Reseñas

Mito y personaje. III y IV jornadas de Teatro. Edición de: María Luisa Lobato, Aurelia RuizSola, Pedro Ojeda Escudero y José Ignacio Blanco (Universidad de Burgos). Burgos, Excmo.Ayuntamiento de Burgos, Ediciones Aldecoa, 1995, 292 páginas.

(ISBN: 84-7009-453-X)

PONENCIASAntonio ALVAR ÉZQUERRA (Universidad de Alcalá de Henares): Notas a propósito de la

comedia elegiaca medieval y sus personajes, pp. 11-31.— Avelina CARRERA DE LA RED(Universidad de Valladolid): La mitología en el teatro neolatino renacentista, pp. 33-47.— JoséGARCÍA LÓPEZ (Universidad de Murcia): Dionisio, personaje de teatro, pp. 49-60.— LucianoGARCÍA LORENZO (CSIC): Ideología y moralismo. El padre Manuel de Guerra y Ribera y suaprobación a las comedias de Calderón de la Barca, pp. 60-71. Dicha ponencia trata de lascontroversias sobre la licitud moral del teatro clásico, intentando mostrar la relación directa quemuchas de estas disputas tienen con los acontecimientos político-sociales de las últimas décadasdel siglo XVII y de la centuria siguiente. Demuestra L. García Lorenzo que la participación endicha polémica del Padre trinitario Fray Manuel Guerra y Ribera, autor de una apología de lacomedia, sólo puede entenderse tomando en cuenta la relación del trinitario con don Juan José deAustria, hijo ilegítimo de Felipe IV que se oponía a la regente Mariana de Austria y a los jesuítasque la apoyaban. El investigador analiza la reacción muy violenta de los jesuítas frente al escritodel Padre Guerra, situando ellos el debate en el plano filosófico y teológico, llegando incluso aponer en duda la ortodoxia de su autor. Desemboca el investigador en la doble importancia,primero, de 1682 y años inmediatos siguientes en la historia de las controversias, demostrando laviva preocupación por el problema de la representación teatral a finales del siglo XVII y, segundo,del texto que dará origen a la polémica. En efecto, las argumentaciones del Padre Guerra«suponen un magnifico compendio [...] de las polémicas iniciadas cien años antes, y sobre todo[...] uno de los núcleos fundamentales de las obras de los diferentes autores». En tercer lugarpone de realce L. García Lorenzo la importancia que tiene la representación teatral sobre el textoescrito, antes de acabar con las implicaciones políticas del texto de Guerra, destacando la luchapor el control del poder y por el gobierno de un país que se escondía detrás de tales polémicas.—Aurora LÓPEZ (Universidad de Granada): Las heroínas míticas en las tragedias de Séneca, pp. 73-90.— Jaume PÓRTULAS (Universitat de Barcelona): «Edipo rey» o el hombre no es la medida detodas las cosas, pp. 91-104.— Frédéric SERRALTA (Université de Toulouse-Le Mirail): Lope ySolís: variaciones teatrales sobre el mito de Orfeo, pp. 105-115. Esta ponencia se propone señalarla fidelidad al mito original o, al contrario, la libertad de adaptación teatral que manifiestanrespectivamente Lope de Vega en su comedia El marido más firme, y, posteriormente, Antoniode Solís en su Eurídice y Orfeo. Después de recordar la trama anecdótica de la vida de Orfeo enla mitología greco-latina, señalando sus componentes básicos (tema de la fidelidad amorosa másallá de la muerte, seducción por la música, relación del hombre con los dioses y lo sobrenatural),

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F. Serralta se dedica a analizar primero la comedia del Fénix. Demuestra que Lope, respetando eldesarrollo anecdótico y los temas principales del mito, introduce «las novedades funcionales quenecesita para la elaboración del enredo [...] con el fin de conservar únicamente los episodios másaprovechables en relación con las circunstancias de representación y sus propias preferenciascreadoras». Ejemplos de esta libertad creadora se manifiestan en el tratamiento de lo mágico, odel importantísimo tema de la música (no se oyen los alardes musicales de Orfeo, sino que sedescriben o se evocan mediante la lírica cantada de tonalidad rural o popular, dominio predilectode Lope), o también en la sustitución de los motores sobrenaturales de la historia primitiva porlos resortes más frecuentes de la comedia de capa y espada, o sea las mentiras y los celos, quedesembocarán efectivamente en la muerte de Eurídice. En cuanto a la comedia de Solís,F. Serralta señala que consta de dos versiones diferentes, asemejándose mucho la primera con lacomedia de Lope por privilegiar constantemente el decorado verbal y la presencia narrativa de loscantos órficos, mientras que la segunda, disponiendo de la riqueza escenográfica y actoral de lasfunciones palaciegas, incluye muchos trozos cantados. En estas dos versiones ha desaparecido porcompleto el ambiente pastoril lopesco, siendo nobles todos los personajes. También se manifiestael respeto del ambiente mítico original por la presencia de agüeros mucho más dramáticos yefectistas que en Lope. Sin embargo, no se trata sino de un respeto meramente formal, queesconde detrás de la mitología una comedia de enredo construida según la «nómina» de cincopersonjes centrales (pareja principal, pareja secundaria y un galán de gran importancia funcional—«galán suelto»—, que se convierte en verdadero motor de la acción). Por fin analiza elinvestigador los desenlaces de sendas versiones, explicando sus diferencias radicales —feliz eluno, dramático el otro— por la cortesana adaptación de Solís a las circunstancias de susrespectivas representaciones. Concluye F. Serralta ensanchando la perspectiva de su estudio a lafunción del mito en el teatro aúreo, fuente de argumentos y peripecias teatrales más quemensaje.— Germán VEGA GARCÍA-LUENGOS (Universidad de Valladolid): Calderón, Vélez deGuevara y la vida como sueño: la incierta dirección de un paso perdido, pp. 117-130. En estaponencia, G. Vega se propone aclarar una posible relación entre La vida es sueño de Calderón yEl príncipe Escanderbey, comedia atribuida a Vélez de Guevara. Empieza por recordar laexistencia de cuatro comedias «escanderbecas» —El jenízaro de Albania, las dos partes de Elpríncipe esclavo y El príncipe Escanderbey—• que se representaron e imprimieron en nombre delpoeta ecijano, y que atestiguan el interés por aquel singular personaje. Sin embargo, a pesar de laatención que logró hasta ahora El príncipe Escanderbey, esta última comedia no aparece sinocomo una refundición empobrecedora de la primera parte de El príncipe esclavo, hasta entoncesdejada en la penumbra. Entre las reducciones cuantitativas y cualitativas practicadas sobre elmodelo señala G. Vega un pasaje de más de cincuenta versos dedicados a la identificación vida-sueño y que, además de constituir «un interesante testimonio de la penetración del motivofilosófico-literario sobre el que surge la genial creación calderoniana», ofrece varios puntos quepueden señalar una relación más intensa con la obra de Calderón. En efecto, al empezar elgracioso Laín sus consideraciones en torno al tema del vivir y soñar, cita la autoridad de «unentendido» español, luego expresa la noción nuclear vida-sueño, evoca la oportunidad de tratarel tema teatralmente, propone una serie de casos de metamorfosis postoníricas, alude a unahistoria en la que intervienen un tal Astolfo y un tal Polifemo, etc. Más allá de las coincidenciasde las obras de Calderón y Vélez sobre el tema del sueño, se pueden notar otros paralelismos endiferentes planos de ambas piezas: los dos protagonistas Segismundo y Escanderbey pertenecen ala categoría de los «reyes ocultos» que desconocen su condición y no vacilan en levantarse enarmas contra el rey tiránico que les priva de sus derechos; ambos se deshacen del criadoincómodo arrojándolo desde un balcón de palacio al mar; las dos protagonistas intrépidasRosaura y Cristerna no dudan en tomar las armas para defender sus intereses, etc. Coincidenciastodas que llevan al investigador a postular la influencia posible de una obra en otra, subrayando

