"Tenia razones para todo aunque ennada tuviese razón " ("El evasivo"); o" No hacia más que esperar y desespe­rarse" ("El impaciente"). El gran riesgode este estilo es que se vuelva pesado afuerza de sentencioso. Pero en Caracte­res esto nunca pasa. Quizás siguiendoel ejemplo dado por Gómez de la Serna.Bergamin inyecta sus conceptos conuna fuerte dosis de humor que les salvade cualquier pedanteria. a la vez que lascoloca dentro de un contexto inmedia­tamente reconocible para el lector mo­derno. Véanse. por ejemplo. estas líneastomadas del poema "El bondadoso" :

Todo él vivia protegido del exterior.almohadillado y acolchonado en lablanda contextura de su cuerpocomo en una cabina telefónica ; pa­recia que iba a tener que pedir co­municación para hablarnos desde suinvoluntario aislamiento. desde suinterior sordo y neumático.

Es este aspecto irónico de Bergamín loque más le diferencia de Jiménez. Ji­ménez podia ironizar. pero siempre a

~expensas de los demás. nunca ponía en_duda la val idez de sus propios sent i-mientos ni de sus propias impresiones.(No por nada pensaba originalmenteponer el titulo de Héroes españoles asus retratos. confirmando así la con­cepción exageradamente románticaque tenia del poeta y del lugar que lecorrespondía en la sociedad.) La mo­dernidad de Bergamín. en cambio. con­siste precisamente en su irónica acep­tación del carácter relativo de todas suspercepciones. Sabe que su vis ión de lascosas participa de la verdad . pero queno es toda la verdad; sabe que tiene larazón y que no la tiene. Es decir. el poe­ta vive una contradicción interna. unaduplicidad que en sus textos se resuel­ve en un juego de paradojas y de agu­dezas; en conceptismo. En este con­ceptismo. entonces. no hay nada trivialni gratuito; al contrario. constituye laforma en que el poeta intenta acercarsea la verdad contradictoria de su visióndel mundo.

Dentro de la producción total deBergamín. Caracteres podría parecer unlibro un poco apartado de las preocup­saciones centrales de su autor. Nadamás falso. Aunque no lo parezca. semi­lla de los grades ensayos literarios y fi­losóficos de Bergamín se encuentraaqui en este librito. concretamente en

RESEÑAS

este juego de ingenio que caracterizasu estilo . Porque como había de señalarPedro Salinas en 1934 al reseñar otrolibro suyo. La cabeza a pájaros: " Berga­mín es en la España intelectual de hoyel representante más cabal de un pen­sar preocupado que lo juega y se lojuega todo con la apariencia. para el frí­volo. de simple diversión mental o ver ­bal. pero en su profunda realidad. terri ­ble lucha del hombre con su duda y porla fe" (reseña luego recogida en LiterlJ ­tura española siglo XX) . Así. en estospoemas realmente admirables de CIJ 'recteres: al perfeccionar en conceptis­mo. Bergamín pone fin a su aprendizajepoético y empieza a establecerse comouna de las conciencias mas lúcidas ymás críticas de su tiempo.

James Valender

EL LUGAR DE LAIMAGINACI()N

Ha llegado el tiempo en el Que lodo .. YI da r..casas.y ellas no pueden conMryar nada

R M R.lka

En un mundo atestado de objetos. deruinas y recuerdos. es difícil hablar delvacío. El poeta tuvo que buscar un adje ­tivo que concretara la imagen y escnbr ósólido vacío. Otras personas han creído.al contrario. que el vacío sólo es unpoco de soledad o de pobreza y suen ­cio . Yo creo que . así sea por un mstan­te. el vacío se parece mucho al terror .Es un sentimiento de miedo o algo más .como la ausencia de un fin práct ico di ­recto que puede encontrarse alrededorde uno. de acuerdo con Wilhelm Wo­rringer. quien vio en el hombre prim itivoun "oscuro terror esp iritual del mundoexterno". que no desaparece nunca porcompleto. En el hombre gótico descu ­brió parte de ese terror. "producto deuna inquietud terrenal y de una angus­t ia metafísica".

