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Representacionesmusicalesen la iconografía medieval

RAIMUNDO GONZÁLEZ l-IERRANz

El hombremedievalvivía inmersoenun mundode sonidoy no concebíanin-gunacircunstanciade la vida en la que no hicieran actode presencialos caracte-rísticostimbres instrumentales,quedaban,color a todassusacciones.

Las fuentesplásticasmedievales(miniaturas,esculturasy pinturas),asícomolaliteratura,hacenreferenciaconstantea los instrumentosmusicalesy nospresentanunagrantipologíasiendo,sobretodo, los cordófonoslos másnumerososTambiénpodemoscomprobarque los instrumentospintadosen las miniaturas,generalmente,sonlos másfantásticos,los modeladosen la escultura,los másimperfectos;y losrepresentadosenlapinturade lossiglos xiv y xv sonlosmásfielmentereproducidos.

Paraun observadorqueno poseaunaespecialformación filosófica-humanísti-ca, la primerareferenciaes la propiade una lecturavisualepidérmica:perfecciónde los instrumentos,acabado,forma, textura,emplazamiento;no obstantela repre-sentacióntemáticamusical,al margende sus valoresfuncionalese inmediatos,puedeserabsorbidacomo «imagen»en el másampliosentidode la palabra«[magoMusicae»portadorade significadosadicionales . Todos los aspectosformalesana-líticos, cuantitativoso estadísticos,se debenapoyaren todoel complejosoporteespeculativoe ideológicoquesubyacetrasla aparentesencillezdel mensajemedie-val en los temasmusicales.

Es necesariopenetraren el significadodelas escenasmusicales,aproximarseasu musicalidad,partiendodela estéticamusicaly de lasrelacionessociedad-musi-caque seda en el medievo,paraayudara queel contempladorse esfuerceen per-cibir dichos sonidosinstrumentales:«Mirar oyendodesdela imaginación»comoescribíaSopeña.

Tressonlos apartadosqueconsiderofundamentalesparaentenderla evolucióndela música,su estética,asícomosu temática.En primer lugarlas representaciones

¡ Moralejo, S.. «La imagen arquitectónica de la catedral de Santiago» en: Pe/legrit¡aggio aSantia-go. Perugia, [993.

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musicalesde los Beatos,continuandocon los ancianosmúsicos,dentrodc la plás-ticade las grandesportadasrománicas,paraterminarcon la apoteosismusicalde laVírgenescon ángelesmúsicosdela pinturagótica.

LA MUSICALIDAD DE LOS BEATOS

Pocassonlas muestrasiconográficasmusicalesqueencontramosen los pri-merossiglosdel medievo,la mayoríade las referenciasínusicalesse basanprin-cipalínenteen testimoniosliterarios de los Padresde la Iglesia,asícomo en SanIsidoro.

El estudiode la música,su estéticay su iconografíaen la Edad Media, podríaarrancarde las miniaturas,ya quetodoel artede la miniaturamedievalva a estarcuajadode instrumentosmusicales,lo quepruebaque la músicaera un medio deexpresiónfundamentalenel campode las creenciasreligiosasy en la liturgia.

Sonde excepcionalimportanciael conjuntode las íniniaturasde los Comenta-rios al Apocalipsis,ya queconstituyenel másantiguoantecedentede unavariadarepresentacióndeinstrumentosde música,de los másantiguosquehoy seconser-van,si bien,no parecequeestosinstrumentosseananterioresal siglo lx, pudiendoser importadosy paulatinamentetransformadoso adecuadosa las característicasdelsueloo poblacion.

Desdeque el canonXVII del Concilio de Toledo, establecióque los clérigosleyeranel Apocalipsisendeterminadasépocasdel año,entrePascuasy Pentecostés,podemosencontrar,dentrodel esquemade la Edadmedia,un motivo específico,tanto parala ilustraciónde loscódices,al estardestinadosa la lecturadivina,comoparael fuerteestallidopictórico, conla finalidadde impresionara la concienciadequien ~<oía»su lecturay previamentehabía«conteínplado»su imagen.En la lectu-ra divina más que las palabras,tienen especialsentidolo que ellas evocan,sumusicalidady las imágenespodían1uncíonarcomo instrumentosde intertonzacion.Las miniaturas emanansonidos,que hay quehacercompatible con los rasgosesquemáticosy los coloresencendidosde las figuras. La musicalidadde estasminiaturasestaríanrelacionadascon el pensamientomusicalheredadode los pri-merosPadresde La Iglesia.

¿Cuálera el pensamientomusicalde losPadresde la Iglesia?Los obisposdeorigenoriental,de unagranfbrmacióncultural clásica,sintonizabancon la estéticamusicalde Platón,Aristótelesy Plotino, como métodoidealde educaciónponiendode relievelos aspectosfuncionalesde la música:parael reciénnacido,paraacom-pañarlas laboresde telar y en otros trabajos,defendiendolo quede placery valormoralhay en lossalmos,frente a los lascivoscantosdelos paganos.Al igual queenla GreciaAntigua se creíaque algunosritmos y melodíasejercíanun efectolicen-cioso sobreel alma,mientrasotro lo ennoblecen,estosúltimos serianconsideradoscomo un valiosodon divino.

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SanJuanCrisóstomodecía«Nadaelevael alma,ni le da alas,ni le liberade lascosascomoel cantodivino, enel cualel ritmoy la melodíaformanunaverdaderasin-fonía» ~. Sereferíaa un cantodiatónicoy silábico,no a unamúsicamelismáticaqueproduceefectosperniciososenel alma.«Dios,al ver la negligenciade lagentey dese-andofacilitarle la lecturade la Biblia, pusomelodíaa las palabrasdel Profetaparaquelosencantosde la músicaayudasenal hombrea cantaralegrementeloshimnosdiri-gidosa él».Todo lo quefueraelplacersensualde la músicafuerechazadopor la Igle-sia y sólola voz humanafuela únicamúsicadel cristianismo.El cantoque seoíaenlas iglesiasnoteníaquecomplacera loshombressinosolamenteservira Dios.Euse-bio obispode Cesárea(s. tu-ív), sosteníaque se debealabara Dios como «un salteriovivo», porquela armoníadetodoslos cristianoses másqueridapor Dios que la decualquierinstrumento.«El cuerpoesnuestracítaray juntoconel almacantasuhim-no a Dios». Uno de los ejemplosmásrepresentadosen la iconografíamedievalenrelaciónconestepensamientolo podemosencontrarenel temadel ReyDavid.

Sin embargo,la presenciade instrumentosen la Biblia y la necesidaddedife-renciaciónconrespectoa laprácticamusicaldel paganismo,va a generaruno de losgrandesdilemasenel medievocon respectoa la músicacristiana.PorunapartelosPadresdela Iglesiacondenanlos instrumentosy los rechazan,peropor otrapartesejustifica la músicacondiversasargumentaciones,dandoprimacíaal canto,porqueescapazdereenviarcomo glorificación las mismaspalabrasquehabíansidoreveladas.

Paraexplicarlasreferenciasquehacenlos salmosa los instrumentosvan a recu-rrir a un complicadosimbolismo,asícomo a interpretacionesalegóricasde los ms-trumentos,intentandohacermásfácilmentecomprensiblelosprincipios dogmáticos.

~cLaAdoracióndel Cordero Místico»,esunodelostemasmusicalesfrecuentesen los Beatos,comopodemosver en los Beatosde Valcabado,de Silos, de Osmaodela BibliotecaNacional,dondeaparecensantosy ángelestañendoinstrumentos,siendolos másrepetidosloscordófonos:citaras,liras, salteriosy laúdesde largomástil. La músicarespondea la expresiónde alegríacelestialy a la suavidadine-fabley bienhechoraque inundael espíritude los justosquegozande la presenciadela Verdad,que sonadmitidosa cantary aclamara la Divinidad representadaen laimagenapocalípticadel CorderoMístico. Sedauna formade elevarel almaa travésdel cantodivino. Responderíaa un cantollano, silábico,carentedemelismas,rela-cionadocon las primerasformasmusicalesdela liturgia cristiana;así la lecturadelos Testamentosimpone la cantilación~, despuéshubo salmodia,sobreuna formamelódicaprecisa,perose sabeque los versículosse cantabanconla mismamelodía.No existía la preocupaciónpor adaptarel texto a la melodía,y admitíaun solo rit-mo, ya seaalternandoentredosgrupos,ya seasin alternancia,o con la respuesta

2 Roberston,A. y Stevens, O., Historia General de la Música!, De. Istmo , Madrid, 1972, p. 227

Forma más antigua de la adaptación de ta música a los textos. Combinada para textos en prosa.Consiste en cantar el texto en pequeñas proposiciones, subrayando la puntuación. Se compone de [ono ycadencias.

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consistenteen unaaclamacióndel auditorio. Muy frecuenteseranlos himnos,can-tos de alabanzadirigida a Dios, que a vecesincluían salmos.Estetipo de música(denominadacantogregoriano)fue unamúsicaascéticaqueprescindíade cualquieracompañamientoy era de expresiónpuramentevocal~ donde se valora más lapoesíaque Jamúsica,lo quepuedejustificar lospocosinstrumentosqueaparecenenla iconografía,siendoel valorde los instrumentosmássimbólicoquemusical.Elcoropodíacantarsólo al unísonoy los textosprocedíanúnicamentede los salmos.No estabadestinadaa los oyentes,puesenrealidadcarecíadeellos, sino a los eje-cutantes:la cantabantodoslos feligreses.El cantoestabaensusmentesy corazonesy brotabadeellos. Los cantoresformabanpartede una tradiciónoral muy perfec-cionada.Las melodíasy sustonosse aprendíandeoído. Renunciabaa todotipo deafectosy a cualquieralteración(no admitíainnovaciones).Eraunamúsicasencillaque limitaba susposibilidades,por lo que llegó a convertirseen unamúsica«atem-poral», a la queno afectabacambioalgunoy queno podíaevolucionar

En el siglo ix se introducenelementosnuevos:secuenciasy tropos.La secuen-cia, comocontinuación,sucesiónde sonidosvocalescon queseentonanlas jubila-cionespropiasde las Aleluyas (SanAgustín:«la expresiónde la verdaderaalegríano se puedehacercon palabras,sin con sonidos»).Foco a pocoseimpusola nece-sidadderellenaresosmelismasconpalabrascuyassílabasfacilitaranla entonación,estoprovocóla inventivasólo reservadaa himnos.Así surgenlos troposresultandode intercalarenun texto auténticoy oficial otro texto nuevo,bien rellenandomelis-mas vocalizadoso interpolandopalabraserráticasentreel texto sagradocon lamúsicadezonaspopulares.

