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Reflexionessobrelo postmoderno«avantla lettre»:un problemade hermenéutica’

MARINA GÁLVEZ ACERO

UniversidadComplutensede Madrid

Como si de unamanchade aceitese tratara,pareceextendersedía a díala opinión de aquellosque estimanpostmodernosa ciertosautoreshispanoa-mericanos——de Borgesa García Márquez—o, más exactamente,a obraspuntualesde los añoscincuentay sesenta—de Pedro Páramoa Rayuela,eincluso a las poéticasnarrativasdel «realismomágico»o la «literaturafan-tástica—2.Algunos, másmoderados,incluyena susautoresen lo quellaman

La segundapartede estetrabajoapareceráen las actas(hoy en la imprenta)del Con-gresosobre«OctavioPaz, La culturaHispánicaen el fin de Siglo», celebradoen Madrid enabril dc 1999.

2 Pareceevidenteque estetipo de lectura descontextualizadaviene inducida por ciertacritica anglosajona (deDouweW. Fokemaa JohnBart, pasandopor la canadienseLinda Hut-cheon,porHansRobenJauss, o entreotros, Brian McHale) confundidaa su vez,seguramen-te, por la coincidenciade las fechas(para los teóricosde la postmodernidadestase inicia afinalesde los cincuenta)por la presencia decomponentesdel pop-art enalgunode los dis-cursoshispanoamericanos(conalgunosantecedentes,tambiénel pop-art deélite, o tendenciade vanguardia,se inicia en los añoscincuenta)o, en fin, por la confusióndenombresy épo-cas no asimilables:postmodernismlpostmodernismo,el primero con relaciónal modernismanglosajón,que equivalea la literaturaque se inicia en Baudelairey terminaal final de lasvan guardias históricas.

Es sintomático que los criticosno se pongande acuerdoenquienespertenecena la post-modernidad.ParaFemandodel Toro, porejemplo, la «posmodernidadliteraria» hispanoame-ricanaseinicia a principios de los añossesenta,sin queesafechaseaóbiceparaqueincluyaa Borges(«Borgesinauguracon Ficciones(1939-1944)la postmodernidad,no solamenteenHispanoamérica,sino en general»,y aunqueconsiderapostmodemala poéticadel «realismomágico»excluyeaCíen años de soledad (cita 35, 460)aunqueesunaobradelasquecon más

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«precursoresgenealógicos»o «postmodernosavantla lettreA. Sin embargo,estasreflexionespretendenhacerlespartícipesde losproblemasqueme plan-teadicha adscripción,y de algunasde las causasque,erróneamente,parecenhaberlapropiciado4.

Como culturanorteamericana,la postmodernidadeshoy una culturaglo-bal, quecorreparalelaa la dominaciónpolítica y económicade esepaís,inde-pendientementedel desarrollode cadauno de lospafsesculturalmentecoloni-zados.Sin embargo,su origen está ligado a lo que se ha llamado «sociedadpostindustrial»(Daniel Belí), «sociedadde consumo»,«de los media», «delcapitalismotardío» (F. lameson),etc. Estasuperestnicturacultural se apreciaen todas las disciplinas,aunqueconviveconrestosde la sensibilidadanterioro propiamente«modernista».Dentro de su básicaheterogeneidad,puededecirseque esunaculturadominante,perfectamentedefinida en lo esencial5.

Insistenciase analizanbajo esaóptica, porqueparaestecritico estádentrode lo quellama la«modernidadtardía»(o novelaquese escribeentre 1955y 1960, etapay modalidadnarrativaqueno obstante,segúndice, seextiendeparalelamentea la postmodernahasta1970). La nove-la de la «modernidadtardia>,,de la queexcluyeRayuelay lasque llama«noveladel discursode masas»es aquella«caracterizada(s) por la renovación,el experimento,la focalización dela historiay su traspasoala concienciade los personajes...dondeseproblematizala mimesisy setrata deencontraruna fórmula lingáisticay narrativapropia».He copiadoel texto paraque puedaapreciarsela confusiónque introduceal separarde esa categorizaciéna novelascomo, entreotras,la citadade Cortázar.Iberoamericana,155-156, 1991, 453-467.

Los términosaparecenen FredericJameson,Teoría de la postinodernidad,1991.Citopor la traducciónal español,de Editorial Trotta, Madrid, 1996, pág. 26. Entre ellos Jamesonincluye a Borgesa OertrudesSteiny a Marcel Ducbamp.

En principio baste recordarparaello la deudaque tienen,en conjunto,con la Van-guardiapoéticaeuropeaehispanoamericanay su experiencialingéistico-formal(claroestáqueparacríticos comoGonzaloNavajastambién la Vanguardiaes postmoderna,con lo cual miplanteamientono tendriasentido)y, entreotras,con la novelaeuropeay norteamericanade lasprimerastresdécadasdelsiglo, es decir, conla llamadanovelamodernistao moderna(de la

quetomamosel nombre)equivalenteal de «nuevanovela».Dentrode la granconfusiónque se viene introduciendoal respecto(probablemente

debidoala falta deperspectivahistórica)a ¡ni juicio sonsuficientementeindicativosparaiden-tificarla los rasgosque cita Jameson:unasuertede «populismoestético»(24) caracterizadopornuevasuperficialidadrelacionadacon la nuevacultura de la imageno del simulacro;undebilitamientode la historicidad,tantoen relacióncon la historiaoficial como«enlas nuevasformasdenuestratemporalidadprivada»,queaparecendeterminadaspor la condición«esqui-zofrénica»del sujeto.La fragmentacióndelsujetodesplazaa laalienación,a la soledado a laneurosis,sicopatologíaspropiasdelsujeto«moderno»,queahorano sóloseliberadela angus-tia, sino de todo tipo de sentimiento,lo que da lugara un nuevosubsueloemocional(imper-

