la venganza con rasgos de relato criminal. Armisén hace una lectu-ra detenida del texto tras proponer una posible división del mismo. Despuésinsiste en las relaciones de éste con Cervantes, pero sobre todo con La vidadel Buscón. Quizá lo más sugerente de su trabajo sea un acercamiento precavidoa la obra desde la historia personal del creador, valiéndose del tema de Edipo.

Rosa Pellicer (pp. 309-318) recorre la producción cuentística de AlejoCarpentier en busca de "una característica formal", sus reiteraciones. La vi-sión del cubano de la historia como ciclos que se suceden viene avalada poresa seña de identificación de los relatos, y más todavía por la circularidadque presentan algunos. Las escenas repetidas confieren un halo mítico a sushistorias, pero no son éstas las únicas recurrencias que la autora encuentraen El camino de Santiago y sus compañeros. También se detiene en los motivosque dan unidad a las narraciones y que localiza en posiciones equivalentes,de forma parecida a las técnicas empleadas en la lírica.

La indudable calidad del libro en conjunto hace que vaya a ser un puntode referencia obligado en ulteriores acercamientos a unas formas de la narra-tiva que cada vez son más importantes en este fin de siglo, dominio del frag-mentarismo y de la lectura breve. Pero independientemente de lo que supone elvolumen en sí, hay que celebrar lo que tiene de síntoma el coloquio que lo mo-tivó, ya que tanto la Universidad como el hispanismo que vienen pasan indefec-tiblemente por la colaboración de grupos de investigadores, como la que evi-dencian aqui la Casa de Velázquez y el Departamento de Literatura Española dela Universidad de Zaragoza.

José Enrique SERRANO ASENJO(Zaragoza)

(8) V. G. Mora, En torno al cuento. De la teoría general y de su práctica enHispanoamérica, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1985. La primera parte del librotrata cuestiones generales y la segunda pasa al ámbito hispanoamericano delt í tulo.