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so Arte Rupestre Esquemático en la Península IbéricaComarca de losVélez. Almería

JULIÁN MARTÍNEZ GARCÍA & MAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ (Coord.)

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ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICOEN LA PENÍNSULA IBÉRICA

ACTAS DEL II CONGRESO DE

Comarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez (coord.)

Organiza: Grupo Desarrollo Rural Los Vélez

Colaboran:Ayuntamientos de Vélez-Blanco, Vélez-Rubio, María y Chirivel

Financia: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Arte Rupestre Esquemático en la Península IbéricaComarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

Edita: Ayuntamiento de Vélez-Blanco© Coordinadores: Julián Martínez García - Mauro S. Hernández Pérez© Textos e imágenes: Los autoresDiseño y maquetación: Bernabé Gómez MorenoAño edición: 2013Portada: María José Martínez y José M. ParraImprime: Lince Artes GráficasISBN: 978-84-616-6583-9Depósito Legal: AL 953-2013

ACTAS DEL II CONGRESO DE

ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICAComarca de Los Vélez, 5-8 de Mayo 2010

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ÍNDICE11 EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO CONSERVADO EN LA COMISIÓN DE INVESTIGACIONES PALEONTOLÓGICAS Y

PREHISTÓRICASBEGOÑA SÁNCHEZ CHILLÓN*

19 CONSIDERACIONES SOBRE LOS MOTIVOS ASTRALIFORMES EN EL ARTE ESQUEMÁTICO DE LA PENÍNSULA IBÉRICAJOSÉ FERNÁNDEZ QUINTANO*

25 SÍMBOLOS PARA LOS MUERTOS, SÍMBOLOS PARA LOS VIVOS. ARTE MEGALÍTICO EN ANDALUCÍAP. BUENO RAMIREZ* R. DE BALBÍN BEHRMANN* R. BARROSO BERMEJO*

49 PRIMERA APROXIMACIÓN A LAS PINTURAS RUPESTRES DE CUEVA HAIZEA (VÉLEZ BLANCO, ALMERIA)JOSÉ ÁNGEL OCHARAN IBARRA

61 ALAHAPRIETA (ÁLORA), NUEVO CONJUNTO DE ESTACIONES DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE MÁLAGALUIS EFRÉN FERNÁNDEZ*JOSÉ LUIS SANCHIDRIÁN**

67 SOBRE LOS ANTROPOMORFOS ESQUEMÁTICOS EN MÁLAGA: REFLEJO DE UNOS GRUPOS SOCIALES QUE MANTUVIERON UN ARTE SUBJETIVOPEDRO CANTALEJO DUARTEMARÍA DEL MAR ESPEJO HERRERÍASLIDIA CABELLO LIGERO SERAFÍN BECERRA MARTÍNJAVIER MEDIANERO SOTO ANTONIO ARANDA CRUCESJOSÉ MORA DOMÍNGUEZ

81 NUEVO HALLAZGO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA NORTE DE CÓRDOBAARACELI CRISTO ROPERO Mª ÁNGELES MEDINA ALCAIDEANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO

85 ABRIGO ESQUEMÁTICO DE EL CASTILLAREJO (LUQUE): ¿ARTE LEVANTINO EN CÓRDOBA?ARACELI CRISTO ROPEROMª ÁNGELES MEDINA ALCAIDEANTONIO JESÚS ROMERO ALONSO

89 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN LOS TAJOS DE LILLO (LOJA, GRANADA) Y EL MODELO ANTIGUO DEL ARTE ESQUEMÁTICOJULIÁN MARTÍNEZ GARCÍA *

105 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO Y POBLAMIENTO NEOLÍTICO DE SIERRA HARANA (GRANADA)MARCOS FERNÁNDEZ RUIZ*

113 PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA EN SIERRA MORENA ORIENTAL Y SUBBÉTICO GIENNENSEMIGUEL SORIA LERMA*MANUEL GABRIEL LÓPEZ PAYER*DOMINGO ZORRILLA LUMBRERAS*

137 EL YACIMIENTO PREHISTÓRICO DE LA CUEVA DEL SALIENTE (ORIA-ALBOX, ALMERÍA)ANTONIO GONZÁLEZ RAMÓN*INMACULADA LÓPEZ RAMÓN**

141 REFLEXIONES SOBRE LOS ARTES ESQUEMÁTICOS ENTRE LAS CUENCAS DE LOS RÍOS SEGURA Y JÚCARMAURO S. HERNÁNDEZ PÉREZ*

153 UNA NUEVA ESTACIÓN DE ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN MURCIA: LOS CUCHILLOSMARGARITA DÍAZ-ANDREU*FRANCISCO ESCOBAR GUÍO**EMILIANO HERNÁNDEZ CARRIÓN*** ESTER PIÑERA MORCILLO**JOAQUÍN SALMERÓN JUAN**

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163 PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO RIQUELME (JUMILLA, MURCIA), AVANCE DE SU ESTUDIOANTONIO JAVIER MEDINA RUIZ*FRANCISCO JAVIER MARTÍNEZ COLLADO** EMILIANO HERNÁNDEZ*CARRIÓN, MIGUEL SAN NICOLÁS DEL TORO**

175 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN LA SIERRA DE AITANA: LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN Y NUEVOS DESCUBRIMIENTOSVIRGINIA BARCIELA GONZÁLEZ*FRANCISCO JAVIER MOLINA HERNÁNDEZ**

185 LAS PINTURAS ESQUEMÁTICAS DE LA COVA DE LA SARSA (BOCAIRENT, VALÈNCIA): NUEVAS LÍNEAS DE DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIOESTHER LÓPEZ-MONTALVO*CARLES MIRET I ESTRUCH**JOSEP LLUIS PASCUAL BENITO***

197 NUEVA APORTACIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA MEDIA DEL JÚCAR. LAS CUEVAS DEL OLIVAR (TOUS, LA RIBERA ALTA, VALENCIA)XIMO MARTORELL BRIZ*

203 ARTE ESQUEMÁTICO EN EL ABRIC DEL CASTELL DE VILAFAMÉS (CASTELLÓN)PERE MIQUEL GUILLEM CALATAYUD*RAFAEL MARTÍNEZ VALLE*

213 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO. PARTE 1ª: CONCEPTO, TEMAS Y CRONOLOGÍAVICENTE BALDELLOU*

223 ARTE ESQUEMÁTICO EN LA CUENCA DEL EBRO 2: EXTENSIÓN, PARALELOS MUEBLES Y YACIMIENTOS ASOCIADOSPILAR UTRILLA*

243 ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO PRE-HISTÓRICO. NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS CARROS DE REMOSILLO (OLVENA, HUESCA).MANUEL BEA*

253 UN NUEVO GRUPO DE ARTE ESQUEMÁTICO EN EL PIRINEO OCCIDENTAL ARAGONÉS: EL NÚCLEO DE SALVATIERRA DE ESCÁ (ZARAGOZA)MANUEL BEA*JOSÉ IGNACIO ROYO GUILLÉN**MARIO GISBERT***

263 ARTE POSTPALEOLÍTICO EN EL VALLE DEL ERESMAMANUEL SANTOS ESTÉVEZ

271 ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL ARTE ESQUEMÁTICO EN LA PROVINCIA DE ZAMORA: SITUACIÓN ACTUAL Y MEDIDAS DE PROTECCIÓN PARA SU PRESERVACIÓNJOSE CARLOS SASTRE BLANCO*ÓSCAR RODRÍGUEZ MONTERRUBIO**

279 UN SIGLO DE INVESTIGACIÓN PARA LA PINTURA RUPESTRE ESQUEMÁTICA DE LA PROVINCIA DE BADAJOZ. EVOLUCIÓN DE LA METODOLOGÍA Y NUEVAS APORTACIONES.ISABEL M. DOMÍNGUEZ GARCÍA*HIPÓLITO COLLADO GIRALDO**JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ***

287 REFLEXIONES SOBRE LA FASE INICIAL DEL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN EXTREMADURA A RAÍZ DE LAS RECIENTES INVESTIGACIONES. HIPÓLITO COLLADO GIRALDO*JOSÉ JULIO GARCÍA ARRANZ**

301 A ARTE ESQUEMÁTICA PINTADA EM PORTUGALSOFIA SOARES DE FIGUEIREDO*ANTÓNIO MARTINHO BAPTISTA**

317 ARTE ESQUEMÁTICO EN PORTUGAL: LOS ABRIGOS CON PINTURAS DEL MACIZO CALCÁREO EXTREMEÑOANDREA MARTINS*

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REFLEXIONES SOBRE LA FASE INICIAL DEL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO EN EXTREMADURA A RAÍZ DE LAS

RECIENTES INVESTIGACIONES.

