Región de Aysén OBSERVATORIO CULTURAL · Twitter. Los twitteos de los miembros de una banda o los...

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OBSERVATORIO CULTURAL Nº4

OBSERVATORIOCULTURAL

EDICIÓN.............

Nº4Departamento de Estudios Sección de Observatorio Cultural

ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES,Juan Pablo González

ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA, Justo Pastor Mellado

ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO RARO ES IMPORTANTE, Francisco Mena

ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL, Loreto Cisternas Natho

En este número:

Región de Aysén

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA

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EDITORIAL

En el artículo 27 inciso 1º de la Declaración Universal de los Derechos Humanos dice: Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Al ser definida la cultura como un derecho, esta se transforma en una condición básica para reforzar y ampliar los espacios públicos y fortalecer a la sociedad civil y las comunidades. Es decir, se resiste a ser reducida y entendida solamente como un bien de consumo, como un servicio e, incluso, como productora de símbolos. Al ser declarada un derecho, a la cultura le corresponde definir y diseñar leyes, esto es, políticas culturales que permitan asegurar su emergencia, existencia y permanencia en la comunidad.

¿Cuál es la distancia entre una declaración y la puesta en práctica de la misma? ¿Qué obstáculos y problemas existen para que este proceso esté acorde con su espíritu?

En el proceso para hacer existir un principio hay un espacio donde orbitan ideas, conceptos, equipos, beneficiarios, programas, instrumentos, objetivos, recursos, papeles, etcétera. Es decir, una suerte de industria (para otros una caja negra o bien un organismo vivo) que persigue, desde múltiples formas, instalar el valor y los beneficios de la cultura en la comunidad. Uno de los desafíos de este proceso es la posibilidad de ser consistentes con las políticas culturales diseñadas. ¿De qué forma lo que hemos decidido (en concordancia con los principios declarados) puede ser construido en la realidad? Para ello es importante tener una relación cada vez más orgánica entre los involucrados, ampliar la participación, la colaboración y comunicación, canalizar las ideas, no temerle al debate, a los conceptos ni a los datos, actuar con desinterés y pensar a largo plazo, entre otras condiciones.

Observatorio Cultural espera contribuir en este proceso.

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Jefe del Departamento de Estudios: Matias Zurita PratCoordinador de la Sección Observatorio Cultural: Simón Palominos MandiolaEditor Observatorio Cultural: Cristóbal Bianchi Geisse

Diseño y diagramación: Aracelli Salinas VargasCorrección de textos: Cristina Varas Largo

Contacto: [email protected] Cultural nº4, Septiembre 2011, Valparaíso, Chile.

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A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL

DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN

ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO

04 ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES Juan Pablo González

13 ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO RARO ES IMPORTANTE Francisco Mena

15 ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL Loreto Cisternas Natho

18 Reseña: SIETE DÍAS EN EL MUNDO DEL ARTESarah Thornton

22 VÍNCULOS Y SITIOS DE INTERÉS

ÍNDICE

20 Reseñas audiovisuales: CAN TUNIS COFRALANDES

09 ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA Justo Pastor Mellado


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Llegar a la 48ª versión del Mercado Internacional del Disco y la Edicion Musical (MIDEM) en el Palacio de los Festivales en Cannes resulta una experiencia

impresionante para alguien que viene de Chile. MIDEM, es la feria más grande del mundo para la industria de la música. En la versión de enero de 2011 participaron 77 paises (incluido Chile) asistieron unos siete mil delegados y tres mil compañias que ofrecieron más de un centenar de conferencias y eventos en cinco apretados dias. Todo esto cubierto por 360 periodistas y con una entrada que costaba mil euros por todo el evento y que daba derecho a participar en las glamorosas fiestas y conciertos que cada noche se ofrecian en los elegantes hoteles que circundan la bahia de Cannes.

Asi, se juntaron en esa bella ciudad más de nueve mil personas relacionadas con la música y sus industrias, creando redes de contacto, compartiendo experiencias, conociendo nuevos artistas, generando negocios, en fin, participando del dinamismo de la industria musical internacional. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes participó por cuarta vez consecutiva en MIDEM, instalando un stand que sirvió como punto de difusión de la música chilena

y como centro de reuniones para productores y representantes gubernamentales chilenos con los distintos agentes de la industria de la música en todo el mundo. Interesaba especialmente recoger las experiencias de agencias exportadoras de música y establecer contactos con otros festivales y ferias para formar alianzas que beneficien al seminario AMPLIFICA, organizado anualmente por el Consejo de la Cultura y la feria PULSAR, organizada por la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD).

Entre las agencias exportadoras consultadas, se llegó a un acuerdo con Tenzing Media, una consultora española especializada en asesorias a industrias creativas. Ellos son los responsables de la elaboración del plan de exportación de música uruguaya, cuyo mercado y experiencia resultan homologables a los de Chile. Gracias a estos contactos, el Consejo de la Cultura está avanzando en una propuesta con Tenzing Media para conformar una agencia de exportación de música chilena al mundo.