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Sin embargo,como piensa Habermas6,no creo que se inseribaffiera de laModernidadhistóricao burguesa’(que es lo que a muchosparecesugerirelprefijo post). En realidad,en la postmodernidadvemosrecuperadasmuchaspropuestasmodernasquepertenecena lo que se conocecomo modernidadtraicionada o el reversode la modernidad,es decir,aquellascorrientescul-turaleso de pensamientoquesiendomodernassontambiénantimodernaspordos razones:por sucrítica a la modernidadhistóricay porqueel artemoder-no naceconla concienciade estarsujeto alcambio, a la provisionalidad.Deahí la estrecharelaciónentremodernidady crítica quecaracterizaalperíodo.Vista de estaforma, la postmodernidadesun nuevo cambio, otro estadiodela Modernidadhistórica,todavía inconclusa.Lo queparecehaberterminado(y lo quejustifica el post) es la Vanguardia,última etapadel modernism,enla quela exigenciade lo nuevofue un imperativo8.Esaexigencia,que apare-ce concluida en la postmodernidad,tampoco existió en otras etapasde laModernidad9.Dentrode la «tradiciónde la ruptura»se inscribelo queahora

sonal, con frecuenciaunapeculiareuforia) queJamesonllama«el ocasodel afecto»y Lyotard«intensidades»,relacionadocon la inexistenciade un yo o sujetocentrado(36-37);por último,unafuerteinrerrelaciónde todo estocon lasnuevastecnologías,quereflejan,a su vez,un nue-vo sistemaeconómicomundial dominadopor el capitalmultinacional.

6 «La modernidad,un proyectoincompleto»,enLapostmodernidad(Foster,Habermas,Baudri]Iardy otros) (1983), Ed. Kairós, Barcelona,1985.

Es precisorecordarque con el términoModernidadal menosdesignamosdos con-ceptos:unaetapahistóricay unaetapaculturalo artística.Y queel conceptode «artemoder-no» es equivalenteal del modernísraanglosajón(cuyo antecedentefue el Romanticismo).Teneren cuentaestaambivalenciaes de muy ricas e ilustrativasconsecuencias,teniendoencuentael papeldel arte modernocomooposicióno contestacióna la primacíaque la razón(yenconsecuenciael pensamientológico) havenidoteniendoen laModernidadhistórica, lo queexplica, entreotrascosas,la fuerte«antimodernidad»de muchosartistasmodernos.

8 Como unaconsecuenciadel valor queadquiere«lo nuevo» la cienciaha ido alcan-zandoel extraordinariodesarrolloqueconocemos,perotambién,por lo mismo,el artista(y sucreación)consigueduranteesteperíodo unasituación deprivilegio en la sociedad,un lugarcentral,que se evidenciaenel conceptode genio, creadoa partir del Romanticismo.De estesujeto fuertesederiva la nocióndeestilo único, personal,privado e inconfundible(comoeldeProust, Kaflca, Borges,etc.) vinculadoa la estéticamoderna,del que se generaunaespecialvisión del mundo.

SegúncomentaCalinescu(Matei Calinescu.Cinco carasde ¡a modernidad,1987.Cito por la ediciónen español:Tecnos, 1991, pág.45) la ideadebellezacomenzóasufrirunprocesoatravésdel cual perdió(primero) sus aspectosde trascendencia(queera lo propiodel arte clásico)paraluego,duranteel Romanticismo,convedirseenunacategoríapuramen-te histórica,adquiriendoun sentidode tiempoirrepetíble, decambio,queinicialmenteno seasocianecesariamentea lo nuevo, sino a la ideacientíficadeprogreso,esdecir, a un patrón

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llamamospostmodernidad(queen nuestrocontextodeberíamosllamar post-vanguardia).Sólo de estaforma se puedenaceptarcomoantecedentesgenea-lógicosa los modernosnarradoreshispanoamericanos.Lo inaceptablees queseconfundala genealogíacon la adscripción.Ni Borges,ni Cortázar,ni nin-gún otro autorhispanoamericanoligadoala narrativaconocidapopularmen-te comoel boomy susantecedentesinmediatosdebenserconsideradospost-modernos’0.En el casodequeseadmitierasinmatizacioneslas característicaspostmodernasde dichanarrativa,nos encontraríamosconunacorrienteque,sisolución, se extenderíadesdelos añoscuarenta(Borges)hastala generaciónde los novísimoso del «posboom»,incluyendo,entre otras, obrascomo

estéticoquepresuponela negacióndel gustoestablecidoo consagrado.El artistarománticodebía«serun hombredc su tiempo,respondera sus problemasseconvirtió en algomásqueunaestética~.,en unaobligaciónmoral»(47). Fue Stendhal(Historia de la pintura enItalia,1817)el primero que introdujo la idea deque parael arteera indispensablela libertady laoriginalidad, es decirun artesin reglaso principios, quesólo obedecea la individualidaddelartista,queno debeimitar aotros artistas,antiguoso modernos.Por tanto, si el Romanticis-mo es eí sentido(propio, individual, subjetivo) del presentetrasmitidoartisticamente,y sóloapartir de Baudelairefue cuandoseintroduceel conceptodelo nuevo(comolo transitorio,el presentefugaz) como ideal de belleza(48). Surgeasí el conceptoimperativode la bús-quedade la novedad(«lo quehasido desdeñadoo desconocidopor los artistasdel pasado»),ya queel pasadono es sino «unavariaciónsucesivade modernidadescadaunade las cualeses única»y por tanto, no existe relaciónentreestasentidadesindividualesy ningunacompa-ración es realmenteposible.Esaesla razónpor la cual un artistano puedeaprenderdelpasa-do (Calinescu,58). La contradicciónqueparecesuscitarseentrela concienciahistórica (tanligadaa la ideadeprogreso)y la aparentenegaciónquesederivadeestepostulado,la resuel-ve Paul de Man (Historia literaria y modernidadliteraria) señalandoque la modemidad«tambiénactúacomoel principio queproporcionaa la literaturaduracióny existenciahistó-rica» (citadoporCallinescu, 162)o el propio O. Pazcuandola define comola «tradicióndela ruptura».