Pocos años después de publ icadaslas ideas de Worringer sobre el gótico.Rainer Maria Rilke encontró el lugardonde tuvo la certeza de la intensidadde lo bello. una certeza cuya aprehen-

A George Kubler: Arquitectur. mexicana delsiglo XVI. Fondo de Cultura Económica. Mé.i ·co.1983.

46

si ón le reveló además Que esa intensi­dad es terrible El cast il lo de Duino ysus alrededores. un lugar apartado.enorme. SilenCIOSO . era allí donde lasevocaciones de la infancia de MalteLaunds 8ngge pod ían ayudar a la ma­duraci ón del dew poét ico de Rilke.Imágenes terribles eran bellas : lo eran apesar de ser atroces e Insoportables.Pienso en escen as como la de la muer­te del chamb el án Cbnstoph Detlev8rlgge o la fantasmal aparición de Cris­una 8rahe . que mun ó al parir . a la queMalte t.aunds 8r1gge " rruraba con unsentimiento completamente nuevo decunosidad y de a tra ccrón" Es esta mi­rada de lo terrible la rrusm a Que le hacedescnbn uno alta par ed de una zona de­rrUido en Paris - sllnlla r o las superf i·eres Que rupr usuntun la destructividadhumana on los plnhll ól s do Antoni Ta­pl llS

VlIn II pen sllr (1"0 osIuve muchotiempo llnlo ul m u ro . poro [uro Queeché o corrur UII c u u n t o lo conocí.PUOIi lo turllbl ll llli 1111 11 lo reconocl.Todo lo que lI11ui Ulitu lo reconOZCObien . V por o so un t rn 11 11 mí ensegui.dll corno UII Sil Cll lill

Los llpuntulI du 8111111u nUCusltll n de lasparede a pll rn con tuuu r S il e voc acrón .

No he vuelto 11 vor I111Hl C 11esta extra­

"11 morad a. q ue CIIYÓ un manos ex­

tra"as cuando mUIl Ó 1111 padre . Talcomo 111 enc uenrro on mi recuerdoinfantilmonte modthcudo no es unedlfrclo . está tod a 0 110 rot a y repart í­da en mi ( ) Es corno SI la Imagende esta casa hubier a caído en mídesde alturas mím rtas y se hub ieseroto en mi fondo

Todavía tengo Que transcnbu otro frag­mento de los apuntes de 811gge paracomprender la Vida ternble Quevive Ril­ke en Paris. la cual une a los recuerdosde su míancra en Alemania . enfrentan­do en todo ello su propio miedo. y ahí.como un espanto. también está la be­lleza . En el vacío percibe una Vibracióndel arte :

Estas habuacrones de Invitados seencontraban unas al lado de otras.bajo el hestral de Ulsgaard. y comoen este tiempo no recib íamos másQue escasas VISitas. estaban casisiempre vacías Pero al lado de ellas

había ese gran reducto abuhardi lla ­do que ejercía sobre mi tan granatr acción. No se veía más que unviejo busto que representaba. creo.al almi rante Juel. pero en todo el re­dedor los muros estaban guarneci­dos de armarios profundos y som­bríos. dispuestos de tal manera quela ventana misma se hallaba coloca­da enci ma de ellos. en el muro vacíoy blanqueado con cal.

No creo que sea un exceso interpretarla repet ic ión de la palabra vacíocomo parte de ese terror del mundoQue se encuentra tamb ién en ot ros au­tores y Que no desaparece nunca porcompleto. Las habi taciones están va­cías y en ellas los muros también estánvacíos -como el castillo de Duino y losacantilados Que lo rodean . Es entoncescuando Brigge abre uno de los armariosy ese vacío se colma de pasado. se llenade la luz del presente . Junto al terror delvacío él vive un placer del vacío. Y lapresencia de uno obliga a la búsquedadel otro. O Quéson los objetos del pasa­do sino una ausencia de razón cuya tan- :gible vaciedad. para Quien los interroga.significa la posibilidad de disfrutarlosen sí mismos. primero . sin un fin prácti­co directo. Pero. además. el viejo busto

RESEÑAS

del almirante y los armarios. lno eran almismo tie mpo parte de un vacío terribley pretexto para una relat iva anulaciónde ese vacio. señales muertas del pasa­do Que aparecen como Cristina Brahe,imagen viva en el presente de quienesla recuerdan?