En MIDEM uno puede palpar aquello de que la música genera una de las industrias que mueve más dinero. También podemos enfrentar nuestras propias opiniones al respecto, especialmente porque

JUAN PABLO GONZÁLEZDoctor en Musicología, Universidad de California, Los Ángeles. Director del Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado. Miembro del Consejo de Fomento de la Música Nacional

Entre la industria y el patrimonio:

La feria mundial de la música en Cannes

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los conceptos de mercado y de música como patrimonio se confrontan sin aparente solución. Como, además, la música es un eficiente vehiculo en la construcción de identidades sociales y nacionales, aún más compleja se hace la pregunta respecto al modo de involucrar a la industria en fenómenos sentidos como patrimoniales para una nación.Sin embargo, MIDEM no dejaba demasiado espacio para resistencias o elucubraciones al respecto. Solo era posible sumergirse en ese mar de corcheas, bits y euros que es una feria de la música hoy dia, junto a todo el discurso que esto genera. Ese discurso estuvo a cargo de una legión de expertos vinculados a los más diversos aspectos de las industrias musicales. Sus intervenciones se organizaron como charlas a cargo de profesionales de la industria; mesas redondas con tres o cuatro especialistas; entrevistas a uno o dos expertos, y conversaciones informales en espacios reducidos. En el caso de las mesas redondas, se proyectaba además en una pantalla gigante todo el twiteo que la propia mesa estaba generando, haciendo que la reacción del público tuviera una exposición inmediata. MIDEM ofreció noventa de estas actividades en forma paralela y algunas de las conclusiones son las siguientes:

De fanático a cliente

El comienzo del nuevo siglo nos muestra una industria que está cambiando el marketing musical masivo por uno personalizado. Se trata de llegar a un fanático informado y leal, logrando no solo que construya relaciones duraderas con el músico, sino que el propio músico construya relaciones duraderas con él. La pregunta es, entonces, cómo los artistas pueden usar de forma más efectiva las herramientas digitales en el manejo de las redes sociales, y de los sistemas de gestión de contenidos y de relaciones con sus clientes.

Artistas de todos los niveles deben utilizar tácticas de los medios sociales para atraer al público y crear conversaciones de dos vias que se conviertan en relaciones duraderas. MySpace está condenado a desaparecer, pero sigue siendo una herramienta útil para que los músicos tengan contacto con

sus seguidores. La tendencia actual es Facebook y Twitter. Los twitteos de los miembros de una banda o los comentarios de un músico en Facebook son seguidos atentamente por miles de fanáticos y contribuyen a crear un sentido de comunidad en torno al artista. Si el 78% de las visitas a YouTube se realizan porque alguien le recomendó a otro que lo hiciera, el contacto persona a persona sigue siendo la herramienta más efectiva para promover la música.

A diferencia de lo que sucedia en el siglo XX, ahora la industria debe desarrollar una relación tanto con el artista como con sus seguidores. De este modo, es fundamental darle la oportunidad a los fanáticos de sentirse participes de las carreras de sus músicos preferidos, invitándolos a fiestas, a encuentros tras el escenario o entregándoles alguna primicia. El concepto es el de funnel o “túnel de fans”, que en su extremo más ancho es gratis y tiene más involucrados, mientras que en su extremo más angosto es pagado, transformando aficionados en clientela.

Para lograr que la industria se relacione con los seguidores del artista, ha sido necesario desarrollar vias expeditas que permitan que los contenidos lleguen efectivamente a los consumidores. Eso es justamente lo que han estado haciendo las grandes compañias digitales. La tendencia es que en 2014 el acceso a internet desde dispositivos móviles duplique al realizado desde dispositivos fijos. De hecho, los aparatos móviles están actualmente a la vanguardia en el desarrollo de aplicaciones o apps. Todos los facebooks, sitios y prensa en linea deben adaptarse a las pantallas de los dispositivos móviles, pues es desde alli donde se realizará el marketing y el consumo.

Las múltiples aplicaciones móviles usadas en la actualidad pueden impulsar el crecimiento de las bajadas pagadas de música, ayudar a la retención del consumidor mediante la mejora del manejo de la relación con el cliente y explotar canales adicionales de ingresos por publicidad. Es necesario explorar las posibles repercusiones de las aplicaciones móviles en la industria de la música e indagar en las tendencias esperadas para los próximos años.


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Varias innovaciones tecnológicas actualmente en uso se podrian utilizar en la industria de la música. Estas innovaciones incluyen la NFC, comunicación de campo cercano y alta frecuencia que facilita el intercambio de datos –incluida la música– entre dispositivos inalámbricos; la RFID, identificación por radiofrecuencia, que permite transmitir datos a un dispositivo móvil desde una etiqueta pegada en un sitio u objeto de interés; la realidad aumentada, que permite recabar información desde aparatos móviles de un sitio o un evento con la ayuda de códigos QR o de respuesta rápida, que poseen más información que los códigos de barra.

También están las monedas virtuales, que permiten obtener descuento con un tweet que recomiende el producto; la crowd-sourcing o subcontratación voluntaria, que permite la externalización de tareas laborales o creativas a una comunidad mediante una convocatoria abierta; el seguimiento de marca sobre la base de los twiteos vinculados al producto; la cloud computing o nube, una especie de gran disco duro virtual; los servicios basados en la localización: según dónde estás es lo que se te ofrece en tu aparato móvil; la traducción instantánea; los juegos sociales y mucho más. Lo importante es generar experiencia y hasta producir humor en la promoción de una marca, un músico o un evento.

¿Una música excluida?

Todos entendemos la importancia de las nuevas tecnologias y las redes sociales en la promoción y consumo de la música, pero pareciera que esto excluye a la música clásica. Una sinfonia de Mozart, una obra del siglo XXI o una agrupación coral parecen quedar fuera de cualquier proceso de transformación del público en cliente. Sin embargo, si la propia música clásica se desarrolló de la mano de una industria que la sustentaba –desde la imprenta musical al DVD–, ¿por qué la nueva condición que posee el público en la era digital no podria influir en el desarrollo de dicha industria? ¿Cuáles son las mejores plataformas de base para la movilización, participación y crecimiento de las audiencias en linea?

Es necesario revisar las plataformas digitales que han sido usadas con eficacia para conectar con la comunidad en linea y aprender de sus jugadores clave para sacar el máximo provecho de estas nuevas oportunidades. Desde la distribución digital a las plataformas de redes móviles y sociales, la música clásica se beneficia hoy de una amplia gama de oportunidades para incrementar sus flujos de ingresos. Además, resulta imprescindible discutir las mejores prácticas para el desarrollo de una nueva estrategia a largo plazo en los medios de comunicación.