Tanto la músicacomorodo al artedeJa Alta EdadMedia fuequizáel másdis-tanciadode la vida real,ejerciendounaenormeinfluenciasobrela razóny los sen-timientos,al expresarlos estadosmássublimadosdel alma.El estadoproducidoporla músicagregoriana,secaracterizabapor el sosiego,calmay placidez«suavitas».

La sencillezy la simetríaen las composicionestambién se podríarelacionarconla música,de acuerdocon las teoríasde Boecio y Casiodoro,queconsideranquelasrelacionesnuméricassencillassonlas másarmoniosas,peroestaarmoníamusicalesmetafísicay se extiendeal reino de losespíritus,asílos ángelesy los bienaventu-radosestánunidosen unaconcordiainefable por la eternaarmoníadel amoraDios y del amorreciproco.La conexiónde músicay espiritualidaden el pensa-mientocristianose fundeconlos filósofos antiguosy ínedievales.

San Agustín escribía en un comentario sobre los satmos «el que enciende en júbilo no pronunciapalabras; el canto alegra ejerce carece de palabras por que eslavo,-, del corazón [aquese desvive en suregocijo y trata de expresar los sentimientos, incluso no entiende su sentidos>. El canto emplea palabrasaniculadas,con un sentido neto (San Agustín) que forman tinos conjunlos delenninados. Por el coníra-rio, el «júbilus» es la expresiónde una alegría excesivaque ya no se puede expresar con palabras(Jeremíasen presencia del Señor farfulla Ah, ah. ah «¿sIc se expansiona en vocalizaciones puramenteemotivas»Jubilarees alegrarse. - - cuando expresamos la alegríacon sonidos inarsiculados).Jubilatio reli-giosa de los Allaluja.

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Beato. Bibliotecanacional.

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La EdadMediava a heredarde la Antiguedadla convicciónde quela músicanoes una libre creaciónsino un saberexacto,unaaplicaciónde la teoríamatemática.La teoríadela músicaseconsiderabamásperfectaque la músicamisma.Teoríaqueaspirabano sóloa serteoríade la músicadel hombresino tambiéndela armoníadeluniverso.La músicacomodisciplina matemáticay abstractapropiadel intelectocomo habíaenseñadoBoecio.

Boecioenlazael mundoantiguoconel medieval(s. v-ví) y susescritose ideasfueron repetidaspor casi todoslos escritoresmedievales,dentro del sistemacon-ceptualmedieval,dondela músicafigurabacomounateoríamásy era clasificadacomociencia.Cuandose la definíacomo “ars” (distingue“ars” de“artificum”), nose hacíaen el mismosentidodela pintura o la escultura,sino con el de la lógica,geometríao astronomía.Distinguetres tipos de música: lamundana (armoníadeluniverso), la humana(armoníadel hombre,armoníadel alma), y la instrumental.Boecio no puedeevitarpasarde la matemáticaa la metafísica,dosprincipios bási-cos queestánpresentesen buenapartede la estéticamusical medieval.

TambiénCasiodoro(contemporáneodeBoecio)dijo que la músicaes unacien-ciaque tratade los númerose investigalas divergenciasy congruenciasdela cosasquecoincidenentresi, esdecirlos sonidos(Pitagóricos)6 Se creíaqueenel mundorigen las leyesmusicales(todo es armoniosoy regidopor números).Los númerosrelacionadosentresi respondena los sonidosfundamentalesde lagamaclásicaquedominatoda melodíay, cuantomás sencillaesla relación,másarmoniosoesel inter-valo,ya que la razónlo comprendecon mayorrapidez,al tiempoqueel oídolo cap-ta con mayorfacilidad.Así es posibleestablecerunarelaciónen las representacionesínusicalesde los Beatoscomo en laprácticamusicaldel cantollano.

Fue SanAgustin, consignandoen tratadosel conjunto del saberde su época,quien noslegael primertratado«De Musica»;aunqueincompleta(solo tratael rit-mo),estaobrada impulso a la músicacristiana.En general,segúnSanAgustín lamusícasepuededividir en annónica,rítmicay métrica,perotambiénintroduceunanuevadivisión quepuedemotivarunaciertaanfibiologia,y asíla músicapuedeserarmónica,orgánica,rítmica,aludiendorespectivamenteal canto,en segundolugar

Música mundana:gamamusical producida por los siete planetas de los que habla Pitágoras, lo.scualesgirando alrededor de la tierra inmóvil, generan cada uno un sonido tanto más agudo cuanto másalejadoesté de [a tierra y, por consiguiente, cuanto más rápido sea su movimiento. Del coriiunto tíega unamúsica dulcísima que nosotros no enlendemos por inepútud de los sentidos. La teoría de la música mun-dana permite una visión más concreta de la belleza de los ciclos cósmicos, del juego proporcionado dellen,poy de las estaciones, de la composición de [oselementos y [os movimientos de la naturaleza, de losníovt,iiientosbiológicos y de [a vida (te los humores.

A travésde la intluencia de Boecio, Pitágoras se convertirá para [a Edad Media en el primer inven-tor de la Música. Al hablarde música se refierea una cienciamatemáticade las leyes musicales,el músi-ct, es el teórico, el conocedor dc las reglas matemáticas que gobiernan el mundo sonoto, mientras que elejecutante a menuds., no es sino un esclavo desprovistode pericia y el compositor un instintivo que noconoce las bellezas inefables que sólo ia teoría puede revelar

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a los instrumentosde viento y en tercer lugar a los de cuerday percusión.Lamúsicaseguíaconsiderándosecomo unapropiedaduniversalde las cosas,por loque su teoríaformabapartede la filosofía. Estaconcepciónestabatan profunda-mentearraigaday tan divulgada,que las opinionesde los musicólogosy filósofosmedievalesdifierenpocoentresi.

Siguiendoel ejemplode San Agustín, Boecio,Casiodoroy San tsidoro,otrosestudiososmedievalesescribierontratadosde música,prestandosuspropiasrefle-xioneso copiandoal pie de la letraa susantecesoresy ofreciendonuevasdivisionesy subdivisionesde la música.Siguiendola prácticagriega,estuvieronmásinteresa-dosen aspectosacadémicosy filosóficos de la músicaque en los detallesprácticos,siendolas referenciasa los instrumentosy a suusoextraordinariamenteescasas

Sin embargo,las teoríasmusicalesdelaprimeraEdadMediallevarána determinarlas relacionesafectivasde la experienciasensibleexistiendounarelaciónindudableentrelaaritmética,queestudialas relacionesensímismas(en suvalorcientífico) y lamúsicasensiblequedisfrutamossensorialmenteenlosmovimientossonoros:laesté-tica noes sinounamatemáticaencamadaenlo sensible.Aquello queesválido paralamúsicaqueescuchamoslo esigualmentepara la plásticaqueobservamos«Del mismomodoel oídoesimpresionadopor el sonidoo el ojo por el aspecto».

El mundoantiguoy el medievaltambiénentendíanque todo cambiofísico,espi-ritual, intelectuale inclusoel cambioimplicado por el modelodel encuentrodiná-míco (Dios), implicabalas pasionesdel alma,y, sobretodo, delas pasionesprinci-palesde tristezay alegríaque operande acuerdocon las leyes musicalesdeproporción.Así la transiciónde la tristezaa la alegría,como la afluenciadc laspasiones,era una figura alegóricaparael pasodel pecadoa la gracia,queseequi-parabaa un movimientomusical interior. Uno de losejemplosquemejor reflejaestaidea,es el temade «David en Oración»encontrado,en manuscritosmedievales,comoautorde salterios,en loscomienzosde librosde Misa como unailuminaciónparala antífonade entradade la primeramisadel añoeclesiástico(1 .~‘ domingodeadviento),iluminandoel texto del salmo24, dondedentrode la liturgia con’espon-dientea La Resurrecióny tiemposde Pascua,encontramosal Rey David orando«Ati SeñorDios mío alzo mi alma; no seréconfundido>7,comofigura del AntiguoTes-tamento,y dentrode la etapade la esperadel Mesías,que apareceen la partedearribacomo Dios Padre,rodeadode ángelesmúsicosen alabanza.

La aplicaciónmusicalde la ideade contrastarla tristezacon laalegría,tambiénla encontramosal comienzode lossietesalmospenitencialesen los libros dehoras,cuyocontenidoes unaactituddecambiototaldel corazón(cambioentrealegríaytristeza),actitud del comienzocristiano,dela entradade unavidatransformadoradearrepentimientoo cambiode canción y de música.En el salmo 136, JerusalényHábiloniáilegana ~imbolizár la ciudadde Oio<ylaciudaddel hombré(la graciayel pecadorespectivamente),asícomo susdosmúsicasconírastantes:de vida,feli-

Munrow, O. h,st,ncoents o/ttte Miclc//e Ages ctnd Reooissont e. OxÍord Liniversily Press. [976. p. 5.

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Cantoral de música gregoriana. Catedral de Avila

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cidadJerusalén,y detristezaBabilonia . En el salmo125 se puedeencontrarla opo-sición entredosmúsicasla de Sión (alegría)y Babilonia (tristeza),su arrepenti-mientoy su conexiónsimbólicacon la música.