Hipólito Collado Giraldo*José Julio García Arranz**

Resumen:En este trabajo se propone una reflexión sobre los orígenes del arte rupestre esquemático en el contexto de la comunidad autónoma de Extremadura durante los primeros momentos del Neolítico, caracterizando los grupos iconográficos vinculados a esta primera etapa del arte esquemático, así como el reflejo que este proceso tiene sobre su territorio de implantación. Tales planteamientos se sustentan en algunas conclusiones generales obtenidas con el desarrollo de los últimos proyectos de investigación llevados a cabo en el ámbito extremeño: el que se viene realizando a ambos lados de la frontera luso-española en el ámbito del Parque Natural del Tajo Internacional (proyecto marco de colaboración entre la Universidad de Extremadura y el Museo del Arte Prehistórico y lo Sagrado del Valle del Tajo), cuyo objetivo fundamental es conocer los límites y áreas de influencia del gran conjunto de grabados del valle del Tajo sumergido bajo las aguas de la presa de Fratel en los años setenta, o el que desde la Universidad de Extremadura se acomete en la comarca de las Villuercas-Ibores, centrado en la revisión y digitalización de los conjuntos conocidos, además del acondicionamiento para la visita pública de alguna de sus estaciones más representativas que lleva a cabo la Consejería de Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura. Palabras clave: Arte rupestre esquemático, Neolítico Antiguo, Extremadura.

Résumé:Nous proposons, dans ce travail, une réflexion sur les origines de l’art rupestre schématique dans le contexte de la Communauté Autonome d’Estrémadure pendant le début du Néolithique, en caractérisant les groupes iconographiques liés à cette première étape de l’art schématique, ainsi que la projection que ce processus a sur son territoire d’implantation. Ces réflexions se nourrissent de certaines conclusions générales obtenues grâce au développement des derniers projets de recherche qui se sont déroulés dans le cadre de l’Estrémadure : celui qui se réalise des deux côtés de la frontière entre l’Espagne et le Portugal sur le territoire du Parc Naturel du Tage International (projet cadre de collaboration entre l’Université d’Estrémadure et le Museo del Arte Prehistórico y lo Sagrado del Valle del Tajo), dont l’objectif fondamental est de connaître les limites et zones d’influence du grand ensemble de gravures de la vallée du Tage enfoui sous les eaux du barrage de Fratel dans les années soixante-dix, ou celui qui est mené par l’Université d’Estrémadure dans la région de Villuercas-Ibores, centré sur la révision et numérisation des ensembles connus, en plus de l’aménagement pour la visite publique de l’une de ses stations les plus représentatives.Mots-clés: art rupestre schématique, Néolithique ancien, Estrémadure.

* Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Extremadura** Dpto. de Arte y Ciencias del Territorio. Universidad de Extremadura

1. Introducción Tal y como hemos venido señalando en publicaciones

anteriores (Collado et. al., 2009), la primera década del siglo XXI ha sido bastante fructífera en nuevos hallazgos de arte rupestre a lo largo y ancho de la geografía extremeña, fruto de un importante esfuerzo investigador surgido de la estrecha colaboración entre el Área de Historia del Arte de la Univer-sidad de Extremadura y técnicos de la Dirección General de Patrimonio del Gobierno de Extremadura.

En la actualidad, entre pintura y grabado esquemático, contamos en la geografía regional con aproximadamente un millar de estaciones. No pretendemos, dadas las lógicas limi-

taciones de espacio, abordar en las siguientes páginas una des-cripción pormenorizada de los más recientes descubrimien-tos; sino una sucinta presentación de los más recientes y, expo-ner algunas reflexiones en torno a la evolución diacrónica de este ciclo artístico. Fundamentadas en las conclusiones provi-sionales de los últimos y más significativos hallazgos operados en un territorio bien delimitado al norte por las prolongacio-nes más occidentales del Sistema Central, y al sur por Sierra Morena, formaciones que enmarcan sendas penillanuras -la de Cáceres y la de Badajoz-, separadas entre sí por la espina dorsal que configura el eje de las sierras de Montánchez y San Pedro. Los valles de los grandes ríos regionales interrumpen

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la monotonía de estas planicies: en Cáceres, la cuenca del río Tajo, y en Badajoz la del Guadiana, las cuales ordenan a su vez una amplia red de afluentes cuyo estiaje se encuentra severa-mente condicionado por la irregular pluviometría regional, si bien este hecho no impide que articulen eficazmente el terri-torio de norte a sur. En este espacio irrumpen numerosas se-rrezuelas cuarcíticas de moderada altitud y orientación prefe-rentemente hercínica, en las que se localiza la mayor parte de los abrigos con manifestaciones esquemáticas pintadas; no su-cede lo mismo con las grabadas, cuya ubicación preferente se dispone al amparo de los afloramientos, bien de esquistos que jalonan el cauce de numerosos ríos o que se alzan diseminados en forma de “dientes de perro” por los grandes espacios abier-tos a consecuencia de los procesos erosivos sobre la antigua base precámbrica pizarrosa, bien de los batolitos graníticos donde la convivencia de las representaciones grabadas con las pintadas es un hecho cada vez mejor constatado en la región. Una convivencia de pintura y grabado rupestre que singulari-za el arte esquemático del occidente peninsular respecto al del ámbito mediterráneo, que carece prácticamente de motivos grabados, y cuya visión conjunta -insculturas y pinturas- re-sulta imprescindible en cualquier intento de análisis como el que pretendemos ofrecer en el presente trabajo.

En línea con lo apuntado nuestro análisis arranca con una breve reseña de aquellas características que consideramos más relevantes en dos de los conjuntos rupestres actualmen-te en proceso de estudio o revisión en la comunidad: en pri-mer lugar, el complejo del Parque Natural del Tajo Interna-cional, en donde, desde el año 2004, se viene desarrollando un proyecto marco de colaboración entre la Universidad de Extremadura y el Museo del Arte Prehistórico y lo Sagrado del Valle del Tajo, cuyo objetivo fundamental es definir los lí-mites y áreas de influencia del gran conjunto de grabados del valle del Tajo sumergido bajo las aguas de la presa de Fratel en los años setenta. A continuación abordaremos el ámbito de las sierras de Las Villuercas-Los Ibores, donde, al amparo del proyecto “Análisis y valoración del aprovechamiento social y turístico de la pintura rupestre esquemática de la comarca de Villuercas-Ibores-Jara”, venimos abordando la revisión y digi-talización de las manifestaciones rupestres ya conocidas o aún inéditas, además del acondicionamiento de cara a la visita pú-blica de alguno de sus abrigos decorados más representativos. Tras esta breve presentación procederemos a exponer algunas reflexiones a nivel global sobre los inicios del arte rupestre es-quemático en la región, añadiendo a los datos proporciona-dos por los conjuntos del Tajo Internacional y de la comarca de las Villuercas - Ibores, otros obtenidos de la investigación realizada en el resto de los conjuntos con arte esquemático de Extremadura.2. Delimitando los grabados del Tajo: el arte rupestre en el área del Parque Natural del Tajo Internacional.