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el interés sea del descubrimiento de una nueva fuente, dramática además, de la creacióncalderoniana, sea de un testimonio de la repercusión alcanzada por la obra de Calderón, y delestablecimiento de un hito cronológico. Luego, apoyándose en las últimas investigaciones en estedominio, se dedica Gemán Vega a la averiguación de las fechas de escritura de ambas comedias,proponiendo el año de 1628 para la obra de Vêlez, y los años de 1627-1629 para una primeraversión de la obra de Calderón, publicada la segunda en 1635. Por fin se dedica el estudioso a lareinscripción de las décimas de Segismundo sobre la libertad humana en un contexto más amplio,relacionándolas con algunos pasajes de Mira de Amescua, y a la relación existente entre lasconsideraciones sobre los trastornos de Fortuna y el contexto mental y literario de la época.

COMUNICACIONESMaría José ALVAREZ FAEDO (Universidad de Oviedo): Pirandello: apariencia realidad y teatro

en «Enrique IV» y «Seis personajes en busca de un autor», 131-137.— María Isabel BLANCOBARROS (Universidad de Burgos): El personaje dramático en el teatro francés contemporáneo,pp. 139-153.— Bernardo J. GARCÍA GARCÍA (Universidad Complutense de Madrid): Los actoresy sus vestidos de comedias a fines del quinientos, pp. 155-161. Esta comunicación se proponeestudiar la utilidad e importancia que tenía para los propios comediantes el vestuario festivo yteatral a partir de finales de la década de 1580, momento en que intervienen cambios sustancialesrelativos tanto a su transporte como a su cuidado y manipulación. Propiedad del autor decomedias, el hato de una compañía constituía el verdadero capital fijo de su empresa, acarreandoproblemas de endeudamiento en los meses previos a los períodos festivos más importantes, y deaumento de los gastos de desplazamientos de las grandes compañías teatrales. A partir de loscontratos encontrados, el investigador detalla estos gastos de transporte, así como los problemasque planteaba la disparidad de los medios y cabalgaduras exigidos por los oficiales de lascompañías, y las exigencias peculiares de los actores principales y los matrimonios derepresentantes, cuyos vestidos propios y accesorios venían a cargo del autor de comedias que loscontrataba. Éste tenía sin embargo la posibilidad de recurrir al alquiler de parte del hato de sucompañía a otros autores, o incluso al préstamo del mismo para obtener otras contrapartidas deaquella compañía. Concluye J. García García sobre la riqueza del hato de los comediantes en lasdos últimas décadas del siglo xvi, convertido ya en elemento esencial «para dotar de mayorespectacularidad a la acción de la comedia y para acentuar las diferencias entre ficción yrealidad».— Felipe HERNÁNDEZ MUÑOZ (Universidad Complutense de Madrid): Dos aspectosdel vocabulario de la alegría en las comedias de Aristófanes: «hapax, relativos» y personajesfemeninos, pp. 162-168.— Beatriz HERNANZ ÁNGULO (Escuela Superior de Arte Dramático deTorrelodones-Universidad de Kent at Canterbury): El mito de Faetón como explicaciónsimbólico-mítica en la comedia lopesca «Quien bien ama, tarde olvida», pp. 169-175. Dichacomunicación intenta estudiar cómo Lope plasma el material mítico que sirve de marco deautoridad y de trascendencia universalista en aquella comedia de capa y espada. Recordandotodas las cualidades positivas representadas por las divinidades solares en la mitología greco-latina, la investigadora estudia «la transposición [lopesca] de la productividad exterior yvegetativa en el plano de lo ético y lo psíquico». Observando el campo semántico referente a losolar en la primera parte de la comedia, analiza B. Hernanz Ángulo el deseo de brillar y deimponerse que domina al personaje de Faetón como emblemático de la vanidad que transformala verdad en error, hasta simbolizar el personaje el fracaso por haber querido subir muy alto.—José Manuel LOSADA GOYA (Universidad Complutense de Madrid): Culpabilidad en el mito dedon Juan en la literatura europea, pp. 177-192.— Juan MATAS CABALLERO (Universidad deLeón): El personaje en el teatro de tema histórico de Juan de la Cueva, pp. 193-208. En estaslíneas, Juan Matas Caballero se propone determinar los perfiles que caracterizan a los personajesdel teatro de tema histórico de Juan de la Cueva, primer dramaturgo en llevar a la escena las