El tipo de cambio(movimiento)espiritual implicado en el encuentrohumano-divino, el cambiode,o en,el corazón,el tipo de cambiomarcadopor la fe, el arre-pentimientoy el crecimientoen gracia,sepuedeleerenJob30:31 «Mi arpasólo sir-ve parael duelo,mi flauta, paraacompañarplañideras»enEster13:17 «Escuchamiplegaria y muéstratecompasivocon tu pueblo que reclamascomo tuyo, vuelvenuestroduelo en alegríaparaquepodamosvivir y cantar,Señor,himnosa tu nom-bre, y no cierres,Señor,la bocade los que te alaban»oen las Lamentaciones5:15-16 «Huyó denuestroscorazonesla alegría,se trocó enllanto nuestrocoro,nuestrasdanzassehantomadode luto, cayóde nuestracabezala corona ~Aydenosotrosquehemospecado!».

La teoríamedieval,pues,conservólas tesis fundamentalesde los antiguos,pitagóricos,dondela músicaes proporcióny número.La músicaestabamás vin-culadacon las matemáticasque con la estética,era una ciencia. Se entendíalamúsicademaneramásampliaqueen los tiemposmodernosy afirmabanquedondeestéla armoníaestála música:«decirmúsicaes decirarmonía»(Hugo SanVíctor).Estabanconvencidosdeque la armoníano siempretienepor que revelarseen formade sonidos,consistetambiénen la músicade losmovimientos(cambios).La músi-ca sonorano era paraellossino unade las formasde la música.La EdadMediadis-tingue:músicasonora,la músicavocal y la instrumental.Perohay instrumentosuórganosquesoncreadospor la naturaleza,como lospulmones,la laringey las cuel’-dasvocales,entanto que otrosestánfabricadospor la industriahumana,comolasmaderasy las cuerdas:la músicavocales natural y la otra, al serejecutada,necesi-ta de la tnano, es instrumentalen el sentidoestricto («músicaartificialis»). Sihubieraqueelegir entrelas dos,daríala preferenciaal canto,ya quees másserio,másmoralizadory másverídicoque la armoníapuramenteinstrumentalo formal.

El conceptomatemáticode lamúsicano eraprofesadopor las ampliasmasasqueescuchabanla músicaeclesiásticay participabande los cantosgregorianos,sino porlos especialistasque organizabanlos cantos.El conceptoformabapartedel canonestéticode los filósofos medievalesy de los musicólogosy fue el supuestoprincipalde todoslostratadossobrela música,reflejandounaestéticaracionalistay cosmo-lógicaquereducíalas leyesdel artey de lo bello a las leyesde la razóny del mundo.

El hechode queciertosinstrumentossólo se muestren,comoen el Beatode laBiblioteca Nacional,y no setañen,permiteunainterpretaciónsimbólicade los ins-trumentos,quepodemosrelacionarcon losescritosde los Padresde la Iglesia.SanAgustíndice en las «Enarrationesin PsalmosLXXX» y al explicar las diferenciasentrepsalterium y cithara que: «El primero tiene,en su partesuperior,una tablacóncavaen dondecantanlas cuerdas,y es en la partebajadondeson golpeadas,para resonaren lo alto». El salteriorepresentala elevacióndel sonido,el sentidoceleste,lapredicacióndel Verboy los Milagros de origendivino. En la cithara,por

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el contrario,estamismatablacóncavaocupaLa parteinferior y cuyascuaLidadescomplementariassonel descensodel sonido, lo terrestrey el sufrimiento de lacarneAsí la primeraprovienedel cielo y la segundade la tierra ~.

AnteriormenteOrígenesexplicabael significadode los instrumentosdel salmoCL «Lacítaraes el almaactivaquevibra a las órdenesde Cristo; el tamboriles lamortificaciónde la concupiscencia.El coro es el conciertode las almasrazonablesdiciendolas mismascosasy de las queestánexcluidaslas cismáticas.Las cuerdassonla consonancíade la voz de las virtudes; el órganoes la iglesia de Dios, quecomprendelas almascontemplativasy las almasactivas»“. TambiénSanIsidoroaludea la cítaray a suscuerdascomo llamadasdel corazón:«Porqueasí comosemueveel corazónen el pecho,asíse muevenlas cuerdasde la cítara».

Al principio la cítarasolamentetuvo doscuerdas.DiodoroSículorelacionaestascuerdascontresde lasestacionesdel año: ¡aagudaparael verano,la graveparaelinvierno y la mediaparala primavera.SanJerónimosupusoque tuvoque tenerlaformade la letragriegadelta,otros autorescreenque tenía una formasitnilar alpechohumano.

En el inundoantiguo las citarasanimabanlas reunionesamistosasy los convi-tes.Ahorabien,cuandohablande un instrumentodecuerdacomo la cítara,esposi-ble quese hagaextensiblea la lira, arpa,citola,o inclusive al laúd, todosellos ins-trumentosde cuerdaarmónicosy gratosdeoír su dulcesonido.

Otro de los argumentosutilizadoses la interpretaciónalegóricade los instru-mentos.Cristorepresentabaensu sacrificio ‘~, la tensiónde lacarneen lacruz,car-ne quehabíasido secadapreviamentecon el ayunodel desierto,a la manerade lascuerdasde la citara hechade tripas,que se secay seextiendeen unamaderacuyaimagenpodíaserlade la propiacruz ¼Los timbalescon membranastensascuyocuerosecorepresentala carneincorrupta;las trompetassonla vozde Dioso de losapóstoles;los tubosde órganossonla voz de la predicacióny losplatillos aludenaljúbilo comosi delabiossetratase.El propiohombrees un instrumentoen manosdeDiosquearmonizasu cuerpoy alma.SanAgustíndiceque el salterio(instrumentodecuerdaderivadodel arpa)representala elevacióndel sonidoceleste,la predica-ción del Verboy los Milagros de origendivino.

Otrasvecesoponenlos instrumentosdecuerda«cithara»a los deviento órgano:SanAtanasio(In PsalmosCL) o con SanGregorio:«Puestoqueel órganoresuenapor sus tubos y la chitarapor sus cuerdas,la cítharapuededesignarla acciónhonestay el órganola SantaPredicación»~.

En otro de los temasapocalípticos,nosencontramoscon ángelestocandotrom-pasy trompetas(Tubas).La función de estosinstrumentosseríaprácticay el soni-

Perrot,J., L or-gue.De sesorigines hetiénistiques á la fin do XIII siés.-le. Paris 1965, p. [86.

Ibid. p. [87.itt Cristo tíamado «doctor jis arte citharandi» por Michel de Pressów en et siglo xív.

Gerold, T, tes Pé,-es de í Egtise ería mttsique.Ibid.

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do alto nosavisadeplagasy catástrofesquehandesobreveniral final de lostiem-pos o como llamadaescatológicade la Resurrecciónde los muertosy el JuicioFinal. Es el instrumentode quese vale la Divinidad paravindicar la justicia. Losángelescon tubas,sonlos brazosejecutoresdel Altísimo pararestablecerel triunfodel Bien,previo castigodel Mal, asírenacerála JerusalénCeleste,despuésdel cas-tigo de la Babilonia pecadora.El hombreínedievalasociaen su menteel sentidojusticiero,que es el quecorrespondeal patetismoen la utilización de eseinstru-mento,que cuandoresuenaproduceno solamenteel sonidodel trueno, sino quetambiénporsu aberturaexternaarrojael rayo, el granizo,e) fuego,...Las trompe-tas apocalípticashoradanlas montañas,rompenlosmares,aneganla tierra, escindenlas aguas,apaganel sol y la luna,abatenlas estrellas.

Los Salmosnoshablande las trompetasque se utilizabanen las batallasparaalentara las tropas.Cuandose empleaparala guerra,como dice Horacio en unadesusodas,su sonidoes terrorífico «mueveel afectoa la cóleray a la furia», Tambiénse utilizabanen las fiestasde exaltacióny gozo,o paraconvocarmultitud. Eraelinstrumentoobligadoen el cortejode reyesy emperadoresperotambiénel sonidode las tubaslo utilizabanlos judíosal comenzarla Luna nuevay en otrasceremoniassacras,entonceseransonadaspor sacerdotes.Es probableque la tuba apocalípticapuedatenerrelacióncon las antiguastubashebreas,queencontramoscitadas,porejemplo,en el Levítico (dondeDios hablaa Moisésordenándolequeen determi-nadasfechasseproclameque el díaes Santo).Estatuba hebraica,eralargay recta.tal como apareceen algunosBeatos.La músicaquesuenaen las tubas se sabequeen épocadeSanIsidoro se tocabaen funerales.

SegúnCarlosRomerode Lecea,cuandoen los textosse habladeun instrumen-to de viento, como la tuba, se vienea copiar. con mayoro menor exactitud, undeterminadoinstrumentode viento, queen muchasocasionesno seríala tuba.Se tra-taríade copiarinstrumentosde trompetería,delos queexistíanen su entorno,coínoen el casode Hispania,que tras la invasbonmusulmana,aparecenen las miniaturas,trompetassarracenas«losañafiles»,sobretodo a partirdel siglo xl, dondeempiezana sustituira las tubas,creciendoenlongitud y ensanchándoseen su partefinal.

Los camposetí los queapaíecenlas tubasy las cítaí-asenel Apocalipsis,estánperfectamentedelimitados,y así cuandoaparecenconjuntamentelas citarasy lastubas,se relacionancon figurashumanas,queno son angélicasni celestiales,entemasrelacionadoscon los placerespecatninosos.por ejemplo,cuandoerigenlaestatuadeoro en Babilonia,causade la destrucciónpor el luego.

LOS ANCIANOS MÚSICOS

A partir del siglo xií, la músicainvadecon figuracionesescultóricas,tanto loscapitelescomoportadas.Las escenasapocalípticasdelos Beatossetraducenenpie-dra, principalmentecii las grandesportadasrománicas,siendocl temade losancia-nosmusicosunode los temasmásrepresentados.

