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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO REFLEXIÓN EN TORNO A LOS ARQUETIPOS DE JUNG EN EL GESTO Y LA GESTUALIDAD DEL ROSTRO MANIFESTADOS EN LA OBRA PICTÓRICA DE LUIGI STORNAIOLO TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE MAGISTER EN ESTUDIOS DEL ARTE AUTOR: JOSÉ ÁNGEL PEREGRINO CELA CELA TUTOR: MSc. ELENA PASIONARIA RODRÍGUEZ PAZMIÑO D.M. DE QUITO, MARZO DEL 2016
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
REFLEXIÓN EN TORNO A LOS ARQUETIPOS DE JUNG EN EL
GESTO Y LA GESTUALIDAD DEL ROSTRO MANIFESTADOS EN
LA OBRA PICTÓRICA DE LUIGI STORNAIOLO
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE MAGISTER EN
ESTUDIOS DEL ARTE
AUTOR: JOSÉ ÁNGEL PEREGRINO CELA CELA
TUTOR: MSc. ELENA PASIONARIA RODRÍGUEZ PAZMIÑO
D.M. DE QUITO, MARZO DEL 2016
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DEDICATORIA
A la memoria de María Francisca.
Inolvidable Madre
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AGRADECIMIENTO
Aquellas mentes generosas, que me ofrecieron la esencia de su saber
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, José Ángel Peregrino Cela Cela, en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “REFLEXIÓN EN TORNO A LOS ARQUETIPOS DE JUNG EN EL
GESTO Y LA GESTUALIDAD DEL ROSTRO MANIFESTADOS EN LA OBRA
PICTÓRICA DE LUIGI STORNAIOLO”; por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que pertenecen o de parte
de los que contiene la obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los Artículos 5, 6, 8, 19
y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, marzo del 2016
FIRMA
C.I. 030038280-1
Celular: 0991655873 emails: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor de la Tesis de Grado, presentado por José Ángel Peregrino Cela
Cela, para optar el Título de Maestría en Estudios del Arte, cuyo título es “REFLEXIÓN
EN TORNO A LOS ARQUETIPOS DE JUNG EN EL GESTO Y LA
GESTUALIDAD DEL ROSTRO MANIFESTADOS EN LA OBRA PICTÓRICA DE
LUIGI STORNAIOLO”; considero que dicha Tesis reúne los requisitos y méritos
suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Investigación científica para
el desarrollo teórico de las artes.
En la ciudad de Quito, a los 15 días del mes de diciembre del 2015
Firma
(Nombre y Apellido)
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria…………………………………….……………………………………….. ii
Agradecimiento………………………………………………………………………… iii
Autorización de la autoría intelectual………………………………………………….. iv
Aprobación del tutor…………………………………………………………………… v
Índice de contenidos……………………………………………………………………. vi
Índice de figuras……………………………………………………………………….. ix
Resumen……………………………………………………………………………….. xi
Abstract………………………………………………………………………………… xii
Introducción……………………………………………………………………………. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA………..…………………………………………… 8
1.1. Planteamiento del problema……………………………………………………….. 8
1.2. Preguntas directrices………………………………………………………………. 13
1.3. Objetivos…………………………………………………………………………... 13
1.3.1. General……………………………………………………………………... 13
1.3.2. Específicos…………………………………………………………………. 14
1.4. Justificación e importancia………………………………………………………… 14
1.5. Limitaciones……………………………………………………………………….. 14
CAPÍTULO II: LOS ARQUETIPOS DE CARL GUSTAV JUNG……..………… 15
2.1. Los arquetipos de Carl Gustav Jung.……………………………………………… 15
2.1.1. El arquetipo materno - afectivo…………………………………………. 21
vii
2.1.2. El arquetipo paterno - social……………………………………….…….. 23
2.1.3. El Sí-mismo……………………………………………………………… 24
2.1.4. La sombra……………………………………………….……………….. 27
2.1.5. El arquetipo infantil-lúdico………………………………………….…... 29
CAPÍTULO III: EL GESTO Y LA GESTUALIDAD COMO EXPRESIÓN
ARTÍSTICA Y SU RELACIÓN CON LA PSICOLOGÍA.………………………... 33
3.1. El gesto y la gestualidad…………………………………………………………… 33
3.2. El gesto artístico…………………………………………………………………… 39
3.3. Los ojos…………………………………………………………………………… 50
3.4. La nariz……………………………………………………………………………. 52
3.5. La boca……………………………………………………………………………. 53
3.6. Estructura del rostro y su representación artística………………………………… 56
3.7. Influencia del gesto y la gestualidad en el arte……………………………………. 58
3.8. Persona y carácter…………………………………………………………………. 62
3.9. El autorretrato……………………………………………………………………... 63
3.10. La cinésica (kinesis) en el arte (lenguaje no verbal)……………………………... 65
3.11. Proxemia…………………………………………………………………………. 66
CAPÍTULO IV: CASO DE ESTUDIO: LA OBRA PICTÓRICA DE LUIGI
STORNAIOLO ………………………….……………………………………………. 69
4.1. El gesto y la gestualidad en la obra de arte de Luigi Stornaiolo…………………... 77
4.2. La máscara en la obra de Luigi Stornaiolo………………………………………... 78
4.3. La sombra en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………. 80
viii
4.4. El ánima en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………... 82
4.5. Análisis de elementos de valor simbólico en la obra de Luigi Stornaiolo………… 84
4.6. El espejo falso……………………………………………………………………... 86
4.7. Los rostros de Luigi Stornaiolo……………………………………………………. 88
4.8. Los ojos en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………… 90
4.9.La nariz en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………….. 91
4.10. La boca en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………... 92
4.11. Las orejas en la obra de Luigi Stornaiolo………………………………………... 94
4.12. Las manos en la obra de Luigi Stornaiolo……………………………………….. 95
4.13. El cuerpo en la obra de Luigi Stornaiolo………………………………………… 96
4.14. Quien no come arroz no merece la vida…………………………………………. 98
4.15. Baile de amplio como de reconocido prestigio en el medio.…………………….. 101
4.16. El gesto del retrato en la obra de Luigi Stornaiolo………………………………. 103
4.17. La caricatura en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………….. 107
4.18. La ironía en la obra de Luigi Stornaiolo…………………………………………. 111
CONCLUSIONES……………………………………………………………………. 114
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………… 120
ix
ÍNDICE DE FIGURAS
Figuras Pág
1
Le Brun, Primer catálogo sistemático de la representación de las pasiones sobre
el rostro……………………………………………………………………………………..
10
2 Luigi Stornaiolo, 2014 (Foto: Cristóbal Corral).…………………………………. 37
3 Paul Wright, Amor y devoción en una escala de Bland…………………………... 39
4 Goya F. Autorretrato, 1815…………………………………………………..…… 42
5 Autorretrato Elizabeth Vigée Le Brun. 1779……………………………………... 44
6 Cabeza masculina. Autor: José Cela, 2015……………………………………….. 45
7 Rostro femenino. Autor: José Cela, 2015…………………………………………. 46
8 Cabeza de mujer. Autor: José Cela, 2015………………………………………… 47
9 Estudio de rostro femenino. Autor: José Cela, 2015……………………………... 49
10 Estudio de rostro masculino. Autor: José Cela, 2015……………………………. 51
11 Fragmento de una nariz. Autor: José Cela,2015…………………………………. 53
12 François Gerard, detalle, Boca de Juliette Recamier. 1805………………………. 54
13 Claude Monet, Autorretrato, 1886………………………………………………... 56
14 Lucian Freud, Reflexión (autorretrato), 1985…………………………………….. 58
15 Caravaggio, Narciso………………………………………………………………. 60
16 Egon Schiele, Autorretrato……………………………………………………….. 62
17 Goya, La romería de San Isidro (fragmento)…………………………………….. 73
18 El Bosco, Cristo con la cruz a cuestas……………………………………………. 76
x
19 Luigi Stornaiolo, El espejo Falso…………………………………………………. 85
20 Luigi Stornaiolo, Quien no come arroz no merece la vida……………………….. 97
21 Luigi Stornaiolo, Baile de amplio, como de reconocido prestigio en el medio…... 100
22 Luigi Stornaiolo: Adultos mayores………………………………………………... 106
23 Luigi Stornaiolo: Autorretrato……………………………………………………. 108
xi
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO SUPERIOR DE POSTGRADO
“REFLEXIÓN EN TORNO A LOS ARQUETIPOS DE JUNG EN EL
GESTO Y LA GESTUALIDAD DEL ROSTRO MANIFESTADOS EN
LA OBRA PICTÓRICA DE LUIGI STORNAIOLO”
Autor: José Ángel P. Cela Cela
Tutora: Msc. Elena Pasionaria Rodríguez P.
15 de diciembre del 2015
RESUMEN
Esta investigación analiza la relación entre algunos de los arquetipos de la teoría de Carl
Jung y la obra del pintor ecuatoriano Luigi Stornaiolo. Presenta un resumen de la teoría de
los arquetipos identificando su influencia en las Artes Plásticas. Identifica los elementos de
la obra de Luigi Stornaiolo que, por su valor simbólico, permiten plantear una
interpretación de los personajes como metáforas de la existencia humana desde una óptica
crítica. Metodológicamente parte de la enunciación de la teoría del inconsciente colectivo y
el concepto de arquetipo y su relación con el gesto y la gestualidad de los personajes de la
obra de Stornaiolo.
DESCRIPTORES:
ARQUETIPO > <CARL JUNG > < GESTO> < GESTUALIDAD> < LUIGI> < STORNAIOLO.
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
INSTITUTO SUPERIOR DE POST GRADO
“A REFLECTION ABOUT JUNG´S ARCHETYPES IN FACIAL
EXPRESSION AND GESTURE ON LUIGI STORNAIOLO´S PAINTING”
Autor: José Ángel P. Cela Cela
Tutora: Msc. Elena Pasionaria Rodríguez P.
15 de diciembre del 2015
ABSTRACT
This research analyzes the relationship between some archetypes from the theory of Carl
Jung and the art of Ecuadorian painter Luigi Stornaiolo. It presents a synthesis of the theory
of archetypes by the identification of its influence in Plastic Arts. It identifies those
elements in the work of Luigi Stornaiolo which, thanks to its symbolic meaning, allow us
raise an interpretation of its characters as metaphors of human existence from a critic point
of view. Methodologically it starts from the statement of the Theory of Collective
Unconscious and the concept of Archetype and its relationship with facial expression and
gesture of the characters in Stornaiolo’s work.
KEYWORDS:
ARCHETYPE> < CARL JUNG> < FACIAL EXPRESSION> < GESTURE> < LUIGI
STORNAIOLO
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación se enfoca en la representación artística como medio
revelador de los estados emocionales del ser humano, en la que el gesto del rostro y la
gestualidad adquieren protagonismo al ser los instrumentos comunicacionales que permiten
caracterizar las emociones humanas en todas las épocas y sociedades. Al tratarse de
codificaciones no verbales de comunicación, gesto y la gestualidad son susceptibles de
interpretación y pueden ser leídas de manera diferente según el caso.
Todas las sociedades poseen este tipo de códigos de comunicación, por lo que han
sido objeto de estudio desde múltiples enfoques dentro de los que se destacan el
antropológico, sociológico, biológico, estético y psicológico. En relación a este último, fue
el célebre psicólogo suizo, Carl Jung (1875) quien al intentar dilucidar el problema del
“inconsciente colectivo” plantea una teoría de interpretación de las imágenes universales
presentes en la representación mental humana, por medio de símbolos que, por su potencia,
forman el substrato fundamental de la “representación de personajes” en la cultura humana.
A tales imágenes simbólicas Jung denominó “arquetipos”.
La relación del arquetipo con la representación del gesto y la gestualidad fue
analizada por Bruno (1997) quien afirma:
2
Que el inconsciente colectivo contiene numerosos arquetipos,
tales como los del Héroe, la Gran Madre Tierra, el Viejo Sabio, el
Malvado, el Embustero, el Animus (la personalidad masculina) y el
Ánima (personalidad femenina), etc. El estudio de los mitos y
leyendas, los cuentos de hadas, los sueños, religiones y otras
<narraciones> de la humanidad ofrecen pruebas que abonan la
existencia de estos arquetipos (pág. 31).
El gesto y la gestualidad del rostro, entendidos como la capacidad expresiva del ser
humano son, instrumentos de codificación que permiten al hombre establecer formas de
comunicación con los demás. Por este motivo, son esenciales para el lenguaje del arte, en el
que las diversas expresiones del ser humano son representadas procurando alcanzar la
mayor precisión plástica del estado emocional del individuo.
El propósito de esta investigación es, comprender el gesto y la gestualidad del rostro
en la representación plástica bidimensional. Se prevé orientar esta comprensión sobre la
base de la teoría de los arquetipos de Jung, pues la misma permitirá brindar un enfoque
psicológico y antropológico del fenómeno, con miras a la comprensión de los factores que
hacen posible esta acción humana proveniente del subconsciente y del consciente
De igual manera, la investigación busca comprender cómo, en el proceso creador, se
revelan las vivencias experimentadas por el artista en primera persona, puesto que el
subconsciente se presenta como un eje determinante en el comportamiento expresivo del
ser humano. Los estudios que evidencian que tales comportamientos se delinean desde los
primeros años de vida, y se originan en la complejidad de la psicología. El ser humano, así,
genera conductas que, posteriormente, determinarán su propia manera de percibir el mundo.