Estar frente al último muro de casasque ya no están y reconocer ahí algoque sale de uno mismo; estar en el inte­rior de una arqu itectura vacía. es algotan excepcional como reconocer la sen­sación que ella produce: ¿es terrible oplacentero? Los apuntes de Brigge in­dagan en la disyuntiva de ese estar . Ah íadentro se puede olvidar lo que cuen­tan los muros históricos : ahí puede dis­traerse la atención para ver la fría oscu­ridad de un pasillo y una escalera queconduce no se sabe adónde ; se oye porprim era vez el viento encerrado : de bó­vedas semidestru idas cae una polvosaluz. . . El museo se desnuda y el temploenmu dece; la casa se pierde bajo elpeso de su vejez imprevista. Todo searruina. aunque alguien recuerde toda ­vía. Y muy poco tiempo después el olvi­do edif ica nuevas construcciones y yano sirve a nadie la memoria. Dentro deun cuarto vacío alguien escribe inconta­bles poemas de amor a los muros. terr i­bles y bellos.

47

•Inermes. los muros de diferentes épo­cas mexicanas han conservado su vacíofrente a sucesivos desdenes . de origenpolítico la mayoría . De seguro por ello .con cautela. Justino Fernández escribióen su libro. destinado a un lector apren­diz. Arte mexicano (1958 : 3a. ed.. co­rregida. 1968) que "es un error . sóloexplicable por la ignorancia o la mala fe.desconocer los grandes valores del artede la Nueva España." A esta denuncia.o advertencia. se agrega la act itud deenseñanza de otros esforzados autores.que cumplían su labor de tipo casievangelizador escribiendo libros de di­vulgac ión necesar ios en el recapitularpostrevolucionario. Por ejemplo. entreotros. Jul io J iménez Rueda. en su His­toria de la cultura en México . inconclu­sa. en el tomo dedicado a El virreinato(1950; 3a. ed .. 1960) ocupa ocho pági­nas con el tema de " La arquitectura re­ligiosa y civil ". que es en realidad un se­ñalamiento de la importancia de unacuestión que . pensaba . más tarde secompletaría con estudios más profun­dos y extensos. O como Manuel Rome­ro de Terreros. en su resumen de divul ­gación El arte en México durante el vi­rreinato (1951 : 3a . ed.. 1960) da noti­cia de tres siglos de arquitectura en 17páginas. incluyendo un muy breve pá­rrafo acerca de los materiales de cons­trucción. (Evidentemente. es un casoaparte el de, Manuel Toussaint y otrosespecialistas o el propio Justino Fer­nández en obras específicas.) Pero tam ­bién en otros ámb itos de América suce­dían estas condensaciones obligadaspor el irnperat iyo de la obra didácticapequeña -que a la larga ocasionabansi no un desdén sí una preservación dela ignorancia- : Pedro Henríquez Ure­ña. en La cultura y las letras colonialesen Santo Domingo (1936 ; ed. del FCE.1960) resuelve en dos páginas el tema..Los conventos" . si bien agrega casisiete páginas de notas. En fin. lo queimporta ahora es repetir las palabrascon que inicia su traba jo el eminentemaestro.

En toda la América española . el mo­vimiento de independencia y laspreocupaciones de la vida nueva hi­cieron olvida rydesdeñard urante cienaños la existencia colon ial. procla­mándose una ruptura que sólo tuvorealidad en la intención.

y. quizás sobre todo la vida política re­novada fue la que dirigió la oposición alpasado en un actuar públ ico belicosoque buscaba imitar la destructiva gue­rra de conquista. Por fortuna. no todoha sido el ocultamiento de esa parte denosotros mismos. (Es el caso de PabloNeruda. En su Canto general (1950).por sobre la desventura de la Conquis­ta. considerada en términos absolutoscomo una sucesión de crímenes y deheroicas rebeldías. el poeta aceptó. "apesar de la ira" . el canto recién llegado.simiente de algunos libertadores. y es­cribió: "La luz vino a pesar de los puña­les.")