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Los veinticuatroancianossuelenaparecersentadosen sus tronosanteCristo(Pórtico dela GloriadeSantiago.Tímpanode SantoDomingodeSoria),portandofrascosde perfumes(¿redomas?o ¿calabazaspara marcarel ritmo? ~ e instru-mentosmusicalespreferentementecordófonos,comopodemosver en la portadaNorte de la Colegiatade Toro (Zamora).Generalmentelos instrumentossemues-tran, salvo excepcionescomoen el Pórticode la Gloria, dondeparecentañidosporlos ancianos.Las copasde oro o redomas,llenas de olorososperfumes,son larepresentaciónalegóricay místicade las oracionesde los santos.CuandollegaCristo dejande tañerlos instrumentosde música,los mantienenen unamanoenseñalde aclamación,y, en la otra, levantanlascopasáureascomoexpresivosignode culto de adoración½

Los ancianosmúsicosparecequenosinvitan a escucharunamúsica,un cánticonuevo de entrada:«calladlos que aquí llegáis que los ancianoscoronadosqueaquíveis estánapuntode iniciar su conciertoacompañadosde fídulas,arpas,sal-terios del CánticoNuevo».Una sinfoníapétrea,que serviríaparaacercamosa tra-vés de unaliturgia terrestrea la liturgia celestial,escenificadaen las portadaspor losancianos.Una músicaquese «escucha»no con lossentidos,sinocon el corazón,segúnla estéticade Boecio,músicamundanay humana,dondelo celesteestápre-sente(armoníauniversal),palpitay nostransporta(armoníadel alma).Es como si lamúsicamásqueatraernoshacialos extensoshorizontesdel cielo,nosestuvieseInvi-tandoa permanecerdondeestamos,avanzandopor nuestrasendaespiritualsobrelatierra.Nos hacevolver a nosotrosmismos,al lugardondenosencontramos,haciaun Dios que podemosdescubriren nuestrospropios corazonesLo eterno,lo ina-prensible,lo queni por la palabrani de otramaneraalgunapuedellegar a expre-sarse,encuentraaquísu lenguajepropio, su lugar adecuado.La músicaprecisacuantoseaconducentea la consistenciafísica, a la emisiónde sonidos,peropreci-sa profundizar,que transciendaa las zonasmás noblesde la inteligenciay delsentimientohumano,queseacapazdeproduciresosmisteriososefectosdetrans-formacióny de transfiguración.

Aparte de la estéticamusical medieval,es evidentela importanciaque seempiezaa dar a los instrumentosmusicales,a partir de la segundamitad del si-glo xíí, y másen consonanciacon la realidadmusicaldel momento.La granvarie-dady riquezade instrumentos,sonexpresiónde las nuevastécnicasde composiciónque se empiezana desarrollaralrededordel añomil cuandola aparicióndel con-trapunto‘~ va a posibilitarpasarde la monodiaa la polifonia, pennitiendoarmoni-

Reauconstalaque la imaginación del visionario del Apocalipsis es poco visual, ya que es impo-sible concebir que con dos manos se pueda tañer un instrumento y sostenerla redoma. Reau, L., Icono-graphiede tatE <-brérien. II PUF., Paris, 1957, p. 691.

‘~ Lessure.Thetconologyof Music,pg 92.Perspectives in Musicology. Nueva York.1975.15 El término que designa este concepto fue acuñado a principios del siglo xlv, pero el fenómeno ya

existía.En el siglo ix aparecen los primeros textos que hacen explícitamente alusión a la polifonía «orga-

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RaimundoGonzálezIlerranz Rep-esentacionestnusic-ales.,.

A tít -¡anos o Re Ves mii sic-os?PoríadaColegiatatIc Tí.uro. Zamora

¿Ancttl;tOs o Rt-vc’s ;tiostcosPc,rladaCol cgiata cíe Toro. Zamoí-a

zary dirigir coltuntay simultáneamentevariasvoces.Al principio seempezóporarmonizardosvoces:a un temadado(cantus.cantusfirmus, vox principalis) seaña-dió otro segundo(discantus,vox organalis).

A partirde la segundamitad del siglo xií, La Ile-de-France,impondrásusupre-macíay susideasestéticasa tíavés(le los «organa»con vocalizaciones,cuyabelle-za puray cuyo lirismo sólo admitencomparacióncon las catedí-alesgóticasLeoniny Perotín,creancomposicionesde largaduración,en las que se expresabaLodo elnusticismoe idealismodc un siglo enque la fe semantienemuyviva. Estasobrasse destinarána íealzarla brillantezdelas ceí-emoniasen losdíasde grandessoleni-

non ss, Sc [ratade heterofonía propiamente nl cha, es decir <le an ono las solsímil sisas q Lic surgco sIc 1 cxl a —

ño acorde de líneas melódicas discordantes «<iu[csi enocierlo tic cLíces <[dei-coles unidas entre ii - . - en unconcierto armónicamente <Iiseordaníe» (it, - - 327

Ano/es di- O/smi-jo s/c/ Acre1 99X. ni 5: 67-96

St)

RaimundoGonzálezHerrauz Repre.s-entacionesnzusica]es...

nidades,pnzscindiendodel ordinarioy apoyándoseen los textosdel propio (Gradualy Aleluya),constituyéndosecomoinjerto en lamúsicagregoriana.

Desdeun punto de vistaestético el principio de un «organum>~se presentacomo unameditación,un «sustenutto>s.Sobrecadauna de las notas iniciales deltemagregoriano,confiriendoal conjunto un carácterinmaterial, intemporal,y laatenciónse trasladadesdeunasólidabasebastalos arbotantesde las vocesorga-nalesque seentrecruzansobreella y cuyaligerezatieneciertoairede improvisa-ción, a medidaquese precisabanlas leyesdel discantusy cuandose pasóya a lasegundavoz duplum y al empleode tres triplum. Así se creaunaactitudextática,comoconsecuenciade que,algunasnotasdetenorson demasiadaslargasparasermoduladas,«inmensurabiles»,la duracióndecadanotaes tan largaque,cuando,lanotacaí-nbiaproduceunamodulación:un colorido distinto,recordandoa un rosetóncuyailuminacióncambiabruscamente.

La adaptaciónde los textossobrelos pasajesdel ~<organum»escritosen dis-cantus,suponela aparicióndel motete,si bien ya desdeel siglo íx, se aplicabana lasvocalizacionesdel cantogregoriano(Tropos).El moteteva a recogerla herenciadelas primerasformaspolifónicas,que si biennacedel espíritu religioso,seconvier-te en formaprofana,la cual cederáel pasoa otrasmasncasen su texturapolifóni-cay más abiertasen susespíritus.

El nútnerode motetesno fue el mismoen las doso tresvoces«organales»,loque va a permitir que el texto no fuerael mismo. Estova a permitir la creacióndeunanuevaformadesconcertante,en la queera normala pluralidadde los textos,einclusivela de la lenguaen queestosse expresaban,estostextosno pasandeserglo-sas o comentariosal significadode la frasetenor. Sin embargoestasvocesno soncompletamenteajenasentresi, el sentidode cadauna,estáen relacióncon la ideaexpresadapor la frasedel tenor.Esta sutilidaddel géneropondri un senlidomuyrefi-nadoa las relacionessimbólicaso alegóricasentreel tenory las vocesorganales.

La audiciónde unaobrano puededejarde producirciertaconfusióne, inclusosí conseguimoscomprenderen abstractola justificación detal complejidad,debe-ríamospreguntamos,si sé ha alcanzadoel fin propuesto.Es muyprobableque losancianosmúsicosdelas portadasrománicas,represententin aspecto«social»de lamúsica,dondeel motetese destinaba,sinduda,a distraerlos ocios deunasociedadrefinadaquesecomplacíaen los juegosmusicalesy liteíarios.El moteteno estabapensadoparaserinterpretadoen un concierto,pero¿porqueno suponerquecadaunade las vocespudieradejarseoír alternativamente,y que las otrasvocesfueranreemplazadaspor uno o varios instrumentos,y quesedejasela audiciónsimultáneaparael final de laejecución’?La ausenciadetexto completoen algunosmotetessIm-píesa dosvoces,indica a algunosautoresqueesavoz eratocadaen un instrumen-ío, lo que suponela sustituciónde las vocespor instrumentos,algo queyaencon-tramos en los conductodestinadosa la danza.

Si bien,ci génerode músicapropio de la sociedadcultivadaera la monodiaacompañada,relacionadaconel Mesterde Clerecía,estaprimeraépocadepolifonía

A íía/t.s ch Itj,s;oíio itt A -mí’[998. nY 8: 67-96

sí

RaimundoGonzálezflerranz Representaetonestnusutales...

va a suponerla presenciadel espíritupopularenlas nuevasformasqueel artemusi-calva asumiendo.Sepuedecompararla músicay palabrasdeentronquepopularenel motetecon las historiasque presentala esculturarománicaposterioren suscapitelesdondeapareceuna iconografíamuy ricay variadasobretodoenorgano-grafiamusical.FrenteEl MesterdeClerecía,el motete,conjugalosconocimientoseruditoscon el sentidopopular,quepenetraen tiposde la sociedado en las formasdel arte,hastaentoncesmuycerradas,como podemosveren los capitelesdejugla-resy trovadoresde SanIsidoro de León.

Al tiempoque sedesarrollabanen los monasteriosoccidentalesla prácticadelos troposy las secuencias(teatro lilúrgico), seacrecientala invenciónmelódicaypoética,porpartedejerarquíasde la Iglesia(gruposmediosentrecl alto cleroy elpuebloprofYino) y, de la fusión entreel espíritu religioso y el sentirpopular,nacelamúsicaque se inventaconel animo de gozar:sentimientoque es un éxtasisdel alínaen la jubilatio aleluyáticas.Estasformasnacencotno músicamonódica,el con-ductus,que sedesarrollaa la parde la polifonía de la escuelade París,convirtén-doseen una forma máslibre, inventandola música y la letra. Así se empiezanadiferenciarlos tropos,secuenciasy conductos.El conductusesmásindependienteporqueseliberade la servidumbreque los tropos tienenrespectoal texto dentrodelcual se intercalaban.Alcanzasu apogeoen el siglo xiii, como texto poéticolibre,que en parte,continuarelacionadocon las festividadesreligiosasde la Iglesiay enpartesellena (le inspiraciónprofana.Seconsideragérmendel rondel, baladay delvírelay y a la vezqueel lay, aparececomola consecuenciaparalelaa lo profanoyenla lenguavulgar, de la secuencialatina.