.
3
Una vez identificado el problema, la presente investigación plantea la siguiente
pregunta: ¿De qué manera se exteriorizan los arquetipos en el gesto del rostro y en la
gestualidad del cuerpo de los personajes de la obra plástica del artista ecuatoriano Luigi
Stornaiolo?
El motivo de focalizar el análisis en la obra plástica del artista quiteño obedece a
múltiples razones: la primera de las cuales es la importancia que ocupa en la historia del
arte contemporáneo del Ecuador; y la segunda tiene relación con el hecho de que Stornaiolo
es un pintor cuya obra se construye sobre la base del análisis del gesto y la gestualidad de
los personajes, los que además, por sus características, pueden ser analizables desde el
enfoque junguiano del arquetipo.
En cuanto al gesto son formas expresivas propias del ser humano, que al sustentarse
en los movimientos faciales, siempre van a comunicar algo y para ello deben guardar una
armonía con la cultura, su entorno, porque su significación va a variar notablemente. De tal
manera que el captar un gesto en el hecho artístico, significaría absorber el qué y cómo
piensa el individuo. Mientras que la gestualidad del cuerpo, surge como complemento que
potencia los aspectos afectivos revelados en el gesto del rostro, porque de esta manera da
cuenta de un discurso gestual; por un instante pensemos ¿cómo sería la expresión de miedo
o de alegría en un cuerpo estático?
4
En el libro Lenguaje Corporal, en relación al gesto, Aguilar (2013) dice que “nos
sugiere inmediatamente una acción llevada a cabo por una parte del cuerpo, usualmente una
acción que involucra a los brazos, las manos o la cabeza y que es designada para transmitir
un mensaje” (pág. 12).
El autor, en consideración a que el gesto es un término muy amplio, recomienda
subdividirlo en categorías cuando se va a relacionar con el lenguaje corporal: “estas
categorías son gesticulación que abarca aquellos gestos utilizados para acompañar a las
palabras; gestos voluntarios, son aquellos utilizados en forma intencional o en lugar de las
palabras y los gestos involuntarios, son usados de manera inconsciente” (pág. 12).
Con el objeto de enriquecer el propósito de la presente investigación se hace
necesario analizar las tipologías del gesto, así como la evolución que ha tenido el estudio
del mismo en la teoría y en la historia de las artes. La presencia del arte testimonia la gran
diversidad de acciones conscientes o inconscientes que provienen de los seres humanos; su
acción subraya la evolución del proceder humano y cómo se generan ambientes gestuales
que conducen a un reconocimiento y diferenciación a través del hecho expresivo de las
Artes Plásticas.
En el arte, es posible considerar al gesto y la gestualidad del rostro humano como
mecanismos de expresión en los que están implícitos los pensamientos y sobre todos las
emociones y sentimientos; por este motivo, el gesto adquiere una mayor capacidad
expresiva con respecto al lenguaje verbal, siendo de especial interés la comprensión de
cómo el artista codifica el gesto en la obra de arte.
5
Desde el punto de vista metodológico, la investigación se desarrolla desde la
indagación cualitativa: primero, partir de la reflexión teórica del gesto del rostro y la
gestualidad del cuerpo y sus relaciones con el problema del arquetipo, tomando como
soporte la documentación bibliográfica, entrevistas, análisis de textos y obra pictórica, lo
que permite construir una base de diálogo analítico; segundo, desde el análisis de la obra
artística del pintor Luigi Stornaiolo, con el propósito de encontrar en sus personajes algunas
formas gestuales que tienen implicaciones sociales, culturales y arquetípicas, las mismas
que permiten, de manera contundente, representar la naturaleza humana.
La investigación ha sido sustentada en el criterio de diversos autores, cuyos
argumentos permiten un acercamiento al problema del gesto del rostro como una conexión
entre la manera de ser y obrar del ser humano, actividad que se halla vinculada al desarrollo
de la personalidad de cada individuo, la misma que al decir de los especialistas en el campo
de la Psicología, se forma en la niñez y es la que da origen al comportamiento individual
“introvertido” o “extrovertido”.
Desde esta perspectiva Jung (2000), afirma la existencia de dos características
inconfundibles del ser humano afirmando así: “en concreto me ha llamado la atención por
lo pronto dos tipos, a los que he dado nombre de tipo introvertido y tipo extrovertido” (pág.
23). En la afirmación hecha por Jung, debe pensarse en la relación adjunta en una acción
mutua entre el individuo y la sociedad, provocando una tensión de la que dependerá su
vida.
6
Jung (2000) al hacer mención del varón extrovertido cita a Jordan que dice:
“Imprevisible e incierto en su actitud. Tendencia al humor caprichoso. Maneras agitadas.
Descontento. Manía de andar juzgando. Juzga todas y cada una de las cosas con menos
precio, pero de sí mismo está contento” (pág. 197). En esta personalidad se revela la vida
cotidiana, proveniente del trasfondo intelectual inconsciente, en el que aflora su sombra.
En relación al varón introvertido Jung (2000), cita a Jordán quien dice: “sus
diversiones no cambian de hora en hora. Su amor a una diversión es de naturaleza genuina,
no busca la diversión por mero desarraigo”. Jordán prosigue: “Si ocupa un puesto público,
es por razón de una capacitación precisa, o bien ese hombre tiene en mente algo que
quisiera realizar. Cuando está hecho su trabajo, se marcha de buen agrado” (pág. 200). Se
revela su personalidad genuina, puesto que emerge de su naturaleza interior auténtica; a lo
que Jung dice: “que este hecho guarda relación con la espontaneidad propia del fenómeno
arcaico natural, que aún no se ha plegado a las intenciones finalistas de la civilización”
(pág. 202).
Si, para la Psicología, toda acción o manifestación del ser humano se registra en el
cerebro a partir de la niñez, estas, al no ser verbales según investigaciones, tienen la gran
posibilidad de transformarse en imágenes. Por este motivo, la relación entre los temas de
estudio psicológico y aquellos de las artes tienen puntos en común, ya que el arte tiene
como uno de sus objetivos primordiales la expresión de la palabra y los sentires del ser
humano, manifestados en el gesto del rostro y la gestualidad del cuerpo. Es por lo tanto,
necesario para el artista, analizar el comportamiento del ser humano y su relación con los
7
símbolos universales arquetípicos que se anidan en el inconsciente colectivo para llegar a
una comprensión de los modos de expresión posibles a través de la codificación artística.
El cuerpo y su relación con la psiquis, el espacio en el que se encuentran los estados
conscientes e inconscientes del ser humano, en el que las emociones y sentimientos abren
una ventana que permite explorar los misterios del alma humana, han sido problemas
constantes planteados por el arte y por los artistas. Por ello, esta investigación pretende
enfrentarse a este tema apasionante, aplicando los aspectos teóricos de la construcción del
discurso en el caso puntual de los personajes de la pintura de Luigi Stornaiolo, pintor que,
además de insertarse generacionalmente en un contexto de producción artística de gran
vitalidad en el Ecuador, es uno de los artistas ecuatorianos que, de manera más aguda y
profunda, escruta sobre la paradoja humana por medio del gesto y la gestualidad.
En la construcción de esta investigación, fue indispensable el diálogo con el pintor
Stornaiolo, con el objeto de obtener informaciones de primera mano. De igual manera, la
investigación se enriquece con el aporte de las entrevistas a varios expertos de distintas
ramas como la Crítica de Arte, Estética, la Semiótica y la Historia del Arte.
8
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
La Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, como institución
encargada de la educación en Artes Plásticas, en su proceso de enseñanza-aprendizaje,
orienta al conocimiento teórico-práctico del cuerpo humano, a través de varias asignaturas,
entre las que se cuenta la “Anatomía Artística”. La misma está enfocada
metodológicamente desde la osteología y la miología; sin embargo, dentro de su programa,
los estados emocionales del ser humano no son considerados como tema de estudio.
La presente investigación tiene dentro de sus propósitos, la realización de un
análisis teórico que permita resaltar la importancia del gesto del rostro y la gestualidad del
cuerpo como instrumentos de experimentación y conocimiento en las Artes Plásticas. Para
ello se parte de ciertos conceptos teóricos, filosóficos, y sobre todo, psicológicos que
permitirán el acercamiento a la cuestión desde una óptica histórica y científica.
9
El problema de estudio, indefectiblemente, conlleva un acercamiento a ciertos
argumentos de la Psicología, ya que está vinculado al tema del comportamiento del ser
humano, entendido este como una forma de comunicación con los otros, y requiere de un
análisis especial, puesto que está presente tanto en el lenguaje verbal como el lenguaje no
verbal. Partiendo de la premisa de que el estudio de la comunicación no verbal es una
ciencia nueva, sustentada en diferentes disciplinas científicas, sujeta a discusiones, para
apoyar la presente investigación vale observar el punto de vista de la psicología. Davis
(1994) dice que
Los psicólogos, por ejemplo, al observar la corriente del
movimiento del cuerpo humano, eligen las diversas unidades de la
conducta por separado: el contacto visual, la sonrisa, el roce del
cuerpo o alguna combinación de estos factores, y las estudian en la
forma tradicional (pág. 18).
En lo referente a las expresiones del rostro, es importante señalar que las mismas
surgen tanto voluntaria como involuntariamente, lo que dificulta su decodificación en el
momento del análisis. Hay gestos que son innatos y espontáneos y existen aquellos que son
“provocados” por el hombre, tal como los gestos generados en actividades como la
actuación teatral o las simulaciones.
10
FIGURA 1.Le Brun, Primer catálogo sistemático de la representación de las pasiones sobre el rostro (1668).Tomado de:
https://visionzenital.wordpress.com
En lo referente a la pintura o el dibujo, por tratarse de manifestaciones gráficas que
utilizan la forma plástica como recurso expresivo, tienen la capacidad de proyectar
elementos “simbólicos”, con el propósito de comunicar socialmente las particularidades de
los rasgos faciales o de las expresiones corporales, con las connotaciones culturales que
ellos implican.
Los estudios de Psicología, determinan que toda acción o manifestación del ser
humano es registrada por el cerebro, reconociendo que aquello que se produce está sujeto a
una serie de reacciones psíquicas, que se van compilando en el inconsciente desde los
primeros instantes de la vida, y que no dejan de incrementarse a lo largo de la existencia del
individuo; estos son los que se encargan de generar las diversas actitudes emocionales, que
han sido de interés del arte a lo largo de la historia, hasta convertirse en imágenes
simbólicas arquetípicas.
11
Los factores psíquicos se transforman en elementos constitutivos de la estructura de
comunicación no verbal, y, a nivel simbólico son llamados arquetipos. El componente
psicológico presente en el imaginario del ser humano, tanto a nivel individual, como a nivel
colectivo, según la teoría de C.G. Jung, permite codificar los comportamientos humanos, y
por lo tanto, sus modos de comunicación. Ante la pregunta ¿qué son los arquetipos?,
pueden existir múltiples explicaciones. Por ejemplo, el investigador Bruno (1997) los
define como
El arquetipo-tal como fue formulado este concepto por Carl
Jung-es una imagen o impresión innata que todas las personas tienen
en común. Se sostiene que reside en una mentalidad colectiva
inconsciente (a diferencia de la mentalidad personal inconsciente) y
equivale al concepto de instinto en los animales (pág. 31)
Los arquetipos, como imágenes simbólicas perennes en el arte, han sido los
encargados de representar no solo las ideas provenientes de la elaboración de la psiquis,
sino, sobre todo, han permitido el establecimiento de un registro iconográfico que da cuenta
de toda la trayectoria histórica y vivencial que ha experimentado la humanidad, por medio
de elementos gráficos y visuales reconocibles universalmente.
Pero por otro lado, existe la capacidad imaginativa y fantástica del ser humano en
sus creaciones, que es la que ha dotado al arquetipo del elemento fascinatorio y misterioso.
En esta capacidad reside la posibilidad del lenguaje simbólico, que, por medio de la
metáfora, vehiculiza la transmisión de los contenidos intuidos por el espectador. Al
respecto, en El Libro de los Símbolos se sostiene que
12
Las raíces etimológicas, el juego de los opuestos, la
paradoja y la sombra, las maneras diferenciadas en que
diversas culturas han abordado una imagen simbólica, todos
estos recursos se han utilizado como vectores de significado
(Armstrong, Barth & Blatt, 2011, pág. 8).
En lo referente a la representación simbólica, uno de los aspectos de mayor interés,
debido a su carga de expresividad y a sus connotaciones a nivel psicológico, antropológico
y estético, es el gesto del rostro, como aquello que identifica a un individuo en distintas
actitudes y circunstancias, por ello, este tema debe estudiarse tomando en consideración su
complejidad, precisando al mismo tiempo lo que le diferencia a un individuo del otro, tanto
desde el punto de vista identitario como cultural, pues esta diferencia abarca aspectos que
sobrepasan los rasgos físicos y que, sin embargo, se hallan en estrecha relación con las
emociones y los misterios del mundo psicológico, ya que, como sostiene la psicología, son
auténticos e innatos en el ser humano. En consecuencia, las diferentes formas de
gestualización, al ser transformadas en la representación plástica, se convierten en
estructuras de correlación simbólica, que al ser expuestas en el espacio social, necesitan ser
reconocidas por los individuos, entendidos estos como elementos de la comunicación.