‘~ Otra línea dela crítica viene considerandocon másexactituda mi juicio que la post-modernidaden 1-lispanoaméricaes, entodo caso,un fenómenode los añosochenta.Entreotros, ver el trabajode Rufinelli, «Los 80 ¿ingresoala posmodernidad?b>,enNuevo texto crí-tico, nY 6, año III segundosemestrede 1990,pág. 3 1-42; deTeodosioFernández,«Posmoder-nidady narrativahispanoamericanaactual»,en La modernidadliteraria enEspañae Hispa-noamérica, SimposioInternacionalde 1992, eds.de la Universidadde Salamanca,1995, págs.105-110,o, en parecidalínea,otros trabajosprecedentesdeBrushwood(1985), Julio Ortega(1980)o la queestoescribe:La extensiónnovelística:décadas1970-1980de la novela hispa-noamericanacontemporánea,Taurus, 1985 págs.57-69, o «El “boom” de la novelahispano-americanaen perspectiva»,en Actas del Congreso Internacional sobre Literatura hispánicaactuaL 1992. Miguel Ángel Muro (ed.) Gobiemode La Rioja, Consejeríade Cultura,Depor-tesy Juventud,Logroño, 1993.

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Rayuela, que ha sido considerada,cuandomenos,«novela síntesis»(Steen-mejer)’~, lo queresultainaceptableparacualquierlector dadaslasdiferenciasque presentanlas tresetapasquecomprendeesteperíodo.Sinembargo,algu-nos procedimientosde la novela moderna(o «nuevanovela»)perduranen elpostboompor ser hallazgosirrenunciables,e incluso se mantienenalgunasperspectivasque, ademásde las epigonales,prolonganposturasreivindicati-vas o denunciadoras(como la novela feminista,o la novelatestimonio, porejemplo).Pero desdemi punto de vista (ya lo he dicho) no es válidaunalec-tura postmodernaparaaquellostextosde la «nuevanovela»hispanoamerica-na, aunquesetrate de autoresu obraspuntuales.Quienesasí proceden,incu-rren a mi juicio en un problemade hermeneútica,es deciren un problemadesentido, en definitiva, de (mala) lectura.

Pareceobvio que detectarlos rasgospostmodernosy deducirde ello sucondiciónpostmodernano debeserel caminodel lectorcrítico. Vistasdeesemodo, unasobrastan experimentalescomo las de Cortázar,tan oríginalescomo las de Borges o tan innovadorascomo las nuevaspoéticasnarrativas,han sido sin dudafértiles canteras,porque abundanlos rasgoscomunesamodernosy postmodernos.El abandonode la exigenciade lo nuevo implicaque los postmodernospuedenutilizar sin ningún tipo de preocupaciónlosrasgoscreadospor la experimentaciónde la vanguardia,como cualquierotro’2, siempreque lesirva al creadorparahacersuobra, quedeberáserori-ginal tantopor exigenciaartísticacomopor imperativode competenciaen elmercado,que demandacontinuamenteproductosdiferentes.La libertad delcreadorsigue imperando,sólo que ahorapuedeescogerentrelos materiales«usados»,sin sentir la obligación de usarsólo lo nuevo13.El novelistaactual(o postmoderno)transitaa travésde lahistoriade la literaturacomoun nóma-da erranteque reactualizael pasadointeriorizándoloy contaminándolode

Neophílologus, 79, 1995, págs.253-256.2 ParaUmbertoEco,ciertosprocedimientosde lapostmodernidad(acumulación,inven-

tario, superposición,reutilización)son similaresalos medievales:«Nuestroarte —escribe—comoel medieval,es un arteno sistemático,sino aditivo y compositivo; hoy comoentoncescoexisteel experimentoelitista refinadoconla granempresade divulgaciónpopular».«Haciaunanueva edadmedia»,enLa estrategiade la ilusión, eds,de la Flor, BuenosAires, 1987,págs. 110-111.

13 Relacionadascon estapremisase revelanmuchastécnicasy forinalizacionesrecupe-radaspor la novela actual,como el palimpsestoy, en general todasaquellasqueponendemanifiestolo quese conocecomonomadismo,esdecir, unaactitud errantemediantelaqueseusufructúao se deconstruyeel pasado.

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presentey de vivenciaspersonales,deconstruyéndoloy fragmentándolosinidentificarsenuncaconél.

CuandoOctavio Pazcomentaen El arco y la lira el temade The WasteLand (paraél, la nostalgiade un orden universal cuyo modelo es el ordencristiano de Roma y no la descripcióndel helado mundo moderno,comocomúnmentese cree)y señalacomosuarquetipopoéticoa La Divina Come-dia, escribetextualmente:«pero mientrasDante tiene una imagenclara delmundo~orque enél no existela rupturaentrepalabray sentidoqueapareceen la modernidad)Eliot debeacudir a la cita y al collage»’4. Leídos estosrasgosdescontextualizadostal vezpudieransuscitarindeseablesresonanciaspostmodernastratándosede un escritor moderno por antonomasia.Sinembargo,esoes lo que creo que se ha hechocon los narradoresmodernoshispanoamericanos,incluidosalgunospoetas.Con todaseguridadaningunode los queconsideranpostmodernaa la narrativadel «boom» se le ocurríríaestimarde la misma forma a Eliot o a Joyce,y sin embargo,como se haseñalado,ambosrechazaronel metarrelatodel progresohistórico como lohicieronBorgeso Sábato,pormencionara dos escritoresmodernosargenti-nos’5. Como la similitud de rasgosesa vecestan llamativa,en ocasionesse

14 Octavio Paz.El arco y la lira. Cito porObras completas Ji La casa de la Presencia,

GalaxiaOuternberg,Círculo de Lectores,Madrid, 1991,pág. 112. FI subrayadoes mio.‘> Alex Callinicoscita un ensayode Eliot de 1923 enel queel poetadescribeeí usodel

mito en Ulisescomo«un modo de controlnr, de ordenar,de dar forma y significanciaausepanoramainmensode futilidad y anarquíaqueesla historiacontemporánea»,y. Against Pos-modernism: a Marxist Critique, Oxford, Polyti Press,1989:11.