Entrelos instrumentosmásdestacablesen ¡os pórticosrománicosde la primeramitaddel siglo xii y primeradel siglo xiii, encontíamosel organistruro.Fue un ins-trumentoapreciadopor reyesy noblesdurantelos siglos xíí y xuí. por lo es fre-cuenteque apartede ancianosseanreyes los que aparezcantañendoesteinstru-mentoen la iconografíade las portadas.

El organistrum,por ejemplo,es la clavecentraldel arco,quepodemosveren elPórticodela Gloria, o en la Colegiatade Toroen Zamora(piedraangularqueSanPabloreservabaa Cristo). Esteinstrumentoqueda la notaal restode losqueafinan,símbolizala uniónescatológica.Instrumentoqueprecisala partemecánicade lamanivelay la proporciónadecuadade la afinación,o seade la nuevaLey, NuevoCántico(NuevaJerusalén)frente al CánticoViejo (Babilonia).Representala amis-tad, la uííión y la cooperación.Por la afinaciónencontramosel tonocorrectoparaque la músicasuenebien.Afinación es teíiiperarey poseemúltiplessignificados.Puedesignificarlas proporcionesexactas:proporcionalidadapropiadade loscuatrotemperamentos,relacionadoscon las cuatropasiones,tambiénpuedesigtíi ficarquelas sustanciastengantuerzay consistenciaapropiadasal diluir o condensar,sig-nificado relacionadocon la alquimia,segúnel relatode GeoggreyChauceral con-tar la leyendade SantaCecilia.Tambiénlas heridasde Cristo se puedenrelacionarcon la afinación.Porestasheridas,la tristezade la concupiscenciamundanase está

A río/es dc Hjstmoúa cíe! Arte998 o’ 8 67 96

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RaimundoGonzálezHerranz Representacionesmusicales...

volviendo en la alegríadel amorde Dios, lamúsicadeduelo se vuelvemúsicadealegríadtvina.

Se puedeafinar la naturalezadel hombrecomo dice San Gregorio Magno(moralia in Job, XLI, 78), dondecomparael órganocon la predicación,por laacción del aireen los tubos; la citara con las cuerdasquehay que afinar con laintención(tensión)de aquellosqueviven rectamente

El organistrum(denominaciónescolástica)o cinfonia producevariossonidossimultáneos,esun instrumentoapto pararealizarla «vozorganal»queacompaña-bala «vox principalis»o «cantusfirmus» en la incipientepolifonía.Va a sera tra-vés del Caminode Santiagodondese empiezaa extenderla polifoníacomo se havisto anteriormentey se sabequeen tomo a los añosen quese construyóel PórticoexistíaenSantiagounaescuelapolifónicaqueno sólo estabaal díaen lo mejorqueproducíaen músicaParis, sino que era capazde componer,puestoque las trans-formacionesdemonodiaa polifonia de los conductuseralo queentoncesseenten-día por composiciónde músicapolifónica. Tradicionalmentese considerala poli-foníadel Calixtino ‘<‘ emparentadacon la de SanMarcial deLimoges,sin embargodebede serconsideradacomo un estadiomásavanzadorespecto,exactamenteelestadioinmediatamenteprecedentea la polifonia dela primeraArs Antigua(la deLeoninusde Notre Damede París). La aparicióndel salterio en variaspodadasrománicasnostrasladaa unaestéticamusicaloriental, quenosllegaa travésde Al-Andalus,y quepodemosobservary «oír» tantopor la formade tañerel instrumen-to como por sus característicastécnicaspropias.Tanto el «qanum»(punteado)comoel «santir»(percutido)se tañena la maneraoriental, apoyadosen la rodilla delejecutantey los podemosencontrartambiénrepresentadosen las Cantigas.Enalgunasportadas,San Isidoro, Paraísode Orense,Toro, encontramossalteriostriangularesy cuadrangulares,llamadoslatinos(diferentesde los islámicos),de diezcuerdasqueno tienenquevernadacon la realidad,fruto deunafalsainterpretación,por partede los artistasde los siglos x al xíí¡, de los textosde los escritoresreli-giososde los siglos y y y. Otros escritoresCasiodoro(Exp. In PsalmosLXI), SanIsidoro(Etimología,Libro III, cap.XXII), añadenque teníanla formadelta.(Estosautoresserefierenal arpavertical angular,cuandosepierdeelconocimientode ésta,los artistastratande plasmarlo dichopor aquellos,y lo hacende un modoinexac-to y confuso,colocandoinstrumentosemejantesa la rota, quepor su formasimbo-liza la SantísimaTrinidady el nY diez a los diezmandamientos.NotkerBalbulus,monje de Saint-Gall,5. xíí, sequejabade que los juglareshubierantransformadoel

» El Códice Calixtino (s. xíí) contiene la sprimeras composiciones polifónicas que se encuentran enEspaña y algunos musicólogos suponen que muchas de estas piezas polifónicas serian acompañadas condanzas e instrumenlos. Habla de los actos piadosos practicados por los peregrinos, durante su estancia enel templo: leíansalinos, llorabansus pecados y celebraban sus vigilias acompañados por instrumentos.Muchos de estos peregrinos, no sólo para tañerlos a lo largo de la ruta jacobea, sino para acompañar suscanciones por las calles y plazas mientras suraba su estancia en Santiago. Esto va a pennitir un inter-cambio cultural y un aumento de instrumentos nuevos conocidos v¡olas, rotas británicas o galaicas.

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RaimundoGonzálezl-Ierranz Representacionesmusit~-ale.s...

antiguo salterio triangularde diez cuerdas,añadiendomás cuerdasy dándoleelnombre bárbarode rota ~. Los salterioscuadrangularessondescritospor San Jeró-

nímo con cuatroesquinas(evangelistas)y con diezcuerdas(mandamientos)L5~

Su músicaset-víade acompañamientoa los otros instrumentosqueencontramosen las portadas.si bien, el Arciprestede Hita, en su Libro de Buen Amor, com-prendióque la canción árabenocasababiencon los instrumentosque ligan los soni-dos,es deciraquellosqueejecutanmelodíasen competenciacon la voz humnana,sinoquerequeríainstrumentosquesólo marquenritmo y armonía,con pulsacióndeplectroy con notascortadas

LV Du Cange. Gtosco-ioní ,míecliat- el in/iosac- latin itatis. Luid iae, 1 678.~ Panuin, l-l.,.Stm-int~ed lomo -t¡nmctnfl- of the Middle Ages, Reeves.tondon [940. p. [65.9 [4ihera, Jul jan y larrago, la n.;úsiccm ám-ctbe y so influencio en ta espoñota. Madrid [985. p. [44.

Acta/em cíe ítistcria del Artt998, ni’ 8:67-96

«ti’

Organistrum. Pórtico de la Gloria. Santiago de Compostela

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RaimundoGonzálezHerranz Representacionesmusicales...

El arpaes otro de los instrumentosfrecuentesen lasportadasy en las miniatu-ras.Apartede su musicalidad,tienenunacargasimbólica, ya quesu formatrian-gularsepuedecompararcon la letradeltade significadomístico: Trinidad.Tambiénseasociaa la escaleramísticaquetiendeel puenteentreel mundoterrestrey celes-tial y a la formade gobierno,dirigida por muchosdedosy obedecidapor un pueblode cuerdastempladasy en consonancia.Signo de distinción,delicadezay melan-colía,se ha asociadoa la aristocraciay familias reales,perotambiéna los ambien-tesjuglarescoscon unamusicalidadmásbulliciosay alegre,siendofrecuenteapar-tir del siglo xui la representaciónen capitelescon juglarestañendoarpas,lo quepermitir establecerunarelacióncon la músicaprofanaque sedesarrollabaparale-lamentea lamúsicaeclesiástica.

La musicalidadde las portadasse acentúacon la aparicióndela rota(quesuce-de al arpa), dada susposibilidadesmusicales:une la suavidaddel arpa,con larobustezsonoradel salterio.Instrumentoquepodemosrelacionarcon las prácticaspoéticas-musicalesque se desarrollanen las cortespeninsularessegún los textosliterarios.Muy relacionadacon la músicadela rota, segúnlos autoresdeMesterdeClerecía,estaríala giga,un instrumentode cuerdafrotadaquesefusionaconel rabemoríscodandolugaral rabel.Precisamenteesa partirdel siglo xííí cuandoencon-tramostambiénel rabemorisco,instrumentocon pocasposibilidadesmusicalesyquese empleabaen la músicapopularcomo acompañamientode la danza,ejer-ciendola función deinstrumentograve.

La Fídula(vihuela) punteadaqueapareceenfrecuentesportadasnostrasladaauna músicainstrumentalrelacionadacon la danzaperotambiénservíaparaacom-pañarformasvocalescomoromancesy villancicos.

Uno de los instrumentosmásconstantesen la plásticamedievales la vihueladearco.Su suavey delicadotimbreproporcionaun dulcesonido.Los poetasdel Mesterde Clerecíaexpresansusexcelentescualidades,tantoel Libro de Apolonio, comoelLibro de Alexandre,hablande «temblantessemitones»calificadosde lloroneso pla-ñiderosporAlexandre,pequeñosintervalospropiosde la músicacromáticao «musi-ca falsa»,quecomenzabaa ponersedemodaenla épocay quesecontraponíaal «can-to llano» o cantode la iglesia que sólo utilizabaescalasdiatónicas,opuestasalcromatismoy al carácteremocionaly expresivoqueposeíanciertasmelodíasimpro-pias del cantolitúrgico. Su usosehacíaimprescindibleen las bodasy enlas fiestasdereyes y nobles dondeacompañabalas danzas.Habríaque destacarel acompaña-miento de la poesíanarrativa(cancionesde gesta,poesíalírica), dondedesdemuyprontoejecutapreludios,interludiosy postludios,conlosquepreparael auditorio parala narración, engarzando las diversaspartesde un poemay realizandoun final ade-cuado.JohannesdeGrocheoresumelas ventajasy cualidadesdela vihuela,conside-ra quees capazde ejecutartodaslas formasde la música,ya quecontienevirtual-mentea todoslos instrumentos.Interpretamelodíasacompañadaspor instrumentosdesonidoscortos,comoel arpa,la rotao el salteriocomo se reflejaen la plásticade laspodadas,perotambiénseempleabaenla ejecuciónde la polifonía, tantorealizandola

A,íate,s de Historia Jet Ar/e

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RaimundoGonzálezHerranz Representacionesmusical

voz instrumentalde unapiezavocálicacomo formandoconjuntode varios instru-mentosque interpretabanconductosy motetes.Fue un instrumentopreciadopor lamúsicaculta,asíen la EdadMedia, los violerosfueron músicosdeprestigio.