En torno a la representación del gesto y de la gestualidad en el arte, es posible la
aplicación de la teoría de los arquetipos de Carl Jung, y, para ello, fue necesario enfocar el
análisis en un artista ecuatoriano contemporáneo cuya obra permitiera tal metodología; de
ahí nace el interés en la obra pictórica de Luigi Stornaiolo, pues en ella se abre la
posibilidad del escrutinio del gesto en los rostros de los personajes. Su carácter irónico,
acentuado por líneas crispadas, colores exacerbados y el dibujo caricaturizado en el que las
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posiciones de los cuerpos y las expresiones de los gestos son los protagonistas de los
mensajes críticos del autor, se convierten en elementos de estímulo para la realización de
un análisis que permita determinar en ellos la existencia de posibles patrones gestuales.
1.2. Preguntas Directrices
El trabajo se ordena bajo las siguientes preguntas directrices:
1. ¿Cómo es posible que mediante los trazos plásticos de los gestos del
rostro y la gestualidad del cuerpo se aporte información sobre las
emociones y los sentimientos del ser humano?
2. ¿De qué manera interviene la teoría de los arquetipos de Carl Jung en la
comprensión de los gestos y la gestualidad en el arte?
3. ¿Qué comunican las formas gestuales del rostro en la obra plástica de
Luigi Stornaiolo?
1.3. Objetivos
1.3.1. General
Analizar la relación de la teoría de los arquetipos con la representación de los gestos
del rostro y la gestualidad del cuerpo en los personajes de la obra pictórica del artista Luigi
Stornaiolo.
14
1.3.2. Específicos
Analizar la relación entre el gesto y la gestualidad y la teoría de los
arquetipos de C.G. Jung.
Indagar sobre el vínculo existente entre la representación artística-plástica
con el gesto y la gestualidad.
Examinar los elementos arquetípicos en el gesto y la gestualidad de los
personajes de la obra pictórica del artista Luigi Stornaiolo.
1.4. Justificación e importancia
A partir de la premisa que el campo de las Artes Plásticas es un espacio en el que se
evidencian las relaciones comunicativas del hombre, por medio del gesto del rostro y la
gestualidad del cuerpo, es necesario considerar la importancia del rostro y sus expresiones,
a fin de llegar a tener conciencia de su riqueza.
La intención de abordar la teoría de los arquetipos de C.G. Jung, para el análisis, se
justifica debido a que esta teoría facilita la comprensión de ciertos conceptos universales y
su representación en la historia de las artes a través de las imágenes simbólicas.
1.5. Limitaciones
En el contexto de este trabajo de investigación no se encontró ninguna limitación.
15
CAPÍTULO II
LOS ARQUETIPOS
2.1. Los arquetipos de Carl Gustav Jung
En la representación plástica, al considerar el ser humano como tema de estudio
deben observarse los siguientes aspectos: primero, la cualidad del hombre como ser social,
que está relacionada al momento histórico y al contexto temporal; el segundo tiene que ver
con las particularidades específicas de cada individuo, a través de su comportamiento, su
carácter y su personalidad, lo que se relaciona a los aspectos psicológicos del mismo.
Sin lugar a dudas, la estructura mental del ser humano ha constituido un tema de
profunda reflexión a lo largo de la historia, pero no es hasta que los grandes nombres de la
Psicología clásica, Sigmund Freud, como descubridor del inconsciente individual, y Carl G.
Jung, como descubridor del inconsciente colectivo, que se empiezan a considerar tales
conceptos y que empiezan las especulaciones sobre el contenido inconsciente de la psiquis
humana, abriéndose un campo de estudio con infinitas posibilidades.
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Para el presente análisis, la teoría que, de mejor manera brinda instrumentos para la
comprensión de la expresión humana por medio de los gestos y la gestualidad, es la teoría
de los arquetipos del psicólogo suizo C.G. Jung.
Jung nace el 26 de julio de 1875 en la localidad suiza llamada Kesswil. Su padre,
Paul Jung, fue un clérigo rural y su madre fue Emilie Preiswerk. Jung inicia su práctica en
la psicología y la psiquiatría como discípulo privilegiado de Sigmund Freud, demostrando,
desde los inicios, un marcado interés por la exploración de los aspectos psíquicos del ser
humano.
Jung, basa sus estudios en las teorías de Freud, pero además, se sustentan en el
conocimiento erudito y universalista de la mitología, la filosofía, la religión, y el
esoterismo, de las que extrae un énfasis en el simbolismo de las tradiciones místicas, de
manera específica en el hinduismo y el budismo. En la teoría de la psicología, Jung define
la existencia de dos formas de contenido en la estructura de la psiquis humana: lo
consciente del individuo, relacionado con lo personal, que contiene datos inmediatos, actúa
apegado al raciocinio, regido por el principio de la realidad, y no es reconocido
universalmente; y el inconsciente de los individuos, que, no tienen las sapiencias seguras
del contenido y debe de colegir a través de actos o verbalizaciones, este por el contrario, es
de carácter colectivo, por lo que su universalidad es reconocible.
En relación al “inconsciente personal”, el psiquiatra suizo afirma que contiene
experiencias no aceptadas por el Yo como una capacidad especial que permite al ser
humano enfrentar al mundo exterior frente a las necesidades y carencias internas, por lo que
17
estas se convierten en los denominados complejos, los cuales se relacionan con la
experiencia personal de todo individuo. Es ahí, donde, según la teoría, se originaría la
individuación que resulta ser un método para unir los recuerdos y dirigir la conducta. Así lo
cita Durán (2011): “A nivel personal, esos elementos-representados por motivos personales
son los responsables del grado de participación consciente individual en el universo
objetivo” ( pág. 9).
Por otro lado, en los estudios de Jung se destaca el proceso de individuación, cuya
meta es alcanzar el desarrollo de la personalidad individual, mediante los vínculos que se
crean por medio de una relación colectiva intensa (y sobre todo universal); esto permite al
hombre ya sea expresar su singularidad, como permite el crecimiento social, gracias al
autoconocimiento ético, que se produce cuando se fusionan el consciente con el
inconsciente.
Jung, entre otras cosas, es el científico que se encarga de teorizar sobre el sentido
del inconsciente y sus hábitos, los mismos que según afirma, pueden ser expresados
únicamente de forma simbólica, y esto se debe a la extraordinaria capacidad humana de
soñar con los ojos abiertos y de generar ilusiones. Esto lleva a Jung a plantear la posibilidad
de la existencia de un vínculo entre los contenidos simbólicos del individuo y aquellos de la
humanidad como colectividad.
Este vínculo estaría evidenciado en los sueños, las visiones, las fantasías,
compiladas en dibujos, las pinturas, las esculturas que el hombre realiza y que demuestran
similitudes asombrosas a pesar de las distancias de tiempo y de geografía o de las
18
diferencias culturales entre los pueblos. El trasfondo de tales estructuras simbólicas, sería,
por lo tanto, común a todos los seres humanos en colectivo, pues responden a intuiciones, a
priori, destacando que Jung considera que no se debe a aprendizajes adquiridos, sino que
serían, similares al concepto de instinto que se aplica a la categoría de los animales.
Entre los múltiples símbolos que plantea el autor en su teoría, se encuentran algunos
que por su esencialidad son basilares en la comprensión de la estructura del imaginario que
puebla el inconsciente colectivo, por ejemplo, el “anciano sabio” o la “niña pequeña”,
ambas imágenes, sin embargo, evolucionan y se enriquecen según van ampliando la
complejidad de su significado; así, la figura del anciano sabio, con el paso del tiempo, fue
modificándose hasta alcanzar la forma de un “gran gurú espiritual”. La niña, por otro lado,
se transformó en “ánima”. Al respecto, en su libro Teorías de la Personalidad, Boeree
(2011) cita lo siguiente: “La niña pequeña se convirtió en “ánima”, el alma femenina, que
servirá como medio de comunicación (médium) entre el hombre y los aspectos más
profundos de su inconsciente” (pág. 1).
El alma-psique para Jung, “es un reflejo del mundo y del hombre” (Durán Hurtado,
2011, pág. 10). El hombre esencialmente es corpóreo, pero no es exclusivamente cuerpo,
sino también alma. El alma, debido a su complejidad es observable desde distintos puntos
de vista, pero cada individuo tiene una propia percepción de su significado en el mundo.
Así se forma una imagen del alma desde perspectivas diversas, en las que cada persona
tiene su propia visión, ya que están supeditadas a su nivel de conciencia y a las condiciones
del entorno personal específico.
19
Jung divide a la psiquis en tres partes: La primera corresponde al “Yo”, que es la
parte que guarda relación con la mente consciente. La segunda es el “inconsciente
personal” y está relacionado estrechamente al Yo, en su interior encierra lo que no está
presente en la conciencia, por ello permite traer a la conciencia de una forma inmediata
aquellos recuerdos que han sido reprimidos. La tercera, según Jung, debajo de este estrato
se encuentra otro más profundo, alejado de la experiencia y de la ventaja personal, el
mismo que es innato al individuo, se trata del “inconsciente colectivo”, que vendría a ser
una especie de herencia psíquica, pues no es de naturaleza individual sino universal que
canaliza las experiencias a priori del ser humano en tanto especie. En su obra Arquetipos e
Inconsciente Colectivo, Jung (2014) lo define así “En otras palabras, es idéntico a sí mismo
en todos los hombres y constituye así un fundamento anímico de naturaleza supra personal
existente en todo hombre” ( pág. 10).
Al ser considerado como una herencia psíquica, similar en todo ser humano tiene
influencia sobre las experiencias y comportamientos, y de manera especial en las
emociones. El inconsciente colectivo se evidencia con mayor intensidad en algunas
experiencias (en los sentimientos, en el reconocimiento de símbolos y en la elaboración de
significados míticos).
Por otro lado, debe destacarse la influencia del inconsciente colectivo en las
experiencias creativas compartidas por los artistas. Al respecto, Jung sostiene que “Los
arquetipos se comportan como instintos cuando intervienen en la configuración de los
contenidos conscientes regulándolos, modificándolos y motivándolos” (Durán Hurtado,
2011, pág. 12).
20
En ese sentido, si los arquetipos son las formas en que se manifiestan los instintos y
estos provienen del inconsciente, es posible pensar que esta capa psíquica basilar se trataría
del espacio que alberga los instintos y, sobre todo, da origen a lo creativo, en el que el
hombre expone su individualidad, sustentado en un importante componente emocional.
Según esta teoría, otra de las experiencias en las que se manifiesta plenamente el
inconsciente colectivo, se encuentra en el ámbito mítico de la cultura humana, debido al
hecho de su transmisión a lo largo de períodos de tiempo. De todos estos elementos se
desprende el concepto de “arquetipo”. Carl Jung (2014) en Arquetipos e Inconsciente
Colectivo dice “Sólo indirectamente puede aplicarse a las experiencias colectivas, ya que en
verdad designa contenidos psíquicos no sometidos aún a elaboración consciente alguna, y
representa entonces un dato psíquico todavía inmediato” ( pág. 12).
Al ser el resultado de contenidos del inconsciente, los arquetipos son, para Jung,
divisibles en los siguientes categorías: dominantes, imagos, imágenes primordiales o
mitológicas, y deja claro que el arquetipo, en sí mismo, carece de forma, pero posee un
principio ordenador que configura lo que el hombre percibe y crea, y por lo tanto que es
capaz de conmover el espíritu humano; un aspecto que está vinculado al concepto de alma.
Al respecto, Jung (2014) afirma
El ánima no es el alma del dogma, no es una anima rationalis,
porque ése es un concepto filosófico y el ánima es un arquetipo
natural que subsume de modo satisfactorio todas las manifestaciones
de lo inconsciente, del espíritu primitivo, de la historia de la religión
y del lenguaje ( pág. 47).
21
Jung, además manifiesta que el ánima es sólo un arquetipo entre muchos otros y está
marcado de un carácter numinoso, resaltando su esencia femenina, por lo que se proyecta
con mayor vitalidad en la psiquis femenina. El arquetipo del ánima se vincula, por lo tanto,
a la religiosidad, de ahí su relación con los aspectos mágicos, peligrosos, y tabú que lo
rodean.
2.1.1. El arquetipo materno –afectivo
Para el presente análisis este arquetipo es de mucha utilidad, en vista de que todos
los seres humanos, en primera instancia, son dependientes de una madre. La evolución
humana ha estado definida por la presencia materna. Esta presencia permite definir el valor
del cuidado, la construcción, el amparo, los mismos que son determinantes en la
supervivencia humana.
Probablemente por esta razón, desde el punto de vista de lo simbólico y lo
psicológico, los pueblos de la humanidad, poseen indefectiblemente una “madre universal”,
que, desde el punto de vista iconográfico y simbólico, tiene muy pocos cambios a lo largo
del tiempo y en las distintas culturas y pueblos. Por otro lado, desde el punto de vista de la
vivencia práctica, la imagen de la “madre universal” está sujeta a pocos cambios en la
práctica vivencial de los individuos. La imagen de la madre en relación al hijo, en particular
cuando éste es un infante, se proyecta, por lo tanto, desde el ámbito del lenguaje, ya que no
proviene de la acción de la madre (como persona), sino de la acción del arquetipo (como
símbolo).
