Representación y adulteración del habla de la calle en el cine social de España

Representación y adulteración del habla de la calle en el cine social de España

Gabriel Guillén Peña

II CONGRESO INTERNACIONALHISTORIA, LITERATURA Y ARTE

EN EL CINE EN ESPAÑOL Y EN PORTUGUÉSSalamanca, España, 26 de junio de 2013

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Intro Cine social Aspiración uvular Aspiración uvular & Cine social Conclusiones

Computer Assisted Language Learning Sociolingüística

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Cine Etnografía de la comunicación(Hymes 1974, p. 155)

Abecassis (2005) estudia el habla de clase trabajadora y de la élite en 5 películas de los años 30 en París

Cine + intuiciones - investigación sociolingüística(Murphy 1978, p. 266)

¿Identidad “glocal” del cine español? (Kinder 1993, Robertson 1995, Pohl & Türschmann 2007)

“El cine será, ante todo, testimonio, o no será nada”

(Bardem 1956

en Faulkner 2006, p. 8)

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Rasgos vernaculares en:

Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981)En construcción (José Luis Guerín, 2001)

Mensaka (Salvador García Ruiz, 1998)El Bola (Achero Mañas, 2000)

Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)Princesas (Fernando León, 2005)

Al margen

Los golfos (Carlos Saura, 1960), Colegas (Eloy de la Iglesia, 1982), Barrio (Fernando León, 1998), Yo soy la Juani (Bigas Luna, 2006),

7 Vírgenes (Alberto Rodríguez, 2006), Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), el cine de Almodóvar y Alex de la Iglesia o el habla natural en

Las horas del día (Jaime Rosales, 2003) y La soledad (Jaime Rosales, 2007).


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Las conversaciones de Salamanca (1955)

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,

estéticamente nulo e industrialmente raquítico” (Juan Antonio Bardem, en Kinder 1993, p. 27)

Era “un cine de muñecas pintadas” (p. 28)

Como respuesta, intentan subirse a la bicicleta del Neorrealismo italiano


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Características del cine social

*se intenta superar la teoría eisensteniana del “tipo” (Gubern 1989, p. 290)

Cine social de los años 60 Cine social de los años 90

Historias realistas

Marginalidad, problemas del mundo

Uso de actores no profesionales*

Actores profesionales

Menor importancia del guión

Mayor importancia del guión


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Cine social de los años 90

Realismo tímido: “la mirada hacia la realidad nunca es compleja, ya que está simplificada por el relato” (Quintana 2005, p. 254).

“Hablamos de un cine que ejerce la crítica desde la centralidad del poder y desde la convicción del éxito, un cine

modosamente comprometido, pero no de un cine de intervención, de un cine arriesgado que meta el dedo en el ojo del espectador hasta hacerle sangre, hasta exiliarle de la convicción de su bondad y hacerle abrir los

ojos respecto a sus propias dejaciones, sus silencios cómplices, su confort” (Sanz 2006, p. 105).


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Cine social de los años 90

Lenguaje menos directo (Feenstra 2012, p. 214)

¿Neutralización del “acento” para encajar con los modos de producción?

(Naficy 2001, p. 23).

Un cine social y un cine de entretenimiento Dialéctica Hollywood-Realismo de los 50 (Kinder 2005)


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La aspiración uvular

Velarización, aspiración velar, joteo, ejque… (Williams 1987, Calero 1993, Moreno, 2008, Momcilovic 2009, Gibson 2009, entre otros)

Representa una suerte de shibboleth (uso del lenguaje que caracteriza a un determinado grupo social), sociolecto de clase trabajadora

y geolecto de La Mancha y el extrarradio de Madrid (Guillén 2011a, 20011b)

Está estigmatizado en algunos contextos. “Las eses finales se le convertían en jotas, sin que ella misma

lo notase ni evitarlo pudiera” Fortunata y Jacinta, Benito Pérez Galdós

También sirve como “gancho” social


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¿Velar X o uvular χ? concurrencia del sonido uvular con la uvularización

(por ejemplo: “no te jode” con estridencia uvular en la jota ocurre de forma paralela a la realización “me da ajco”).