Este espacio natural se encuentra situado en el occi-dente de la provincia de Cáceres, extendiéndose a este lado de la frontera hispano-lusa por los términos municipales de Al-cántara, Brozas, Carbajo, Cedillo, Herrera de Alcántara, Mem-brío, Salorino, Herreruela, Santiago de Alcántara, Valencia de Alcántara y Zarza la Mayor. Como su propio nombre indica, el río Tajo se constituye en eje sobre el cual se articula toda la estructura del parque, y hacia el que convergen las dos impor-tantes cuencas de sus afluentes Alagón y Erjas por su margen septentrional, y la del Salor por la meridional, generando un paisaje de profundos riberos donde afloran sistemáticamen-

te las rocas pizarrosas que sirven de soporte a los grabados prehistóricos. Por su flanco sur las elevaciones cuarcíticas de la sierra de San Pedro, y por el lado norte las menos desarro-lladas de La Solana, Sierra Longa, Los Caballos y sierra de La Garrapata, enmarcan geográficamente el territorio, al tiempo que albergan la mayor parte de los abrigos con pintura rupes-tre documentados hasta el momento en este área.

Un arte rupestre que se distribuye, según el estado ac-tual de la investigación, en tres importantes grupos. El más oriental, y peor conocido por constituir una zona aún esca-samente prospectada, estaría formado por una pequeña con-centración de abrigos pintados (abrigos A y B de la sierra de La Azagala -Collado, 1997: 54-63-; el abrigo de Alpotreque –Grande, 1987: 226-227- y algunos aún inéditos en unos cres-tones al sur de la población de Aliseda1, además de algunas ro-cas grabadas junto al cauce del río Salor2), que en su conjunto suponen el enlace del arte rupestre del Tajo Internacional con los grupos de pinturas y grabados documentados en zonas de berrocal en el área central de la penillanura cacereña, entre los que destaca por su entidad el complejo de estaciones de Los Barruecos en Malpartida de Cáceres (Sauceda, 2001).

El segundo grupo se enclava en torno a las localidades de Santiago de Alcántara, Carbajo y Membrío, conocido desde la década de los ochenta gracias a diversos trabajos (Amador, Fernández y Linares, 1979: 15-32; Grande, 1987: 225-226; Al-varado y González, 1991: 144), y que recientemente ha adqui-rido un renovado impulso gracias al importante número de nuevas estaciones localizadas por la Escuela Taller de Santiago de Alcántara (Carrera et alt., 2007), al que se unen algunas estaciones con grabados en Alcántara -Campos de Agua y el Esparragosillo- (Montano e Iglesias, 1988) y Santiago de Al-cántara -cuatro estaciones junto al arroyo de Los Canchitos- (Bueno et al., 2006: 49-53).

El tercer conjunto se encuentra situado en el área sep-tentrional del parque, en torno a los núcleos poblacionales de Ceclavín, Zarza la Mayor y Piedras Albas; su conocimiento parte, al igual que el grupo anterior, del descubrimiento previo de algunos abrigos aislados -Crehuet, Periñuelo I y II- (Alva-rado y González, 1991: 144), que sirven de punto de partida para una serie de trabajos de investigación auspiciados por la Consejería de Cultura, y del que ha resultado la documenta-ción de más de una treintena de nuevos enclaves con arte ru-pestre, la mayor parte de ellos pintados, distribuidos por las sierras de La Solana, Longa y de La Garrapata en el término municipal de Ceclavín, y de una decena de rocas con grabados piqueteados a lo largo de la cuenca del río Erjas, entre la loca-lidad Zarza la Mayor y su desembocadura en el cauce del Tajo.

Todos los grupos descritos, salvo excepciones puntua-les como la del abrigo de El Arquero, cuya única figura pen-samos obedece a un horizonte previo a la implantación del arte esquemático (Collado et al., 2009: 128), se enmarcan en las características tradicionales del arte rupestre esquemático. La pintura aparece preferentemente localizada en abrigos de mediano tamaño y escaso desarrollo o superficies ligeramente extraplomadas, con algunas salvedades como la cueva del Bu-raco en Santiago de Alcántara o el abrigo del Gigante de Cecla-

1 Comunicación personal de su descubridor D. Fernando Grande Turégano.

2 Documentadas en el marco de un proyecto de investigación compartido entre el Instituto de Estudios Prehistóricos, la Universidad de Extremadura y el Museo de Arte Pre- histórica y lo Sagrado do Vale do Tajo de Maçao (Portugal), aún en desarrollo.

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vín que rompen la tónica general por sus grandes dimensiones y, en el caso de la cueva del Buraco, por la notable abundancia de figuras pintadas (Carrera et al., 2007), tal y como era de esperar de una estación que responde claramente a la tipolo-gía que definimos como “abrigos de concentración” (Collado, 2009: 94). El resto de los lugares decorados se reparte por las diferentes elevaciones serranas en las áreas descritas, aunque no faltan enclaves de esta tipología que se localizan junto a las cuencas hidrográficas, como sucede en la del río Erjas, donde encontramos un par de abrigos junto al propio cauce (Collado et al., 2009: 126), o en los abrigos de La Grajera, vinculados directamente a la corriente de un pequeño arroyo subsidiario del Aurela (Carrera et al., 2007: 82).

Su distribución parece reflejar patrones de concentra-ción en torno a zonas de fractura -collados o portillas- en los desarrollos longitudinales de las líneas de sierra: es el caso del collado de Los Ladrones en Alpotreque, del Puerto del Ace-huche en Aliseda, del Boquerón, de los Canchos de Ramiro o del vado de Las Estacas sobre el río Alagón dentro del gru-po septentrional, o de los abrigos junto al portillo del arroyo Aurela en la zona situada entre Santiago de Alcántara y Al-cántara. En su mayor parte responden a enclaves que hemos denominado como “abrigos de tránsito” (Collado, 2009: 95-96), visibles a media y corta distancia, y con amplios rangos de visibilidad desde los abrigos elevados, especialmente en aquellos que ocupan las zonas culminantes de las crestas ro-cosas. Finalmente el repertorio se completa con abrigos del tipo “indicación” (Collado, 2009: 94), más alejados de los pun-tos estratégicos de comunicación, y vinculados la mayor parte de las veces con puntos de abastecimiento de agua: fuentes, pequeños cauces y charcas estacionales, etc. Desde el punto de vista iconográfico nos encontramos en este tipo de abrigos series bastante limitadas en cuanto a la cantidad y variedad de sus motivos, que se distribuyen sobre paneles de pequeño y mediano tamaño que no suelen acoger un aparato figurativo amplio. En este imaginario priman fundamentalmente los ti-pos más simbólicos (agrupaciones variadas en cuanto a su for-mato de puntos, barras o digitaciones-, zig-zags, ramiformes o figuras solares…), acompañadas de una notable presencia de figuras antropomorfas de formatos variados, con una marcada preferencia hacia los más naturalistas, que se complementan con elementos etnográficos y en menor medida, con diversas representaciones zoomorfas, porcentualmente muy escasas.

Técnicamente se reitera el empleo generalizado del pigmento rojo y el trazo grueso para las figuras pintadas, y la realización piqueteada para las manifestaciones grabadas. Aunque en proporción mucho menor, también se documen-tan motivos pintados en trazo fino o grafitado, así como figu-ras grabadas mediante incisión filiforme.

3. Arte rupestre en el Alto Tajo: últimas investigaciones en la comarca de Las Villuercas-Los Ibores

Una de las zonas altoextremeñas en las que el arte ru-pestre se está erigiendo como una manifestación cultural de notable abundancia y marcada personalidad es la comarca de Las Villuercas-Los Ibores, área que, limítrofe con la provin-cia de Toledo, se sitúa en el sureste de la provincia de Cáceres (Alto Tajo). Desde hace cuatro décadas se vienen desarrollan-do en estos parajes investigaciones y proyectos, y han visto la luz diversas publicaciones sobre sus pinturas y grabados ru-pestres (García et al., 2010), si bien es cierto que la mayor par-te de estos conjuntos ha resultado conocida a partir de hallaz-

gos ocasionales y aislados, encontrándose aún amplias áreas serranas a la espera de una prospección general y sistemática que nos permita conocer el verdadero alcance del fenómeno en este marco geográfico. Sus interesantes grafismos prehistó-ricos se sitúan en uno de los macizos montañosos más agres-tes y paisajísticamente más atractivos de nuestra comunidad. Los abrigos con pinturas rupestres y rocas con insculturas documentados hasta la fecha se reparten por los términos municipales de Logrosán, Alía, Cañamero, Berzocana, Solana de Cabañas, Navezuelas, Roturas, Robledollano, Castañar de Ibor, Fresnedoso de Ibor, Mesas de Ibor, Bohonal de Ibor, El Gordo, Casas de Belvís, Campillo de Deleitosa, Peraleda de San Román y Valdelacasa de Tajo.