La músicaalegrey bulliciosa,presenteen los festejospopulares,también lapodemos«oír» en el sonidode lacedra.Esteinstrumentoaparecefrecuentementeenlas portadasdel siglo xí¡í y durantelos siglos xíti y xív estápresenteen las cortesrealesy dela nobleza.

El hechode que los instrumentosde las portadasdel siglo xtI y xtií seancasisiemprelos mismos,puedesignificar de algunaformacomo se habíallegadoa un«idealsonoro»,y revelanunaconcepciónde la músicainstrumentalque,lejos de serrudimentariasabecombinarlos timbresde unamaneraagradable,equilibrarun con-junto y probablementehacerresaltar,con una ligerezay claridadqueapenasima-ginamos,los cruzamientosde las vocesen la polifonía,dondeel organistrumpodíaefectuarunasencillamelodíano demasiadorápidadentrode una tesituragrave, lasarpasy salteriosunatesituramedia-grave,asícomolos laúdesy otros instrumentodc arco dc unatesituramásaguda.La no apariciónde instrumentosdeviento y per-cusiónno nospuedeextrañar,ya quese asociabanfrecuentementea las prácticasdionisíacas,y en cieno modoocupabanel lugar más bajo del escalafónmusical(inevitablela jerarquíaen todoslos aspectosde la vida en la Edad Media).

De todaslas manerasesdifícil encontraruna lógica sonoma,dadala variedadylas grandesdiferenciasde tesiturade los instrumentos,a la que hay queañadir lapresenciade la músicadeAI-Andalus,presenteenalgunosdelos instrumentoscíueencontramos.No debemosolvidar por otrapartequeen las representacionesmedie-valesdc instrumentoes muyfrecuentela acumulaciónde losmismos,con un afánenciclopédicoo compilativo. pero a pesarde todo lenemosque penetraren lamúsicade los instrumentospara comprenderla importanciasocial y artísticaquetuvo la músicainstrumentalen la Edad Media.

EL TEATRO LITÚRGICO

Duranteel siglo xíí, la iglesia empiezaa adoptarrepresentacionesdramáticascomo auxiliaresdel ceremoniallitúrgico, así aparececl teatrolitúrgico. Parahacercomprendermejor lo quequeríadecira los espíritus,habló a los sentidos,rcprodu-cíendoprimerode formaplástica, y luego realzandocon los cantos,el gestoy lamímica, las principalesescenasdel Evangelio.Así surgieronel NacimnientoenNavidad,la PasiónduranteSemanaSanta.la Resurrecciónen Pascua.Estasrepre-sentacioneslitúrgicas parecenguardaruna relación con los temastradicionalesypopularesdel teatroclásicotemaspastoriles(Navidad),dramas(Pasión)y milag’os(Resurreccíon).

Ya duranteel siglo ix, y coincidiendocon el segundoflorecimientodel cantogregoriano,comienzana aparecerenel senode los monasteriosoccidentales(según

Amiales cte Hismo,-ia Jet Arme

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RaimundoGonzálezHerrauz Representacionesmusicales..,

Cattin),personificacionesdehimnos litúrgicoso piezasanálogas,en lasqueentra-ba un sentidorecitativo,quenarrabaunahistoria, bienreferentea la vida deJesús,a la de los santoso mártirespreclaros.

Todavíala tradicióndel teatroclásicono se habíadisipadopor completo,y pudoinfluir enestasrepresentaciones(segúnMilá Fontanais),asilastradicionesdramá-ticas de la antigUedadenlazaríancon lasrepresentacionesprofanas~

Estasprimerasceremoniascristianasprocedendereminiscenciaspaganascomolos sacrificiosquese manteníanenel Viejo testamento,y quepasanluegoal Tem-píode Jerusalén,a la Sinagogao casade la oración.Estasprimerasprácticasde laIglesiaadquierenpaulatinamenteun carácterabstractoy un simbolismotan estrechoque,cuandoGonzalodeBerceoescribeenel siglo xní su Sacrificiode la Misa,cier-tosmovimientoscarecíanya de sentidoparael pueblo y él necesitaexplicárselosenversosde fácil pasoy consonanciaparasu mejorcomprensión.

La vinculaciónde un sentidomágicoa un gestoestilizado,a una«maneradehacer»,algo quetieneunaintenciónocultay misteriosa,un procesoritual asimismodesconocidoya en suesencia,peroal quese le adjudicaunarazónoculta, sonfenó-menosarraigadosen la concienciapopular, precisamentepor su valor plástico,que los evangelizadores,en los primerostiemposde la Iglesiay avanzadala estruc-turade esta,creyeronmásfácil y oportunocambiarel sentidode la fórmulamágicaqueno extirparla,como las hoguerasdruidicasa medioveranoy su conversiónen«fuegosde San Juan».

El primer testimoniode representacióndramáticano procedede una fuentemusicalsino del ~<RegularisConcordia»(manualde costumbresceremonialesparala ordenbenedictinaen Inglaterra),(¿6952-975):relacióndetalladade como teníanque interpretarel drama«QuemQuaeritis»,trasel responsoriofinal de MaitinesdelDomingode Pascua.El ángelcantabaunaantífonalitúrgica «Venid y ved el sitiodondeyacíael Señor»y las Maríasrespondencon otraantífona«El Señorqueesta-ba clavadoen la cruz pornosotros,haresucitadode sepulcroAleluya» 21

Existe una version mas complejaen el manuscritode Limoges (923-934),incrustadadentrode otro tropode Introito. Añadeunasegundafrasedelas Marías«Aleluya,el Señorharesucitado.Hoy el fuerteleón,Cristo el Hijo de Dios,haresu-citado: Dad graciasal cielo,decid ¡Eia¡». El tropariodeWinchester(980) conservala versióncompletadel dramaconmúsica.Estaversiónservíacomo preludioa laBendiciónde]cirio Pascual(vigilia Pascual).

Krisros Pasionatribuida a San Gregorio Nazianceno y el Que,-otus que se atribuía a Ptauto, o lascomediasde asuntos religiosos de la monja benedictina Roswita, muestran el vivo recuerdo de Teren-cio. Estas comedias de argumentos basados en tas Santas Escrituras, son dei siglo x y parece que fueronescritascori fim,es de didáctica conventual. Salazar, A., La música en la Sociedad europea, Atianza Edi-tonal, Madrid [989, pág. [30.

lb. Gerold comísidera estos dramas en capullo en el siglo R en los templos occidentales dondehabrían míacido de los tropos. Salazar, La música en la Sotiedad europea, Alianza Editoriat. pág. t27.

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RaimundoGonzálezHerranz Represen/oc-ionesmusicales..,

La representacióndramáticaseríauna consecuenciadirecta de los tropos,quetrasel primer núcleodetres líneas(manuscritode SanGalí), sealargaríael tropoyse interpretaríacomo «Visitación al sepulcro»al final delos maitines,naciendoasíel dramalitúrgico 22

Tantolas escenasrepresentativascomolos troposfueronconsecuenciadel mismoimpulsodeembellecery, quizásdehumnanizarlos ritualesde la iglesia,perosedesa-rrollaronde forma independiente.Las ocasionalesrelacionesentreellos sonmera-menteincidentalesy no implicaban ladescendenciadirectadeuno a partirdel otro.

La representaciónde las tres Mañasla realizaríantres sacerdotescon sendascajasde unglientos,como seapreciaen el Relievedel «Entierroy ResurreccióndeCristo»del claustmode Silos. En sucaminoantelas gradasdel altarseencuentianconun ángel, bajo la figura menoscelestialde un canónigoque guardabaun pequeñoescenario,y dondetras unascortinasse encontrabaun tabernáculo,símbolo delSantoSepulcrocon el MaderoDivino. ¿Sedramatizaban?¿Secantabanenmodores-ponsorial o antifonal?Se sabeque el coro cantabael Introito de Pascua23 Losrelievesdel Claustrode Silos podríanreflejar la representaciónde los dramasli/dm-tucosen los claustrosdc los monasteriosmedievales.La presenciade instrumentosmnusicalesen losbalo-relievesde la Dudadc SantoTomásdel Claustrodc Silos, asícomo losversosrimadosen los arcosdel Entierroy ResurrecióndeCristo.ayudanaconfirmarla relaciónde la iconografía,conel dramalitúrgico y con la musíca.

LOS ÁNGELES MÚSiCOS

A partirdcl siglo xiii y por influenciadel mundoárabe,se difunde la filosofía deAristóteles,convirténdoseen rectorde la mentalidadacadémica,incluida la musical,así los teóricoscitarána Boecio al lado de Aristóteles.Si bien el conceptomedieval

[-1ardi son ir. O. E -, tjm,istiatm Rite aoci Cloistiao bronca it> time Micidies Age.s - Se origina el dranía

tmirgien como un añadido a lascerelíícímí i as de la sigil ia cíe [-‘ascua.Cuando cl diálogo “cii la amites (le [aMisa (le Pascua fomní ahí parte de omm a ceremonia prucesiooa[ más larga que t>meeedl la a la Mi Sa. pero sepa-rada de ella.