En la actualidad existe un severo decaimiento de la exposición de los adolescentes europeos a la música clásica. Hasta cuarenta años atrás, las temporadas sinfónicas constituian un lugar de encuentro para ellos, por ejemplo. Esta merma deja a la industria de la música clásica con muchas interrogantes sobre el público del futuro. Lo interesante es que la situación fuera de Europa es distinta, destacándose el desarrollo del movimiento de orquestas infantiles y juveniles en Venezuela, Colombia y Chile, que no solo constituye un semillero para el desarrollo de nuevos músicos, sino que es un medio fértil para el desarrollo de nuevas audiencias. Paralelamente, los adolescentes chinos y surcoreanos están siendo iniciados en masa en la música clásica occidental, pues este es un requisito para su inserción en la sociedad de clase media asiática. Esto es similar a lo que ocurria en Occidente a fines del siglo XIX y puede tener efectos insospechados para el mercado de la música clásica en un futuro cercano.

Sin duda, la complejidad alcanzada por el lenguaje de la música contemporánea y su alejamiento de la tonalidad dificultan aún más su inserción social y su incorporación a una industria que la promueva y difunda. Es por eso que se plantea la necesidad de buscar vinculos entre la creación actual y las audiencias, desarrollando crossovers o cruces entre la música contemporánea y los lenguajes masivos y las otras artes. También se recomienda estimular la incorporación de música popular a producciones basadas en música clásica, como los Victor Jara sinfónico, por ejemplo. Sobre todo, resulta fundamental hacer que el público se sienta participe

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de la organización que promueve la música. Siempre es importante invitarlo a hacer algo: responder una encuesta, dar su opinión, proponer una programación, asistir a reuniones o fiestas con los artistas, cosas asi. Las comunidades y redes sociales son las protagónicas en la nueva forma de promover la música, por eso hay que escucharlas y cuidarlas.

La escena musical actual presenta dos modificaciones importantes para la forma en que se concebia la carrera de un músico clásico a lo largo del siglo XX: la pérdida de relevancia de las competencias musicales y la declinación del mercado discográfico. En efecto, hoy dia las competencias musicales poseen menos importancia que en el pasado. Antes, los grandes concursos internacionales marcaban hitos en la programación musical anual y eran un requisito fundamental para hacer que la carrera de un músico fuera algo internacional. Al mismo tiempo, con los sellos discográficos apenas manteniéndose al dia en cuanto a las nuevas formas de grabación y de gestión de sus ventas, el seguimiento y promoción de la presencia de sus artistas en el medio es más dificil que nunca para el propio sello. Es necesario conocer qué sectores y plataformas –grabaciones, sistema digital, sincronización o práctica en vivo– son esenciales para el éxito de los artistas y descubrir la forma de sacarles más partido.

La discusión de los problemas y oportunidades de la música clásica a comienzos del nuevo siglo, desde las expectativas del artista hasta las formas de gestión de su trabajo, puede ser extensiva a otras músicas, algo que casi no fue abordado en MIDEM. Esta es una feria de negocios y alli solo interesa la música que pueda generarlos. La paradoja es que muchos aspectos de esa generación de negocios, como la aplicación de nuevas tecnologias, la gestión de comunidades virtuales y la promoción digital de un producto, pueden aplicarse a la difusión, preservación y socialización de músicas patrimoniales. No es que el mercado sustituya al Estado en ese papel, sino que puede ofrecerle caminos y herramientas frescas para ello.


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JUSTO PASTOR MELLADO Curador y crítico de arte. Curador Bienal SIART, La Paz, 2011. Asesor Gabinete Ministro. Director Parque Cultural Valparaíso. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Acerca del reporte estadistico

Sobre artes visuales y fotografía

H a caido en mis manos un reporte de datos estadisticos sobre artes visuales y fotografia. No puedo dejar de experimentar una gran decepción,

que no hace más que preceder a una indignación exponencial. La decepción se refiere a la credibilidad de este tipo de reportes. Es decir, no hay en este reporte, de gran ostentación de datos cuantitativos, nada que no se sepa desde una observación atenta de la escena de las artes visuales. La indignación, en cambio, está directamente relacionada con la ausencia de referencias especificas al carácter de los lugares de manifestación expositiva, asi como al tipo de calificación de los capitales culturales de los “consumidores”, ni tampoco acerca de las caracteristicas de cada exposición. La situación se agrava cuando, al comparar cifras de asistencia a exposiciones entre grupos por género y por pertenencia a grupos de consumo, no se hace explicita la discriminación que funda el propio “consumo”. Al estar este consumo localizado mayoritariamente en el estrato ABC1, no se señala que corresponde a jóvenes estudiantes de carreras de artes visuales, que asisten como un público cautivo obligatorio para satisfacer un gesto de enseñanza, pero que no significa absolutamente nada respecto de la capacidad de adquisición de

las obras presentadas en las exposiciones. En este sentido, la propia noción de consumo queda disuelta, porque el consumo vinculado a la presencia fisica de estudiantes no es el que busca el galerista para colocar las obras que exhibe.

Por el contrario, el galerista desearia que hubiese menos asistencia de público estudiantil a sus exposiciones, abrigando la esperanza de constituir un público potencialmente comprador de obras. Este último no solo sigue perteneciendo al grupo ABC1, sino que es extremadamente reducido. Sus niveles de consumo debieran ser menores en cantidad presencial pero mayores en capacidad inversora.