Esta notable abundancia de estaciones decoradas con pinturas y grabados permite confirmar al arte rupestre de la comarca -pese a constituir un fenómeno escasamente cono-cido y valorado fuera del ámbito especializado hasta fechas recientes- como uno de los recursos patrimoniales de carácter histórico-artístico con mayor proyección y posibilidades de aprovechamiento. Vamos a revisar los rasgos más significati-vos de este complejo de arte parietal, tanto en su vertiente de pinturas conservadas en covachas o abrigos rocosos, como en la de grabados o petroglifos realizados en superficies pétreas al aire libre.

3.1. Las pinturas rupestres esquemáticas.De la existencia de pictografías rupestres prehistóricas

en esta zona tenemos ya noticia desde comienzos de pasa-do siglo: Henri Breuil visitó la cueva Chiquita o de Álvarez, próxima a Cañamero, en junio de 1916, convirtiéndose en el primer conjunto pictórico de estas características estudiado en la Alta Extremadura (Breuil, 1933: 167-179). Sin embargo, los descubrimientos más abundantes se producirán a partir de 1969 -fecha de publicación de los trabajos realizados por Fernández Oxea en el término de Berzocana-, de forma más ocasional al principio, y de manera algo más sistemática con las prospecciones efectuadas durante las décadas de los ochen-ta y noventa del pasado siglo al amparo de instituciones como la Universidad o la Junta de Extremadura. En la actualidad se conoce un total aproximado de unos 70 lugares con pinturas, que se conservan en dos tipos de soportes rocosos: la cuarcita y el granito.

Al primer grupo –pinturas en cuarcitas- correspon-den las dos terceras partes de las estaciones pictóricas de la zona. Los lugares elegidos para la representación de estos pic-togramas son las superficies interiores de los abrigos y cova-chas rocosos abiertos en la base de los abundantes crestones y afloramientos cuarcíticos que recorren la comarca conforme a la típica dirección hercínica SE-NW. Estas estaciones suelen encontrarse a media ladera, a una altitud considerable -entre los 500 y 1.000 m de altitud- a causa de lo agreste del relieve, siendo muy raros los ejemplos en zonas culminantes -como el Cancho del Reloj, en Solana de Cabañas, a 1.1000 m, o la cueva de los Doblones, en Alía, a 1140 m-, o semiocultos en el fondo de valles o gargantas -abrigos de la garganta de En-medio, en el término de Cañamero-. Por lo general se trata de lugares que disfrutan de una amplio dominio visual sobre su entorno circundante, en ocasiones a lo largo de las cuencas fluviales –el caso mejor conocido es el del valle del curso alto del río Ruecas, en el término de Cañamero-, o concentrados en torno a portillos o lugares de paso naturales abiertos en el

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seno de estas serranías. A su vez, estos enclaves, dada su ubi-cación, suelen ser visibles desde cierta distancia.

Una vez dispuestos sobre el mapa, los yacimientos ru-pestres aparecen como auténticos “rosarios” de puntuaciones alineadas. Julián Martínez (2000), en el análisis que lleva a cabo de los modelos de distribución de los abrigos pintados en el área situada entre Sierra Morena y el río Tajo, denomina a este fenómeno “disposiciones longitudinales de continuidad”. Centrándose a una menor escala en el núcleo rupestre de Las Villuercas, corrobora que la distribución de las estaciones si-gue aquí la linealidad del trazado de los valles, en una banda SE-NW que se ajusta a la orientación ya indicada de las cuer-das montañosas, y se relaciona con las cuencas fluviales, or-ganización conforme a ejes geográficos y unas localizaciones altimétricas que sugieren la relación directa que parece existir entre los abrigos y la práctica de un intercambio territorial de bienes desarrollado en el marco de los movimientos estacio-nales de las cabañas ganaderas

Los motivos pintados se conservan en las superficies rocosas más lisas y visibles del fondo y laterales de los abrigos; A veces, cuando la covacha no tiene mucha altura, las figuras aparecen también en el techo o cubierta. Parece que se trata, en la mayor parte de los casos, de representaciones destinadas a ser fácilmente visualizadas por los ocasionales visitantes.

En cuanto a los pictogramas representados sobre so-porte de granito –material muy abundantemente utilizado en la provincia de Cáceres (Collado y García, 2009: 19-23)-, presenta ejemplos conservados, dentro de la zona que nos ocupa, en los municipios de Peraleda de San Román, con tres estaciones, El Gordo, con una estación, Bohonal de Ibor, con otras 16, y Mesas de Ibor, con cuatro nuevos abrigos pintados; sobre los rasgos específicos de estas pictografías volveremos más adelante.

De modo general, estas pictografías esquemáticas fue-ron elaboradas con tonos rojizos, desde el ocre hasta el ma-rrón, a base de óxidos de hierro triturados y disueltos en algún aglutinante líquido o semilíquido, que fueron aplicados a la pared con los dedos o con algún instrumento de mayor pre-cisión. También encontramos figuras negras -Cueva de la Era del Gato, en Navezuelas, Paso de Pablo, en Roturas-, o, mucho más raramente, blancas –Cueva de Álvarez y Cancho de La Burra, en Cañamero, o abrigo de Los Doblones, en Alía-. Las figuras responden a la tipología habitual en el arte esquemático típico, aunque relativamente limitada y pobre en el caso de las estaciones de la comarca con respecto a complejos rupestres de su entorno. Las figuraciones humanas responden a mode-los esencialmente cruciformes, ancoriformes o en phi griega, todas ellas reducidas a su mínima expresión anatómica, y con escasísimas alusiones a la indumentaria o a elementos com-plementarios. En cuanto a los zoomorfos, encontramos tam-bién diversas posibilidades, desde aquéllas con cierto detalle anatómico –cornamenta, cola-, lo que permite aventurar una identificación de la especie, hasta los típicos «pectiniformes» de imposible clasificación.

Dentro del repertorio de figuras abstractas o ideomor-fos, suelen darse esquemas de carácter geométrico, algunos muy simples –las típicas series de barras y digitaciones-, y otros basados en diseños circulares, cuadrangulares o rec-tangulares, a veces con trazos o reticulados interiores; espe-cialmente abundantes son los soles, con notable variedad de diseños. El apartado de signos ideomorfos se completa con los

ramiformes, en muchos casos similares a árboles esquemati-zados.

3.2 Los grabados rupestres al aire libreEn cuanto a los conjuntos de petroglifos o grabados

al aire libre de esta zona, constituyen hasta el momento una manifestación rupestre más escasa e irregularmente estudiada que la pintura, si bien el número de estaciones conocidas no deja de crecer. Al margen el destacado conjunto localizado re-cientemente en Los Ibores, sobre el que más adelante volvere-mos, contamos con diversas publicaciones de hallazgos aisla-dos, y sobre todo con la importante recopilación, aún inédita, que ha llevado a cabo Antonio González Cordero (2000) sobre este tipo de manifestaciones en la Alta Extremadura. Se trata de representaciones realizadas sobre las superficies más o me-nos horizontales y lisas de los afloramientos rocosos -algunas veces sobre bloques exentos- de los materiales líticos predo-minantes en la zona, en especial esquisto y cuarcita. También encontramos ejemplos sobre granito -que se concentran espe-cialmente en los berrocales del área de Los Ibores-, con figura-ciones que suelen ubicarse en las superficies o concavidades, a veces pulimentadas, que se extienden en la base de los grandes bloques o bolos de este material. Los ejemplos conocidos de grabados aparecen dispersos por la comarca, muchos de ellos en la cuenca de los arroyos -ejemplos del arroyo Vaciancha, en Cañamero-, o los ya mencionados concentrados en batolitos graníticos.