La concienciadel mundo como un caosentre los escritoresmodernos constituyeparaCallinicosunarefutaciónde lasteoríasde Lyotard. Sin embargoesprecisoseñalarque lo quedistinguealos modernos frentea lospostmodernos enestesentidoesprecisamenteeí esfuer-zo porcontrolar; ordenary dar forma a esecaos.ComoafirmaLindaHutcheon:«ModernistscomoEliot y Joycesuelenser vistos como profundamentehumanísticosen su paradójicodeseode valoresestéticosy moralesestables,incluso cuandose dancuentade la ausenciainevitablede ellos. Los Postmodernists son diferentes,no en suscontradiccioneshumanísti-cas, sino en la condiciónde susrespuestas:se niegana postularningunaestructurao lo queLyotard llama metarrelato—comoel arte o el mito.— quehabríasido para los modernistasun consuelo».

Sin embargoes evidente la contradicciónen la que incurre Lyotard cuandoseñalalaausenciade «laconsolaciónde lasformasbellas»,y apelano obstantea la kantiananocióndelo sublime, que comocomentaAndreaslzluyssencon acierto, «... expresaprecisamenteesemismo deseode totalidady representaciónclise Lyotard tanto rechaza»,y. «Cartografiadelpostmodemismo»,enJosepPicó (ed.).Modernidadypostmodernidad Madrid, Alianza, 1988.

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matiza:mientraslos modernoscitan, en los textospostmodernosesascitasse hacensustancia,dice Jameson.Pero a la vista de lo queviene sucedien-do, la importantediferenciaqueintroducedichamatizaciónno hasido teni-daen cuenta(ni siquierapor quienla formula) a la horade analizaraestosautores.

Comoya he adelantado,el problemaque ha conducidoa la confusiónesparami unacuestiónde lectura,seguramentemotivadopor la preminenciaquevieneteniendoen laactualidadla Estéticade laRecepción,frentea] anti-guo estudioestructuralqueprivilegiabael análisisdel texto.Estacircunstan-cia explica la enormelibertad que se viene atribuyendoel lector (tal vezincentivadapore] propioescritormodernoy suprácticade Ja «obraabierta»),dela quevaa serdificil despojarle,peroa la quecomoha reconocidoelpro-pio Umberto Eco’6 hayqueponeralgúntipo de freno, si no queremosllegara lo queparecequeestamosabocados:romperel equilibrio entrela intencióndel lector y la intenciónde la obra. Un excesivodispendiode energíainter-pretativaparececonducirnosde la estéticade la recepcióna la «estéticade laconfusión».

SegúnUmberto Eco,tanto la semióticaestructural’7,con suobstinaciónen indagaren el texto «en suobjetividadde objeto lingiiístico» (25), comoJa rigidez de ciertas semánticasformalesanglosajonas,condujeron,comoreacción,desdelos añossesentaen adelante,al nacimientodelas Teoríasdela Recepción.Por suparte,la propia hermenéutica,apoyándoseen otra tra-dición’8 ha conducidoal conceptode «lectorimplícito» segúnla denomina-ción de Iser, de maneraqueni los másmodernosenfoquesgenerativoshanpodidodesplazardel lugar deprivilegio quelos hermeneúticoso interpreta-tivos hanconferidoa las intencionesdel lector (Intentio lectoris,). Frentea labúsquedade lo que se dice en el texto «conreferenciaa su mismacoheren-cia contextualy a la situación de los sistemasde significación a los queremite»,se ha impuesto—al menosen ciertacrítica— la búsquedade «lo

6 VéaseUmberto Eco. Los límites de la interpretación 1990, en español,Lumen,

1992.‘~ DesdeBarthes,Todorov y Genette (Comunications 8, 1966) a Lotman (La estructura

del texto poética. 1970) Rifaterre (Essais de estylistique structurale, 1971) y Chatman (&oryand discurse, 1978) pasandoporWayneBooth (The Retoñe ofFicetion, 1961)y el propio Eco(Lector in Fábula, 1979)entreotrosprecursorese introductoresdelconceptode«autorimplí-cito». VéaseU. Eco,op. cit.

‘~ Ingarden,fladamer,Mukarovsky,Jauss,isay el propioEcode Obra abierta, /962,entreotros.

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que el destinatarioencuentracon referenciaa sus propiossistemasde signi-ficación y/o conreferenciaa susdeseos,pulsiones,arbitrios»’9. Sinembar-go, pareceríamáslógico que el texto «hablase»dentro del contextode suproducción,y no dentrodel contextodel lector, incluso en el casode quefuera el «lector ideal» que Joyce solicitabapara su FinnegansWake,para-digma de la obra abierta,como lo es Rayuelaen nuestromedio. En todocaso,entrela intención del lector y la intenciónde la obra se encuentralapeticiónal lector de quepreguntea esaobra y no a si mismo,es decirquese atengaa la dialécticade «fidelidady libertad»20queexige la ambigiiedadde la obramoderna.

Por lo tanto,el problemaapareceplanteadocuandoel lector critico pre-tendesituar la obraen suexclusivo contexto.Es entoncescuandola ceremo-nia de la confusión se acabainstalandoen el discursocrítico, como vieneocurriendoen mi opinión con los textosde los autoresmodernistas(moder-nos) hispanoamericanos.Como a Pierre Menard, anosotros,los lectoresdehoy, la lecturadel Quijote deberesultarnosmuchomásrica quea los lecto-res de su época.Pero una cosaes el «horizontede expectativas»que puedeabrir unaobra de arte y otra muy distintaconfundirlascon la propia obra(oen todo caso, la crítica que así lo hiciera deberíadejarclaro que no va ahablarde laobrasinode lo quela obrale suscitaaél, al exégeta).Algo seme-jante ocurrecuandomenospreciamosal autory a suscoordenadashistóricasy culturales,aunqueen estecasoel problemapudierapaliarsesi se tienenencuentalos sistemasde significacióna los que el texto nos remite.Parailus-trarlo imaginemosel resultadode aquellabromade Borgesen la quepropo-nía la lecturade la Imitación de Cristocomosi fuerade Celine.Todo estonosignifica, claro está,que debaprescindirsede la colaboracióndel lector Loque quiero decires queal dotaral lector-críticodeexcesivalibertad se estánvertiendointerpretacionesinaceptables.