Otro aspecto indignante del reporte es la ausencia de precisiones entre la calidad espacial y programática de los lugares expositivos en la Región Metropolitana y otras regiones. Sin entrar a detallar el uso abusivo de la denominación artes visuales. No se define el concepto ni su campo de operaciones. ¿Qué diferencia habria, entonces, entre artes plásticas y artes visuales? Es muy posible que, en regiones, el concepto dominante sea el que recubre la noción de artes plásticas, mientras que en la Región Metropolitana se haya implementado el uso del término artes visuales, para incluir, por ejemplo, las

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artes visuales contemporáneas propiamente tales y dejar para las expresiones más conservadoras el apelativo de artes plásticas.

Ahora bien: cuando se menciona que la pintura es el tipo de exposición que concentra el mayor porcentaje de asistencia en todos los tramos de edad, no se hace diferencia alguna, ni entre los tipos de pintura exhibida, ni entre los distintos lugares de exhibición (centros culturales en regiones en desmedro de la existencia de galerias privadas), ni entre calidad exhibitiva (precarias condiciones de montaje, que van en desmedro de exigencias de rango mayor tanto en lo referente a la dignidad de las presentaciones como al rigor de las propuestas). De hecho, el “consumo” de pintura en regiones corresponde a iniciativas conservadoras y de baja calidad en comparación con la Región Metropolitana, si bien en esta última la pintura sufre una merma expositiva, ya que la mayor cantidad de muestras se concentra en instalaciones que involucran objetos y proyecciones videográficas, asi como reproducciones fotográficas. En concreto, en regiones, hay un consumo de pintura convencional, mientras que en la Metropolitana es de artes visuales y nuevos medios. Si bien, estos últimos son exhibidos en regiones, esto solo se da cuando algún centro cultural asegura su itinerancia.

Resulta curioso imaginar cual seria la utilidad de enterarse de que la asistencia a eventos de artes visuales es muy bajo en Chile (22%). ¿En relación con qué? Pero lo que preocupa es que no se haga distinciones más finas para segmentar las cantidades obtenidas, haciendo preguntas que denoten un mayor conocimiento del campo involucrado. ¿De qué manera se puede hacer variar esa asistencia si no se considera la existencia real de infraestructura para las artes visuales a lo largo del pais? Y por otro lado, se desconoce el hecho que la producción actual de artes visuales tiene como una de sus caracteristicas, el poner en duda la validez de los espacios de exhibición. De modo que una cantidad de producciones de artes visuales involucren nuevas formas de presentación de las obras, ya sea en términos del arte relacional o del registro y sustitución editorial de numerosas experiencias.

El momento más preocupante del reporte tiene que ver con sus observaciones sobre la noción de “demanda” y de “consumo” en el terreno de la fotografia. No solo respecto de la indeterminación acerca del empleo del soporte, como del privilegio de las fuentes para obtener información de calidad. Hace veinte años, la importancia de los clubes hubiese sido relevante. Hoy dia no lo es, en relación directa con el desplazamiento de lo analógico a lo digital. Esto ha transformado radicalmente la situación del “consumo” de la fotografia, ya que es cada vez mayor el empleo de herramientas de self media entre los usuarios de teléfonos celulares, como la popularización de las redes sociales. El consumo se ha modificado y ha pasado a convertirse en una acción editorial especifica, sobre la cual el informe no dice nada. El empleo de las redes sociales ha modificado el acceso al uso del referente fotográfico y videográfico en las más amplias capas de la población juvenil. De este modo, nuestra hipótesis consiste en que el consumo real de la fotografia no depende de la asistencia a exposiciones, sino del uso efectivo de un instrumental de registro cada vez más personalizado, susceptible de ser editado de inmediato (subido a la web).

A lo anterior se agrega el hecho de que la mayor parte de la producción de artes visuales, en la actualidad, se realiza en soporte fotográfico y videográfico, al punto de haber sepultado –incluso– la pequeña historia del video arte. De modo que los fotógrafos, en sentido estricto, se han visto obligados a darse a reconocer como “fotógrafos autorales”, o “fotógrafos-fotógrafos”, para distinguirse de los artistas visuales que operan en el soporte fotográfico. Estos últimos gozan de algunas ventajas de las que los fotógrafos carecen, como el ser un circuito de mercado consolidado. No existe galerismo de fotografia, en sentido estricto, en nuestro pais. La única galeria que habia tomado esa estrategia se amplió a las artes visuales, justamente, porque se diluyó la frontera del soporte favoreciendo a los artistas visuales, ya estos no solo tenian circuito autónomo, sino mayor atención critica. Lo que un informe estadistico debiera tener es un mapa de localización de las galerias, de los


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centros de arte, de los museos, en la propia ciudad de Santiago, para poder cruzar estos datos e ilustrar las topografias de consumo por repartición territorial. Del mismo modo esto debe hacerse con la localización de los lugares de enseñanza superior de artes y de fotografia. Luego, es preciso describir las caracteristicas de los espacios de arte (museos, galerias, centros), para poder distinguir su carácter y señalar los rangos de diferenciación, asi como fijar el cumplimiento de sus condiciones minimas de funcionamiento de acuerdo a los estándares. En seguida, de acuerdo al carácter de los sitios de exhibición, intentar calificar las asistencias de público, de modo de lograr identificar cuáles son sus actitudes de “cooperación de lectura”. En definitiva, no se puede hacer un reporte si no se dispone de una hipótesis organizativa del campo al que se refiere.