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grandes leyendas nacionales y la historia reciente de España. Empieza por recordar las diversasinterpretaciones críticas propuestas acerca de las causas de dicha escenificación de los grandeshechos históricos por Juan de la Cueva —búsqueda de la aceptación «popular» de susespectáculos teatrales, afán doctrinal renacentista por utilizar dichas fuentes como un vehículo depenetración en la conciencia del espectador para proponerle una reflexión sobre su propiopresente—, para insistir particularmente en el absoluto predominio de la función doctrinal sobrela hedonista. En efecto, según el investigador, el dramaturgo llegó a crear personajes que se alejancompletamente de las figuras históricas que pretendían evocar, llegando a arruinar por completola coherencia de su propia caracterización. A continuación analiza varios ejemplos desimplicidad, anacronismo, inverosimilitud, que según él no son sino «el fruto de la actuaciónmaniquea que exigía el afán didáctico y moralizante de su creador», afán que desemboca en «lacreación de unos caracteres carentes de la más mínima complejidad psicológica», para asumiruna «simple, genérica e impersonal caracterización que incluso se podría reducir a unasdefinidoras y simbólicas asociaciones». Entre ellas distingue Juan Matas Caballero tres papelesfundamentales —el rey, el traidor y el libertador— en los que estriba el funcionamiento de laacción teatral, subrayando que la simpleza de los personajes les permite incluso transformarse demanera radical, sin respetar ninguna coherencia psicológica o dramática. Señala también elinvestigador que el anacronismo que padecen algunos personajes no es sino el resultado de unavoluntad de obtener una óptima exposición del discurso doctrinal, una mayor coherencia internaen su función dramática y una mayor capacidad de penetración en el público. Por otra parte, davarios ejemplos de selección inadecuada de los personajes cuya riqueza teatral se desaprovechapor completo en beneficio de la lección doctrinal escogida por el autor. Concluye Juan MatasCaballero con el juicio de que «Juan de la Cueva es un dramatrugo con ideas brillantes y connotables escenas, pero su teatro se desploma por la ausencia de una arquitectura dramática, porla falta de una concreción escénica y, evidentemente, por la mediocre caracterización de suspersonajes».— Ignacio Javier de MIGUEL GALLO (Universidad de Burgos): El actor y lascompañías de comedias en el panorama teatral español del siglo XVIII, pp. 209-219.— RosaMaría MORILLAS y Rafael Ruiz (Universidad de Granada): Formación del actor en un grupo deteatro universitario, pp. 221-228.— Pedro OJEDA ESCUDERO (Universidad de Burgos):Protagonistas femeninos en el drama histórico romántico: la poética de la espera, pp. 229-240.—Begoña ORTEGA VILLARO (Universidad de Burgos): Los personajes secundarios del mito de Fedra,pp. 241-250.— Ricardo REDOLÍ MORALES (Universidad de Málaga): «Las rúbricas»: Tratado dearte escénico para la representación del «ordo representaciones Ade (Jeu d'Adam)», pp. 251-258.— Jorge L. SANCHIS LLOPIS (Universidad de Valencia): La consideración artística y social delactor en el Grecia del siglo IV a. C, pp. 259-266.— Carmen SANZ AYÁN (UniversidadComplutense de Madrid): La saga teatral de los «Osorio» durante el último cuarto del siglo XVI,pp. 267-278. Esta comunicación propone una sistematización y puesta al día de los datosconocidos e inéditos de esta importante familia de actores y autores de comedias. Se centra lainvestigadora en los autores de comedia Francisco y Rodrigo Osorio —probablementehermanos—, que «desempeñaron una dilatada actividad a lo largo del último cuarto del siglo xviy sus agrupaciones de representantes [...] fueron el caldo de cultivo propicio para la formación dealgunos autores de comedias sobresalientes en el panorama teatral de comienzos del siglo xvn».Vienen expuestas de manera muy detallada la actividad teatral de Francisco (1581-1597) y deRodrigo Osorio (1587-1601), con sus respectivas actuaciones, desplazamientos, problemasfinancieros o justiciales, matrimonios, etc. De esta reconstrucción de la actividad de Francisco yRodrigo Osorio se pueden sacar varias conclusiones: en cuanto a los datos biográficosprofesionales de Francisco, se puede comprobar su vinculación al ámbito geográfico madrileño-toledano, mientras su hermano menor desarrolla una actividad más cosmopolita y propia de lascompañías que operarán en el siglo xvn. Con respecto a los aspectos organizativos de estas

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agrupaciones teatrales, «presentan un esquema similar a otras ya estudiadas y que pertenecen a lamisma franja cronológica, en las que la importancia de las hijas de los autores de comediasresulta crucial como catalizadoras del éxito de las compañías [...] sobre todo gracias a sus enlacesmatrimoniales».— Jesús SEPÚLVEDA (Universidad de Milán): Aproximación al estudio delpersonaje en la comedia renacentista, pp. 279-284.— Roberto A. VALDEÓN GARCÍA (Universidadde Oviedo): La trilogía de Wesker: personajes sin actores, pp. 285-292.

Françoise GILBERT(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Fausta ANTONUCCI, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope aCalderón, RILCE (Universidad de Navarra), LESO (Universidad de Toulouse), Pamplona-Toulouse, 1995, 237 páginas.

(ISBN.-84-605-3864-8; Anejos de RILCE, 16.)

Fausta Antonucci propone aquí un brillante estudio diacrónico del motivo del salvaje a travésde las producciones teatrales de dos generaciones de dramaturgos. Definido antes de todo, en latradición mítica y folklórica, por su relación con la naturaleza inculta y con el mundo de losanimales, y representado cubierto de un espeso vello y armado de una maza, el salvaje secaracteriza por su agresividad para con los varones y su ímpetu lujurioso para con las mujeres.Relacionado en la mitología griego-latina con el culto de la fecundidad y de la vegetación, podíaa veces desempeñar un papel bondadoso para con los hombres. Pero una primera tendenciacristiana borró las características positivas de la figura para reducirla a su sola cara negativa, yhacer del salvaje, frecuentemente asimilado con el oso, un emblema demoníaco de la bestialidad yde la sexualidad desenfrenada. Otra tendencia cristiana fue rebajarlo al nivel de las criaturasmortales, redimibles y convertibles, asemejándolo al bárbaro tal como lo define Aristóteles. Pasóentonces al universo del mito y del folklore una figura bastante desvirtuada, que presenta variasfacetas en la literatura de los siglos xvi y xvn: alegoría de los instintos agresivos antitéticos delamor cortés caballeresco, ayudante o máscara típica de los entremeses en las situaciones festivas,antagonista cómico del caballero y espantajo de villanos, raptor de niños criado él mismo en laselva, la figura del salvaje aislado del mundo civilizado aparece las más veces como el resultadode un trauma afectivo o de una transgresión pecaminosa, que lo hizo desviar de la norma yregresar a la animalidad.

La integración por Lope de la figura del salvaje en el mundo de la comedia del Siglo de Orosupone la reutilización de casi todos estos modelos tipológicos predefinidos, pero también unasinnovaciones que permiten al simple motivo alcanzar el estatuto de verdadero tema, volviéndoseel salvaje protagonista de una trayectoria dramática bastante compleja. El primer interés deltrabajo de Fausta Antonucci estriba precisamente en el hecho de evidenciar y analizar esteproceso de reelaboración de la figura mediante su dramatización. Se apoya en tres obras deldramaturgo —El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-1595), El animal de Hungría (1608-1612) y El hijo de los leones (1620-1622)—, en las que la trayectoria teatral del salvaje se puededescomponer de la manera siguiente: abandono del salvaje en la selva, crecimiento en compañíade las fieras, relación conflictiva con sus educadores y con los villanos, descubrimiento del amor,paso de la selva a la Corte, impacto negativo de la vida en palacio, reconocimiento de laverdadera identidad noble del salvaje. Tipo del héroe-buscador o del héroe-víctima según lasobras, el personaje del salvaje —o de la mujer salvaje en El animal de Hungría— viene pues aexperimentar una evolución interna fundamentada en una sabiduría dialéctica que nace por una

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parte de su ingenio natural, y por otra del resorte civilizador del amor. Su trayectoria dramáticaejemplar lo hace pasar del estado de joven adolescente al estatuto de hombre gracias aldescubrimiento del amor, y lograr un cambio de identidad social que le permite descubrir suorigen noble y reintegrarse en su estamento.