Los rasgoscompartidospor las obrasmodernasy postmodernas(nume-rososcomohedichopor lacondiciónheterogénea,ecléctica,de las segundas,y sobretodo por sudesinteréspor lo nuevo)adquierencomoes lógico dife-rentesignificado,o mejor, di/trentesentidoy funciónsocial, es decir,se con-

‘~‘ Eco, op. cit, pág. 29. Advierte tambiénenestaobracontrael principio de la semio-sís ilimitada, «que no puedeconsistirenunaderivaciónincontrolabledesentido».

20 Eco. Lector infábula, Lumen, 1981.21 Algo semejantealo queyo mismaen otro momentohe llamado«funcionesparadig-

máticas»,es deciraquellasquetienenla finalidado función de reafirmarenel lectorlos valo-

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viertenen nuevoscódigosque el lector crítico habráde interpretaren cadacaso21,lo que a suvez remitirá al precisosistemade significaciónal que laobrapertenece.Es decir, lo verdaderamenteclarificadores determinaraque-lío que enla obrafuncionacomosíntomao clave de unarealidadmayor queconstituyesu verdadúltima (Jameson:30).Segúnesto,veamoscomo ejem-píos el funcionamientode algunode los rasgoscompartidos.Como es sabi-do, la crítica de la Vanguardiaal racionalismo—es decira uno de los gran-despilares de la Modernidaden cuanto etapahistórica—no implicónecesariamenteunadefensadel irracionalismo,sino másbienlanecesidaddesuperarla escisiónentrelas potenciasracionalesy las irracionalesque habíaprovocadola modernidadhistóricay burguesaal darprimacíaa la razóny elpensamientológico, motivador del desarrollocientífico22.De ahí que,comoya he señalado,desdela modernidadliteraria (como desdela filosofia o elpensamiento)sereivindicarael irracionalismoy, llegadoel momento,se crea-ran estrategiasdiscursivasparavehicularlo (monólogo interior, narracióndesueños,estadossicopáticos,actosgratuitos,potenciacióndel azaro la intui-ción, discursosalógicos,etc. e inclusopoéticasnarrativasque articularanelafán derealismocon el pensamientomágico(realismo mágico) o la causali-dadmágicade la llamada«literaturafantástica»23(de Borgesa Cortázar)poé-ticasquevinierona realizaren la praxislo queAdorno llamó «síntesisrecon-ciliadora»24,es decircuya función fue la de revelar, totalizar,reconciliarlosdistintos estratosderealidad.

ressociales,históricos,ideológicos,del mundodelautor «Funcionesparadigmáticasdela últi-ma narrativade Luis Sepúlvedaenel contextode la posmodernidad»,Actas del XII Congre-so de la Asociación Internacionalde Hispanistas,Birmingham, 1995. (Publicadasen 1998)págs.209-217.

22 ParaAdorno, comoparaHorkeimer,elprocesode la civilización es al mismotiempoun procesode ilustración (es decirdeesclarecimiento)queseinicia precisamenteen«el siglode las luces,>o másconcretamenteenel movimientointelectualde mismonombre.Sólocomoresultadode la ilustración puedepensarseen la «reconciliación»,queviene aser «emanci-pación»o «felicidad».

23 VéaseE. RodríguezMonegal.«La narrativahispanoamericanahaciaunanuevapoéti-ca»,en Teoría de la novela, Ediciónde SantosSanzVillanueva y CarlosJ.Barbachano,Socie-dadGeneralEspañoladeLibrería, SA. ColecciónTemas,Madrid, 1976, págs.171-228.

24 Precisamente,segúnAdorno, uno delo lugaresen quesehanmantenidosin escindirlasfuerzasracionalese irracionaleses el arte:segúndice,se creamedianteun procesoinicial-mentesensorial,receptivoy expresivo(que llama mimesis) transformadoy objetivadopor laracionalidad.Graciasa estasíntesisreconciliadorael espíritu puedesalir atravésde la costradecosificaciónqueseha ido formandoenel hombredurantevi transcursode la Modernidad.

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Los postmodernospor suparteprivilegian tambiénciertascorrientesdepensamientomoderno(aquellasquevande Selling aNietzsche,o de Kierke-gard aFreud)que hanvenido hablandode la insuficienciadel racionalismoy, enconsecuencia,de la lógicacomomedioderelaciónentrelos sereshuma-nos y entreestos y el mundo. Por tanto, entre sus contenidostambién seencuentranlo reprimido, el lado obscurode la psique,lo primitivo, los fon-dos oscurosde lahistoria (o historiano «oficial»), lanaturalezainternade lascosasy los seres,etc.Perola diferenciaentreunosy otrosestribaenqueaho-ra, en la postmodernidad,esoscomponentesno implican ningún afántotali-zador,reveladoro reconciliador,teniendoencuentaquehandesaparecidoloscuatromodelosde profundidadseñaladospor los postestructuralistas:

— el modelo hermenéuticodel interior y el exterior (es decir, del textocomo«dramatización»de unaideao sentimientometafisico),el modelodialécticode la esenciay la apariencia,

— el modelofteudíanode lo latentey lo manifiesto(o de la represión),elmodeloexistencialde laautenticidady la inautenticidad,y finalmente,

— el modelosemióticode la oposiciónentresignificantey significado25.

Lo que ha sustituidoa estos modelosde profundidadson, en su mayorparte, las prácticas de un modelo de discurso de «superficie(fragmentos

Esteespíritureconciliadores ParaAdorno«unasíntesiso interdependenciasin violenciade lo disperso»tanto en la bellezaartísticacomoenla naturalezadel serhumano.Sólorecon-ciliandoesaspotenciaspuedealcanzarseel conocimiento (no discursivo,en el arte)que con-duce(porsu parte)ala ilustración, mediantela «razóninterpretativa»de lo queen la obraartísticaseseñalacomoel más allá trasel relampagueode la verdadquemuestrafugazmentela experienciaestética.Una interpretaciónque debeser aclaraciónfilosófica: «La genuinaexperienciaestéticaha de tornarsefilosofia (conocimientodiscursivo)o no es nadaen abso-luto» escribeAdorno en su Teoría estética (Al, GesammelteSchrifen,y. 6. Trad. española,Taurus,Madrid, 1980).