En el caso de la fotografia, un elemento significativo para su circulación es el espacio editorial. Hay quienes sostienen que la fotografia solo ha sido inventada para darse a conocer bajo la condición impresa. De este modo, el espacio editorial seria el espacio propio de la fotografia. Asi, los intentos por establecer un poder comprador de fotografia toman prestados sus criterios del mercado del grabado. Dicho esto, es preciso calificar, en un reporte, la existencia de revistas on line de fotografia y de critica, en el sentido que al igual que las artes visuales, la imagen fotográfica deviene obra relevante en la medida en que es objeto de la atención critica. No solo porque hace escribir de si, sino porque es recuperada por el espacio de los museos y centros de arte, donde pasa a adquirir un nuevo estatuto, como soporte de prácticas visuales diversas. Sin embargo, el espacio critico de la fotografia chilena no se compara con la existencia de un campo critico de artes visuales. No hay historia, no hay critica, no hay mercado. Esta frase fue la que dio comienzo al ensayo con que Mario Fonseca, en 1987, introdujo la presentación de fotografia chilena en la exposición “Chile vive”, realizada en Madrid y que reunia la totalidad de la expresión artistica de la oposición a la dictadura. Más de veinte años después es posible afirmar exactamente lo mismo. De este modo, ¿de qué manera podemos pensar que existe, verdaderamente, “consumo” de fotografia, según los

parámetros implicitos del reporte? Consumo hay, pero no fuera del lugar que este designa, ni tampoco portado por quienes este localiza, sino por agentes diversos que atraviesan las clases y comparten capitales culturales disimiles.

No hay futuro para los reportes de este tipo, sobre todo si desconocen el funcionamiento del galerismo en sus niveles más básicos. Es decir, el nivel de sus modelos de negocios. Lo que está en crisis es dicho modelo. De modo que dificilmente se puede obtener datos de asistencia a exposiciones, si los espacios expositivos apenas logran homologarse de acuerdo con pautas que denoten una tasa minima de comercialidad. El problema de un reporte no debiera considerar a los “consumidores” sino a los productores y, sobre todo, a sus condiciones de producción y de circulación, en el seno de un sistema donde los agentes poseen funciones especificas y bien delimitadas.

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L as investigaciones arqueológicas en Aysén enfrentan varias dificultades, y la más importante de ellas es quizás la obligación de lidiar con evidencias ambiguas y muy

escasas. Esta misma situación es en si un hermoso desafio, puesto que los pocos estudios desarrollados en la zona no contradicen lo que ya conocemos en Magallanes o la Patagonia argentina. El principal aporte de la arqueologia de Aysén es precisamente forzarnos a desarrollar métodos para conocer más acerca de conductas humanas pasadas que dejaron poca huella, tales como la ocupación del bosque o los eventuales contactos entre grupos canoeros y cazadores recolectores del interior.

La arqueologia de Aysén es importante, no por recientes hallazgos espectaculares, sino porque confronta uno de los principales problemas de la arqueologia –de hecho, de toda ciencia– en cualquier lugar: la interpretación de evidencias escasas y raras. A menudo, podemos engañarnos o “hacernos los tontos” como si este tipo de evidencia no existiera y escondernos detrás de “grandes números”, “patrones comunes” y cuestiones de este tipo. Existen situaciones, sin embargo, en las cuales esta actitud no puede ser adoptada: sucede en el caso de fenómenos accidentales únicos que pueden cambiar el curso de la historia, como el Big Bang, el impacto extraterrestre que puso fin a la era de los dinosaurios o los “islotes de ramas” flotantes que quizás trajeron a los primates a Sudamérica.

No hace mucho, pensábamos que estos fenómenos estaban fuera del escrutinio cientifico, pero existen ocasiones en que es inevitable enfrentarlos directamente: esto sucede en el caso de Aysén y la arqueologia de lo “marginal”, o en las regiones de baja densidad. En general, si solo nos enfocamos en evidencia densa y restos abundantes, nunca entenderemos fenómenos como la ocupación humana de los limites de la aecoumene humana (“espacio potencialmente habitable”), a menudo pequeñas incursiones y efimeras estadias, pero interesantes precisamente por esto: por referirse a un extremo de la variabilidad humana y, además, rara vez vistas.

Aysén tiene las pistas para el entendimiento de uno de estos fenómenos, únicos y raros, aunque todos muy importantes, pero aqui los arqueólogos deben lidiar con evidencias escurridizas y, por lo tanto, con el problema de interpretarlas. Más que en cualquier otra parte del mundo, el arqueólogo de Aysén conjuga muchas dificultades: la efimera y baja densidad que queda de la ocupación humana en los bordes, la baja visibilidad debido a la densa cubierta vegetal, la alta dinámica posdepositacional a causa de erupciones volcánicas, incendios forestales y otros, la falta de controles de referencia provistos por sociedades nativas existentes o archivos históricos. En esta situación, esperariamos al menos el complemento o contraste de perspectivas de varias investigaciones o una tradición investigativa, pero

FRANCISCO MENAPh.D. Arqueólogo, investigador y coordinador Prehistoria y Patrimonio CIEP, Coyhaique.

Arqueología de Aysén:donde lo raro es importante


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Esto nos advierte también sobre la importancia de ser extremadamente rigurosos, dado que una sola, una única pieza de evidencia que sea encontrada por pura suerte por un no especialista, podria alterar todas las interpretaciones. La permanente sensación de estar jugando alrededor de los márgenes de la epistemologia afecta todo lo que podemos hacer y si queremos creer que los primeros habitantes de Aysén llegaron a través de los bosques pero aún no hemos encontrado sus rastros, solo podemos decir “tal vez…”.

en cambio debemos agregar el problema de una investigación muy limitada.