Las técnicas de realización son muy variadas, depen-diendo en muchos casos del tipo de material lítico selecciona-do; en los ejemplos conocidos en la zona predomina la inci-sión, con surco de diverso grosor y profundidad, y sección en «U» o en «V», dependiendo de la naturaleza de la piedra, aun-que no faltan algunas realizaciones piqueteadas. Encontramos también aquí varias tipologías de motivos, sobre todo figuras simbólicas: agrupaciones de cazoletas de distinto diámetro, a veces unidas mediante canalillos incisos, diversos motivos cruciformes, algunos con un sentido claramente religioso -cruces con base triangular o «gólgota»-, y otros aparentemen-te antropomorfos, así como formas semicirculares o «herra-duras» en Peña Castillo y el Castillo de Gualija, en Peraleda de San Román; por último, algunas de estas figuraciones adop-tan la morfología de confusos trazos incisos que se entrecru-zan, formando líneas quebradas, reticulados, escaleriformes y otras composiciones geométricas más o menos complejas. Otro motivo frecuente son los antropomorfos, algunos de ti-pología muy próxima a las de la pintura esquemática, como los ancoriformes –Navaluenga, Peraleda de San Román-, o de brazos en phi –roca de la Fuente del Moro, en Logrosán, hoy desaparecida, donde se encontraba el único motivo zoomor-fo conocido en la zona-. Otra categoría de figuración grabada frecuente en la zona son los tableros de juego, en especial al-querques y dameros.

La cronología de estas representaciones grabadas re-sulta problemática a causa de su habitual descontextualiza-ción arqueológica, si bien parecen ocupar un amplio margen temporal que se extiende desde el Neolítico-, hasta tiempos claramente históricos -cruces o ciertos antropomorfos-.

3.3. Últimas investigaciones en la comarca.Las investigaciones realizadas en los últimos años en

esta comarca altoextremeña se han orientado fundamental-mente en una doble dirección. En primer lugar, se han llevado

II CONGRESO VELEZ, 2010 291

a cabo, en el marco del programa de Catalogación del Arte Ru-pestre en Extremadura, promovido por la Consejería de Edu-cación y Cultura del Gobierno de Extremadura, trabajos de prospección sistemática de los afloramientos graníticos com-prendidos dentro del área de Los Ibores, territorio en el que ya se tenía noticia de una decena de rocas graníticas pintadas y grabadas en la finca de Navaluenga o en Peña Castillo -muni-cipio de Peraleda de San Román- (González y Quijada, 1991: 138-144). Sin embargo, las nuevas labores de rastreo empren-didas han permitido la localización de nuevos conjuntos con pinturas esquemáticas y grabados sobre materiales graníticos, hallazgos aún inéditos (Aldecoa, 2005), pero a los que ya nos hemos referido con cierto detalle en publicaciones anteriores (Collado, 2009: 311-313; Collado et. al., 2009: 129), por lo que ahora tan sólo trazaremos una rápida síntesis.

Se trata de un conjunto de 21 nuevas estaciones con arte rupestre esquemático pintado y 15 con grabados, si bien dos de ellas (Hoya del Fresno 8 y Risco Amarillo 15) com-parten ambos tipos de manifestaciones, dispuestas de forma independiente. Distribuidas en los municipios de El Gordo, Berrocalejo, Bohonal de Ibor y Mesas de Ibor, presentan en to-dos los casos representaciones esquemáticas ejecutadas sobre superficies graníticas, ya sean abrigos o concavidades, pare-dones verticales ligeramente inclinados o superficies exentas de tendencia al plano horizontal, disposiciones que condicio-nan en buena medida su estado de conservación, francamente malo en la mayor parte de los motivos pintados3, y aceptable para los grabados. Las estaciones tienden a situarse en zonas medias y altas del relieve, relativamente alejadas del cauce fluvial, de modo que las rocas con pictografías tienden a lo-calizarse en cotas inferiores con respecto a las que presentan exclusivamente grabados, que ocupan zonas más elevadas y próximas a las áreas de habitación de los poblados próximos (Aldecoa, 2005).

En el caso de las pinturas, donde tan sólo se constata el empleo del pigmento rojo, con tonalidades muy variadas, nos encontramos con un repertorio figurativo muy esquematiza-do, realizado exclusivamente en trazo grueso, con la habitual presencia de motivos antropomorfos –sobre todo ancorifor-mes y cruciformes-, que contrasta con la escasa presencia de motivos zoomorfos, de morfología pectiniforme, además de diversos soliformes, ondulados, barras, puntos, digitaciones o círculos compartimentados. Respecto a los conjuntos graba-dos, en la mayor parte de los casos se trata de agrupaciones de cazoletas que se disponen de forma individual o conectadas mediante trazos longitudinales, aunque también ha sido cons-tatada la presencia de grabado lineal inciso grueso de sección en “U”, conformando motivos geométricos compartimenta-dos.

En segundo lugar, dentro del proyecto “Análisis y va-loración del aprovechamiento social y turístico de la pintura rupestre esquemática de la comarca de Villuercas-Ibores-Jara”

3 .- Estos conjuntos conservados en berrocales suelen presentar figuras de configuración más sencilla, debido a las dificultades para pintar sobre un soporte rugoso, y su estado de conservación es habitualmente deficiente a causa del proceso de erosión por desagregación granular superficial que experimenta este tipo de roca.

(PRI08A033)4 subvencionado por la Dirección General de Ciencia y Tecnología Empresarial de la Junta de Extremadura e iniciado en el verano de 2008, se viene realizando, por una parte, una nueva prospección tanto en las áreas situadas en el entorno de las estaciones ya conocidas, como en otras suscep-tibles de contener arte rupestre; por otra, se ha abordado la di-gitalización de los conjuntos ya conocidos o inéditos, además del acondicionamiento de cara a la visita pública de alguno de los abrigos más representativos de este complejo rupestre.

Uno de los principales objetivos de este proyecto es la prospección sistemática e intensiva de las sierras de la comar-ca, con ayuda fundamentalmente de alumnos de la Univer-sidad de Extremadura y voluntariado de la zona, con el fin de someter a revisión todo lo ya publicado, e incorporar los nuevos descubrimientos que tengan lugar en el transcurso de la investigación. Hasta la fecha las tareas se han centrado en el Valle del río Ruecas –donde la práctica ausencia de nuevas es-taciones localizadas demuestra el buen trabajo desempeñado por prospectores locales entre las décadas de los setenta y los noventa del pasado siglo-, y en la sierra de Altamira, en Alía, donde sí se han realizado nuevos hallazgos de interés, que a continuación describimos.

La cueva de los Doblones, descubierta hace aproxima-damente un año por Jaime Cerezo Cortijo, fotógrafo de la lo-calidad de Alía, constituye una gran oquedad cilíndrica situa-da a considerable altitud -unos 1140 m.-, de forma cilíndrica y considerable profundidad -posiblemente una geoda-. A partir de las pinturas esquemáticas localizadas en su interior, Jaime Cerezo y algunos colaboradores prospectaron el entorno has-ta descubrir algo más abajo, en una gran pared inclinada -un gran espejo de falla- en oposición a la ladera, algunos conjun-tos más de indudable interés. Estas pictografías, actualmente en estudio, son muy interesantes porque dan a conocer la exis-tencia de arte esquemático en un área hasta la fecha virgen en este tipo de manifestaciones, y además de la inusual altitud a la que se sitúan y su excelente estado de conservación general, conservan manifestaciones de gran interés: motivos inéditos en el área de Villuercas-Ibores (figuras de tendencia rectangu-lar, con su interior compartimentado, localizadas en el interior de la cueva)5, composiciones de interés (alineación de antro-pomorfos bajo un sol, uno de cuyos “rayos” se prolonga hasta conectar con una de las figuras humanas), y figuras bícromas (un antropomorfo, y unas figuras globulares compartimenta-das) realizadas en tonos rojo y blanco, bastante singulares en el ámbito esquemático peninsular.