Timol hy 1. M~gee. Y he Litctrgic-cd Pico t’,’ceot.” o! time .‘ cptt’o c1ctae,ñis “ Dialcg ctc - JA MS. 29. 1 970,

pp. 1—29. Sobre el cmplazaníienlo lismirgico dcl oqueíí Quaerimisu... lía demostrado que. citando et diálogo

ven laami te>, dc [a Nl isade Pascua, foníí aba iíam-le normalmííen le tic una cereolonia proces ithill 1 imis 1 am->2e

oc pí-eced iá a la Nl1 sí paro estaba separada (le C la - 1.1 era a do dar de que el pe~oeñcí tI idIogcm haya sidoconsi cicrado alg una vez tropo cuneetatltí ti imecíaníen te comí el lo [nito de Paseoa. Comie [uye que era cinaceremoniaseparada independiente, que no podía llaniarse tmí.ípo. No caí-eec de lógica suponer que esíaceremoniapodía haber inc[ciido cicuiemítos rcprcsemílaiivos dede ssis mismos comieíízos. Varias tientesod cliii iote iprel acimiii cíe loroía tIc (lilí logo, y algunas especifican que se cantaba «cmi el septí [cm-o’>ti «Cii

la visilación al setí ul cm-o» - La transíere ocia dc [a cereníomí ia desde [aprocesión amiterior a li Misa >í [li mildc los Ma i ti oes .t[ oc se supomí la [cmila lugar al a[tía.me IIej arIa entontes tío seseo cíe scgo ir iii is de cerca lallegada de las míií.íjeres al sepulcro «por la mañana temmiprzmmío» Wocas 2-4:1

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En//erro 1 Resurrecciónde Cristo. Claustrode Silos

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de lamúsicaprestabamayoratencióna lamúsicamundanay especulativa,no sig-nificaquesedesatendieraa la músicasonora.El aristotelismova a suponerun cam-bio de mentalidad,sobretodoen los aspectosmanualesde la prácticamusical ydandomás importanciaa la músicainstrumental.Jacobode Lieja, considerabaaestaúltima, comomúsica«enel sentidopropiodel término»,sosteniendoqueera laquemejorconocemos,por serla máscercana.Los teóricostardíosse empiezanatnteresarpor la creaciónhumanamusicaly se empiezaa teneren cuentael factorsubjetivo,del gustodel oyentea quien la composiciónhabíade gustar.Guido deArezzoy otrosteóricosempezarona hacerhincapiéenlos valoressensorialesquelos sonidosposeen,igual que losaromasy íos colores.

Jacopode Lieja (fin del siglo XIII) en su ~sSpeculum Musicae», hablade ladigni-ficación de la prácticamusicaly refiriéndosea la practicainstrtímentaldicequeeslíci-to llegara travésde lossentidosal conocimientodela música,y no sólo a travésdelintelecto.Lambertusasumedistinción entrela teoríay la practica(los árabesdislin-guíanmúsicaespeculativay activa).No distinguetansoloentrecantollano y músicamensural(divisiónpráctica),sinoqueañadeun tercertipo, músicainstrumental.

Jerónimode Moraviaen su «Tractatus»,abordapor primeravezdetallesrele-vantesacercadel mundoinstrumental,por ejemploun capítulosobrela afinacióndela ville 24 El tratado“Ms cantusmensurabilis”de Francode Coloniaa finalesdclsigloxiu, secentraen los problemasdecontrapuntoy de la músicamensural(rhnio.quese imponíapor la prácticapolifónica).

Una de las novedadesenel discurrirde la teoríamusicalfue la introducciónde«músicavulgaris»y de las subdivisionescomo«ductia»(músicainstrumentalaso-ciadaa la danza,un géneromuyrefinado)y «stantipe»(músicavocal e instrumen-tal, dondeseelevala figuradel solistainstrumental).

Los tratadistasempiezana prestancadavez mayorateíícióna losproblemasrea-les quesuseitala prácticapolifónica, lo queconllevarála decadenciaprogresiva(lela concepciónteológica-cosmológicade lamúsica y el nacimientode unaverdade-ray acertadaestéticamusical.Las antiguasfórmulasde subdivisiónde la música,repetidastantasvecesdesdeBoecio,comienzana sustituirsepor nuevassubdivi-siones.Es significativala deJuande Gaí~landia(siglo xttt) quiemí, en su tratadolíítro-ductio musicae,divide la músicaen tres partes: la llana, la mensuraly la instru-mental. Estadivisión no viene dictada por exigenciasespeculativassino porexigenciashistóricasy tecnícas.

Duranteel siglo xtv se empiezaa tenerplenaconcienciade que la músicaeranueva«Ars Nova».La piedadprofunday Inísticaque habíapermitidola elabora-ción de las grandesobrasde Perotín,se habíadebilitado en la segundamitad desiglo, por lo que vamosa asistir al desarrolloprogresivoe irreversiblede unamúsicade caráctermásprofano,en relacióncon el desarrollodel motete.

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Perola admisiónde esteartenuevono sucediósin protestas(incluidaslas delpapaJuanXXII en su bula del año 1322).En Jabulaentranencolisión losantiguosvaloresdela sencillezy la claridadcontrael galimatías,la complicacióny la nove-dadgratuita;entranasimismoenpugnaunaconcepciónde la músicacomo instru-mentode edificaciónreligiosay unaconcepcióndelamúsicacomofin en símisma,autosuficientey autónomapor cuantose refiere a su valor auditivo. JohannesdeMuris (principiosdel siglo xlv), partidariodel Ars Nova, decía:«Lamúsicaes,entretodaslas artes,lamásdulce,porqueningunaprocuratanto placeren tiempotanbre-ve».La músicaune,como dijeraHoracio,«utile dulci», apela,así,alos valoresdelplacery dela utilidad, afirmandoque la utilidadsuperiorde la músicaconsisteenelplacery en la dulzuraqueconlíeva:«No haynadadeextraño,enqueen el hombre,quees un animal racional,experimenteplacercon la música,como losrebañosdecuadrúpedos,algunasespeciesdepájarosy ciertospecessecalman,al parecer,tam-bién graciasal placerqueles procurala musica>t

La músicaempiezaa encontraraperturasde carácternaturalistaqueabandonanlas abstraccionesespeculativasteóricasanterioresy seempiezaa ajustara los inte-resestécnicosquecomportala prácticadel «Ars Nova»,a las nuevasexperimenta-cionesdentro del terrenode la músicamensural,y a los complejosproblemasrít-micosaportadosporlas nuevasformaspolifónicas.

Dentrodel Trecento,Danteva a simbolizarla adhesióna los nuevosidealesdelArs Nova del siglo xiv. En la Divina Comedia,la músicaestáausentedel infierno;su presenciaasumeúnicamentela aparienciademmor informe. En el Purgatoriolamúsicase hacepatente,másque de otramanera,en formade recuerdo,contandocon pocasy esporádicasalusiones.En el Paraísola músicaadquiereunapresenciapaulatinamentemásvasta,caminandoa la parqueel poeta,mientrasésteasciendehastael último cielo. Es tal la importanciaquerevistela músicaenel paraísodan-tescoque,a partir del Trecento,devieneparteintegrantede todaslas representa-cionesliterariasy pictóricasdel Paraísocristiano.La ideade imaginarseel Paraísocomo lugaren el que resuenanlos cantosde los bienaventuradosy de los ángeleslaheredaDantede la antiguay arraigadatradición de la «músicamundana».Lanovedadconsisteen que lossonidosdel cielo sepropaganbastaresonaren suspro-piosoídos;se tratamúsicacelestialcuyasformassonpuramenteterrenas.El reque-rimientodel quees objeto la músicadentrode la Divina Comediase une frecuen-tementea la exaltacióndelosafectosque la músicacausasobreel espírituhumano.

Paralelamenteal desarrollode la polifonía va a sercadavez más normal elacompañamientomusical,como podemosobservaren la iconografía,que sobretodo, a partirdel siglo xlv, empiezaa extenderel tema de la Virgen con ángelesmúsicos.

Hastael siglo xiii, la músicaseguíasiendo, principalmentevocal. El tenorlitúrgico, queserviadefundamento,estabafrecuentementecortadoenfragmentosde ritmo idéntico,separadosentresí porunapausa«isorritmia».El carácterinstru-mental se acentuóapartirdel día en que se experimentóla necesidadde doblaral

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tenorcon otra voz de idénticascaracterísticasqueutilizaba los mismosvaloreslar-gos,y que,comoel tenor,era confiadoa los instrumentos.La músicavocal podíaserdobladaal unísonoo a la octavay los instrumentossecontentaríancondoblar lavoz y acasocon adornarun poco las notas largas,o ejecutarun contrapuntorudi-mentario.

Pareceserque los instrumentosse tocabansólo en los preludiose interludios,haciendouna corta improvisaciónque reproduciríael fragmentode la melodía.Resultadifícil asegurarquehayaexistidounapolifonía instrumental,y todopareceindicarque la costumbrehayaconsistidoen confiar las diversaslíneasmelódicasainstrumentosdenaturalezadistinta,como podemosveren «La Virgen con el Niño»de PereSerra(1375-1390)del M.N.A.C. y no aunafamilia de instrumentos,comoun corode flautaso conjuntode violas, tenemosqueesperaral Renacimientoparaencontrarfamnilias de instrumentos.

Los primerostextoscon notacióndatande la segundamitad del siglo xííi y serefierena danzas(estampidasy ductias),formadaspor sucesiónde frasesbrevesquedebíande serejecutadascon la flautay el tambor,esteúltimo instrumentose utili-zabacomoacompañamiento,mareandoel tiempoparala danza,mientrasqueotrasdanzassedividían en dospanesy debíande seraptasparasu interpretaciónpor unconjuntodechirimíaso bombardas.Estosinstrumentosaltossolamenteinterpreta-banalgunasdanzas,preludios,interludiosy posludiosy sonabanen las fiestasrea-les y de la noblezaen los últimos añosdel sigloxv, segúnse recogeen el Triunfodel Amor de Juande la Encina.Estetipo demúsicasepuedeasociara unode lostemasmusicalesfrecuentesen la Baja Edad Media,como es el temadel Banquetede Herodes.