22
Quiroga (2013), en su obra C.G. Jung: Vida, Obra y Psicoterapia, hace relación al
arquetipo de la madre, afirmando que “es necesario señalar una vez más que los arquetipos
no están determinados por su contenido sino desde su forma y solamente en un grado
limitado” ( pág. 444).
Es importante señalar que el arquetipo es un concepto y es esencialmente formal, de
tal manera que las representaciones del mismo son transmitidas de generación en
generación a lo largo del tiempo, en ese sentido es similar al concepto de instinto.
Sin embargo, uno de los aspectos de relevancia en el estudio de Jung es la necesidad
de poder evidenciar que una imagen arquetípica sea “genuina,” en vista de que debe poder
verificarse su existencia en idéntica forma y significado en los registros de la humanidad.
Al respecto Jung sugiere distinguir dos casos: 1.- La imagen está ligada a la tradición
claramente, es decir, conscientemente; 2.- Es sin duda autóctona, es decir, que no existe
posibilidad ni tampoco probabilidad de tradición (Quiroga, 2013, pág. 444).
En tal sentido, la importancia del arquetipo en la cultura humana radica en el modo
en el que permite explorar el Yo. Myss (2014) en su obra Arquetipos, cita como ejemplo al
hombre en condición de “héroe”, o “esa mujer es una madre perfecta”, ideas que conducen
a los conceptos de mito y de símbolo, pues ambos están reflejados en la esencia de la
naturaleza humana.
El arquetipo de la madre, por ejemplo, desde la perspectiva de Jung, posee ciertas
formas típicas, que están relacionadas con el concepto arcaico del antepasado femenino. Se
23
trata de una mujer que es vista como algo elevado, la “diosa”, o en el cristianismo, la
Virgen.
La idea de este arquetipo, conduce a las cualidades de orden, perfección, protección,
sacrificio, etc.; esta figura, ciertamente, está arraigada en la psique, por lo que los
elementos del arquetipo aportan desde el punto de vista visual, intelectual y emocional. Con
el propósito de entender el rol de la madre perfecta, desde la visión y función del arquetipo
Myss (2014) afirma “Extraña un gran poder, sobre todo en nuestra sociedad, en la que
hemos explotado comercialmente este arquetipo más allá de su profundo y arraigado
significado afectivo” (pág. 19).
2.1.2. El arquetipo paterno-social
Las imágenes de los padres según el análisis junguiano, son proyectadas con más
frecuencia, pudiendo, incluso, asumirse que se trata de contenidos proyectados
conscientemente.
El tema del padre, por otro lado, fue también la gran preocupación de los estudios
psicoanalíticos de Sigmund Freud, en vista de que consideraba que este era el origen de
muchas acciones de la vida cotidiana, pero que era poseedor de un sentido universal. Al
respecto, en la investigación comparativa de los símbolos, Jung identifica la importancia
que tal estudio ofrece a la psicoterapia, pues considera que las imágenes colectivas son
trascendentes. Así, se adentra en el estudio de la mitología, que le permitiría analizar la
presencia del arquetipo en la colectividad. Quiroga (2003), al respecto, afirma que “La
24
finalidad del arquetipo está ligada a una meta espiritual buscada por la naturaleza del
hombre” (pág. 445). De esa forma, la significación del arquetipo permitiría que el hombre
estableciese una conexión con su pasado.
2.1.3. El Sí-mismo
En su análisis del concepto de inconsciente, Jung hace una división en cuatro
niveles: en el primer nivel ubica al inconsciente individual; en el segundo nivel ubica al
grupo de símbolos de carácter común: el lenguaje, la familia, el comportamiento; en el
tercer nivel ubica lo que él define como inconsciente social, que se referiría a los elementos
que forman parte del mismo saber; en el último nivel ubica el inconsciente colectivo, que se
refiere a la humanidad con sus símbolos y sus ideas. Al decir de Jung, éste último podría
ser considerado como una de las partes más significativas del ser humano, ya que es el
encargado de develar sus miedos, sus instintos, su lado obscuro.
Por otro lado, la estructura de contenidos planteada por Jung permitiría una
proyección hacia otro concepto trascendental de especial interés en la interpretación de la
cultura: el concepto de totalidad. Ante esto, Quiroga (2013) afirma que “la totalidad
constituye un aspecto objetivo que se presenta desde el inconsciente de una forma
autónoma, al igual que la sombra, el ánima, asumiendo una posición más elevada que la de
estas figuras” (pág. 445). Por otro lado, Jung afirma que el concepto de totalidad está
apartado de la experiencia y del contexto de cada individuo, pues posee un carácter
espontáneo que se encuentra inicialmente en lo psíquico a través de los símbolos.
25
El Sí-mismo, se trataría de una “unidad” y una “totalidad” al mismo tiempo, las que
son proyectadas a una alta jerarquía de valor. Por este motivo, ambas están presentes en las
fantasías del individuo, con las que se visibilizan en lo cotidiano los símbolos del Sí-
mismo. De ahí su presencia en la cultura de todos los pueblos y en todas las épocas de la
historia. Para aclarar este aspecto, Quiroga (2013) sostiene que “Los hechos que han
llevado a la psicología a presuponer la existencia de un arquetipo del sí-mismo o de la
totalidad son: sueños, visiones y productos de la imaginación activa en que aparecen estos
símbolos de totalidad” (pág. 446).
Según la teoría de Jung, los símbolos del Sí-mismo se manifiestan gráficamente de
dos maneras: la una se manifiesta mediante las formas geométricas que contienen el
cuadrado y el círculo, y la segunda es expresada por medio de personas u objetos, los que
se revelan con un orden de mutuas reciprocidades. En lo que respecta a la simbología de la
cuadratura o del círculo estos estarían asociados al cristal y a la piedra preciosa, por su
rigurosa forma geométrica. Jung sostiene que también se encuentran relacionados, por su
semejanza, con aquellos elementos formales y estructurales que constituyen la ciudad, de la
misma manera que se ven evidenciados en ciertos símbolos vegetales de fuerte estructura
geométrica, como el “árbol”, o la “flor”, tal como en elementos naturales de carácter
inorgánico como “la montaña”, o “el lago”.
Es necesario señalar que para el estudio de esta simbología arquetípica, Jung se
adentra en el conocimiento de las filosofías orientales, y específicamente la china, a partir
de la interpretación del I Ching, o Libro de las Mutaciones, en el que encuentra una
26
importante fuente de información sobre el tema de la simbología y los arquetipos
contenidos en la memoria colectiva.
Por otro lado, Jung, a partir de sus propias experiencias expresa, que la presencia de
formas arquetípicas en los sueños del individuo presenta con recurrencia algunos símbolos,
como “el caballo”, “el pez”, “el toro”, “la serpiente”, “el oso”, “el ave blanca”, “el ave
negra”, “el elefante”, entre otros. También para Jung, el Sí-mismo se revela por medio de
figuras que poseen gran intensidad de significación, como por ejemplo en la simbología
religiosa.
Por lo anterior, se llega a la conclusión de que los arquetipos maternos y paternos
forman parte del proceso de formación psíquica de los seres humanos; están arraigados en
su psiquis, no sin generar un fenómeno de confrontación permanente, especialmente en la
etapa de desarrollo. Mediante esta confrontación, el individuo adquiere madurez y deja
atrás los elementos del inconsciente que se refieren a las pulsiones primitivas o
animalescas; en otras palabras, mediante este proceso, el infante se supera y madura y el
individuo aprende a diferenciarse de los otros.
Según esta teoría, el ingreso del individuo al mundo adulto, caracterizado por lo
colectivo, se realiza mediante un enmascaramiento. Tal máscara es la que cumple la tarea
de indicar, por medio de la imitación de modelos, el carácter y la vocación, así como los
valores del Yo. La máscara permite un camuflaje que facilita la integración del hombre en
el universo social y ayuda en la existencia colectiva y en la interacción con los otros. Una
vez conseguido esto, el individuo adquiere la madurez que le permitirá renunciar al
27
impulso, al caos, adquiriendo capacidades propias de la madurez, como la utilidad, la
responsabilidad, la permanencia.
El psicólogo suizo opina que una separación de tal envergadura simbólica hace
también que el individuo se aleje notablemente de su verdadera identidad. En su análisis de
casos, afirma que son muy pocos los adultos que ingresan en el mundo de lo social
portando una identidad auténtica, sobre todo, debido a que el adulto tiene la tendencia a
imponer límites por medio del racionalismo. Al respecto, se menciona lo siguiente
El hombre masa, colectivo perfectamente adaptado a su
entorno público y social, mimetizado con él, que disfruta
aparentemente de una excelente salud psíquica y razonabilidad, suele
ser sin embargo para las cosas más serias un ingenuo niño (Ortega,
2015, pág. 15).
2.1.4. La sombra
Jung, por otro lado, afirma que el Sí-mismo está en estrecha relación con el
arquetipo de la sombra, definiéndole como el arquetipo que se ubica más cerca del
inconsciente individual, por lo que argumenta que este es el primer arquetipo involucrado
en el proceso de individuación. El mismo hecho de que, para llegar a la madurez, el
individuo esté en constante inconformidad, se debe a que corresponde a un proceso de
transformación de la personalidad, mediante el que se delinea la personalidad en
concordancia con la sombra.
28
Al respecto, Quiroga (2013) sostiene que “la sombra desafía la personalidad del yo;
su afrontamiento y resolución está preñada de características morales, porque se trata de
reconocer, como elemento efectivamente presente, los aspectos oscuros de la personalidad”
(pág. 450).
Jung afirma que la sombra tiene un contenido emocional que se expresa bajo una
apariencia de grado menor en la personalidad. Además, los elementos de la sombra no
pueden ser controlados por el individuo, que, en algunos casos puede convertirse en víctima
de sus sentimientos, ya que es incapaz de comprenderlos a cabalidad, por el hecho de que la
sombra los camufla. En la teoría de Jung, la sombra pertenecería a un pasado atávico,
animalesco y primitivo del ser humano, que estaría, además, relacionado con lo sexual y
con lo instintivo.
Jung afirma que la sombra se maneja en dos niveles. El primero se desenvuelve bajo
las particularidades asumidas de la personalidad, y la segunda mediante aquellas que
estarían proyectadas por el inconsciente colectivo, mas no por el individuo. Se produciría
así un distanciamiento con el individuo que asume una forma ficticia. Quiroga (2013)
argumenta que “éstas se convierten en el entorno, un rostro del sujeto fuera de él, que le
pertenece y le es desconocido” (pág. 451).
La sombra, por otro lado, representa aquello que atemoriza al individuo en cuanto es
lo que anhelaría poder ser, ella alberga deseos reprimidos e impulsos prohibidos por la
cultura. De ahí que, en algunas ocasiones, la sombra haya estado relacionada con los
29
conceptos dionisíacos o con la figura del diablo, ambos tan presentes en la vida y en la
cultura humana.
2.1.5. El arquetipo infantil-lúdico
Myss (2014) sostiene que “los arquetipos son las poderosas figuras con que nos
identificábamos de niños” (pág. 19). Esto es apoyado por los estudios de Jung, en los que se
deduce que tanto las experiencias como las prácticas marcan la psiquis infantil. Una de
ellas, que es capaz de dejar huellas indelebles, es la que se genera a partir de las lecturas
realizadas durante este período de vida: “Nos pasamos la vida incorporando a nuestro
álbum arquetípico estas instantáneas de energía intuitiva de la gente” (pág. 19).
Anteriormente en este trabajo se había analizado cómo para los individuos el
arquetipo del ánima está ligada al concepto de la madre, generando un lazo sentimental que
perdura durante toda la vida. Este lazo, por su potencia, es capaz de dañar el destino del
sujeto, tanto como puede brindarle valentía para realizar acciones osadas o peligrosas.
.
Cuando se utiliza el concepto de ánima, se debe considerar el hecho que se trata de
una imagen arquetípica que ha estado presente en la cultura humana desde tiempos
prehistóricos, cuyos significados tienen relación con lo materno, pues todo infante necesita
ser arrullado, protegido, abrazado. Así, Jung, cuando hace estudios sobre la psicología del
desarrollo, afirma que “el ánima provocaría la existencia del ser humano que intenta vivir
hacia atrás en búsqueda de un lugar seguro, huyendo del mundo frío que amenaza no
comprenderle” (Quiroga, 2013, pág. 452).
30
Esta reflexión de Jung, relacionada con la comprensión del problema del
inconsciente colectivo, por otro lado, permite entrever las complejidades de la relación de
la madre con los hijos que tendencialmente tienen una imagen sobredimensionada sobre-
humana de la madre. Esta imagen deberá ir modificándose paulatinamente con el desarrollo
de la personalidad individual del hijo y su incursión en la realidad, en modo particular a
partir de la madurez sexual y especialmente a partir de la iniciación en la vida amorosa.
A lo largo del desarrollo biológico y la maduración emotiva, el individuo deberá
disociar la imagen materna por medio de la identificación de patrones opuestos de positivo
y negativo, y sólo de esa manera podrá iniciar una relación de madurez emocional con la
madre. Para Jung, las falencias en este proceso podrían ser causales de la depresión en la
infancia y adolescencia.