Durante los meses de junio y julio de 2008 se empren-dieron en la Cueva Chiquita labores de limpieza sistemática de los paneles pintados y grabados de la estación –trabajo rea-lizado por la restauradora Mª Isabel García Mingo-, promo-vidas por la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura, con el fin de adecuar su interior para la visita en el marco del Itinerario Cultural Europeo “CARP: Cami-nos de Arte Prehistórico” con las oportunas instalaciones que

4 .- El equipo del proyecto, integrado en una de las líneas de trabajo del Grupo de Investigación Unidad de Conservación del Patrimonio Artístico Extremeño (HUM009), está formado por los investigadores José Julio García Arranz, Hipólito Collado Giraldo, Pedro A. Blanco Aldeano y Mª del Mar Parra Gómez, contando con la colaboración como técnicos de apoyo de Isabel Mª Domínguez García y Esther Rivera Rubio.

5 .- Los ejemplos más próximos geográficamente se localizan en el abrigo de Las Moriscas, en el término de Helechal (provincia de Badajoz).

292

hoy pueden contemplarse6; al mismo tiempo, aprovechando su mejor visualización, se desarrolló una revisión completa de sus motivos –lo que permitió la catalogación de algunos pictogramas inéditos o parcialmente conocidos-, nuevos cal-cos indirectos a partir del tratamiento de fotografía digital, y

6 .- Por una parte, se llevó a cabo la limpieza, consolidación, relleno y nivelación del camino inmediato de acceso al abrigo, colocándose escalones y elementos de protección en todo su recorrido A lo largo de las rutas recomendadas para acceder a la Cueva Chiquita, se instalaron en todas las bifurcaciones hitos señalizadores, así como paneles e indicadores de situación y recorrido. Se efectuó la limpieza de maleza del solar del abrigo, y se le dotó de un cerramiento de protección. De igual modo se instaló en la base de la cavidad una pasarela y una plataforma realizados con estructura metálica y suelo entramado, protegidas con una barandilla perimetral. La estructura fue firmemente anclada a la roca con placas adaptadas a la misma, instalándose a cierta distancia de los perfiles donde se localizan las pinturas para evitar que éstas pudieran ser dañadas; a dicha estructura se ha incorporado un total de cuatro paneles de carácter informativo sobre el conjunto rupestre de la estación.

unos sondeos arqueológicos en el suelo de la estación7 (Gar-cía y Fernández, 2009). Aparte de materiales de cronología contemporánea, que podrían relacionarse con la presencia de

7 .- En la mencionada Consejería de la Junta de Extremadura se encuentra depositada la Memoria de los trabajos de Acondicionamiento para la Visita Pública del Abrigo con Pinturas Rupestres “Cueva Chiquita o de Álvarez” en Cañamero, Cáceres, elaborada por Tera S. L. con ocasión de las intervenciones mencionadas, que contaron con la dirección de Milagros Fernández Algaba en las labores de intervención arqueológica, prospección del entorno y documentación de las pinturas, de María Isabel García Mingo como responsable de los trabajos de limpieza, restauración y conservación de la estación, y de J. Julio García Arranz como asesor científico del estudio.

Fig. 1: Motivo ondulado múltiple de la estación CXXIV “La danza” comparado con motivos ondulados múltiples del arte macroesquemático (calcos según Hernández, 1994: 84)

Fig. 2a

Fig. 2b

Fig. 2c

II CONGRESO VELEZ, 2010 293

maquis durante la Guerra Civil, estos trabajos permitieron la recuperación de un significativo conjunto de material lítico -68 piezas-, entre las que destacan abundantes lascas simples internas, y un pequeño grupo de microlitos de lasca laminar, prácticamente en todos los casos extraídos de cantos rodados de cuarcita que posiblemente provengan del cercano curso del

Ruecas. Todo ello lleva a contextualizar la muestra -aunque la cronología resulta difícil de precisar- en la etapa postpaleolí-tica.

Por último, debe reseñarse en esta panorámica el aná-lisis de ciertas representaciones zoomorfas pintadas, carac-terizadas por su realización con un relleno corporal en tinta plana, lo que proporciona cierto detallismo anatómico, al que se añaden cornamenta y cola, rasgos insólitos en el arte esque-mático típico. Paralelizables al cérvido infrapuesto a figuras ancoriformes en la cueva del Castillo de Monfragüe, conta-mos con ejemplos de estos zoomorfos en el Paso de Pablo (Roturas) (González y De Alvarado, 1993) y en el Cancho de la Burra (Cañamero) (García, 1990: 136-137. Desde el punto de vista iconográfico, aspectos tales como el estilo general del zoomorfo, sus proporciones, la estructura oval del cuerpo, la forma y perspectiva semitorcida empleada para representar la cornamenta permitieron el establecimiento de paralelos con algunos cérvidos grabados del Molino Manzánez (ejemplar nº 50 de la estación XVIII “Nube Negra”) en particular, y con las figuras zoomorfas en general, de la segunda fase del conjunto de grabados badajocense, al que se atribuyó una cronología epipaleolítica (Collado, 2006: 371-372, Collado, 2009: 299-

Fig. 2d

Fig. 2e

Fig. 2f

Fig. 2: Antropomorfos orantes. a.- Estación XCII “Heineken” (foto: H. Collado); b.- Estación 158 de Sao Simao (foto: H. Collado); c.- Abrigo de Los Vencejos (foto: J.J. García), d.- Abrigo de Los Soles (foto: M. Fernández); e.- Vaso de la Cueva de l’Or (según Martí y Hernández, 1988); f.- Cantos pintados de la Cueva de Chaves (según Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 112)

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300) adscripción cultural, dentro del “preesquemático8 (Colla-do y García, 2010).

En la actualidad se está procediendo además a la inser-ción de este complejo rupestre cacereño, tanto en programas inmediatos de desarrollo cultural y ambiental de la zona; el proyecto “Itinere 1337” de recuperación de caminos históricos de peregrinación al monasterio de Guadalupe, el Geoparque de Las Villuercas o itinerarios de arte rupestre europeo como el definido por el proyecto Europreart o el Itinerario Cultural Europeo CARP.

4. Algunas reflexiones sobre la iconografía del arte esque-mático antiguo en Extremadura.

Como ya apuntábamos en la introducción, uno de los rasgos que diferencia el arte rupestre de la fachada atlántica peninsular con respecto al conservado en toda la vertiente mediterránea es la concurrencia mucho más reiterada en la primera de estas áreas de la técnica del grabado en la configu-ración de los diferentes ciclos iconográficos prehistóricos. Tal divergencia se acentúa especialmente en relación con el ciclo artístico esquemático, que, en su versión grabada, resulta prác-

8 .- En relación con estas representaciones, en fechas recientes se descubrió en una cavidad localizada en el término de Castañar de Ibor –abrigo del Cazador-, una curiosa escena en la que un estilizado arquero persigue a un jabalí naturalista, todo ello en pintura negra, representación que estilísticamente puede adscribirse a la pintura de estilo “levantino”.

ticamente inexistente en el área levantina, muy al contrario de lo que sucede en el tercio occidental. En este último la pintura y el grabado esquemático son dos caras de una misma moneda que necesariamente han de ser analizadas en conjunto, tal y como venimos poniendo en práctica en los actuales proyectos de investigación que se han abordado en el área extremeña, y de los que hemos esbozado algunas líneas de actuación en los apartados precedentes.