Peroel pensamientofilosófico —diceAdorno—tambiénestálimitado por la incapacidaddel lenguajereferencialpataexpresarla verdadqueapareceestéticamente.Sólo la conjuncióndeamboslenguajes,el artísticoy el referencial,puedeconstituirunaesperanzade redención,unaaparienciaanticipadorade unainterdependenciaya reconciliadaentreel ser humano,lascosasy la naturaleza.De ahí la importanciaquela novelaen cuantogéneroliterario adquiereenel periodomoderno,aunqueamedidadequela concepciónde la realidadvayacambiando(porlos avancesde la ciencia,de la técnicay delpensamientofilosófico) hayaido precisandorenovacionesformales.

25 Jameson,op. cit., pág. 34.

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sucesivos,el propioprocesocreativo, entreotros)o el juegoentresuperficies(lo quellamamosintertextualidad).Además,en los postmodernostodo apa-receteñidopor un fuerte excepticismoderivadode la falta de fe en los valo-resabsolutos(queson metarrelatos)y por la convicciónde queno esposibleconocerlahistoria o dominarnuestrapropianaturalezaatravésde ella. Comoconsecuenciase anulala creenciaen elpoderrevelador(y/o salvador) de lanovela(o del arte, quedetentabael primer romanticismoy heredala novelamoderna)aunquepersistael interéspor los temasdel ladoobscurode la exis-tencia.

Estaactitudescépticadel postmoderno,es,creo, una de las causasquefundamentanla insistenteadscripciónde Borgesaesanuevacondición.Sinembargo,ya hacetiempoqueAna MY Barrenecheaexplicó queBorgespusoeseescepticismoesencial,queel mismo reconocióen OtrasInquisiciones26,al servicio no sólo de lo singular o lo maravillosoque pudieranencerraresasdoctrinasfilosóficasy teológicasquegustabafrecuentar—indicio sufi-ciente de quesusbúsquedaseran«modernas»—sino deunafinalidad meta-fisica, de un tipo de compromisoconlo que él pensabaqueerael hombreyJa realidad27. Su compromiso,segúnBarrenechea,consistió en pretendersocavarlos conceptosfundamentales(el universo, la personalidad,el tiem-po) en que se basala seguridaddel propiovivir, del vivir concretoe indivi-dual del hombrecomún(precisamenteese a quientratade consolary com-placer la obra postmoderna)para obligarlo a tomar conciencia de suexistencia,algosemejantea lapretensióndel existencialismo28.Visto de este

26 «Dostendenciashe descubierto,al corregir las pruebas,en los misceláneostrabajos

de estevolumen. Una, a estimarlas ideasreligiosasy filosóficasporsu valor estético,y aúnpor lo queencierrande singulary demaravilloso.Esto es,quizás,indicio deun escepticismoesencial»(pág. 223).

27 Comoel propioCortázarseñalaa propósitodesupropiaobra, lade Borgesdebever-seoriginada«ennivelesde creaciónen quelo mítico, lo imaginario, lo metafisico—entendi-do literalmente—setraduceenunaobrano menosresponsable,no menosinsertadaen la rea-lidad latinoamericana,y sobre todo no menosválida y enriquecedoraque aquellamásdirectamentevinculadacon el tauesgrimido«contexto»dela realidadhistórica».EnLitera/u-ra en la revolución y revolución en la literatura, NuevosAires, junio-agosto,u.0 1, 1970.

28 ParaBorges,segúnBarrenechea,el hombrees un serperdidoenun universocaóticoy angustiadoporel fluir temporal, quecandorosamentetratade labrarsesu destino—cuandoesteesenrealidad«irreversibley dehierro»—y dondeel fluir indefinidoy constantedel tiem-po le convierteen nada. Ante la concienciadeestanegativarealidaddel serhumano—quecoincidea grandesrasgosconla del existencialismo,filosofia que conceptualizala crisis delhombre moderno— parececomo si Borges —dice Barrenechea—se hubiesepropuestoel

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modo,de algunaformalaobradeBorges,comolade Cortázar,conminanalsujetoburguésa cambiarde vida. Estetipo de motivaciónextraliterariao deproyecciónexteriorpropiadel arte modernoy susmetarrelatos(debíantras-formar la realidad,debíanemanciparal sujeto,o comodijo Paz,debíanreve-lar «la identidadúltima de los objetosque parecíanirreductibles»etc.) entraen flagrante contradiccióncon la de los escritorespostmodernos,cuyasobrasparecenconfinadasen sí mismas,sin másinteresesque las puramen-te derivadasde supropia realidadartísticay la de sucreador,o, en últimainstancia, proyectanuna función in-trascendente.El arte postmodernoseconsideraa sí mismocomoun meroinstrumentode compensación,es decir,es un arte queaportaalgunaforma de ilusión, aunqueseafragmentariaydispersa;un arte, en definitiva, que actúacomocorazafrente a los que seconsideranpoderesdestructivosde la existenciahistórica,función queentraen flagrante contradiccióncon el de la vanguardiahistórica,proyectadahacia el futuro y la utopia, y tambiéncon la de los grandesnarradoreshis-panoamericanosa ella ligados. Al narradormoderno hispanoamericano,habitualmentepositivo y esperanzado,la incertidumbreen el futuro no lemovió, como alpostmoderno,a entregarseal gocehedonistadel consumoyel espectáculo,ni a describiralegoríasde la muerteo la destrucciónde unfuturo irreversibley definitivo. La motivacióncentralde Cien añosde sole-dad (como ejemplomáspolémicoen este sentido)no radicacomo dice sulectura postmodernaen señalarel fin de la historia para aquellosque nohabránde tener«otraoportunidadsobrela tierra», sino en revelar los dife-rentessustratosde unasociedadcerrada,atrasada,explotada,que,de seguirasi, no tiene mássalidaque su desaparición.Es decir, GarcíaMárquezana-liza la condiciónde unasociedadpararevelardónderadicansusmalese ins-tar en consecuenciaal cambionecesarioparasuperarlos.