Por otro lado, Jung señala un elemento considerable: la imagen materna es diferente
según se trate de un hijo o de una hija; así, “la imagen de la gran madre es cualitativamente
diferente en hombres y mujeres” (Quiroga, 2013, pág. 458). Esto se debería a que la imagen
materna es de carácter alienante en el hijo, mientras que en la hija, esta imagen es de poco
atractivo, pues ambas comparten importantes elementos de la vida consciente.
Freud en sus estudios ya anticipa que los detonantes de la neurosis no están en los
traumas, sino que estarían, mayormente, relacionados con ciertas particularidades de la
fantasía infantil, incluida la posible influencia perturbadora de la madre. A partir de este
análisis, Jung retoma la idea del problema de la neurosis infantil que tiene relación con la
31
madre, deduciendo, por sus propias experiencias que no tiene relación con el desarrollo
neuronal normal.
Por otro lado, en lo que tiene que ver con las fantasías, Jung advierte que las mismas
pueden tener origen en el mito, y no se derivarían necesariamente de un estado del
inconsciente; podrían, por lo tanto, ocasionarse en cuentos populares o en observaciones
casuales. El mismo Freud, para explicar este aspecto de la psicología, se había sustentado
en el mito, manteniendo una postura enfática al respecto.
Por ejemplo, el mito de Edipo permitiría definir uno de los grandes conflictos que
ocurren en la psiquis humana: el conflicto entre lo paterno y lo materno. Según la
explicación psicoanalítica, este conflicto encontraría su origen primordial en aspectos
libidinales de amor-odio con la madre. El mito de Edipo, por lo tanto, para la cultura
occidental, ha podido resumir este conflicto tan arraigado y trascendental del individuo,
cuyos rasgos más básicos se encontrarían, incluso en el estado pre-natal, ya que
evidenciarían la innegable relación de intimidad biológico-corporal entre el hijo no-nato y
sus dos progenitores por medio del acto sexual: “Padre y madre son dos realidades
psíquicas que el niño empieza a toparse dentro de sí mucho antes y más íntimamente que en
el hogar de la familia” (Ortega, 2015, pág. 10).
En la comprensión del simbolismo de origen mítico es útil comprender que se
encuentra en el sutil límite entre el inconsciente colectivo y el consciente individual. Es
posible que en la conciencia surja el recuerdo de una voz proveniente de lugares recónditos
de la infancia y de la memoria, la misma que es portadora de ternura, ingenuidad, fantasía.
32
Al respecto, se afirma que “Volvemos a la infancia como volvemos al sueño, no hacia atrás
meramente, sino hacia adentro” (Ortega, 2015, pág. 13).
El arquetipo, en tanto síntesis de conceptos esenciales y trascendentales de la
psicología humana, ya sea individual como colectiva, es un instrumento válido para la
interpretación de la simbología utilizada por el hombre y por la cultura, a lo largo de la
historia. El arte se nutre del arquetipo en su potencia gráfica y en su capacidad metafórica y
permite al artista-creador, la posibilidad de establecer diálogos con el observador que,
intuitivamente, reconocerá los significados y los contenidos, ya que serían parte de lo que
Jung definió como el inconsciente colectivo: el acervo simbólico compartido por la
humanidad desde siempre y para siempre, porque pertenece a lo que existe en el hombre
desde el umbral de la cultura.
33
CAPÍTULO III
EL GESTO Y LA GESTUALIDAD COMO EXPRESIÓN ARTÍSTICA Y
SU RELACIÓN CON LA PSICOLOGÍA
3.1. El gesto y la gestualidad en la representación plástica
Es evidente, del análisis de las obras de arte a lo largo de la historia, que es vital
para el hombre la compresión del gesto como expresión de lo que sucede en su ser. Al
hombre le interesa la forma en la que se produce el gesto y el modo en que se manifiesta.
Por esto, su estudio ha sido motivo para que los investigadores del comportamiento
humano intenten encontrar sus orígenes.
Estas investigaciones encuentran un eficiente respaldado en las obras de arte, cuya
función, en este caso, es la de ser testimonio de la necesidad de representación del gesto y
de la gestualidad entre otros elementos. La pintura, la escultura, el dibujo, la cerámica, y
todas las otras expresiones del arte plástico son canteras inacabables para el análisis de la
expresión gestual del rostro y de la gestualidad del cuerpo.
Uno de los pioneros en el estudio especializado del gesto y la gestualidad fue Sittl, a
finales del Siglo XIX, quien demostró su interés por la gestualidad romana y griega. Su
34
estudio, que si bien es de tipo especulativo, tomó como tema las posturas, los modos de
representación y los gestos, proponiendo que se tratarían de expresiones básicas de
comunicación debido a que pueden ser codificados de forma convencional.
En lo referente al gesto, Corominas (2014), en el texto El gesto del Artista, se
refiere de la siguiente manera “el gesto, en la acepción primigenia de la palabra, remite al
movimiento de partes del cuerpo humano como las manos, brazos o la cabeza” (pág.1).
Por lo tanto, cada individuo tiene un lenguaje corporal que lo identifica, y que es
único, a pesar de compartir las codificaciones generales impuestas por la cultura. Este
lenguaje se expresa de forma consciente e inconsciente y es un modo para expresar los
pensamientos y sentimientos, un modo de comunicación con los otros. Al respecto,
Birdwhistell (1979) sostiene que tanto el cuerpo como el rostro tienen gestualidad y que un
elemento clave para su comprensión es el espacio que separa a un individuo del otro, ya
que este espacio es entendido de diversa manera en distintas culturas, por lo que ofrece
claves de interpretación en la decodificación de los mensajes corporales emitidos por los
seres humanos en distintos pueblos.
La capacidad explícita de los gestos puede estimular las emociones y sentimientos
en el ser humano, en vista de que el cuerpo o el rostro usan expresiones que, si bien son
físicas, son instrumentos que se encuentran direccionados a la psiquis, ya que ofrecen
informaciones no verbales a quien las observa.
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En el arte puede servir como instrumento de análisis y reflexión, ya que es capaz de
enunciar los instantes en los que se refleja la relación de la psiquis con el cuerpo a través de
los gestos, usando las formas plásticas.
Para una mejor comprensión del funcionamiento del gesto, sin embargo, se hace
necesario el estudio de la estructura física-anatómica del mismo, la que permite una
variedad de posibilidades infinitas, ya sea desde las sutilezas del rostro (sonrisas,
fruncimientos, espasmos), o ya sea desde la fuerza de la expresión del cuerpo. Al respecto,
Birkenbihl sugiere tomar en cuenta una pluralidad de conceptos, “señales hacia el otro”,
“apartamiento del otro”, “hacia sí mismo”, “señales psicosomáticas como palidecer”, etc.
(como lo cita Davis, 1976, pág. 33).
Si se considera la representación plástica-visual como expresión del pensamiento
individual y social, en la que se manifiesta el comportamiento humano, se puede entrever la
relación de sentido entre el cuerpo y la naturaleza. De esa manera, igualmente, se puede
establecer el vínculo del individuo con el entorno social, un vínculo que requiere de ciertos
criterios relacionales de interpretación, como la gesticulación, la mímica, el grado de
entonación y la misma distancia del cuerpo.
La posibilidad de adaptación humana tanto como la capacidad de codificación de las
actitudes por medio de la gestualidad, permiten comprender el origen instintivo y
animalesco del gesto en las acciones cotidianas humanas ya que ellas son utilizadas como
estructuras de comunicación que se van perfeccionando a lo largo de la historia, lo mismo
que ha permitido el establecimiento de vínculos muy fuertes en los grupos humanos.
36
Pero el simple movimiento del cuerpo no es un gesto, ya que éste requiere de otros
elementos que le dan el carácter comunicacional del que se está hablando, de ahí que un
elemento fundamental sea la mímica, que es poseedora de una fuerza incomparable, que se
manifiesta en el rostro del individuo y puede ir acompañada de procesos psicosomáticos
como el rubor o la sudoración.
Lo más probable es que las primeras manifestaciones gestuales del ser humano a
través del rostro se hayan gestado como una actividad de imitación de algunas especies
animales o tratando de reproducir en modo exagerado y evidente los actos instintivos
propios del cuerpo humano, dolor, alegría, miedo, y otros.
Por lo anteriormente dicho, es importante señalar que la gestualidad, como espacio
de expresión, está ligada a las características neuro-fisiológicas de la anatomía humana las
que permiten establecer una relación de comunicación con el observador. Se trata de un
instrumento de uso público y social, cuya efectividad se potencia cuando es complementada
por la gestualidad simultánea del cuerpo. Visto de esa manera, el gesto y la gestualidad,
hacen posible la comunicación, ya que ofrecen claves de interpretación intrasubjetiva, pues
el rostro revela los estados emocionales de los individuos. Existe, por lo tanto, una
dependencia indisoluble entre las acciones del rostro y las del cuerpo (gesto y gestualidad).
Por ejemplo, si un gesto del rostro es acompañado por un movimiento expresivo de la
mano, y como complemento se añade el movimiento del cuerpo, entonces el mensaje va a
ser mucho más eficiente y la comunicación se podrá realizar en términos más claros. Este
37
tipo de comunicación se desarrolló en la cultura humana desde los tiempos más remotos, y
desde la infancia del individuo.
FIGURA 2. Luigi Stornaiolo (2014) (Foto: Cristóbal Corral).
Tomado de: caditextos.usfq.edu.ec640 × 428Buscar por imagen
La gestualidad, además, le sirvió al hombre, desde tiempos inmemoriales, para
poder reconocerse a sí mismo, por medio del juego de reflejos e imitaciones que caracteriza
al reino animal. El acento, la entonación, la musicalidad, son elementos que acentúan la
potencia comunicativa verbal, y aquellos no verbales se enfatizan por medio de la
gestualidad, sin estar exentos de ritmo y armonía.
Pero el gesto y la gestualidad han sido objeto de evolución a lo largo de la historia,
si bien su esencia se refiere a las características anatómicas y fisiológicas del cuerpo, sus
contenidos son susceptibles de interpretación según el tiempo histórico y según la cultura,
que bien podría definirse como una “sociedad del gesto”, razón por lo que Stoichita afirma
38
como la “gramática general del cuerpo en movimiento” (así lo cita Borja Gómez, 2000,
pág. 1).
Por lo tanto, se resume: el cuerpo comunica, transmite, dialoga, inquiere, es
potencialmente expresivo, por lo que el arte no ha podido jamás desvincularse de su
fascinación. De alguna manera, el arte a través de la historia ha sido el encargado de
codificar visualmente los comportamientos gestuales del hombre, los acentúa, los reafirma,
permitiendo construir en el imaginario un sistema iconográfico reconocible. Hoy tenemos
otras formas y tecnologías. Ya Aristóteles enunció su preocupación acerca del individuo y
su fisicidad: su rostro y su cuerpo, cuya interconexión ayuda a definir algo tan importante
como el “carácter”. Este interés del filósofo griego dio origen a la “Caracterología”, como
afirma Gauquelin (1983)
En su obra <Fisiognómica>, Aristóteles escribía: El
carácter no es independiente de la constitución física. Está
condicionado por el estado de nuestro cuerpo, como también
el cuerpo está influenciado por las enfermedades del alma
(pág. 25).
Todo lo que sucede en el interior mental y psíquico del hombre es invisible, pero
adquiere visibilidad cuando, por medio del movimiento del gesto, se exterioriza, de tal
manera que el gesto es la expresión visible de lo que sucede en el interior humano. Es
evidente que el rostro es la primera cosa que observamos en el cuerpo humano, es la que
posee “carisma”, “belleza” o sus opuestos, y es una especie de “máquina” de comunicación
que constantemente emite mensajes para los otros.
39
FIGURA 3. Paul Wright, Amor y devoción en una escala de Bland (2011).
Tomado de: http://www.paul-wright.com/
3.2. El gesto artístico
Desde el punto de vista anatómico, el espacio del rostro es donde se lleva a cabo el
primer acto de comunicación entre dos individuos, a partir de este primer encuentro, se
generan valoraciones y juicios. Es una metodología de conocimiento interpersonal que el
individuo aprende en la infancia. Davis (1994) afirma que “los rostros que adquirimos y la
manera de llevar nuestros cuerpos no solamente tienen el sello de nuestra cultura, sino que
al mismo tiempo poseen nuestro propio sello” (pág. 53).
El gesto, por lo tanto, es un medio de conocimiento del interior humano. Desde el
punto de vista filosófico y poético, es el reflejo de lo que siente y piensa el ser humano. Por
su esencia no verbal, es directo, intenso y puede superar, en mucho a las otras formas de
comunicación entre individuos, debido a su inmediatez.
40
En lo referente a la representación artística, el gesto es el mecanismo que comunica
los estados emocionales. Por este motivo, el rostro y su gestualidad, han sido objeto de
estudio y análisis por parte de quienes se han interesado en su codificación visual, tanto en
las artes visuales como en las artes escénicas. Su función comunicativa, por otro lado, ha
sido de interés para quienes, haciendo uso del poder (religioso, político o económico),
instrumentalizan el arte como forma de educación y control.