El repertorioinstrumentalva a sermuchomásamplio a partirdel siglo xiv, peroaúneratributario de lamúsicavocal y solamentealgunasdanzas,fanfareso banures,preludioso posludios,podíanserconsideradoscomo estrictamenteinstrumentales.Así encontramosinstrumentosaltos, cotnochirimías,bombardas,sacabuches,quepreferentementesereservabana profesionales(ya que suejercicio afeabala cara).Estosinstrumentosalegrabanla compañía,realzabanla solemnidaddealgunosofi-cios religiosos, sobretodo los instrumentosde viento, y los metalesen panicular.Estosúltimos fueron admitidospor la iglesia,como lo demuestranlos numerososmotetesacompañadospor sacabuchesy losnumerososfragmentosdemisas«trom-pettas».La combinaciónde Las cuerdasy los vientosproducíansinfoníastan armo-niosasquenospuedentrasladaral mismo Paraíso.En «La Coronaciónde la Virgen»de FemandoGallego,MuseoDiocesanode Salamanca(5. xv) se encuentraun con-junto instrumental,formadopor instrumentosde texturamediay sobretodograve:trompetas,quenosponeen contactoconun nuevoáínbitosonoropróximoal Rena-cimiento.En «Lacoronaciónde la Virgen» se respiraun aire festivo y solemne,don-de losángelesendulzanel ambientecon cánticosy sones.Esteaire festivo, solemnese percibeen «Lacoronacióndela Virgen» del Maestrode las OnceMil Vírgenes.Museodel Prado(s. xv), si bien,podemosdistinguirunamayorcomplejidadde soni-

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dos queen el temaanterior:sonidosde cuerda(vihuelade arco,laúd), sonidosdeViento, aerófonos,penetrantesy agudos(trompetas,corneta),órganopositivocon unmayornúmerode registros y músicapolifónica. Todaestafusión o confusióndesonidosse puederelacionarcon )a estéticadel «MsNova».

A partir de la segundamitad del siglo xv, la música instrumentalse presentabajo dos aspectosmuy diferentes:el de un conjuntode instrumentosvariados,dondeaparecen,flauta, laúd,órganoportátil, salterio,arpay cítola,y el de un con-juntode instrumentodela mismafamilia, flauta depico y chirimías,y ya a finalesde siglo, violasdegamba,de distintasmedidas,cuyatesituracorrespondeal ámbi-to detrío, y despuésde cuartetovocal.

Las primerascombinacionesno sonarbitrariasy respetanalgunascostumbrestradicionalesdeequilibrio: lospares,quese asocianen los siglos xii y Mii, un ins-trumentomonódicode cuerdasfrotadao deviento,a un instrumentopolifónico decuerdaspulsadas,perolos conjuntossoncadavezmásnumerosos;unaviola, unagigao una flautainterpretanla voz superior,un arpao un laúd las panesmedianasy graves,y a menudoseuneninclusopararealzarías.A vecesse añadencítolas,sal-terios o dulcemel,másraramenteespinetao clave,mientrasqueel órganopositivoo portátil, envuelveel conciertocon su sonoridadplena y sostenida.Los instru-mentosde percusión,címbalos,triángulos con anillas, y campanasde diversos

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Coronacióndela Virgen. FemandoGallego.

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tipos,ocupanun destacadolugaren lamúsicade los siglosxiv y xv y no esteme-ranoasociarun juegode campanasaun clavicordioo salterio.

Los ejemplosmás interesantesdondese puedever reflejadatoda la estéticamusical de los siglosxtv y xv, los podemosencontraren los ángelesmúsicos.Los ángelestocandoinstrumentosacompañana las imágenesy advocaciones.Suíconografiaapareceenel siglo xtu (si exceptuamoslos ángelestrompeteros),acom-pañandoa representacionesmarianas,alcanzandoen el gótico sumáximaexpansiónen temascomo «La Virgencon el Niño» o «La Virgen de la Leche»,«La Asun-ción» y la «Coronación».La rápida difusión de los ángeles,fue propiciadapordiversosescritossobreangeologiacomo los de RamónLlulí (1227)o el «Llibre deIsAngels»,inspiradosenDionisio Aeropagita.

Los ángelesdurantela Alta EdadMedia se hanasociadoa las trompetas(tubas)y todavíaen los siglosxiv y xv, podemosencontrarrepresentacionesde ángelestocandotmmperasentemasrelacionadoscomi el Juicio Html, comoel de la CatedralVieja de Salamanca.El tipo detrompetarepresentadorecuerdaa los añafilesmoris-cos,usadosparalas batallas,sobretodopor ser un instrumentode sonidofuerte yque producíaespantoy desconcierto.Tambiénservíaparaanunciarel alba,en lospregones,fiestasy bodas.Durantela Baja EdadMedialos ángelesaparecentocan-do diversosinstrumentosmusicalesde cuerda,como laúdes,salteriosy especial-menteviolas, se interpretabansin notasdiscordantes.Servíanparaacompañarlaisybaladas,dondeel lirismo seexpresaba,ademáscon admirablesmelismasy grancro-matismo.Al no fundamentarselas baladasen «cantusfirmus»,ni en formulasrít-micas,va a permitir unamayor libertadexpresiva,que repercutiráen la musícains-trumental,donde,por ejemplo,una orquestillaangelical,formadapor la flauta, laviola, el arpay el laúd que se armonicecon voceshumanaspuedeproducir unamúsicasuavey delicada«que angelicalss’estimaven»como se lee en Tirant loBlanc,quebien nospuedetransportaral Paraíso.En otrasescenas,encontraínosunconjuntode cuerdas,dondepredominael laúd,que tienepuntoa la trisca,es decir,sonidode regocijo,alegre,refinado,como decíael Arcipreste,refiriéndoseproba-blementeal sonidobrillante y metálico de sus cuerdasal ser punteadascon elplectro. Pero tambiénpodemosencontrarsonidosmás agudoso estridentesrela-cionadoscon el rabel (giga) o con el sonidobrillante y penetrantedel arpa,quepodríasonarcomoinstrumentosolista.Estosdosinstrumentosserviríande contra-puntoa los sonidossuavesy melodiososde laúdesy de la flauta dulce.

Uno de los instrumentoscadavez más relacionadocon la música religiosacristianay con los ángeles,esel órganoportátil,queya encontramosen el siglo xliien el timpanode la portadaprincipal de la catedraldeLeón. Esteinstrumentoformapartede un conjunto instrumental,y en el que el propio músico, generalmentemujeres,en recuerdode SantaCecilia, tocacon unamanoel tecladoy con la otramanoalimentade aireal instruníentomedianteun fuelle anexadoa la consola.

Los ángelesmúsicos,serepresentanprincipalmenteen temasmarianos.Maríase va a relacionarcon la músicagalante,consideradaen los siglosxiv y xv, como la

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másbellade las artes.Estetipo demúsicaexperimentaen Españaun grandesarro-lío cuandose empiezaa despertarcon intensidadel fervorporel culto a María y lagrandezade la Madrede Dios.

Los músicoscomienzana haceractode presenciaen el temade la Natividad,tanto en su parte vocal, como instrumental,en la Baja Edad Media. Los instru-

Virgen y únge/es. Pere Serra, M.N.A.C. (fin xiv>

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mentosque tocantanto pastores,como lagaita,cuyo sonidorecuerdaa la viola derueda y se identifica con la músicapopularunida a la festividady el regocijo,oangeles,tocandoel rabel, la flauta y el tamboril, eranmuy frecuentesen ciertosgru-posinstrumentalesdel momento,como ya vimos enel temadel Banquetede Hero-des.El rabelno podíaejercermúsicaartística,por su escasonúmerode cuerdas,porlo que se empleabapara acompañarla danzay estabaen manosde los grupossocialesmásbajos,quelo utilizabanparasus esparcimientosy danzaspopulares.Lamúsicade estosángelesseríaunamúsicafestiva,en consonanciacon los sonidosydanzaspopulares.

Apartede los temasmarianos,la músicaapareceen otros temascomo en el dcCristo Triunfante (Museo del Prado.Anónimo). En estecaso,Cristo aparecero-deado,como si se tratarade unamandorlamistico-musical,deángelesque tañendiversosinstrumentoscomo aerófonos.cuerda,ideófonosy pandereta.Todo un con-unto instrumentaldondeabundanlos sonidospenetrantesy agudos,sobretodo de

las trompetas(añafiles)y chirimías.Las trompetas(tubas),comoya se ha visto scasociaa losángelestrompeterosdel JuicioFinal, perotambiénen el sigloxv, es [re-cuenteencontrarlasjuntocon las chirimías,participandoen la músicapropiade lascomitivasreales,desfilesmilitaresy manifestacionescallejerasde todotipo, por susposibilidadescromáticas,tesituraaguday sonidoclaro. El Marquésde Santillanadice que,acoplandoclarones(Trompetas),trompetasbasíardasy las chirimías ybombardas,formanun cuartetoinstrumnentalde viento, con cuyos«distintossones»acompañanlas formaspoéticas-musicalesdel arteprovenzal,baladas,rondeles,ycanciones,queeranpor su mismanaturaleza,formasvocales,dulcesy conmove-doras,máspropiasparaseracompañadaspor violas,salteriosy dulzainasqueconelconjuntode instrumentosruidososcomno eranlos citados,ya queapagaríanla voz.Estosinstrumentossetañíanal aire libre y se empleabanenmanifestacionesde ale-gría(comolas entradasde los reyeso partidas).Los címbaloso platillos, el pande-ro con sonajas,las sonajasenfiladassobrecuerdasy otro posibleinstrumentoide-ófonoproducensonidosfuertesy ruidososquenosadviertende lapresenciadivitía.Juntocon estosinstrumentos,el salterioy su lérmatriangularlo podemosrelacionarcon el Padre,Hijo y EspírituSanto,queaparecenen el cuadro,si como parece,setañecon los dedos,podíaetítoncesdarvariosacordesy servir conio instrumentosolista. La viola de arco,va pocoa pocoadquiriendoel papelde instruíííentosolis-ta por sudulcesonidoy su peculiarclasede adornosy no sólo interpretabamelodíasacompañadascon instrumentosdesonidosconos(arpa,rota, salterio),sinoque tatn-bién se empleabaen la ejecuciónde la polifonia, lanlo realizandola voz instru-mental de una pieza vocálica,como formandoconjunto de varios instrumentosqueinterpretabanconductos,motetes,chanson,etc.,dentrodeunaestéticamusicalya cercanaal Renacimiento.

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