Pero no se contenta Fausta Antonucci con analizar brillantemente esta reelaboración de lafigura por Lope, sino que pone de realce la evolución del personaje del salvaje dentro de la mismaproducción lopesca, destacando cierto reajuste ideológico en los diez últimos años de laproducción del dramaturgo. Centrándose en la intriga de El hijo de los leones (1620-1622),donde el descubrimiento del amor sigue representando una etapa fundamental de la evolución delsalvaje, observa en efecto cierta orientación del personaje hacia una esfera más seria: dotado deun lenguaje más elevado, pierde ya sus funciones cómicas, reservadas desde entoncesexclusivamente a los villanos, para encarnar ahora un héroe de la lealtad y del honor. Lainvestigadora ensancha entonces su enfoque a otras comedias de Lope, comprobando ciertosparecidos y diferencias entre el personaje del héroe-salvaje y el del héroe-villano, que ambosobedecen al mismo modelo narrativo básico de las aventuras de identidad oculta. Demuestra F.Antonucci el valor emblemático universal de la trayectoria del primero frente a la del segundo, yplantea el problema de la clasificación de estas aventuras de identidad oculta dentro de losgéneros teatrales, poniendo de realce la progresiva caracterización cómica del villano frente a laparalela evolución del salvaje hacia una una caracterización cada vez más seria, heroica. Enefecto la previa ambigüedad heroismo/comicidad del personaje —rasgo definitorioimportantísimo de la comedia palatina— ya no existe, y el reajuste de la evolución del salvajehacia cierta seriedad y heroicidad viene a cambiar el tema y el código dramático, parareorientarlo más bien hacia las comedias serias.

Luego ensancha Fausta Antonucci su análisis a los dramaturgos de la generación de Lopepara observar que, también en el teatro de Guillen de Castro, la figura del salvaje viene aconfigurarse como un tema. Conservando varios motivos tradicionalmente conectados con lafigura, el dramaturgo introduce sin embargo una absoluta novedad con el personaje del salvajemudo de El conde de Alarcos (1600-1602), obra en la que ya no existe la diferencia funcionalentre el joven héroe-buscador que crece con los villanos y un héroe-víctima criado en la selva:todos los jóvenes que se han criado lejos de la Corte comparten las mismas características y unassecuencias idénticas, o sea que se han criado en la selva a raíz de una injusticia que provocó sualejamiento de la Corte, experimentan un cambio interior debido al amor, superan con su fuerzaextraordinaria unas pruebas de valor, hasta su triunfo final. Luego se analiza El nieto de su padre(¿1620-1622?) atribuido a Guillen de Castro, obra en la que otra vez aparece una figura desalvaje ejemplar que renuncia al amor para ser un fiel vasallo, realización perfecta del modelo alque la cultura y civilización nobles aspiran. Se estudian también dos comedias de Tirso deMolina, El Aquiles (1611-1612) en la que la figura del salvaje adolescente experimentando losefectos suavizantes del amor no cobra más relieve que la de ilustración de todos los datos delmito, y Todo es dar en una cosa (1626-1629-30), en la que se niega la ejemplaridad del héroecomo modelo de un ideal aristocrático existente en Lope y Guillen de Castro, para sólo poner enescena la figura heroica de Francisco Pizarro. Una comedia de Luis Vélez de Guevara, Virtudesvencen señales (1620-1622) pone en escena la figura de un salvaje-monstruo que creció encerradoen una torre y que, gracias a la fuerza de su sangre noble, logra demostrar sus virtudes a pesar desu apariencia monstruosa. Este personaje de salvaje que lo ignora todo de la naturaleza pertenecepor completo al mundo de la cultura, y su trayectoria va a revelar mediante pruebas de valor sunobleza ejemplar. Por fin se analiza la figura de la mujer salvaje a través de tres comediascontemporáneas —El satisfacer callando y princesa de los montes, Amor es naturaleza, Lalindona de Galicia— que introducen el personaje muy corriente de la mujer que rechaza el amor,y acaba vencida por su fuerza civilizadora. El análisis de estas tres comedias palaciegas concluye

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en que las exigencias del enredo y el recurso a toques exóticos suplantan completamente elmotivo de la identidad oculta que se observaba primero en la comedia palatina.

El estudio de Fausta Antonucci se prosigue con un interesantísimo capítulo dedicado alanálisis puntiagudo de la fortuna del tema del salvaje en el teatro de Calderón, en el que La vidaes sueño (1635) aparece como construida "con piezas de montaje que derivan de la tradiciónteatral del salvaje [...] en la que volvemos a encontrar al personaje del héroe salvaje ejemplar ensu trayectoria de conquista de la perfección de hombre y de príncipe". Por su parte, La fiera, elrayo y la piedra (1652) vuelve a elaborar el tema de la mujer salvaje, con el consabido papel de laaceptación del amor como etapa necesaria hacia la humanización del personaje y la restitución desu verdadera identidad, sin que el honor entre en conflicto con el amor. Sin embargo, a pesar dela frecuencia relativa del tema en el resto de la producción calderoniana (autos, comediascaballerescas, mitológicas y palaciegas), no reviste mayor alcance que el de mera figura míticaque despierta el miedo.

Luego se dedica Fausta Antonucci al estudio de una refundición de El nacimiento de Ursón yValentín: La reina más desdichada y parto de las montañas (1662) de Juan Cabeza, que pruebala vigencia del tema del salvaje y el prestigio del modelo lopesco. En efecto, la trayectoriadramática del personaje hacia la recuperación de su verdadera identidad acentúa la reorientacióny normalización ideológica ya observadas en las tardías comedias de Lope, eliminando cualquierconflicto entre el joven salvaje y el rey o el padre, o el ambiente cortesano en general. Ya no es suevolución metafórica de la evolución del hombre de la adolescencia a la edad adulta, o de laformación del príncipe, sino que el personaje queda sin evolucionar en su papel de héroeperseguido. Lo mismo se puede observar en otra refundición, Leoncio y Montano (¿1654-1664?),de Diego y José de Figueroa y Córdoba, obra en la que ha desparecido toda dialéctica entre Cortey campo. Esta vaciación de las macrosecuencias protagonizadas por el salvaje de todas susimplicaciones conflictivas al nivel individual, familiar o social caracteriza para Fausta Antonucciel empleo de la figura en las refundiciones de las obras de Lope.

Concluye Fausta Antonucci su excelente estudio por una recapitulación sintética de laespecificidad del tema del salvaje y de su evolución histórica hacia una completa positivación dela figura. Profundiza entonces el análisis de esta evolución centrándose en el salvaje como figuradel hijo dentro del marco del conflicto intergeneracional, y acaba con la difícil cuestión de lacolocación del tema dentro de los géneros teatrales, destacando muy claramente las dos etapashistóricas de su evolución.

Quizá hubiera sido interesante ver estudiada, dentro de este panorama muy completo, lafigura completamente negativa del salvaje que va a revelarse como Anticristo en una comediaatribuida a Lope de Vega, El Antecristo (¿1618?), y en otra de Alarcón, El Anticristo (1606-1620).

Françoise GILBERT(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Jane ALBRECHT, lrony and Theatricality in Tirso de Molina. Ottawa, Dovehouse Editions(Ottawa Hispanic Studies, n° 16), 1994, 201 p.