La pasión por el vacío permite. ensuma. imaginar el terror contemporá­neo o. como hizo George Kubler. llevara cabo el acucioso estudio. Ordenar yequilibrar los datos que le dan sentido ala arquitectura que explosiva mente selevantó en la Nueva España y que pocoa poco se fue vaciando. no es más querenocer la atracción del terrible vacío.La tarea empezó con la noticia de algolejano. perdido: una cultura enmudeci­da por otra que luego también sería en­mudecida ... Además estaban por aquellugar arruinándose las paredes abando­nadas. Había que ocupar los edificios yno teme r a los dioses de nadie .

Arquitectura mexicana del siglo XVI.el libro de George Kubler publicado eninglés en 1948. consta en su actual edi­

.ción en español (¿tardía?) de ocho capí­tulos. 683 páginas. 468 ilustraciones . . .Los nombres de colonizados y coloniza­dores no podían ser terribles para Ku­bler. Había un gran placer en el enormetrabajo que se propuso y que cumplió ala perfección. Se nota el placer de eru­dito en cada párrafo y en cada nota. Porejemplo. cuando discute una fecha de­clarada por Motolinía que es posterior alas estimadas por Kubler; no duda desus argumentos aunque acepta que nopuede demostrarlos; finalmente. escri­be. como si el mismo Motolinía pudierareclamarle :

Pero si se insiste en la objeción. pue­de anotarse que la bóveda de nerva­dura de la capilla abierta en Tlaxcalafue terminada por la Pascua de1539. y que. bajo presión. podemosadelantar la fecha del claustro enOcuituco a 1541 .

Sólo con una paciencia como la de Ku­bler puede trazarse el camino rilkeanoque va del horror a la admiración de la

belleza. M inuciosamente . Kubler ofrecelas pruebas de un arte que sobrev iv ió alos daños producidos por su realizaciónNo olvida ninguna de las circunstanciasde esos daños. pero su búsqueda de­semboca en la concordia de los prora­gonistas. Creo que la lectura de este li·bro propicia la desapar ición de ext raños" sentimientos de culpa" ; desaparecende la escena los venc idos y los vence ­dores o. de otra mane ra. las depreda­ciones anteriores nos obligan más apensar en las actu ales que a buscar suparalelo. ya que éstas sólo se diíeren ­cian de aquéllas en que todavía están alalcance de un juicio muy severo ya quno están aún vacías.

Después de estudiar sucin tam ntlas órdenes mend icantes (franci c no .domin icos y agust inos, que " traz ronlos pueblos. construyeron lo igl I .

gobernaron las com unidad y duc .ron a los indios"). Kubl r ob rv loproblemas demográficos d Igloinicial de la Colonia, bajo I con Id r .ción de que cada h cho tu t ónco" constituye un proceso inm ron 1más intrincadas relacion hum nEl siglo XVI fue. en el ero. un ti mpo ddestrucción tanto como d con truc ­ción: " urbanizar a la pob lación IIld lg nsignif icaba destruir su norm d VidY de cultura" ; " los indio apr nd í nitecnicas de la construcción ni pr en­ca". Kubler encuentra qu lo culturprehispán ica fue propici o lo rrmlción de nuevas costumbres: su hlpÓt .sis supone " la necesidad qu t ni Iindígena del ceremonial cri tiano" , sicomo la acepta ción, individual y col e­tivamente, de la tecnología e ins ti tu cto­nes de los españoles. Considera d ·más que muchos punt os de vista con­vencionales " sobresti man o sub sti·man el papel de una respuesta aut óno­ma de los indíge nas ante la colonua ­ci ón" y que " el hecho escueto es quelos indígenas no fuero n exterminadosen México por la colonización, y que sutrabajo produjo una intrincada y abun ­dante cultural material de calidad ." Sinembargo. no deja de anotar una distin ­ción básica ent re la obr a de arte quecont inúa una trad ición cultura l y la quees producto de la destrucción de unacultura : " El que recibe este arte nuevo.en última instancia. lo acepta de mane ­ra impositiva. y por lo tanto pierde todovínculo social con su pasado."