El análisis pormenorizado de estos conjuntos permite constatar diversas superposiciones de motivos, muy escasas entre las grafías pintadas, pero que resultan imprescindibles para reflexionar, como pretendemos hacer en este apartado, sobre las más tempranas etapas del ciclo esquemático re-gional. Entre los ejemplos más significativos se encuentra el correspondiente al panel 8 de la cueva del Castillo de Mon-

Fig. 3b

Fig. 3d

Fig. 3: Zig-zags y motivos en ángulo. a.- Abrigo del Mirador (foto: H. Collado); b.- Abrigo del Otero (foto: M. Girón); c.- Abrigo del Castillo de Monfragüe (foto: J.J. García); d.- Abrigo de La Calderita (foto: H. Collado)

Fig. 3a

Fig. 3c

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fragüe (Collado y García, 2007: 341-342), en el que varias fi-guras antropomorfas se superponen a un ciervo naturalista del ciclo preesquemático (Collado y García, 2010); o el que se constata en el abrigo del Paso del Pablo (Roturas, Las Villuer-cas), donde, del mismo modo, motivos esquemáticos rojos se superponen claramente a figuras de animales naturalistas de ciclo preesquemático pintadas en color negro (González y Al-varado, 1993). Estas evidencias se unen a las superposiciones algo más frecuentes documentadas en las importantes series iconográficas grabadas vinculadas a las cuencas de los gran-des ríos del occidente peninsular (Guadiana, Tajo y Duero), donde motivos esquemáticos se superponen sin solución de continuidad a figuras zoomorfas de fases precedentes, como hemos puesto de manifiesto en el complejo de grabados del Molino Manzánez (Collado, 2006: 533-539).

En su conjunto, podemos considerar estas superposi-ciones como la consecuencia de un proceso evolutivo en el que se está implantando a nivel peninsular, y en el territorio extremeño en particular, una nueva estructura socioeconó-mica productora sobre las bases precedentes cazadoras-reco-lectoras, lo que conlleva a su vez el desarrollo de una nueva forma de hacer, entender y concebir el arte rupestre bajo los parámetros que actualmente convenimos en denominar “arte rupestre esquemático”. Se trata de un sistema de representa-ción que rompe con los modelos iconográficos precedentes, generando un nuevo tipo de motivos tipificados que, desde su inicio, no solamente aparecen sobre soportes parietales, sino que se aplican al mismo tiempo a la decoración de una variedad de objetos bien caracterizados cronológicamente, entre los que obviamente se deben destacar las representacio-nes pintadas sobre cantos de la Cueva de Chaves -Bastarás, Huesca- (Utrilla y Baldellou, 2001-2002), o los diversos moti-vos decorativos de los recipientes cerámicos, ya sea impresos -cardiales o no-, incisos o pintados (Martí, 2006; Carrasco, Navarrete y Pachón, 2006).

La larga vigencia de este ciclo artístico ha propiciado en los últimos tiempos la aparición de una serie de propuestas para una seriación cronológica del mismo en sucesivas etapas o fases establecidas en función de criterios diversos, como el establecimiento de paralelos formales y estilísticos entre los motivos parietales y los que decoran objetos muebles, la ti-pología y contextualización arqueológica de los abrigos y es-taciones pintadas o grabadas, las superposiciones figurativas o los esquemas asociativos y compositivos establecidos sobre los paneles (Collado, 2009: 101-106). De este modo, en el área valenciana, en Aragón o en Andalucía se han podido definir tipos iconográficos del ciclo esquemático vinculados a las eta-pas más tempranas del Neolítico peninsular (Torregrosa y Ga-liana, 2001), y que, como era de esperar, también detectamos diseminados por diversos enclaves con arte rupestre esquemá-tico en Extremadura independientemente de que su técnica de representación sea la pintura o el grabado. En un rápido repa-so a esta primera serie figurativa neolítica, nos encontramos con motivos ondulados múltiples tan característicos del arte macroesquemático (Hernández, 1994: 84), y que en el ámbito extremeño fueron documentados en el conjunto de grabados del Molino Manzánez (figura 1a).

A los motivos anteriores se unen otros igualmente re-presentativos de este momento, como los antropomorfos en actitud “orante” ampliamente representados en este territorio. Podemos encontrar ejemplos formalmente detallados, como la figura de la estación Heineken del Molino Manzánez (figura

2a), que muestra un tronco rectangular, cabeza semicircular, brazos hacia arriba ligeramente arqueados, muy similar en su concepción a motivos representados sobre cerámicas impre-sas cardiales o no (Martí, 2006: 125, fig. 2.1; 127, figs. 3.1 y 6), al motivo de uno de los cantos de la Cueva de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 86, fig. 10) (figura 2f), o al conocido antropomorfo con los brazos alzados sosteniendo un ciervo sobre su cabeza en el conjunto portugués de Sao Simao, en el valle del Tajo, muy próximo a la frontera hispano lusa (Varela, 2001: 64) (fig. 2b); otros ejemplos presentan una resolución más esquemática, como los motivos cruciformes del abrigo de Los Vencejos en Cañamero –Las Villuercas, Cáceres- (García, 1990: 166-175) (figura 2c), el motivo en “Y” del abrigo de Los Soles en la sierra de la Solana, en Ceclavín (Cáceres) (figura 2d), o los antropomorfos en doble “Y” de Fratel o Fícalho, en el valle del Tajo (Varela, 2001: 64). La serie se completa con motivos en zig-zag, simples o en paralelo, como los del abrigo del Mirador en el arroyo Barbaón -Parque Nacional de Mon-fragüe , Cáceres - (Collado y García, 2005: 43) (figura 3a), o los documentados en el abrigo del Otero de la sierra del Bulli-cio -en Garlitos, al sureste de la provincia de Badajoz- (figura 3b); o los motivos en ángulo también muy frecuentes en el arte rupestre esquemático extremeño, entre los que destacaríamos, posiblemente por ser los más conocidos, los conservados en el panel 4 de la cueva del Castillo de Monfragüe (Collado y Gar-cía, 2007: 329-330) para la provincia de Cáceres (figura 3c), o los documentados en el abrigo de La Calderita -La Zarza- (fi-gura 3d) para la provincia de Badajoz (Ortiz, 1998: 203).

Los motivos ramiformes son también frecuentes en los enclaves extremeños con arte rupestre esquemático. No obs-tante, existen dentro de esta tipología algunos formatos parti-culares como los documentados en el abrigo de Los Chaparros (Albalate) (Utrilla y Martínez, 2009: 133, fig. 13), siempre en posición vertical y con sus “ramas” organizadas en dos lados independientes separados por un eje central, cuyo paralelo más inmediato aparece una vez más decorando algunos re-cipientes cardiales (Martí y Hernández, 1988), y que pasan por ser posiblemente las morfologías más tempranas de este grupo de figuras. En relación con ellas pensamos que pueden ponerse algunos motivos localizados en tierras extremeñas, como los documentados en el abrigo 24 Lunas o en el abrigo Leni, ambos situados en la sierra de San Serván, a pocos kiló-metros al suroeste de Mérida. El primero (figura 4a) presen-ta una composición similar a los ramiformes citados (un eje central con dos series de trazos ramiformes a ambos lados del mismo), aunque en este caso se le añade por la derecha otra “rama” similar a las que configuran la estructura principal del motivo. El segundo grafema (figura 4b) ofrece una morfología muy parecida a la serie figurativa que venimos comentando, aunque en este caso la figura carece del eje central, quedando únicamente conformada por las dos ramas laterales afronta-das.