Atlas Lingüístico y Etnográfico de

Castilla-La Mancha (Mouton y Moreno 1988)

Aspiración Velarización (Gibson 2009)

Retraso del punto de articulación a una uvular [χ], que, como la fricativa [s], es estridente(Guillén 2011a, 20011b)

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Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981)

00:06. Se produce un sonido uvular, muy rasgado, en “no te jode” y en “que quieres tomar” y en “jode, eres demasiado”. Se aspira la s final en “vale, gracia”. Más importante, se produce el primer joteo en “dijcoteca”. No es muy marcado. 00:11. “¿No?”, al final de frase. Un marcador muy frecuente en el habla coloquial y en las películas con aspiraciones realistas (en el aspecto sociolingüístico). 00:13. “Me tenías ‘mu’ loco”. 00:15. “Que no se ejcape”. Segundo joteo. “A que espera… (s)” 00:18. “Quierej que te gane otra vez”. Joteo muy leve. Los personajes usan léxico que se ha asimilado al habla coloquial como “piba” o que ya estaban como “no te jode” (muy frecuente en el cine español). Otros que no han pasado son “demasiado” como un conector enfático. 00:23. Se produce asimilación pero no parece haber joteo en “las arma(s) la(s) carga el diablo”. No deja de tener sentido si se tiene en cuenta lo dicho anteriormente: los hablantes no son completamente predecibles. En otras palabras, el joteo no es obligatorio. 00:24. “Le metej caña”. Joteo.


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Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981)

00:27. “Te han dejado tirado tus amigos”. Una dicción perfecta; es uno de los personajes secundarios (el guarda de seguridad). Parece estar doblado, lo cual refuerza la desconexión entre el mundo del crimen y el mundo de la clase media. 00:28. “Ejque os da envidia o ejque no entendéis de música”. Joteos. 00:34. “Nos tuvimoj que ir”. Joteo. 00:35. Una escena cómica con las señoras en el Valle de los Caídos. Ellas tienen una dicción perfecta; son los personajes ridiculizados. 00:37. Sonido muy uvular en “Jacinto” y “en mejo”. 00:54. “Te vas a quedar colgao”. 00:55: “Ademaj que le gusta al Meca y ya está”, “a ver si se te pasa el mojqueo que tienes”. Joteos. 1:02. “Estando casá (casada)”. 1:03. “Si ejque van como locos”. Joteo. 1:09. Sonido uvular más fuerte. 1:09. “Ya no veremo (s) luego”. 1:10. “Tenemos que está.. (r)”. 1:19. Doblaje del banquero.


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En construcción (José Luis Guerín, 2001)

00:08. (chica) “Me tienej que ayudar”, “ejcayolado”, “desde que llevaj conmigo”. Joteos. “Quiero conoserlo”. Seseo, sin correspondencia en el resto del “corpus”. 00:09. (chica) “No hemos pagao”. 00:10. (chico) “La ha conectao”. 00:35. (otros personajes) “No me ha dado ‘pa’ comprar un reloj”. 00:35. (otros personajes) “Mejo”. 01:05. (otros personajes) “Trabajá”, “déjame trabajá”. 01:06. (chica) “Si ejque tienes celos”. Joteo. 01:27. (chica) “Esaj cosas”. Joteo un poco más leve. 02:01. (chica) “Noj quedaremos un finde”


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Mensaka (Salvador García Ruiz, 1998) 00:05. “Vamos no me jodas”, varias veces. En general, se percibe un sonido uvular muy marcado. Posibles causas: a) abundancia de jotas en el guión (es una película con un guión preconcebido, al contrario que las dos anteriores); b) una nota de dirección para resaltar el extracto social del personaje; c) un rasgo del actor. Un recorrido por las entrevistas con el actor nos confirma su origen madrileño; sin embargo, apenas realiza el joteo en las entrevistas, al menos no de forma tan marcada.

00:06. “En cada ejquina”,“laj cosas”, “toj cortaos por el mismo patrón”. Joteos. Curiosamente, el discurso sobre las patatas (quieren que estemos todos cortados por el mismo patrón, como las patatas) puede aplicarse a un cine neutralizado. No es el caso que nos ocupa, a pesar de que existe cierta simplificación tipológica: macarras (+blue collar) versus pijos (+white collar). Las referencias son constantes y obvias a lo largo de la película: “te han explicado que es el rencor social”, “que no he ido a colegio de pago y soy un poco más lento”. Por otra parte, también se da una visión simplista, inverosímil, del mundo de las drogas.