Una de las preguntas fascinantes que no puede enfrentarse en ninguna otra región de la Patagonia salvo en Aysén (donde los extensos campos de hielo continental hacia el sur representan una formidable barrera, mientras que más al sur la estepa incluso llega al mar) es si los pueblos canoeros (cazadores y recolectores maritimos) y los del interior tuvieron algún contacto e intercambio a través de las montañas boscosas. Aunque esto es teóricamente probable, la evidencia empirica es muy escasa y polémica. Puesto que la ciencia se basa, precisamente, en pruebas empiricas de hipótesis que en teoria son probables, es casi imposible saber con seguridad si estos contactos ocurrieron o no. Se ha dicho que la lluvia no favoreció la preservación de restos arqueológicos, que la cubierta vegetacional hace su descubrimiento muy dificil, que esas huellas han sido destruidas por las quemas o sepultadas por erupciones volcánicas u otra clase de perturbaciones y que se ha investigado demasiado poco como para descartar incluso la posibilidad de que este contacto fuera extenso y frecuente. Es perturbador tener que aceptar que tal vez quienes piensan asi tengan razón, a pesar de que los hallazgos son casi nulos. “Casi” es la palabra clave, puesto que hallazgos muy raros pueden ser muy sugerentes. Un minúsculo fragmento de concha, por ejemplo, ha sido encontrado en cada sitio excavado, pero no sabemos qué significa o si viene de los océanos Pacifico o Atlántico (por supuesto, cada caso puede ser diferente). Lo que es incluso más perturbador es que algunos trozos de información tal vez se hayan perdido. Hay razones para sospechar, por ejemplo, que una vértebra de pescado fue recuperada en la excavación en el Alero El Toro en 1999. A pesar de estar mencionado en el diario de campo, ningún rastro ha sido encontrado en las colecciones, y esta situación puede reflejar un error en las notas de campo o la pérdida de la pieza. Pero en condiciones normales, una sola pieza no deberia alterar una afirmación cientifica y el solo hecho de que ello pueda suceder en la arqueologia de Aysén es preocupante.

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E n el presente número de Observatorio Cultural del Departamento de Estudios, se entregará una descripción de los antecedentes que permitieron realizar el

levantamiento de espacios culturales en el pais, además de una lectura descriptiva de los datos entregados en las regiones de Tarapacá y Aysén.

Antecedentes

El Departamento de Estudios realizó tres ediciones de la Cartografia Cultural de Chile1. Dos en los años 1998 y 2002, como parte de la División de Cultura del Mineduc, y la última el año 2004, ya creado el Consejo. El año 2009, se realizó la primera etapa de levantamiento de espacios culturales con el proyecto de Actualización Nacional de Infraestructura cultural, proyecto que buscó validar los 2.374 espacios levantados a través de la última edición de la Cartografia Cultural. La Unidad de Infraestructura y Gestión Cultural del Consejo de la Cultura realizó, durante el año 2007 y en el marco del Programa de Centros Culturales, una ficha de registro para

1 Directorio cultural de individuos (artistas de las áreas artísticas artes escénicas, artes visuales, audiovisual, danza, fotografía, literatura, música, artesanos, profesores, técnicos de apoyo, gestores y productores), instancias culturales (infraestructura, instituciones, manifestaciones, agrupaciones) y patrimonios (bienes patrimoniales inmuebles y naturales, bailes religiosos y tradiciones culinarias).

levantar la infraestructura cultural en las comunas cuya población superara los 50 mil hab., el año 2008 una sistematización de información referida a bienes inmuebles patrimoniales y el año 2009 el levantamiento y caracterización de infraestructura cultural existente en áreas cercanas a los proyectos de construcción del Centro Cultural Gabriela Mistral y del Parque Cultural Cerro Cárcel de Valparaiso. Finalmente, el Área de Artes Visuales durante el año 2008 editó la Guia nacional de espacios para artes visuales 2008, documento que logró actualizar 109 espacios, entre galerias y centros culturales. Se consultó cada fuente, construyendo una base de datos inicial única para ser contrastada en terreno y permitir identificar y registrar la infraestructura cultural del pais.

Loreto Cisternas NathoLicenciada en geografía, Universidad de Chile. Sección de Estudios, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

espaciosculturales.clCatastro de infraestructura cultural. Segunda entrega.

Algunas cifras de las regiones de Tarapacá y Aysén

En términos absolutos, ambas regiones poseen un número similar de infraestructuras culturales voluntariamente inscritas, 37 en la Región de Tarapacá y 33 en la de Aysén, correspondiendo respectivamente al 2,5% y 2,2% del total de espacios culturales levantados en el pais.

Al observar ambas regiones llama la atención dos situaciones. La primera es que los espacios que


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concentran el mayor número de registros son las bibliotecas (Tarapacá 32% y Aysén 36%) y los gimnasios (Tarapacá 19% y Aysén 40%), lo que se puede explicar porque en general corresponden a espacios de carácter público, de la Dibam y de tipo municipal, respectivamente. La segunda es una reducida variedad de tipologias de infraestructuras en la Región de Aysén, en comparación con la de Tarapacá. Coinciden los espacios como biblioteca, centros culturales, cine, gimnasio y otro (tipologia que concentra espacios como plazas, plazoletas, explanadas, salones municipales, etc.), pero en Aysén no se registran espacios como museos, teatros, galerias de arte y salas de exposición, espacios de mayor especificidad disciplinaria.

En relación a las fuentes de financiamiento, destaca el de tipo público, sobre todo en el caso de Aysén con un 88% de definición de las infraestructuras inscritas. En la Región de Tarapacá, éste alcanza un 62%. Esto permite indicar que, al igual que en el caso de las regiones de Arica y Parinacota y de Magallanes, entregadas en el número anterior, es el financiamiento público un motor fundamental en el desarrollo y mantención de infraestructura cultural.

Solo en la Región de Tarapacá existe una infraestructura cultural con capacidad superior a 800 personas (esto sin considerar plazas, explanadas, etc.)

Los invitamos a visitar el sitio www.espaciosculturales.clpara que pueden identificar la distribución comunal de tipologias y espacios, conocer algunas caracteristicas propias de cada uno de ellos y para comunicarse con nosotros en la medida que se requiera acceder a la base de datos, se generen dudas o comentarios.