La obra dramática de Tirso de Molina ha sido especial objeto de atención desde hace algunasdécadas por parte de los hispanistas norteamericanos, quienes siempre se han sentido atraídospor la, para ellos irresoluble, antinomia entre un Gabriel Téllez, observante fraile de la Merced enla España del Siglo de Oro, y un Tirso de Molina censurado por la Junta de Reformación y

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escritor de comedias profanas y de malos incentivos. No sólo la propia figura de Tirso les haseducido, sino que también el hecho de que nuestro autor escribiera piezas como El burlador deSevilla, protagonizada por un don Juan que para su diván lo hubiera querido Freud, o que fuerael creador de un buen número de piezas calificadas de «carácter» y pobladas por criaturasfemeninas de «complejísima arquitectura mental», ha ocasionado que buena parte de los trabajosde estos hipanistas se centren en el estudio de la mentalidad, el pensamiento, la moralidad deTirso y de sus personajes, con la consecuente limitación del foco que ha de iluminar el rico yvasto universo dramático del mercedario. La propia autora del libro que reseñamos constata estasituación al afirmar que «Tirso is studied primarily as a theologian» (p. 33). Lo que ocurre es queAlbrecht cae aquí y en el resto de su libro en un error muy frecuente entre sus colegas: el dehacerse cargo sólo de la bibliografía anglosajona, especialmente de la estadounidense, ignorando—no me atrevo a decir despreciando— lo salido de las prensas europeas. Únicamente de estemodo puede aceptarse que en 1994 se diga que Tirso ha sido estudiado fundamentalmente desdela vertiente de teólogo o moralista y que «The fact is, book-length of Tirso's plays are scarce, andarticles sometimes isolate devices in individual plays without explaning what their purpose, theireffect on the audience, is.» (p. 33).

Este empeño en tener presente sólo los trabajos anglosajones hace, por otro lado, que elestudioso construya su crítica cimentándola en una tradición que ha tenido siempre el mismoenfoque y que, en consecuencia, contamina necesariamente la visión del nuevo crítico. No esextraño, por consiguiente, que Albrecht se empecine, como lo han hecho antes otroscompatriotas suyos, en subir a Tirso al parnaso de los grandes dramaturgos occidentales, pocomenos que al lado de Sófocles o Shakespeare, apoyándose en un Tirso creador de caractereseternos y universales, de piezas serias y morales para escarmiento de lector o espectador. Pareceque de poco sirve que desde esta orilla llevemos un tiempo varios tirsistas llamando la atenciónsobre un aspecto a nuestro modo de ver muy simple: el valor, el interés de Tirso de Molina en lahistoria del teatro español del seiscientos viene dado por su pasmosa capacidad para construirmundos cómicos, enredos divertidos, mujeres astutas que se echan al mundo por montera pararecuperar a sus prometidos, escenas concebidas para que los actores se luzcan sobre las tablas, ensuma, piezas teatrales protagonizadas por criaturas de ficción que se configuran, la mayoría delas veces, como amables enredos escénicos. Ahí reside el verdadero y perenne arte de Tirso, en elhecho de concebir la comedia como un juego escénico, como un «banquete de los sentidos» capazde admirar y entretener a los espectadores de los corrales que iban, precisamente, a estos lugaresa ser farseados, a pasarlo bien. Si se ignora esta circunstancia, se construirá un universo críticoseparado de la realidad teatral barroca, y desde luego de la de Tirso, en la que, por ejemplo, laprotagonista de Marta la piadosa «is also libertine, a female Don Juan» (p. 83), cuando lo ciertoes que la piadosa Marta se sirve en ocasiones de la máscara de la ficción devota para oponerse sinescándalos a los designios egoístas de su padre y al rigor injusto de una sociedad opresiva, por loque en modo alguno puede ser considerada una libertina, sino una víctima de la opresión, unamujer que busca la libertad en una comedia con muchos toques de farsa!.

Quiere decirse, por lo tanto, que el libro de Albrecht tiene el defecto de haber sido elaboradocon unos presupuestos que no coinciden y que contradicen lo que señalan y enseñan los más

1 Debería volver a leer Albrecht los dos trabajos de Ignacio Arellano que cita en la bibliografía para sacarmás provecho de ellos. Los trabajos son: «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada»en Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, y «Tragicidad y comicidad en la comedia de capa yespada: Marta la piadosa de Tirso de Molina», en Bulletin Hispanique, 91, 1989, págs. 279-294. Del mismoArellano resulta imprescindible la lectura de su introducción a su edición de Marta la piadosa. Don Gil de lascalzas verdes, Barcelona, PPU, 1988. Ese curioso empeño en apenas hacerse cargo de la biliografía noanglosajona le hace omitir uno de los mejores trabajos sobre Marta la piadosa, el escrito por Marc Vitse ytitulado «Introducción a Marta la piadosa», en Criticón, 18, 1982, pp. 61-95.

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serios y valiosos trabajos del tirsismo actual. Lo curioso, sin embargo, es que la hispanistanorteamericana sí que sabe captar, y a ello consagra todo su libro, lo que probablemente sea laalmendra de la poética dramática de Gabriel Téllez: el hecho de que Tirso sea el ingenio barrocoque posea una mayor conciencia de que la comedia es artificio, invención, teatralidad en estadopuro.

A lo largo del libro, Albrecht acopia un buen número de ejemplos en los qué se puede ver biena las claras esta circunstancia. Los capítulos centrales, el segundo y el tercero, recogen estostestimonios o ejemplos encontrables tanto en las comedias como en las tragedias y tragicomedias,desde El Aquiles hasta La prudencia en la mujer. Se echan en falta algunas piezas que no seincluyen y que hubieran ilustrado tan bien o mejor que las elegidas la tesis del libro, comediascomo La villana de Vallecas, El amor médico, El pretendiente al revés, La villana de la Sagra, yotras muchas, pero creo que el repertorio elegido es suficiente para mostrar cómo Tirso incluyeescenas de teatro dentro del teatro (role-play y play within play) que tienen el propósito dereflejar que el teatro es el arte imitativo que mejor construye y destruye la ilusión de realidad.