Las figuras con forma de sol se incluyen también en la serie de los motivos que parecen inaugurar el ciclo del arte rupestre esquemático en los primeros momentos del Neolí-tico peninsular a la vista de los paralelos documentados so-bre objetos cerámicos, cardiales o incisos, en todo el ámbito mediterráneo y Andalucía (Martí, 2006; Carrasco, Navarrete y Pachón, 2006), aunque, si atendemos a estos mismos criterios de coincidencias formales con decoraciones muebles, tales motivos soliformes tendrán igualmente una amplia vigencia y difusión a lo largo de las etapas plena y final de este ciclo

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Fig. 4: Ramiformes complejos. a.- Abrigo 24 Lunas (foto: H. Collado); b.- Abri-go Leni (foto: H. Collado)

Fig. 4b

Fig. 4a

Fig. 5: Soliformes. a.- Abrigo de los Soles (foto: M. Fernández); b.- Abrigo Wini (foto: H.Collado); c.- Abrigo del Sol (foto: H. Collado)

Fig. 5b

Fig. 5c

Fig. 5a

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artístico, durante el Calcolítico y la Edad del Bronce. En Extre-madura esta tipología de figuras aparece sistemáticamente en el registro esquemático pintado o grabado de ambas provin-cias, en formatos variados que responden esencialmente a las distintas formas en que se resuelve la zona circular central de la que arrancan los trazos radiales característicos de estas figu-ras: esta zona puede aparecer rellena total o parcialmente con tinta plana, como sucede en el abrigo de Los Soles de la sierra de La Solana -Ceclavín- (figura 5a), construida mediante va-rios círculos concéntricos, resuelta mediante un único círculo lineal (figura 5b), o configurada mediante trazos de tendencia convergente, como el ejemplar documentado en el abrigo del Sol en la zona del arroyo Barbaón -Parque Nacional de Mon-fragüe- (figura 5c), que nos remite a algunos formatos presen-tes en las decoraciones de los cantos de la Cueva de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 105, fig. 32).

Para finalizar, señalaremos también la existencia en el área extremeña de series de trazos verticales unidos, en el caso que presentamos del abrigo del Jolgorio de Ceclavín (figs. 6a y 6b), por su zona central, y que es posible relacionar con una tipología señalada en el estudio de los cantos decorados de la Cueva de Chaves (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 71-73), que tiene también su correspondencia con motivos decorativos de la cerámica cardial (Martí y Hernández, 1988) y con algunos otros pintados en abrigos esquemáticos de Aragón, Catalu-ña, Valencia o Andalucía (Utrilla y Baldellou, 2001-2002: 73; Utrilla y Martínez, 2009: 134-135); con independencia de su interpretación, tales figuras formarían también parte del con-junto iconográfico esquemático encuadrable en las primeras etapas productoras.

Al igual que sucede en el área oriental de la Península Ibérica, esta serie iconográfica tiene en Extremadura un mar-co contextual aún poco conocido (Cerrillo, 2005; Enríquez y Jiménez, 1989; González, 1996), que cuenta con la presencia de grupos cardiales localizados en contextos geográficos muy próximos a los conjuntos iconográficos mencionados, como sucede con el yacimiento portugués de Xerez 12 (Gonçalves, 2002: 103) en el área de inundación de la presa de Alqueva, que sirve de apoyo contextual a la fase 3 (ciclo esquemático) del Molino Manzánez (Collado, 2006: 535), y que encuentra su referente cronológico en las fechas de los contextos car-diales de la Gruta de Caldeirao (Zilhao, 1993: 22-23) o en el Abrigo da Pena d’Agua (Zilhao y Faustino de Carvalho, 1995: 664), ambos yacimientos en la Extremadura portuguesa, con dataciones en torno al 6200 BP para el primero y 6390 BP para el segundo.

Este horizonte cardial convive en tierras extremeñas con grupos de cerámicas lisas o decoradas mediante impre-siones no cardiales o incisiones, que tienen en el yacimiento de Los Barruecos (Malpartida de Cáceres) uno de los mejores referentes regionales, con dataciones para la fase I de Neolítico Antiguo de 6060 BP (Gibaja y Cerrillo, 2007: 55). Se trata de un tipo de yacimiento de pequeño tamaño, vinculado espe-cialmente a zonas de berrocal en llano o en altura, y que, desde nuestro punto de vista (Collado y García, 2009: 36), también contextualiza cronológicamente a los conjuntos esquemáticos documentados en los berrocales graníticos de la región que muestran una tipología figurativa, ya sea pintada o grabada, no muy diferente de la que hemos venido describiendo con detalle en los apartados precedentes, y que básicamente queda limitada tipológicamente a barras, puntos, digitaciones, figu-ras humanas (especialmente tipos ancoriformes), soliformes y

líneas onduladas, a las que se asocian habitualmente conjuntos más o menos nutridos de cazoletas, individualizadas o unidas mediante “canales”.

Desde el punto de vista técnico, el arte rupestre de esta primera etapa emplea pigmentos variados (rojos, negros y blancos), aunque con una clara preferencia por el primero de ellos y por el trazo grueso a la hora de plasmar el motivo sobre el panel, en tanto para las representaciones grabadas se abandona el trazo inciso filiforme y se recurre sistemática-mente al piqueteado o la abrasión para conformar un trazo de notable grosor. Los paneles suelen ser de tamaños reducidos, y se distribuyen por el abrigo o la superficie rocosa de la esta-ción grabada sin un criterio uniforme de localización, apro-vechando el fondo, las paredes laterales, el techo, o cualquier otra superficie apta para representar los grafemas. El número de figuras que acogen es habitualmente escaso, y raramente se documentan superposiciones. Las composiciones figurativas que se observan sobre estos paneles parecen el reflejo de un modelo social de corte igualitario, en el que las jerarquizacio-nes y las escenas complejas no tienen cabida en un panorama dominado por sencillas yuxtaposiciones de figuras la mayor parte de las veces con un fuerte contenido simbólico.

Bajo estos criterios, el arte rupestre esquemático en las primeras etapas del Neolítico se integra discretamente en el

Fig. 6: Barras verticales unidas. a y b.- Abrigo del Jolgorio (calco y foto: M. Fernández)

Fig. 6a

Fig. 6b

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entorno que le rodea, ya sea en la alineación serrana, junto a las orillas quebradas de los riberos que enmarcan un cauce, o en una llanura salpicada de bloques graníticos. El abrigo no se articula como un elemento de referencia en el paisaje que atrae nuestra atención, pues los lugares con arte rupestre es-quemático se distribuyen por un territorio en el que montes, ríos, valles y llanuras se convierten en zonas de captación de recursos para unos grupos humanos que, aunque conocedores de la agricultura y la ganadería, siguen evidenciando una gran dependencia de la caza y la recolección (Cerrillo, 2005), y que, mediante el uso sistemático de estas grafías, materializan la apropiación simbólica de los mismos.

En este sentido, estos primeros grupos neolíticos no pretenderían controlar de forma integral un territorio, tal y como se planteará con estrategias territoriales más complejas durante el Calcolítico o la Edad del Bronce, sino apropiarse de unos recursos básicos para su subsistencia que están re-partidos por el mismo, fundamentalmente el agua y la caza, señalizando su posesión por medio de unos marcadores grá-ficos predefinidos. Y es en este sentido cuando adquiere ple-na coherencia la distribución de los abrigos en el territorio, sistemáticamente asociados a fuentes de agua, manantiales o pequeñas surgencias estacionales, así como a cazaderos o pequeñas rutas de tránsito de los animales en sus desplaza-mientos para abrevar. Por ello durante esta etapa el abrigo no resulta perceptible en el paisaje, sino que éste se hace visible desde el propio abrigo. Resulta necesario acercarse hasta la cavidad, e incluso penetrar en ella, para percibir que este es-pacio y el recurso o recursos a él asociados fueron puestos en relación por estos primeros grupos neolitizados mediante la acción de representar unos símbolos surgidos de una nueva forma de entender el arte, que rompe totalmente con los mo-delos precedentes epipaleolíticos del ciclo preesquemático, y que a lo largo de su amplia vigencia, hasta finales de la Edad del Bronce, se irán adaptando a las necesidades impuestas por unos nuevos requerimientos sociales, económicos e ideológi-cos. De hecho se mantendrán estos mismos tipos iconográfi-cos aunque muy posiblemente con un significado y función diferentes, descartando unos y añadiendo otros nuevos que, evidentemente, serán reflejo de las transformaciones mentales operadas, y de unas nuevas necesidades y prioridades socioe-conómicas.

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