Escribano (2008) enfatiza el vínculo entre la creación artística y la realidad: “En el
caso del pintor, es el entrelazamiento intrínseco entre visión y movimiento gestual el que
hace posible que su mirada, presa del originario surgir de lo visible, pueda inmediatamente
traducirse, o mejor aún, consumarse” (pág. 273).
La representación del rostro sobre una determinada superficie plástica, sea
bidimensional como tridimensional, sin embargo, no es tarea fácil para el artista, ya que su
logro no depende de las capacidades ni habilidades del mismo, que es un prejuicio
mantenido en la historia del arte por mucho tiempo, sino se debe, en modo particular, al
conocimiento y dominio de una técnica específica, que implica el conocimiento anatómico,
dividido en dos aspectos esenciales que se complementan desde el punto de vista formal: la
Osteología y la Miología.
Ambos campos de estudio, el uno en lo referente a los huesos del cuerpo y el otro en
lo referente a los músculos, permiten al artista, junto con su capacidad creativa única y
personal, el dominio de la esencia del cuerpo humano. De esa manera la práctica
especializada del retrato ha podido ser utilizada con destreza y magistralidad sólo por
41
aquellos artistas con gran capacidad de observación y gran vocación por el ejercicio
constante y la disciplina de trabajo, un cierto “misticismo” que abarca no sólo los aspectos
físicos de la representación y similitud con el modelo, sino también los aspectos
psicológicos del modelo. Ambos elementos son complementarios. Además el retrato
engendra un aspecto relativo a la percepción de la persona que lo mira e interpreta, como se
dice comúnmente, que la belleza está en el ojo que lo mira.
Por ello, el retrato artístico no es una simple representación, sino un estudio que
exige al artista la capacidad de análisis psicológico, caracterológico y en un nivel más
filosófico, una indagación espiritual del retratado. Así, el retratista puede develar aspectos
ocultos del modelo, que, por medio de la forma plástica, quedarán explicitados para
siempre.
Desde el punto de vista semiótico, el retrato sería un conjunto de signos, de
elementos individuales de un conjunto, con una gramática particular, ya que, aparte de los
elementos propios del rostro, un retrato connota simbologías de tiempo y espacio, de la
historia y de la cultura.
42
FIGURA 4. Goya F. Autorretrato (1815). Tomado de: http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-
on-line/galeria-on-line/obra/autorretrato-3/
Un detalle de relevancia es el hecho de que en el rostro se encuentran, precisamente,
la absoluta mayoría de los órganos de los sentidos. Los mismos que son los instrumentos de
conocimiento y de relación del hombre con el mundo exterior. Desde este punto de vista, el
rostro es el espacio privilegiado en el que se manifiesta lo consciente y lo inconsciente.
El rostro, por lo tanto, por medio de su “mímica” puede o no coincidir con las
expresiones verbales, generando confusión por parte de quien lo observa. Para poder
entender esta aparente contradicción, hace falta poder tener las claves de interpretación de
la misma, poder descifrar los mensajes que están escondidos detrás de los enigmas, de las
sutilezas, de las esfumaturas. Por ejemplo: una “sonrisa irónica”, una “mirada triste”. Un
caso de especial interés al respecto es el más célebre retrato de la historia del arte: la
Gioconda, de Leonardo da Vinci, precisamente inmortal por la capacidad del artista de
captar y transmitir las ambigüedades y misterios de la naturaleza femenina, focalizados en
el hermetismo de los mensajes del cuerpo y la sonrisa contenida de la modelo. Al respecto
43
Davis (1994) dice “el hombre es capaz de controlar su rostro y utilizarlo para transmitir
mensajes. Deja trasuntar su carácter puesto que las expresiones habituales suelen dejar
huellas” (pág. 67).
Sobre este tema, Birkenbihl (1983) propone que la “la expresión del rostro se divide
en dos esferas, la mímica misma y la fisonomía. Bajo este último término se entiende no la
expresión momentánea, continuamente cambiante, sino los rasgos de la cara que suele
mostrar generalmente el hombre” (pág. 71).
Ahora bien, las tipologías del rostro dependen del género del individuo y de su
edad. Un individuo joven tiene rasgos propios de la edad juvenil, mientras que el rostro de
un anciano deberá mostrar sus especificidades. Hay ciertos aspectos que permiten connotar
la edad de un rostro, especialmente mediante las llamadas “líneas de expresión” que se
ubican en el entrecejo, la frente, las comisuras de los labios y lo ojos. Así como ciertos
elementos caracterológicos codificables como la melancolía, la dulzura, la amargura, la
tristeza. Este campo de estudios corresponde a la “Fisionomía”, la que ha sido objeto de
numerosos estudios a lo largo de la historia.
Es indudable que el gesto del rostro y su forma física, la forma de los ojos que se
mueven en todas direcciones, la nariz con su capacidad de definición, la boca y su
expresividad, las cejas, las mejillas, la tez, las orejas, la forma del cráneo, la cabellera, son
motivo de fascinación para el artista.
44
FIGURA 5. Autorretrato Elizabeth Vigée le Brun (1779).
Tomado de: picssr.com800 × 800Buscar por imagen
Desde el punto de vista de la estructura, la cabeza tiene como puntos de mayor
interés sus regiones media e inferior, ya que en ellas se esconden los aspectos más
característicos de cada individuo, siendo el foco de interés más importante. Al respecto se
pueden citar varios estudios, como por ejemplo, Las señales del cuerpo y lo que significa
de Birkenbihl (1983), o Armesto y Tinari con La cara oculta del rostro humano (2007),
donde los autores recomiendan dividir el rostro en zonas. Birkenbihl lo divide en tres: la
frente, el centro del rostro y la boca y barbilla; Armesto y Tinari proponen dividir el rostro
en dos partes.
45
FIGURA 6. Cabeza masculina. Autor: José Cela (2015).
Según Birkenbihl, la zona de la frente tendría relación con los aspectos mentales del
individuo, ya que está relacionada con el cerebro como órgano vital e indispensable. La
zona central del rostro, que es donde se ubican los ojos y la nariz, las mejillas y sus
pómulos, sería lo que define el sentido del rostro, es decir, el instrumento por medio del
cual el individuo recepta el mundo exterior, resaltando la función de los ojos como ventana
del alma. La tercera zona, que corresponde a la boca y la barbilla son descritas como
producto del desarrollo de una garganta primitiva, cuya función es la de establecer la
relación oral con el mundo exterior; esto ejemplifica esta función con el accionar del niño
en su primer año de vida, cuando su contacto con el mundo lo realiza por medio de la boca.
El ser humano inicia su conocimiento del entorno, llevándose todo a la boca.
Por su parte, los autores Armesto y Tinari (2007) hacen una división binaria que
estaría estructurada de la siguiente manera: la primera va desde la línea de las cejas hasta la
parte alta del cráneo, y la segunda desde la línea de las cejas hasta el mentón. Tanto el área
46
derecha como la izquierda están limitadas perpendicularmente desde el nivel más saliente
de las orejas.
FIGURA 7. Rostro femenino. Autor: José Cela (2015).
Luego de esta división, los autores recomiendan trazar un triángulo invertido cuya
base se ubica en la línea de las cejas, mientras que su vértice descansa en la borla del
mentón, mientras que los ejes diagonales pasan por el centro de las mejillas.
En la región que se ubica el triángulo, los autores lo describen como la zona móvil;
hacen mención que para la fisiognomía se la designa Triángulo Interior Central; así, esta
zona dicen guarda relación con la Conciencia.
La parte externa al triángulo, dicen guarda relación con el inconsciente, allí se
localiza lo hereditario filogenéticamente. A lo que llaman Marco Exterior. Los autores
47
también establecen tres divisiones imaginarias del rostro, en las que ubican las zonas:
superior, media e inferior.
FIGURA 8. Cabeza de mujer. Autor: José Cela (2015).
1. De la parte superior, los autores sustentan que esta zona representa lo mental, lo
intelectual y los procesos lógicos; que para los chinos esta zona es el Área Cósmica;
hacen hincapié en esta zona por hallarse ahí el estado del Yo, que cuando está sujeto
al Análisis Transaccional (debe entenderse el estado del yo Padre que significa en
síntesis, Padre es lo que debo hacer, el Adulto lo que me conviene hacer y el Niño
es lo que me gusta hacer) le llaman adulto, debiendo entenderse el estado del Yo a
un sistema de emociones y pensamientos, acompañados de un conjunto afín de
patrones de conducta. Lo que pretenden con esta definición es esclarecer las
características que encierra un adulto, donde sus sentimientos, actitudes, pautas de
conducta adaptados a la realidad actual están presentes en forma autónoma.
48
2. La parte media del rostro según los autores se relaciona con la emoción y la
actividad anímica, además, está la capacidad de adaptación, a la que le designan
Área Antropológica. Esta zona para los autores representa el estado del Yo, y lo
denominan Niño; definido así, por una serie de sentimientos, actitudes y pautas de
conducta que son reliquias del sujeto, puesto que se han originado en su infancia.
3. La región inferior del rostro al decir de los autores, es el Área Terrestre, se la
identifica con la voluntad, la disciplina y la constancia, se relaciona con la energía
interna de una persona y representa algunos aspectos del Yo llamado Padre.
De acuerdo al estudio de los autores antes citados, existe una coincidencia muy
particular que guarda relación con las zonas en las que se ubican el Consciente e
Inconsciente (se puede identificar al individuo sea este extrovertido, o introvertido),
demostrándose entre otras manifestaciones el reflejo de la influencia de los padres.
Lo que se deduce es que aquí se van originando las diferentes expresiones del gesto
del rostro; al tomar la parte superior correspondiente a la región de la frente, donde se
hallan ubicados los músculos frontal y superciliar; por su acción estos son los encargados
de provocar las expresiones de asombro, susto, atención, sorpresa, admiración,
entendiéndose que el superciliar actúa como protagonista y antagonista; cuando el rostro
está de frente algunos autores definen el lado derecho como la zona paternal, mientras que
el lado izquierdo se relaciona con lo maternal (únicamente para personas diestras).
49
FIGURA 9. Estudio de rostro femenino. Autor: José Cela (2015).
En relación a la zona central, al considerarla como la “ventana al alma”, es referirse
al encuentro con la parte interna de la psiquis humana, que sin lugar a dudas va relacionada
con los procesos del pensamiento y sobre todo con los estados espirituales del individuo.
Al estar ubicados en esta zona los músculos orbiculares de los ojos, cigomáticos
mayor y menor, transverso de la nariz, elevador del ala de la nariz, etc., son los encargados
de las expresiones de la risa, llanto, desprecio, odio, etc.
Con el propósito de enfatizar en esta propuesta, se intentará, a continuación, un
análisis breve de las áreas expresivas más características del rostro humano, en tanto
elementos que permiten exteriorizar los sentimientos, emociones y pensamientos del
hombre, así como su percepción del mundo exterior.
50
3.3. Los ojos
Muchos hombres creen que una mirada decidida, firme,
debería ir acompañada de una pupila inmóvil en contraste con la
mirada “inestable.” Pues no sucede así (Birkenbihl, 1983, pág. 77).
Si se parte de la famosa frase “los ojos son la ventana del alma”, se podría
considerar que nada escapa a la mirada, ni lo que sucede externamente al ser humano, ni lo
que sucede en su interior. La posibilidad de relación que el individuo logra por medio del
sentido de la vista es incomparable: identificar las formas, los colores, las dimensiones, las
texturas, etc.; es subjetivo pensar que existan posibilidades infinitas en el acto de ver. En
este acto, sin dudas, existe un componente cultural, que determinará la interpretación de lo
que se ve; la interpretación de aquellas informaciones que llegan al cerebro por medio de la
observación. El componente subjetivo, individual también es importante en el proceso de
interpretación, ya que cada individuo es poseedor de características únicas de sentir y hasta
de percibir los estímulos recibidos desde el exterior, de tal manera que la percepción podrá
cambiar, incluso en amplio rango, en dependencia de la persona, de su tiempo, de su cultura
y de su identidad particular.
Ante la importancia de los ojos como órganos de los sentidos, se hace necesario
mencionar su particular estructura anatómica: en primer lugar, la presencia del músculo
orbicular que está, a su vez, dividido en el orbicular palpebral superior y orbicular palpebral
orbitario inferior, que, además de proteger, cumple específicamente la función de abrir y
contraer el párpado (o contraerlo, para agudizar la observación). La dimensión del ojo
51
humano es variable, existen pequeños, medianos y grandes, cuyo tamaño depende de
múltiples factores genéticos y étnicos.
FIGURA 10. Estudio de rostro masculino. Autor: José Cela (2015).
Según el texto de Armesto y Tinari, (2007) en el caso de los ojos se haría necesario
hacer una puntualización sobre la interpretación que hace la fisiognomía china con respecto
de los ojos rasgados u ojos orientales. Cuando en esta cultura una persona tiene ojos
grandes se trataría de una persona Ying, o sea del tipo maternal, que psicológicamente
estaría caracterizada por la sensibilidad, la intuición y la introversión (“Los ojos”, párr. 1).