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Mensaka (Salvador García Ruiz, 1998) 00:15. (otro personaje) “Tu sabej como se ve si una papela es buena de verdad”. 00:28. “Jode”. Muy uvular. 00:29. “Bájate si “tienej cojones”. Joteo. Prácticamente se asimila la sílaba. 00:56. “Un viaje”. Sonido uvular 1:00. “Se puede saber que cojones pasa aquí”. Uvular en cojones. 1:12. “Laj cosas”. Joteo. 1:29. “Laj cosas no son blancas o negras”. Joteo.

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El Bola (Achero Mañas, 2000) 00:11. “A qué hora habeij quedao”. Joteo. 00:12. “Digaj que me has visto”. Joteo. 00:23. “Quierej que me quede”. Joteo. 00:24. “Está mu lejos”. 00:29. “Viejo” (para referirse al padre). Repite en 01:12. 00:30. “Poj con esa de ahí va a ser un poco difícil”. Joteo. 00:33. “Te hubieraj quedado con el gusanillo dentro”. Joteo. 00:35. “Ya veraj”. Joteo. 00:36. “Mola mazo”. 01:24. “A ojcuras”. Joteo. 01:25. “Me ejcupia”. Joteo. 01:25. “Que le daba ajco”. Joteo.

Juan José Ballesta (El Bola) ↔ Gustavo Salmerón (Mensaka)


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Te doy mis ojos (Icíar Bollaín, 2003)

00:22. “cansao” (no hay joteo pero hay elisiones) 00:51. “pa ti, “pa tu mujer”

Solo se observan rasgos vernaculares, de forma limitada, en un personaje secundario (Antonio de la Torre). Pese a ser una suerte de alivio cómico, o precisamente por ello, no parece que se promueva la identificación del espectador con el personaje sino su censura.


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Princesas (Fernando León, 2005)

1:07. Un sonido uvular marcado. Responde al habla que se espera de un toxicómano, ajeno a la variante de la actriz María Ballesteros. “En la ejquina” Un joteo muy leve.

1:45: “e tota, me coge de la mano y todo y me llama cielito”, “sabes que es lo único que me da la pena que no me haya conocido antes, cuando estaba entera”.


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Tenemos:

1) Un cine testimonial (con relativa adulteración).

Fotograma de Los olvidados (Buñuel, 1950)

Un cine que ya era glocal e incluso más glocal que el cine social contemporáneo. No parece necesario eliminar los rasgos vernaculares para llegar al gran público


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2) Un cine que recrea, refuerza o, al menos, no evita los marcadores del sociolecto de clase trabajadora

3) Un cine que descarta el uso de un habla más auténtica en favor de la trama, del mensaje o de la recepción global

pero que desplaza los marcadores a personajes secundarios. Es decir, un cine que, pese a su éxito de crítica o público, pese a su

calidad como producto fílmico, parece contribuir a la estigmatización.

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Bibliografía muy básica

Abecassis, M. The representation of Parisian speech in the cinema of the 1930s. Peter Lang, 2005.Hymes, D. Foundations in sociolinguistics; an ethnographic approach. U. of Pennsylvania Press, 1974.Kinder, M. Blood Cinema. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain.

U. of California Press, 1993. Guillén, G. Hablar con el ejque [ex.ke]: la supuesta velarización de la /s/ en el habla castellana, Universidad de California, Davis, 2011. Guillén, G. El joteo de la ese: De la aspiración a la uvularización en el habla popular de Madrid, Universidad de California, Davis, 2012. Labov, W. Principles of Linguistic Change, Vol. 2: Social Factors. Language in Society, Blackwell, 2001. Momcilovic, N. A sociolinguistic analysis of s -aspiration in second generation Madrid speakers. Lincom, 2009.Penny, R. Variation and Change in Spanish. Cambridge University Press, 2000. Pohl, B. y Türschmann, J. Miradas glocales:cine español en el cambio de milenio. Iberoamericana, 2007. Quintana, A. Fernando León de Aranoa: Princesas (2005) y el realismo tímido de cine español. En Feenstra, P. y Hermans, H. Miradas sobre el pasado y el presente del cine español (1990-2005). Rodopi, 2008.Sanz, M. Fin de siglo y nuevo siglo: la generación de los 90. En Rodríguez Gil, H. Miradas para un nuevo milenio: fragmentos para una historia futura del cine español. Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira, 2006. Williams, L. Two Features of Working-Class Phonology in Valladolid. Orbis 32: 1: 72-84, 1987.


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