Estacaracterísticadel arte modernopuedeno ser asumidapor aquellosque lo creenreducidoa un formalismoelitista, comolo ven quieneshanlle-vadoa susúltimasconsecuenciasel pensamientode Adorno, segúnel cual lahistoria modernadel arte es la de un arte progresivamenteemancipadode

cometido,es decir se hubiesecomprometido, a hacerver a eseinfeliz hombreindividual suverdadera realidad. Paraello, comohe dicho,atacalos conceptosfundamentalesen quesebasala seguridaddel propiovivir, del vivir concretoe individual. Son estos:el Universo(queparaél esun caossin sentidoo un cosmoscuyaclavedesconocemos),lapersonalidad(quesedisuelveen el panteísmo)y eí tiempo(que se desintegrao seconvieneen engañosaeternidada basede continuosjuegoso posibilidadescombinatoriasde presente,pasadoy futuro). Laexpresión de la irrealidad en la obra del Luis Borges, México, E C. E., 1957.

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todadeterminaciónno artística.Pero los que así piensan,han olvidado queAdorno sosteníatambiénqueuna continuay permanentetransgresiónde lasformasartísticaserala únicamanerade captarenprofundidady expresarcrí-ticamentela cos~ficaciónydeshumanizaciónde las sociedadesmodernas29,loqueimplica unaclaradimensiónideológica,quepuedetraducirseencuestio-nesde índolesocial,política o económica,y, en última instancia,comodesa-rrollaronsusdiscípulosde la Escuelade Frankfurt,en la crítica de cierto artemodernoque se habíaaisladode la praxisvital. CuandoCortázaren Pameosy Meopas(1971) comentala evoluciónde susinteresesartísticoso literariosdesdelo quellama «lacorrienteprincipal de la tradiciónoccidental»haciala«literaturade excepción»,no estáaceptandocomoleeAlzaraki30unaposibleadscripcióno cercaníaa lo quepudieraserla literaturapostmoderna,sino quedentro de la misma modernidadha escogidola línea máscrítica y transgre-sora. De ahí tambiénque la cita con la queAlazraki finaliza su trabajodebaentendersea mi juicio como otra afirmaciónde sumodernidad(y no, comoafirma el crítico de la «voluntady confrontacióny transgresiónquecaracte-riza el arte postmodernista»).En ella Cortázarse refiere a Rayuela como«una petición de autenticidadtotal del hombre»,como un mecanismode«despiadadaautocrítica»medianteel cual va despojándosedetodaslas ideasrecibidas,de toda herenciacultural, «perono paraprescindirde ellas,sinoparacriticarlas»,paradescubrirel momentoo el lugar en el que se malogróel proyectoIlustrado,o en palabrasde Cortázar,«paratratarde descubrirloseslabonesflojos, dóndese quebróalgoquepodíahabersido muchomásher-mosode lo que es»(Alazraki, 137).

Como consecuenciadel abandonode las expectativasemancipatoriasdelsujeto y del resto de los valoreso esperanzasde la modernidad,la novelapostmodernaadquieretambiénun cierto tono amoral, resignado,cuandononihilista o cínico («ahorala vanguardiaes el mercado»,rezaunaafirmaciónprovocadoraentrelos artistasplásticos)fruto de la decepciónde los viejosidealesartísticos.Mientras al escritormodernola decepción,o el excepticis-mo, solía conducirlea la angustiamáso menospudorosamenteexpresada,elpostmodernose siente liberado de la angustia;aunqueen ocasionesperduraenél la decepción,lo quea vecesse puedetraduciren ansiedady estaen fre-

29 y. Prismas y notas de Literatura, Ed. Ariel, 1962

>~ «La posmodemidadde Julio Cortázar»,La modernidad literaria en España e Hispa-

noamérica, Edicionesde la Universidad de Salamanca,1996 (actasdel Simposio de 1992)págs.129-137.

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cuentesalegoríasde la muertey la destrucción—queno debenconfundirsecon la falta de respuestasde un creadormoderno—o, paradójicamente,enunabúsquedadelplacer comomedio de aliviar las necesidadesmetaf¡sicasinsatisfechas.Pero,en general,el postmodernoaceptacomo inevitablequelas cosasseancomo sony no se substraeal mundo, sino que participadelmundo«real»abandonandola perspectivasolitariadel artistamoderno(y sucondiciónde genio) paraconvertirseen un hombrecomún, interesadoen loqueconocebien: lo individualy lo microsocial.De ahí tambiénquelas obraspostmodernashayanabandonadopor completolas pretensionesuniversaliza-dorasyio totalizadorasdel arte moderno31.La condiciónescépticadel post-modernoposiblementederivedela inexistenciade esaperspectivaprivilegia-da del escritormodernodesdela quemirarhaciael futuro (un lelos) o por laque se sentíapertenecientea un origen o pasado(un Arqué).El tiempo delpostmodenoes el presente,y la falta de raíceso proyeccionesle conviertenen algoasícomoun caoshedonistay escéptico.Desaparecidoel estatutodelsabermoderno,los GrandesRelatos(Lyotard)y, consecuentemente,lanociónde la historia comoprogresoy utopía, el artistapostmodernono tiene másinteresesquelosderivadosde suentorno,de supersonay de suobra.El crea-dorpostmodernoes un escépticoporquetanto el triunfp dela teenocienciaenlos paísesdesarrollados,comolas creenciassocialesemancipadorasde reali-zaciónuniversalaparecencomoproyectosfracasados.Es decirporqueno cre-en (queno es igual queel desinterésquepuedasentirporalgunode ellos) enlos grandesrelatoslegitimadoresde saberes,institucionesy prácticassocia-lespolíticas o intelectualesaceptadosdurantela modernidad.