A: 12 BibliotecasB: 3 Otros (plaza, plazoleta, anfiteatro, etc.)C: 2 TeatrosD: 1 Sala de exposiciónE: 5 MuseosF: 7 GimnasiosG: 1 Galerías de arteH: 1 Cines o salas de cineI: 5 Centros culturales o casas de la cultura

Distribución regional por tipo de espacios publicadosRegión de Tarapacá (%)

A: Privado / Autogestión B: OtraC: Público / PrivadoD: Público

Tipo de financiamiento declarado,Región de Tarapacá (%).

A 11%

B 11%

C 16%

D 62%

A 32%

B 8%C

5%D 3%

E 14%

F 19%

G3%

H 3%

I 13%

4-19 4-5 2-3

Número de infraestructura cultural por comuna Total: 37

1

IQUIQUEPOZO

AL MONTE

PICA

HUARA

CAMIÑACOLCHANE

ALTOHOSPICIO

Región de Tarapacá

15


A 46%

D 48%

B 3%

Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011

A: 17 espacios de 1 a 499B: 1 espacios de 500 a 799C: 1 espacios de 800 y másD: 18 espacios no detallan distribución interna

N° de espacios según capacidad de personas Región de Tarapacá (%)

www.espaciosculturales.cl

Región de Aysén Número de infraestructura cultural por comuna Total: 33

5-6 4 3 2 1

Distribución regional por tipo de espacios publicados Región de Aysén (%)

A: 12 BibliotecasB: 2 Otros (plaza, plazoleta, anfiteatro, etc.)C: 13 Gimnasios D: 2 Cines o salas de cines E: 4 Centros culturales o casas de la cultura

Tipo de financiamiento declarado, Región de Aysén (%)

A: Privado / Autogestión B: Público / PrivadoC: Público

Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011

A: 0 espacios de 1 a 499B: 0 espacios de 500 a 799C: 14 espacio de 800 y másD: 19 espacios no detallan distribución interna

N° de espacios según capacidad de personasRegión de Aysén (%)

c 3%

A 36%

B 6%

E 12%

C 40%

D6%

A 9%

B 3%

C 88%

C 42%

D 58%

O´HIGGINS

COCHRANETORTEL

CHILE CHICO

RÍO IBÁÑEZ

COIHAIQUEAISÉN

LAGO VERDE

CISNESGUAITECA




UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS

ESTUDIANTES TRASPASAN LOSESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCARNUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZADEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINASPEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola,

SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LASPRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN

LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.








S iete dias en el mundo del arte es un libro documental que recopila una serie de episodios propios de las elites del arte contemporáneo, narrados por Sarah Thornton, Historiadora del Arte y PhD en Sociologia, quien nos conduce por distintas instancias académicas, institucionales y de

mercado, de los diversos circuitos que componen este campo. El libro ofrece un muestrario de momentos que pueden ser determinantes en los procesos de un artista, un coleccionista o un galerista, y que se dan habitualmente en las dinámicas del arte.

La narración nos envuelve en una atmósfera que transmite y detalla las prácticas y relaciones que se desarrollan en estos escenarios, describiendo códigos y mecanismos de primera fuente que solo un observador in situ puede percibir. Asi es como, alejándose de una postura que busca una mirada global o totalizadora, la autora nos instala en cada escena describiendo sus visitas en tiempo real, combinándolas con entrevistas a los protagonistas de cada historia a quienes hace preguntas como: “¿qué es un artista?”.

En el primer capitulo “The Auction” (La subasta) podemos ser testigos, por ejemplo, del nerviosismo que hay en el aire cuando se realizan estos encuentros, de la ansiedad de los compradores y de los distintos formatos de transacción que existen en los mercados del arte, como también de un análisis sobre las razones tradicionales que llevan a los coleccionistas a vender sus obras, es decir, las “3 D”: death, divorce or debt (fallecimiento, divorcio o deuda).

Luego, “The Crit” (El critico) nos instala en una corrección de taller en una escuela de arte en el sur de California. Podemos observar las dinámicas de reflexión y debate que suelen darse en estas sesiones de análisis de trabajos, poniéndonos en contacto con los procesos creativos y productivos de artistas visuales en formación. En este capitulo hay un claro retrato de las expectativas y temores ante el dificil camino del artista para validar su trabajo en las “grandes ligas”, donde los grados académicos parecieran ser una herramienta importante para lograr reconocimiento.

Por Constanza Güell De AndracaLicenciada en Estética Universidad Católica, Gestora Cultural. Jefa Unidad Asuntos Internacionales, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Reseña

Siete días en el mundo del arte Sarah Thornton





























“The studio visit” (La visita de taller) es un exclusivo viaje al estudio de uno de los artistas de Oriente más emblemáticos del arte contemporáneo, el japonés Takashi Murakami, quien recibe a Sarah junto con unos dealers de arte norteamericanos que lo visitan para ver el resultado de un largo proceso de producción de Oval Buddha, una escultura de casi seis metros de altura.

Y asi continúan sus exploraciones, narradas a lo largo de cuatro dias más, donde Thornton nos relata la inauguración de la Feria Art Basel y un dia de preinauguración VIP en la Bienal de Venecia, como también una visita a las oficinas de la revista ArtForum en Nueva York y al Museo Tate Britain en Londres, donde se está deliberando el Premio Turner que se otorga anualmente a artistas radicados en Gran Bretaña.