Lo cierto es que en esto el mercedario fue un verdadero maestro. Pasajes como el de la damadormida, el del personaje ensayando un papel, la mujer disfrazada de varón, los comentariosburlescos del gracioso sobre la propia andadura de la comedia, actores que son a su vezespectadores, se pueden encontrar en muchas obras dramáticas de Tirso. Ahora bien, la clave delarco reside en saber qué motivo impulsó a nuestro autor a emplear la técnica de la ironía y lateatralidad. A este respecto, Albrecht señala en el apartado de conclusiones que «Irony allowsTirso to mention, and comment on, reality at the same time that he comments on the playsthemselves. Tirso's use of irony illuminâtes aspects of real life and of his own art» (p. 174).Aunque, a mi modo de ver, esta conclusión es acertada puesto que el recurso de la ironía esesencialmente un recurso crítico, y en la obra de Tirso se ve sin esfuerzo que su autor censurabamuchos aspectos de la sociedad áurea, o de la obra de algunos escritores, o se reía de ciertasconvenciones teatrales, no es menos verdad que el mercedario, y otros comediógrafos barrocos,se sirven de esa teatralidad, que genera ironía, por causas no metafísicas o filosóficas sinopuramente escénicas. Pasos como el de la dama dormida o el del personaje que adopta diversasmáscaras o el de la mujer disfrazada de hombre pueden ciertamente ser examinados desde teoríaspsicológicas o sexológicas, pero lo cierto y verdad es que semejantes escenas alcanzan suauténtico sentido si se explican en el ámbito teatral, es decir, si se dice bien a las claras que Tirsolas concibió fundamentalmente para seducir, conmover, entusiasmar a un público que veríapasmado a hermosas actrices fingirse galanes seductores, o fingir también que sueñan en voz altaante un atónito caballero a quien no le llega la camisa al cuello. No debemos perder, sepultadospor construcciones críticas, esta perspectiva del teatro aurisecular.

En fin, si se tienen en cuenta las objeciones hasta aquí señaladas, el libro de Albrecht tienealgunos valores, no muchos, a pesar de su adscripción crítica. El más importante, a mi modo dever, radica en que es una de las pocas monografías sobre Tirso, por no decir la única, que tratapor extenso un punto medular el arte teatral del mercedario: el concepto de teatralidad y deironía. Su lectura, en consecuencia, resulta recomendable sobre todo para contar con un ejemplomás de la manera de proceder de ciertos sectores del hispanismo norteamericano contemporáneoque se encastillan en su cerrado mundo crítico desde el que difunden interpretaciones que pocotienen que ver con el sentido recto y justo de los textos auriseculares y con el sistema de ideas,pensamientos y creencias que engendró tales obras.

Francisco FLORIT DURAN(Universidad de Murcia)

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J. E. VAREY, N. D. SHERGOLD y Charles DAVIS, Fuentes para la historia del teatro enEspaña, XII, Teatros y comedias en Madrid: 1719-1745. Estudio y documentos, Madrid-Londres, Támesis, 1994.

Nueva aportación a la ya larga colección iniciada hace más de un cuarto de siglo por elequipo que constituyen los dos —y, desde 1986, tres— estudiosos britanos. La documentaciónprocede, como en los volúmenes anteriores, del rico fondo del Archivo de la Secretaría delAyuntamiento madrileño, ya trasladado, como es sabido (no sin algunas lamentables pérdidas ytrastornos) al Cuartel del Conde Duque y, si bien utilizaron buena parte de ella variosinvestigadores desde el insoslayable Cotarelo hasta nuestros días, aquí se publica por primera vezsistemática y cronológicamente, bien sea transcribiendo o resumiendo los textos, o simplementemencionándolos (y, ocioso es decirlo, con sendas signaturas al cabo); a esta última categoríapertenecen naturalmente los «Libros del producto y gastos» anuales de los dos corrales de laCruz y del Príncipe, cuyo traslado necesitaría por sí solo varios tomos, y que los firmantes hanempezado ya a publicar hasta la temporada de 1718 a 1719 en Fuentes XVI, aparecido conanterioridad al volumen que vamos comentando.

En una introducción de sesenta páginas que viene a ser una como historia interna de losteatros se estudia primero la administración y economía de los corrales en los años 1719-1745,esto es, a partir de la fecha en que la asume completamente Madrid al abandonarse el antiguosistema de arriendos que a principios de siglo había dejado ya de ser rentable, pero que se va areintroducir en 1736; se examina minuciosamente, con más pormenores que en la mayoría de loslibros sobre teatro —más atentos por lo general al espectáculo propiamente dicho y a la literaturadramática— el papel del Protector, la formación anual de compañías por la Junta integrada porregidores comisarios, la contratación de cómicos, los convenios firmados entre los «autores» y elAyuntamiento, los intentos de reforma de abusos, el nombramiento de los censores, el pago desueldos y ayudas de costa, es decir, el funcionamiento cotidiano de una compleja máquina teatralno siempre fácil de manejar.

El capítulo intitulado «Contaduría», en el que se reproducen varios aranceles de precios deentrada (ya publicado el de 1737 por D. Buck), evoca en particular el añejo problema, antesplanteado en Fuentes V, VI y XVI, de los muchos espectadores que entraban sin pagar, lascondiciones de trabajo de los cobradores bajo la autoridad del contador, y la presencia en cadacorral de un acomodador que desahuecaba las faldas de las mujeres para que cupiesen más en lacazuela («apretador» le llamó Zabaleta). También nutridas de detalles inéditos están las páginasdedicadas a «Los edificios», en las que —con la ayuda de los trabajos anteriores de J. Alien— sepuede seguir la lenta evolución y renovación de los antiguos corrales (los espectadores de cuyascasas contiguas se mostraban reacios a pagar sus «vistas» y a efectuar las necesariasreparaciones), hacia los modernos coliseos de 1737 y 1745 que requerían ya las nuevasorientaciones de la escenografía y las reglas mínimas de seguridad. «El repertorio», más que a losprogramas propiamente dichos y brevemente aludidos, tal vez por conocidos, se dedica a exponerel procedimiento adoptado para la elección de los autos, de las comedias, sobre todo «nuevas», esdecir las más sin representar desde diez años atrás, en parte por falta de un número suficiente deobras originales que suplan las del siglo anterior. La última parte del estudio preliminar versasobre «La vida teatral»; bajo este título general se suceden varios párrafos, no siempre fáciles deordenar, relativos a condiciones de trabajo de los actores, anuncios por medio de carteles,problemas suscitados por la ocultación de los aposentos más próximos al tablado pararepresentar comedias de grande espectáculo, volatines, acróbatas, preocupación por laindumentaria de las actrices (ya comentada la segunda anécdota por A. Calderone), «máquinareal» (con marionetas), compañía italiana de los Trufaldines, etc. Resumiendo: como

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introducción que es a un inventario de documentos necesariamente dispares aunque relativostodos a administración teatral, este estudio preliminar me parece útil esencialmente por lamultitud de detalles hasta ahora desconocidos que proporciona, y que permiten complementarnotablemente nuestro conocimiento del entorno del arte dramático en la primera mitad del xvm;y no es su menor calidad el haber restituido el dinamismo de la vida cotidiana de aquel mundillode los corrales en contacto permanente con sectores o elementos tan distintos de la sociedadcomo son la misma vecindad, el público propiamente dicho, la autoridad civil y eclesiástica, lasinstituciones benéficas y las demás artes.