A pesar de que se ext irpe la ira o sereconozca el hecho escueto. parece di-

48

y el evidente descuido de su fisono­mía" . nos pregun tamos cómo cargarcon esa culpa . En la ciudad repleta elt iempo parece indiferente . pero las rui­nas de hoy. como las de ayer. puedenser colmadas mediante la más vivaimag inac ión.

Jaime G. Velázquez

ISSSSSSS""':$"""'" sss 'iS JSS'

CUATROFA BUI.ACIONESSOB RE LO REA L

Formular una defin ición que delimitelos contornos exactos del género nove ­la. representa. hoy día. una tarea difícile inagot able: sobre todo si pensamosque cada vez la experiencia novelescase vuelve más crítica y que. en muchossentidos. busca fundir se con la poesía.Pero. ele cualqurer manera. un rasgo ca­racterisuco ele este gónero ha sido lacoincrdencra ele su desarro llo con lastranstormucrones SOCiales. y pnncipal ­mente en los dos úlnrn os siglos se haoírecuío corno una ele las formas másaptas para expresar los conflic tos delhom bre con su SOC iedad. En la noveladel Siglo XIX, los universos novelescosposeen lírmt es dotrmdos: la historia deun héroe lit erario en un mundo y rno­mento dados y las convulsiones de unaburguesía que mira el futuro aunqueaparecen ya los primeros síntomas desu falsedad En el Siglo XX - fundame n­talmente a part ir de Proust - la novelaasume muchas veces una visión regre­siva hacra el pasado y prop one una ta­rea de mayor desentraña mien to porparte del lecto r. La novela ha converti ­do las contradicciones socia les en unconflicto personal Interponi endo. ent reel mundo y la conciencia individual. elpapel creador del lengu aje. Los héroesson ahora testigos de la desintegraciónde un mundo y los camb ios de una rea­lidad ambivalente SI en la novela trad i­cional la " realidad objet iva" servía demarco a la Silueta del personaje. o bien.en nuestro realismo telú rico. func iona ­ba como el antípoda bárbaro contra elque luchaba el hombre civil izado. para

& José Do nos o : C UlIlfO pllrll O"lfi nll . Bar ce ­lona . Se ix-Ba rrat . 1982 .

los nuevos narradores la realidad escuestionada por la conciencia subjetivadel persona je y la presenc ia objetiva dellengua je. El hombre y el mundo se tras­cienden ; la realidad no existe por símisma sino en la medida en que estransformada por la acción de las pala­bras .

Concretamente. por lo que a nuestranarrativa toca . la renovac íón de la nove ­la hispanoamericana tuvo lugar en losaños cuare nta . y fue más conocida conel estall ido del llamado " boom" que.como afirma Rodríguez Monegal. fueoo el fenómeno exterior de un aconteci­miento mucho más importante: la ma­yoría de edad de las letras latinoameri­canas" .

Por un lado heredera de la gran na­rrat iva occ idental. y por ot ro. tratandode recuperar las raíces prim it ivas delmundo americano . la nueva novela haincursionado en niveles distintos al dela lucha del hombre con la naturaleza.La experimentación. las dimensiones

49

del sueño . el gusto por lo fantástico y eldescubrimiento de una realidad so­brenatural. la creación de uníversoscerrados. la reinvención de sucesoshistóricos vueltos mitos. la actual idadcosmopol ita . la recuperación de la cultu­ra popular y la revaloración del lenguajecoloquial como una forma estética. sonrasgos que const ituyen la multipli cidadde preocupaciones y formas de la actualnovela latinoamericana.

En el conjunto de las obras represen­tativas de la literatura lat inoamericana .la narrat iva de José Donoso se sitúa enun lugar destacado. Salvo El obscenopájaro de la noche (19701. en que Do­noso muestra el domínio de su arte enel nivel de la experimentación plena yrealiza el juicio crítico acerca del propioautor de la novela. o sea sobre sí mismo(Donoso se refiere a este libro como a" una novela laberíntica. esquizofrén ica .donde los planos de la realidad. irreal i­dad. sueño. vigilia. lo onírico y lo fantás­tico . lo viv ido y lo por vivir. se mezclan y