Siete dias en el mundo del arte ha sido traducido a once idiomas y se ha convertido en la razón de muchas entrevistas, articulos y conferencias en diversas partes del mundo, probablemente por la posibilidad que ofrece de acercarnos a los circulos artisticos más cerrados. Esos donde se concentra el poder y se toman decisiones determinantes en función del mercado y las tendencias, donde solo muy pocos pueden acceder y muchos quisieran poder encontrar un lugar. Efectivamente, la voz deambulante de la autora nos da la oportunidad de introducirnos en estos exclusivos contextos, como una cámara indiscreta que nos vas mostrando objetivamente las figuras totémicas de esta maquinaria.

Sin embargo, no hay que perder de vista que cada dia se hacen más presentes diversas subculturas que operan en torno al arte en distintas escalas y realidades, generando espacios de encuentro y diálogo entre arte, audiencias y todas las figuras de mediación que existen en este tramado que hoy llamamos arte contemporáneo.

ReferenciaSiete dias en el mundo del arte, Sarah Thornton, Edhasa editores, 256 páginas. Barcelona, 2010. ISBN: 9789876280563.

http://www.amazon.com/SIETE-DIAS-MUNDO-ARTE-Spanish/dp/9876280562

Este trabajo audiovisual da cuenta de la forma de vida de una comunidad gitana en un contexto de marginalidad, pobreza y exclusión en la ciudad de Barcelona. Es un documental que retrata la cultura en un barrio marginal en momentos en que la población es obligada a dejar el lugar para dar paso a un nuevo proyecto y paisaje inmobiliario. Su valor documental está en ofrecer una mirada ‘desde adentro’, visibilizando una cotidianeidad a la que sólo es posible acceder alrecoger la voz y mirada de sus propios habitantes.

Recomendaciones audiovisuales

CAN TUNISDirigida por Paco Toledo y José González89 minutos, español. 2007

http://vimeo.com/19737356

http://vimeo.com/19737356

Documental experimental de cuatro capitulos autónomos filmado con bajo pre-supuesto y en formato digital. Raúl Ruiz muestra la idiosincrasia chilena a través de imágenes insólitas desde ciudadanos hablando con celulares de palo, extran-jeros tratando de explicar qué significa la chilenidad hasta un grupo de viejos pascueros haciendo una ronda mientras se oye la voz de Pinochet dirigiendo el golpe militar. El titulo “Cofralandes” fue tomado de una canción de Violeta Parra que se refiere a la “tierra donde todo pasa”.

COFRALANDES

Dirigida por Raúl Ruiz 312 minutos, español y francés. 2002Cuatro capitulos

Primera parte: Hoy en dia (Rapsodia Chilena) 81 min.Segunda parte: Rostros y rincones, 80 min.Tercera parte: Museos y clubes en la región antártica, 64 min.Cuarta parte: Evocaciones y valses, 87min.

http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Search&testo=cofralandes&tipo=testo

http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Search&testo=cofralandes&tipo=testo


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Centro independiente de arte y pensamiento contemporáneo sin fines de lucro instalado en Valparaiso. Su principal interés es vincular las prácticas artisticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura politico-cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión.

Proyecto experimental que reúne la investigación artistica y cientifica. Se realizan cruces de las redes del conocimiento de dos entidades: Hangar –Centro de Experimentación y Producción Artistica- y el PRBB - Parque de Investigación Biomédica de Barcelona. Se articula en relación a tres ejes: Error-riesgo, Producción de investigación y Proyectos de desecho.

Plataforma digital cuyo objetivo es difundir el trabajo realizado por los paises miembros y asociados al Mercosur Cultural. Tiene como fin consolidar fuentes de información en relación a actividades económico-productivas, expresiones de multiculturalidad, y la extensión de las diversas tramas simbólicas de cada uno de los paises miembros y asociados. De la misma forma, propone la construcción de indicadores públicos cuyo objetivo es brindar mejores herramientas para el estudio y la puesta en valor de cada sector cultural.

Vínculos y sitios de interés...........................................................................................................................................

Revista Cultural del diario Clarin de Argentina. En su página se pueden encontrar numerosos articulos cuyas reflexiones atraviesan los campos del arte y la literatura, las ciencias, la tecnologia y la sociedad. También tiene una completa agenda cultural y un segmento audiovisual de entrevistas.

http://www.sicsur.org/

http://gridspinoza.net/

http://www.cracvalparaiso.org/

http://www.revistaenie.clarin.com/

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Nota: Observatorio Cultural agradece las sugerencias para esta sección a los siguientes miembros del Consejo de la Cultura: Maria Jesús Chaparro, Claudia Toro, Valentina Serrati, Felipe Mujica, Soledad Hernández, Magdalena Novoa, José Domingo Rivera, Felipe Coddou, Fernanda Castillo y Lorena Berrios.

La invitación está abierta para recibir información de otros sitios y vinculos de

interés. Por favor escribir a: [email protected]

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Conoce más de los proyectos de la Sección de Estudios:

Weblog musical de origen Francés que produce y publica videoclips realistas e improvisados, realizados a bandas en diferentes ciudades del mundo. Llama la atención la forma en que estos videos se transforman en breves documentales de música en locaciones urbanas y espacio domésticos de la casa.

Sitio interactivo y a la vez un documental en proceso de construcción compuesto por videos de intervenciones urbanas en ciudades Europeas.

Portal centrado en las reflexiones y el debate respecto de los vinculos entre el arte, la ciencia, la tecnologia y la cultura digital. En sus numerosos textos y videos, artistas e investigadores se refieren a temas como la propiedad intelectual y el arte multimedial, entre otros.


http://insitu.arte.tv/en/#/home

http://www.blogotheque.net/

http://www.cultura.gob.cl/observatoriocultural/Observatorio_Cultural.html

http://www.cultura.gob.cl/reportes/reportes/Reportes_Estadisticos_Cultura.html

http://www.consejodelacultura.cl/portal/index.php?page=articulo&articulo=13550

http://mediatecalibre.cl/

Departamento de Estudios Sección de Observatorio Cultural

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