En cuanto a los mismos documentos, lo esencial del volumen, impecablemente reproducidoscomo suelen venir también en los demás de esta colección, poco hay naturalmente que decir, pueslo que importa es aprovechar debidamente este instrumento de trabajo. Por ello limitaré micomentario en este caso a unas pocas advertencias, solamente cuatro: primero, la comedia deNavidad de 1741 (p. 313) es El beato Camilo de Lelis (religioso italiano, canonizado en 1746),no «de Lelio»; lo curioso del caso, y que deja perplejo al menos a quien no esté muyfamiliarizado con los procesos de beatificación, es que ésta, si no me engaña el diccionarioenciclopédico que uso, es posterior (1742) a la fecha de representación de la obra, y traenaturalmente al recuerdo otro caso, que por lo mismo no puede ser fortuito, y es el de San JuanCapistrano, el cual, según Mérimée (L'art dramatique en Espagne..., p. 69, n. 51) fue canonizadopor bula de 4 de junio de 1724, y sin embargo aparece ya como tal en una comedia de Cañizaresde 1712 a la que da título (véanse Varey y Davis, Fuentes XVI, p. 416, los cuales evocan tambiénla posibilidad de otra distinta atribuida a Montalbán); alguna explicación tiene que haber que nodeje desairada la ortodoxia hispana... En segundo lugar, El mayor blasón de España serepresentó en Navidad de 1744, no de 1745 (p. 336); esta última fecha será errata, perfectamentecomprensible, del contador, no de los editores; en efecto, también escribe Barbieriequivocadamente que fue en diciembre de 1745 (B.N.M., ms. 140151), probablemente porhaberse fundado en el mismo documento, pero en su notita autógrafa n° 56 cita una cuenta de finde año en la que se dice que «A las mugeres que cantaron en la ópera que se hizo en el mes deagosto se les dio la adehala siguiente [...]», y fue el 3 de agosto de 1744 cuando se hizo la referida«ópera», o zarzuela, Vendado es amor, no es ciego; incurre en el mismo error Cotarelo en suHistoria de la zarzuela (p. 108); en cambio, Herrera Navarro, en su Catálogo de autores teatralesdel siglo XVHI, cita efectivamente un manuscrito de 1744; en 1745 —no el 25 de diciembre, puesno se representó aquel día, sino el 26— puso Parra la primera parte de El amante de Marta yvenerable Padre Simón de Rojas, que no es la de Cañizares, sino otra obra, exornada por éste, deNicolás González Martínez. Por otra parte, parece que en 1744-45 sólo trabajó la compañía deParra (pp. 327 y 336), como lo confirman en cierta medida los documentos que se transcriben yla mención, reproducida por los editores a partir del legajo 1-438-2 del Archivo, de «JosephParra solo», sin que sepamos, al menos por ahora, por qué motivos dejaría de actuar la otra«troupe» durante una temporada entera. Y por último, y aunque esto tiene poco que ver con ellibro que acabo de reseñar, pienso que ocho años escasos después de la primera edición,profusamente anotada, de las Memorias cronológicas..., del corregidor Armona por tres eruditosdeiciochistas españoles, puede dudarse de la utilidad (y rentabilidad) de otra, distinta, de estetexto, «en curso de preparación» (p. 10), que ha de constituir el volumen XIV de las Fuentes.

René ANDIOC

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Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El indulto general, ed. de Ignacio Arellano y J. ManuelEscudero, Kassel, Reichenberger / Pamplona, Universidad de Navarra, 1996, 333 p.

(ISBN: 3-930700-64-6; Autos sacramentales completos de Calderón, 9; Teatro del Siglo deOro, "Ediciones críticas", 75)

En 1996 salió de las prensas de Reichenberger nueva muestra de la pericia de los autores delproyecto de edición crítica de los autos sacramentales de Pedro Calderón de la Barca. Este nuevoy valioso volumen dedicado al auto titulado El indulto general confirma el alto nivel de exigenciay de seriedad que ya pudieron apreciar los estudiosos (véase, en la misma revista, la reseña delprimer volumen de la colección, Criticón, 62, 1994, pp. 156-157).

La presente edición sigue la metodología expuesta en el primer libro de la serie (El divinoJasón, 1992). En la amplia introducción (82 páginas) se examinan la autoría y la fecha decomposición, las circunstancias externas del auto, la alegoría en la estructura y el sentido asícomo las condiciones de representación. La noticia sobre el estudio del texto incluye la lista de losmanuscritos y de las ediciones. Es de notar que otorga un gran interés a la transmisión textualofreciendo un extenso y muy interesante análisis de 27 páginas con esquemas explicativos de lafiliación de los manuscritos y de las ediciones. Finaliza este estudio introductorio una completanota bibliográfica seguida de las abreviaturas usadas.

Al texto dedican los autores unas 159 páginas a base de anotaciones léxicas, teológicas,históricas y de enmiendas, sin apartarse del objetivo inicial: el respeto absoluto del texto base, locual no obsta para modernizar puntuación, acentuación y división de las palabras siempre quefacilite la comprensión. Cabe reseñar la exactitud y la precisión de las aclaraciones teológicas quepermiten entender los conceptos claves del pensamiento calderoniano tocantes al sacramento dela Eucaristía. Sirvan de ejemplo las numerosas referencias escriturarias citadas in extenso y queresultan imprescindibles para evaluar la creación poética del dramaturgo. Son también de granutilidad las anotaciones relativas a la exégesis cristiana, que aclaran los sentidos literales,alegóricos, místicos, etc. En fin, de mucho interés son cuantas notas van a permitir al lector, seauniversitario o no, entrar en un universo que no pocas veces le resulta extraño.

Concluye el volumen con una lista de variantes, un índice de notas y unas bellas láminas(retratos de los reyes, pintura de un Auto de Fe por Rizi, varios grabados y portadas demanuscritos).

Dominique REYRE(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Javier HUERTA CALVO, El nuevo mundo de la risa. Estudio sobre el teatro breve y lacomicidad en los Siglos de Oro. Palma de Mallorca, Oro Viejo, 1995, 185 p.

Se iba haciendo necesario que uno de los mejores conocedores del teatro breve, como es elprofesor Huerta Calvo, recogiera en forma del libro las diferentes aportaciones que ha hechosobre la materia desde hace ya algunos años. No en vano Javier Huerta ha sido pionero enmuchos aspectos del estudio y la edición del teatro breve desde su antología realizada para laeditorial Taurus (Teatro breve de los siglos XVI y XVU, Madrid, 1985), en cuyo extenso prólogo sesentaba un estado de la cuestión de este tipo de teatro. En la actualidad, y después de habercreado y dirigido el SITBE (Seminario de Investigación sobre el Teatro Breve Español), el profesorHuerta está dirigiendo tesinas y tesis doctorales en la Universidad Complutense sobre autores yaspectos de la obra dramática breve y tiene en proyecto la continuación de la Colección de piezasdramáticas breves que iniciara Cotarelo en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles.