En el mismo sistema interpretativo, las personas que poseen ojos pequeños o
medianos son Yang, es decir del tipo paternal, y psicológicamente estarían caracterizados
por la extroversión y la actividad. Por ello, de la angulación de los ojos dependería la
actitud positiva o negativa del ser humano. Armesto y Tinari sostienen que cuando el
ángulo tiene mayor o menor inclinación la persona sería más ambiciosa, y que lo opuesto
52
indicaría que la persona es apacible. Los ojos horizontales señalan una tendencia al
equilibrio y entre la ambición y la serenidad.
Las cejas juegan un papel importante, ya que indican la impulsividad y
extroversión. Unos ojos saltones son propios de personas audaces e irritables, mientras que
los ojos hundidos en las órbitas hablan de personas con vida interior muy activa, tendientes
a la timidez (Armesto y Tinari, 2007, párr. 1).
3.4. La nariz
La nariz es el órgano olfativo, cuya función primordial es la de transmitir oxígeno al
cuerpo humano por medio de la inhalación y exhalación de aire. Su función encargada del
sentido del olfato permite al hombre identificar olores. Por esta razón está en relación
directa con otros órganos de los sentidos como el gusto y la vista. Desde el punto de vista
de la estructura del rostro, la nariz es un espacio fundamental, en el que se revelan
importantes características de los individuos.
Armesto y Tinari, afirman que la nariz se correspondería con la columna vertebral y
vinculan a la misma con las capacidades mentales e intelectuales del individuo (“La nariz”,
párr. 1). Desde el punto de vista simbólico, la nariz estaría asociada a la genitalidad
masculina, en vista de que la abertura de las ventanas de la nariz podría ser asociada a la
fuerza vital. La carnosidad indicaría tres aspectos: fuerza física, tendencia a la sensualidad
y sexualidad.
53
FIGURA 11. Fragmento de una nariz. Autor: José Cela (2015).
3.5. La boca
El músculo orbicular de los labios es el encargado de determinar su forma, su
tamaño determina la caída perpendicular de dos líneas imaginarias que provienen de las
pupilas, estando esta regla sujeta a las peculiaridades de cada persona. Desde el punto de
vista fisiológico, un músculo orbicular prominente indica facilidad para la comunicación,
extroversión, carisma, generosidad, tanto como una dosis de indecisión.
La boca, como el órgano del gusto, ingiere alimentos e identifica sabores. Es
además la encargada de permitir al ser humano la comunicación oral, por medio de la
emisión de sonidos y palabras. Por lo tanto, la boca es esencial en la existencia de los
individuos. La dimensión de la boca, así como las características del color y dimensión de
los labios forman parte esencial de la cultura humana, en vista de que los mismos permiten,
además, establecer el primer tipo de contacto físico de carácter erótico, por medio del beso,
el que permite a los individuos establecer un contacto íntimo por medio del intercambio de
54
saliva. La lengua, por otro lado, es un órgano vital, que tiene la capacidad de detectar
sabores en toda su gran variedad, así como permite emitir fonemas desde la parte interna de
la cavidad bucal.
FIGURA 12. François Gerard, detalle, Boca de Juliette Recamier (1805).
Tomado de: http://flickrhivemind.net
La tipología de la boca varía según la etnia y demás factores, existiendo bocas
grandes, medianas y pequeñas, carnosas o de labios estrechos. La fisiognomía ha dado a
estas tipologías diversas interpretaciones, por ejemplo, los labios carnosos han sido
interpretados a la sensualidad, mientras que los labios estrechos han sido vinculados a la
avaricia y la introversión. La estructura de las comisuras, en forma de “corazón” también ha
sido sujeta a interpretaciones, por ejemplo, una curva profunda indicaría una personalidad
apasionada y voluptuosa, mientras que comisuras ligeras indicarían caracteres pausados y
tendientes a la racionalidad.
El color, que, por otro lado, es un indicador de buena salud, ha poblado el imaginario
de la cultura humana en la poesía, siendo abundantísimo las referencias a los labios rosados
55
de la novia o a los labios rojos del amante. Estudios recientes indican que el color de los
labios está relacionado a la capacidad de irrigación sanguínea producida como un
mecanismo de comunicación del buen estado de salud física, quedando confirmado que es
un instrumento de atracción, especialmente útil en el momento del apareamiento y de los
estados amorosos.
El etólogo inglés Desmond Morris (1967), en su obra El Mono Desnudo (1967),
afirma que el humano es el único mamífero que presenta labios tan protuberantes,
quedando descartada, según su teoría, que su función sea estrictamente fisiológica en el
momento de la lactancia y el amamantamiento del recién nacido. Para Morris la
prominencia de los labios humanos estaría relacionada con su función estrictamente erótica,
bastando comparar las características de los labios humanos con las de cualquier otro
animal mamífero, para que tal afirmación salte a la vista. La cosmética, la publicidad, y el
mismo arte, serían los encargados de corroborar esta teoría, debido a la gran importancia
simbólica de carácter erótico que los labios poseen en la cultura visual y literaria a lo largo
de toda la historia.
Es a partir de estas interpretaciones que se hace posible, en el análisis propuesto,
vincular la estructura física del rostro humano, sus gestos y la gestualidad del cuerpo, con la
metodología de interpretación planteada por Jung, por medio de imágenes arquetípicas. El
gesto permite comprender el mecanismo arquetípico utilizado en el arte ya sea como un
factor consciente o inconsciente de la representación.
56
3.6. Estructura del rostro y su representación artística
En el arte, el rostro humano es considerado como un elemento clave de la
representación, ya sea en ámbito bidimensional o tridimensional. Como se ha intentado
analizar en los acápites precedentes, es probable que este protagonismo del rostro sea
debido a la función expresiva de los gestos, que permiten al individuo relacionarse
socialmente. El rostro, según esta afirmación, sería, por lo tanto, un argumento de interés
social, psicológico, antropológico, biológico y estético.
FIGURA 13. Claude Monet, Autorretrato (1886). Tomado de: es.aliexpress.com
Desde el punto de vista estructural del rostro, se debe considerar, en primer lugar, la
simetría de la cabeza, la que es dividida por un eje central que estructura el área izquierda y
derecha, lo que se llamaría en arte “una composición equilibrada”, en la que se refleja la
fisionomía y la expresión, que dan lugar al gesto y a la pose.
57
En la representación artística del rostro ha sido frecuente la aplicación de los
principios de la fisionomía o fisiognomía, la misma que está destinada al estudio del
carácter y la personalidad por medio de la interpretación de ciertos rasgos característicos.
Algunos de estos rasgos son estereotípicos de la conducta humana, por ejemplo, el amor, la
ira, el desprecio, el odio.
.
De ahí que, con esta metodología interpretativa, la forma del rostro dependería de
las particularidades de cada individuo, por lo que para su representación artística es
necesario observar con detenimiento la tipología de forma geométrica a la que está
asociada. Los estudios de tales tipos a lo largo de la historia, son resumidos por Armesto y
Tinari (2007):
1. Cabeza Redonda.- Es el caso en el que el individuo presenta mejillas, frente
y barbilla redondeados. Desde una interpretación psicológica esta tipología
se asociaría a un talante sereno y mental.
2. Cabeza cuadrada.- La estructura del rostro está repartida proporcionalmente
tanto transversal como longitudinalmente. Se trataría de un carácter activo,
fuerte y a la vez amable.
3. Cabeza triangular.- Este tipo de estructura puede ser de dos tipos: la posee
un área mandibular más ancha que la frente y aquella en la que el área
frontal es más ancha que la mandibular. Las interpretaciones históricas han
atribuido a la forma de triángulo invertido capacidades especialmente
mentales, intelectuales, idealismo y nerviosismo.
58
4. Cabeza rectangular.- Este tipo de estructura posee un aspecto más largo
ancho. Identificaría un carácter con grandes capacidades de sociabilidad.
5. Cabeza ovalada.- Esta estructura de forma elíptica identificaría un carácter
armónico.
6. Cabeza romboidal.- Es aquella que presenta los pómulos muy pronunciados,
mientras que su frente y mentón son redondeados y reducidos. Este tipo de
estructura facial ha sido relacionado con el liderazgo, la innovación y la
eficiencia (“Las ocho formas básicas de los rostros humanos”, párrs. 1-9).
FIGURA 14. Lucian Freud, Reflexión autorretrato (1985). Tomado de: www.epdlp.com
3.7. Influencia del gesto y la gestualidad en el arte
Es indudable que de todas las partes del cuerpo humano, el retrato es aquella en la
que se refleja de manera más evidente la identidad del individuo. El cómo soy, cómo me
veo, que son preguntas claves en el proceso de autoconocimiento y de conocimiento de los
59
otros, por lo tanto, uno de los primeros escalones en el conocimiento de la realidad, por
parte del ser humano.
Existe una frase que afirma que “el retrato es el comienzo de todo arte”, y su
contenido no está alejado de lo que en la práctica artística es una realidad: cuando el artista
ha podido retratar (o autorretratarse) es el momento en el que este ha encontrado una
madurez suficiente de la técnica que le permite asumir cualquier otro reto en la
representación. De alguna manera, un artista se siente seguro una vez que ha superado la
dura prueba del retrato. A manera de ejemplo, recordemos cómo la imaginación de los
artistas buscaban respuestas en lo desconocido, hecho que lo denominaban inspiración:
“Plinio el viejo, en el libro 35 de su Historia Natural (finalizada en el año 77 d. C.),
atribuía el primer retrato al “poder celestial del amor” (Kanz, 2008).
Para reforzar lo enunciado, Kanz dice “El teórico del arte León Batista Alberti, en
su Tratado de Pintura de 1435, unió este móvil con un motivo egocéntrico: El narcisismo”
(pág. 6). El mito antiguo describe a Narciso como metáfora del amor por sí mismo a causa
de la belleza revelada en el reflejo del agua. La metáfora que encierra incluye la fragilidad
del reflejo (la fragilidad de la realidad) y el trágico fin del joven quien, por perderse en su
amor y querer besar (tocar, palpar, sentir) ese reflejo, muere ahogado.
60
FIGURA 15. Caravaggio, Narciso. Foto LAM. XII. Tomada del Libro
La obra pictórica completa Caravaggio (1972). Barcelona. Editorial Noguer, S.A.
Para los efectos de este análisis, el mito de Narciso, permite comprender la
necesidad humana de la imagen. El rostro reflejado en el agua es la imagen deseada, la que
se desea observar y poseer. En la contemporaneidad, debido a la omnipresencia del reflejo
en el espejo en la cotidianidad saturada de rostros representados y multiplicados por
múltiples medios (pinturas, esculturas, fotografías, cinematografía, publicidad, etc.), se
podría afirmar que la humanidad vive un tiempo decididamente “narcisista”, ya que de
alguna manera, todos aquellos retratos reproducen la imagen ideal que tiene el hombre
actual de sí mismo.
En este sentido, la imagen pictórica del retrato responde a un impulso innato del ser
humano: la necesidad de identificarse y reconocerse. Sin embargo, si se considera la
fugacidad del reflejo, lo único que queda es la imagen atrapada bajo una ilusión. Por este
motivo se vuelve de interés comprender el papel de la imagen, y cómo esta se transforma
61
en aquel elemento de identidad visual que refiere a un individuo, tanto en lo físico, como en
lo psicológico (dos elementos que otorgan al retrato una función más profunda que la de la
simple representación plástica). En este sentido, el retrato puede ser visto, desde un punto
de vista semiológico como un signo, ya que estructuralmente implica un contenido.
Entonces el gesto en el retrato, por lo tanto, es el elemento encargado de la
identificación de los rasgos particulares y específicos del individuo, así, “el retratado quiere
verse “acertado”; el que retrata quiere haber “acertado” y el espectador quiere observar algo
“acertado” (Kanz, 2008, pág. 7).
Sin embargo, en vista de que el retrato es un producto de la sensibilidad artística
individual, siempre va a contar con un elemento de subjetividad, que es, por otro lado, el
elemento que evidencia su contenido artístico, en el que se reflejan las cualidades no del
retratado, sino del retratista, y en ambos casos, se trata de contenidos sígnicos que connotan
mensajes.
Ewing (2008) citando a Braudrillard al hacer relación al individuo retratado dice
“que siempre hay que aprovechar el momento en el que el ser más corriente, o el más
enmascarado, revela su identidad secreta” (pág. 209). Para el artista resulta ser un reto,
porque ese revelarse está sujeto, además, a la fugacidad de la vida, lo que requiere que
permanentemente el pintor agudice el sentido de percepción visual, a fin de que atrape
aquellos gestos sin importar su procedencia. Braudrillard continúa
62
Pero lo que es interesante es su otredad secreta. Y en vez de
buscar la identidad detrás de la máscara uno debe buscar la máscara
detrás de la identidad -el rostro que nos obsesiona y nos aparta de
nuestra identidad- la divinidad enmascarada que en realidad, nos
acecha a cada uno de nosotros, por un instante, en un momento o en
otro (Ewing, 2008, pág. 209).
3.8. Persona y carácter
En este punto del análisis se hace necesario reconocer que el espacio del arte ofrece
al artista posibilidades infinitas para desempeñar su trabajo. Estas posibilidades guardan
relación con las imágenes propias de la época en que se vive. Por este motivo, el retrato es
un recurso de gran relevancia cultural a lo largo de la historia, ya que transmite el modo en
el que el hombre observa a otros hombres y el modo en el que la sociedad los identifica,
pudiendo afirmarse que en este sentido, el retrato tiene una valencia antropológica y no sólo
estética. El modo en el que se representa al retratado: su pose, su vestimenta, el ángulo de
enfoque, la cromática, el tipo de composición, el tipo de pincelada, connotan informaciones
valiosas para quien las observa, y, sin lugar a dudas, los gestos del rostro y la gestualidad
del cuerpo son elementos clave para la interpretación del mensaje cifrado en cada obra de
retrato.