El eclecticismo,la intertextualidad,la fragmentación,propiasde la cultu-ra del post tienenque ver con el abandonode las normas,de las jerarquías,de las tendenciashomogéneas,pero tambiénconlos cambiosde estilo, quese aprecianen un autor o incluso en unamisma obra. La autoconscienciaartísticase superponea la deconstruciónde textosanteriores,a los quepue-densumarseelementosde la subliteraturay de los massmedia. Pero si losnarradoresmodernosdesautomatizabanel cliché paraliterario,en los textospostmodernosesta relación, conflictiva y beligeranteen aquellaetapa,hapasadoa ser confortable,de maneraque ahorano encontramosun cliehédesautomatizado,sino unanovela de aventuraso de géneronegro, tal vezrenovadaformalmenteo conotros fines añadidosa los del simple entreteni-

3’ y. MarchAn Fiz, op. cit.

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mientoquele eranpropios.Peroentodo casonovelasque«adelgazan»o ali-geransu trama o densidadconceptual,circunstanciaque debe relacionarseconla necesidadquetiene el hombredehoy de contrarrestaren susratosdeocio la masivainformaciónquerecibe.

En consecuencia,lanovelapostmodernase caracterizaesencialmenteporsus preocupacionesontológicas,por la creación de mundosautónomos,encontrasteconlas epistémologicasde la novelamoderna32.El novísimonarra-dor no se preguntasobrecómoconocerel mundo—problemaque condujoalnarradormodernoa la búsquedade procedimientosquetrasladaranal discursola realidadde la maneramásauténticay totalizadora—.Renunciatambiénalintento de unificar y ordenarsuscontradicciones,y desdeluego a ofrecerlamínima respuesta.Se interesapor la cotidianeidady por la forma contradie-torta en que la realidades asumidadesdeel hombre común. Mientras losescritoresmodernos,espectadoressolitariosy agobiadosporel desordendelmundo,emprendieronun esfuerzoheroicopor construirsupropio ordenlite-rario, los postmodernosaceptanel desorden,«toleranla angustia»y partici-panen el mundono comohéroes(o estrellas,segúnJeanFranco)sino comohombresquintaesencialmentenormales33.

32 Lo que paraBrian McHale serelacionacon la particularrecuperaciónde la novela

histórica.Estesubgéneroenla posmodernidadpresentaunascaracterísticasdiferentesa latra-dicional, básicamenteencaminadasano ocultarla violaciónde los límites ontológicospropiosdeJ subgénero.Ahora todossuspersonajesse ficcionalizan, incluso los históricoso reales,yreinterpretalos contenidosde la historiaoficial, revisandoy desmitificandola lectura tradi-cional quesehahechodeella.

Porsuparte,paraLinda Hutcheonla corrientemásimportantede lanovelapostmodernaes la quellama«metaficciónhistoriográfica»,obrashistóricasperointensamenteautorreflexi-vas,mediantela cual sevuelveal realismode la novelatradicional,peropara luegosubvertir-lo medianteunosprocedimientosque ponenderelieve la ideade quela historia esunacons-trucción humana,y por tanto quetodassus lecturasson interesadasy falsas,Jo quejustificasu revisión.

» Antonio Skármetacomentalas diferenciasde enfoquee interesescon palabrasclari-ficadoras: «Lo queen Cortázares unadramáticay regocijadabúsqueda de la trascendenciavaliéndosedela ironíay la simultáneadeslecturadel texto enla lectura,esenlos másjóvenesuna desproblematizadaasuncióndela humilde cotidianeidadcomofuenteautoabastecedoradela vida e inspiración [...] Creo que caracterizaa nuestrageneración[...j la convivenciaplenacon la realidad absteniéndosede desintegraríapara reformularíaen una significación suprareal. En estesentidonuestraactitud esintrascendente.No senos ocurriríanunca,porejemplo,la absolutización de un sistema alegórico donde el grotesco degrada la realidad, como enDonoso,ni la iluminación de la historia en la hipérbole mítica de GarcíaMárquez,ni la refun-dac&$n literaria de AméricaLatina comoen el «realismomágico»deCarpentier.Porel con-

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Por lo tanto,eclecticismo,intertextualidad,deconstrucción,desjerarquiza-ción, sonlos sintomasde unascontinuasmutacionesen la construcciónde laobrapostmoderna(y tambiénen el conjuntode la produccióndel momento)que puedentraducir la resignadaansiedaddel hombrede hoy, desorientadopor los rápidoscambiosque caracterizannuestropresente(pero tambiénladinámicade unas técnicasmuy actualescomo los montajesdel vídeo). Loabsolutamenteimprescindible(hoy como ayer) es que el arte sea verdaderoen el sentidoético, es decirque respondaa una determinaciónauténticadelnovelistay no a un simple juego de refrito. En resumidascuentas—y paraconcluir— la novela postmodernano rompe formalmenteen muchos casoscon la novela moderna,lo que cambiaradicalmentees la ideologíay la sen-sibilidad. Es decir, la manerade ver, enfrentarsey proyectarseen el mundo,algo que, alparecer,no vienesiendoobservadopor aquellacrítica que iden-tifica la «nuevanovela»hispanoamericanacon la postmodernidad.

trario, dondeellos se distancianabarcadores, nosotrasnosacercamosa la cotidianeidadconlaobsesiónde un miope[..,Jlo generalenellos es su ubicaciónvoluntariaen la anormalidad,sucuestionamientoe interpretaciónde la realidada partir deun distanciamientoy su referenciaglobal aelladesdela parábolao et mito. Es —en et mejor sentidodeta palabra—‘ma litera-turapretenciosa [...] La narrativamásjoven [.3 es vocacionalmenteantipretenciosa,progra-máticamenteanticultural,sensiblea lo banal,y másquereordenadoradel mundo en un siste-ma estéticocongruentedeamplia perspectiva,es simplementepresentadoradeél>,. («Al fin yal caboessu propiavida la cosamáscercanquecadaescritortieneparaecharmano»,en Másallá del boom: literatura y mercado, págs.273-274).

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