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El autor plantea esta obra como «el prólogo a una Historia del teatro breve en España», en laque confiesa estar hace tiempo embarcado. Se trata de una introducción preliminar a esa Historiala que aquí se nos presenta, que toca aspectos tan fundamentales como la definición del entremésy otros géneros colindantes (capítulo i), su morfología (cap. n), aspectos fundamentales como lamujer (cap. m), el lenguaje (cap. iv), la licitud de este tipo de teatro (cap. v), el influjo de lacommedia dell'arte (cap. vi) o la relación entre el entremés y el universo bufonesco (cap. vu).Estos capítulos habían aparecido con anterioridad en revistas especializadas, si bien se modificanahora de forma no sustancial para formar el presente libro. Todo lo complementa una anotacióny un índice de nombres propios, que ayuda bastante a no perderse y un prólogo que da cuentasucintamente de la historia de la crítica sobre el entremés y su estado actual.

El capítulo primero se puede considerar preliminar para adentrarse en el estudio del entremés.Se trata de deslindar lo que por tal palabra se entendía ya desde la época clásica y su relación conotros términos alguna vez utilizados para designar el género entremesil, como son la farsa o elmimo. Según Huerta, una mala interpretación del pasaje del Arte nuevo de Lope, donde seidentifica al entremés con la comedia antigua, ha llevado a muchos críticos a una apreciaciónequivocada, que ahora se intenta deshacer. En este primer capítulo se trata también la relacióndel entremés como «episodio» de la fábula y su relación con la comedia y otros géneros próximoscomo la mojiganga o el baile.

El capítulo segundo desarrolla todo lo relacionado con los aspectos morfológicos delentremés, es decir las diferentes estructuras que se pueden distinguir: acción, situación, personaje,lenguaje y representación. En todas se distinguen los modelos actanciales y las relaciones que seestablecen entre los diferentes personajes. Bajo nuestro punto de vista este capítulo esparticularmente oportuno por la relación que plantea el profesor Huerta entre entremés y farsaespañola, especialmente en lo que se refiere al siglo xvi; de ahí que se traten muy acertadamentela génesis y el desarrollo de esas estructuras básicas en el entremés del xvi y su posiblerepercusión en el entremés barroco1.

El capítulo siguiente lo dedica el autor a un tema consustancial con el entremés, el delerotismo y la mujer. Se trata de un sugestivo análisis de la presencia femenina en las piezasentremesiles que pone de manifiesto que muchas alusiones aparentemente intrascendentes deestas obritas hay que interpretarlas en clave erótica, a la luz de la cual cobran un nuevosignificado. Temas como el de la malcasada, la infidelidad conyugal, la diferencia de edad entrelos matrimonios y los adulterios resultantes, la doncellez inexistente, etc. aparecen una y otra vezen los entremeses primitivos y en los que componen las tres grandes figuras del género:Cervantes, Quevedo y Quiñones. Llama la atención cómo a la pieza breve le era permitidoexpresar (en clave jocosa, claro) lo que la comedia solía eludir. Junto a todos estos aspectos, elautor se detiene también en la figura del Sacristán, amante y enamorado por excelencia demujeres de todo tipo.

El capítulo dedicado a la licitud del género entremesil es el más breve de todos y se dedica deforma resumida a dar cuenta de los debates que existieron entre moralistas y defensores de losentremeses. Muestra muy bien en su brevedad que los censores (como Mariana) que acusaban alentremés de lascivo y poco honesto atacaron siempre en los dos frentes posibles: primero que eraintrínsecamente malo, segundo que se alternaba con cosas buenas (el auto, la comedia ejemplar),a las que desmerecía por su propia chocarrería o porque el actor que ponía en escena a unpersonaje serio aparecía poco después encarnando al gracioso de turno. Ahora bien, siempreexistió también la opinión de que el entremés criticaba sin malicia, entretenía a todo el mundo, lo

1 Ya lo había anticipado el autor en su artículo «El entremés o la farsa española», en Teatro cómico fraMedio Evo e Rinascimento: La farsa, Roma, 1986, pp. 227-266. Igualmente pude verse en la mismadirección el trabajo de Humberto López Morales contenido en el mismo volumen.

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que probablemente quería significar que sin entremés no había afluencia de público y que sinpúblico no había teatro ni ganancia; de ahí la dualidad entre lo pernicioso de la pieza breve y lonecesario que era que se mantuviera.

El capítulo vi se dedica a la influencia italiana en el entremés, en particular la que procede dela commedia dell'arte. Desarrolla el paralelismo entre las diferentes máscaras (zanni/criados;dottore/doctor; Pantalone/vejete; Capitano/soldado...), también la relación entre la improvisaciónde tal género y el llamado «entremés de repente». Básicamente estamos de acuerdo con talapreciación, pero no hay que olvidar que nuestro entremés puede ser, según nuestro punto devista, anterior a la difusión de los cómicos italianos en España y que también muchos parecidoscon este tipo de teatro deben explicarse por referencia a un sustrato común. Bances Candamo, ensu Teatro de los teatros, por ejemplo, nos habla de los entremeses improvisados enrepresentaciones populares de Andalucía, en que los mozos, después de la faena, representabanhaciendo la figura de un soldado, un estudiante, etc., cita que confirma un erudito de nuestraépoca, don Luis Montoto2. Dichas representaciones no necesitan haber sido importadas de Italiapor cuanto pueden proceder de nuestras tradiciones autóctonas. De la misma manera el teatro deRueda no copia de Italia todo, sino que se basa también de forma importante en lo tradicional,especialmente lo que se refiere a los tipos cómicos que figuran en sus obras3. Por eso no podemosmenos que coincidir con Huerta cuando reconoce al final de este capítulo que «muchas de lascoincidencias y aproximaciones entre ambos géneros [entremés y commedia dell'arte] son debidasa un código cultural común» (p. 134).

El último capítulo se dedica a la figura del loco o el bufón y a su relación con el entremés. Esarelación, que parte del aprecio humanístico de la locura, la encuentra Huerta en determinadasfiguras como el bobo o el sacristán entremesil; de ahí que se detenga en Juan Rana, sin dudaninguna el principal representante de la comicidad en los entremeses del xvn. Tanto por su figuradeforme cuanto por su manera de comportarse en escena, Cosme Pérez estaba muy cerca deaquellos bufones que entretenían la vida de los monarcas y nobles españoles. Pero no solo estepersonaje principal, otros muchos locos aparecen en el entremés, constituyendo ese universo de«figuras» que necesitan ser curadas de manías o locuras, tal y como aparece en los muchosentremeses de «examinadores» que pretenden salvar a la sociedad de su falta de sentido común.

Nos parece necesaria esa obra de Javier Huerta, que establece un buen punto de partida paralos estudiosos del teatro breve y deslinda algunas cuestiones fundamentales para adentrarse en sucomprensión. Ojalá no sea más que el anticipo anunciado de esa Historia y edición que este tipode teatro merece para poder explicarse un poco mejor todo lo relacionado con el teatro clásicoespañol.

Abraham MADROÑAL DURAN(Instituto de Lexicografía, Real Academia Española)

2 Luis Montoto y Sedad, Juegos y representaciones dramáticas en Andalucía [Resumen de tesis doctoral],Sevilla, 1904.

3 Como ha escrito el profesor José Luis Canet en la Introducción a los Pasos del sevillano (Madrid,Clásicos Castalia, 1992).