FIGURA 16. Egon Schiele, Autorretrato. Tomado de:www.ukomunika.com
63
Históricamente el retrato ha acompañado a la humanidad; desde la Antigüedad
existieron culturas que se preocuparon por la representación del individuo por medio de
instrumentos plásticos, ya sea en la bidimensión como en la tridimensión. El retrato da
cuenta de la evolución y del pensamiento de los pueblos, ya que está apoyado en el criterio
de similitud, y éste a su vez, da cuenta del grado de reflexión sobre el problema de la
imagen, que tiene cada pueblo.
Para ello, es útil la definición de carácter, pues este es el encargado de definir las
particularidades individuales del ser humano, como factor que lo caracteriza y lo diferencia
de los otros, otorgándole unicidad; sobre esto, Kanz (2008) afirma: “Significa
inconfundibilidad y sobre todo similitud entre la imagen original y la representada; a ella va
unida a la creencia en autenticidad, pues la imagen misma es prueba y afirmación de que el
representado tenía ese aspecto y no otro” (pág. 8). De tal forma que el retrato, como género
artístico, cumple también la función de “idealización” y la concreción de un recuerdo del
rostro.
3.9. El autorretrato
Es conocido entre quienes lo han practicado, que el rostro revelado en el espejo
cuestiona e impresiona en grado extremo, pues detrás del reflejo del rostro existen, casi
siempre, interrogantes: este rostro que se encuentra del otro lado, del lado opuesto al mío,
que se mueve según me muevo, que hace lo que yo mismo hago, ¿a quién pertenece?, ¿qué
revela? El rostro de uno mismo reflejado, no deja de poseer un contenido misterioso,
convirtiéndose en un acertijo difícil de develar, y por este mismo motivo, de gran capacidad
64
fascinatoria. Por esto mismo, viene a la mente la metáfora contenida en el trágico fin de
Narciso.
Sebastián Smee, autor de un ensayo monográfico sobre el gran retratista alemán
Lucian Freud, por ejemplo, se percata de un particular que permite comprender la dificultad
en el ejercicio del retrato, esta dificultad, sin embargo, es también uno de los instrumentos
de autoexploración más profundos desde el punto de vista filosófico, pues el pintor,
escudriña en la supuesta “sencillez del cuerpo”, mediante una sensibilidad manifestada en
sensaciones y emociones. Así, sobre los autorretratos realizados por Freud, Smee (2007)
plantea que “Freud parece espiarse a sí mismo, como si quisiera atrapar su propio reflejo
desprevenido, tiene un gesto receloso, desafiante y escéptico” (pág. 74). Esta reflexión
ilustra la dimensión filosófica que posee el autorretrato.
En el acto del autorretrato existe una acción examinadora, que deja al descubierto no
sólo la capacidad del artista para expresarse con su propio lenguaje y personalidad, sino que
posee una valencia comunicativa, ya que expone ante la mirada de quien observa una
imagen que posee una semántica propia, posee signos que facilitan su lectura, y, por otro
lado, expone la propia personalidad y carácter del retratado que es el mismo individuo que
realiza el trabajo artístico. Una especie de “círculo cerrado” a la perfección. Un jeroglífico
autorreferencial que encierra, en sí mismo, la clave de su decodificación.
65
3.10. La cinésica en el arte (lenguaje no verbal)
La cinesis es un sistema integrado que debe analizarse como una totalidad,
prestando especial atención a la forma en que cada elemento se relaciona con el conjunto.
El término proviene de griego kuinésicas, que hace referencia al movimiento de cuerpo
humano; esta gesticulación conduce a identificar las diversas actitudes expresivas que
encierran los movimientos corporales, que pueden ser claramente identificados al hablar
otro idioma. Davis (1994) dice que Birdwhistell “ha llegado a la conclusión de que la base
de las comunicaciones humanas se encuentran en un nivel por debajo de la conciencia, en el
cual las palabras sólo tienen una importancia relativa” (pág.40).
En vista de que el concepto implica movimiento, ha sido utilizado como recurso
literario, especialmente en el vocabulario de la ciencia ficción y las llamadas pseudo-
ciencias, en vista de que está relacionado con la posibilidad de generar movimientos en
objetos o en el ambiente por medio de un supuesto poder de la mente (telekinesis). El
término también fue incluido en la historia de los lenguajes artísticos cuando se denominó
“cine” (de kine) al nuevo lenguaje artístico generado a partir de las fotografías “en
movimiento”. La cinética, además, es estudiada por la mecánica, por la biología, por la
deportología, por la medicina, en vista de que se encarga del estudio del movimiento en el
cuerpo humano, entendido este como uno de los instrumentos más perfectos de la
existencia.
66
La cinésica, sin embargo, es una forma de comunicación utilizada por los seres
humanos, y puede ser vista como un mecanismo de correspondencia permanente, ya que
abarca modos de comportamiento involuntarios, inherentes al ser humano, que pueden
tener un trasfondo comunicativo, más allá de su función fisiológica. Davis (1994) hace
mención que las instintos básicos son susceptibles de transformación por las costumbres;
para ello cita al profesor Birdwhistell, padre de la ciencia llamada cinesis y dice “su trabajo
sobre las características genéricas han demostrado que los movimientos corporales
masculinos y femeninos no están programados biológicamente, sino que se adquieren a
través de la cultura y se aprenden en la niñez” (pág. 24)
3.11. Proxemia
“En general, se entiende por “proxemia” el estudio del uso y percepción del espacio
social y personal” (Knapp, 2010. pág. 25). Lo que implica que los seres humanos tienen la
posibilidad de hacer uso de los espacios que sean necesarios, donde se pueda ejercer
liderazgo, comunicación y, sobre todo, desarrollar actividades en las que fluya el
comportamiento humano, observando las relaciones espaciales, tomando en cuenta la
diversidad humana masiva.
Los seres humanos están sujetos al uso de un espacio individual, el mismo que está
relacionado directamente con la contextura física de cada uno. Así mismo, existe un
espacio “imaginario” que acompaña al cuerpo, desde una disposición que nace desde la
actitud y los estados emocionales. En este sentido, Knapp (2010), refiriéndose al trabajo de
67
Kleck, nos dice que “incluyó también situaciones en las que se informó a los sujetos que la
otra persona era “cálida” o “no amable”. De un modo nada sorprendente, los sujetos
escogieron mayores distancias cuando interactuaban con una persona a la que se había
calificado de no amable” (pág. 126).
Pero este espacio individual que es necesario para poder realizar los movimientos
propios, puede variar según cada cultura y cada época. La Antropología se ha encargado de
realizar estudios comparativos en la actualidad, que indican cómo este espacio puede variar
de cultura a cultura, por ejemplo, en países de cultura árabe, Latinoamericana y hasta en
Norteamérica, la distancia que se mantiene entre las personas es menor, en Europa la
distancia entre los cuerpos de las personas tiende a ser media, y en los países del lejano
Oriente, se exige una distancia mayor. Esta diferencia está radicada en la cultura. Según
Kleck, “a veces los cambios en el estado emocional pueden operar grandes diferencias en la
cercanía o en la lejanía que deseamos respecto de los demás, como por ejemplo, los estados
de depresión en oposición a los estados de extremada excitación o alegría” (cita de Knapp,
2010, pág. 127).
En su estudio, Davis (1976) cita a Birdwhistell: “no hay gestos universales. Que
sepamos, no existe una expresión facial, una actitud o una postura corporal que transmita el
mismo significado en todas las sociedades” ( pág. 43).
Son las sociedades las que marcan estos comportamientos sociales, los mismos que
adquieren la valencia de “códigos” o “convenciones” sociales, siendo capaces de pervivir
en el inconsciente individual y colectivo, por largos periodos de tiempo, así como por
68
cortos períodos de tiempo, según el caso y la necesidad. Estos “acuerdos”, destinados a
conservar la distancia entre interlocutores, han sido catalogados por Birdwhistell (1979) en
“zonas”, así:
1. “Zona íntima”: es aquella que se aplica en la privacidad; implica un acercamiento
físico de gran confianza, como por ejemplo, en la conversación de una pareja, entre
la madre y su hijo, entre dos amantes. Restringe la entrada de personas ajenas a esa
intimidad.
2. “Zona personal”: es una distancia que se usa entre personas que tienen elevado nivel
de confianza entre sí, por ejemplo, entre hermanos, colegas de trabajo, amigos
personales, personas que socializan en una fiesta.
3. “Zona social”: es un tipo de distancia que se usa para los actos que implican
socialización y cercanía, sobre todo a nivel público, por ejemplo, la distancia entre
jefes y subalternos, entre profesores y estudiantes, entre servidores públicos y
usuarios de servicios.
4. “Zona de distancia pública”: que sería la distancia utilizada en los discursos
públicos.
Vista así la Proxemia no es otra cosa que otro instrumento utilizado por el ser
humano para su comunicación. El individuo aprende estos códigos y acuerdos sociales. Se
trata de formas de comunicación no-verbal que enriquecen el complejo lenguaje del cuerpo
a través de los gestos del rostro y de la gestualidad del cuerpo que no han escapado a la
mirada del arte a lo largo de la historia.
69
CAPÍTULO IV
CASO DE ESTUDIO: LA OBRA PICTÓRICA DE LUIGI
STORNAIOLO
Luigi Stornaiolo nace en Quito el 9 de julio de 1956, sus padres son Bruno
Stornaiolo, oriundo de Nápoles, Italia y Ángela Pimentel, nacida en Guayaquil. Como el
mismo artista afirma, la primera parte de su vida estuvo marcada por el mundo costeño y
por la influencia del origen del padre que permitió una relación periódica con Europa.
Según cuenta el artista, su madre practicaba activamente la artesanía y las
manualidades propias del mundo femenino de su generación: tejido, costura, cocina, pero al
pequeño hijo marca grandemente su habilidad para dibujar los perfiles de sus amistades en
papeles pequeños, siendo su abuela paterna, Anna Miranda Lalama, otra de sus personas
influyentes, pues al vivir en la casa colindante pudo tenerla muy cerca en su infancia.
En 1977, Stornaiolo abandona la Facultad de Arquitectura, donde cursaba estudios,
para realizar un viaje a Nápoles. Para su vida fue una época de importantes experiencias,
pues pudo visitar importantes museos de Europa y encontrarse con la obra de los grandes
maestros de la historia; un viaje de iniciación indispensable para una personalidad
70
apasionada y curiosa. Este viaje cambia la vida del joven aspirante a arquitecto, incitándole
a dedicarse a su verdadera vocación, que eran las Artes Plásticas, y específicamente la
pintura.
El crítico de arte Hernán Rodríguez Castelo (1992) narra que “el artista viajó, con
todo ese peso de inquietudes y tensiones visuales, a Australia, donde su pintura inquietó y
sedujo por su tremenda fuerza para una visión desgarrada de la sociedad y la misma
condición humana” (pág. 616).
El mismo crítico e historiador, en su importante obra Nuevo diccionario crítico de
artistas plásticos del Ecuador del siglo XX (1992), señala que desde 1979 en sus primeras
exposiciones, Stornaiolo demostró gran dominio del dibujo, con un trazo personal
inconfundible. Para cuando fue invitado a la Pre Bienal de Cuenca, en 1986, ya podía
apreciarse una madurez pictórica que lo ubicó a la vanguardia de la pintura en el Ecuador,
especialmente por su capacidad irónica y sus personajes grotescos que presentan una burla
del mundo contemporáneo.
En su activa trayectoria expositiva pueden contarse varias exposiciones importantes,
como la de abril de 1987, en la Galería Larrazábal, manejada por la importante gestora
Eudoxia Estrella. En esta exposición presenta una serie de trabajos coherente con su postura
crítica, y con gran dominio del lenguaje pictórico enfocado en el detalle agudo y la línea.
71
En el mismo año de 1987 Stornaiolo envía seis obras de gran formato a la Bienal de
São Paulo, pudiendo decirse que es el inicio de su proyección internacional a nivel
latinoamericano.
Desde el punto de vista generacional, esta participación impone, una visión
contemporánea y juvenil por parte de la delegación ecuatoriana, instalándose ya, dentro del
sistema del arte nacional como uno de los pintores de mayor interés por parte de la crítica.
Ese año, además, es seleccionado para representar al Ecuador en la II Bienal
Internacional de Cuenca, junto con otros pintores. Stornaiolo presenta cuatro obras de gran
formato, que recibieron importante atención por parte del público.
En Mayo de 1989 expone en el Salón Nacional Mariano Aguilera de Quito, donde
obtiene el Primer Premio por su obra Gavillas advenedizas haciendo tabla rasa II, la
misma que forma parte de una serie de cuatro pinturas al óleo de gran formato. En el mismo
año, inaugura una exposición en la Galería "Ricardo Florsheim" de Guayaquil, ya afirmado
en su particular lenguaje Neo-Expresionista de pinceladas ágiles, cromática estridente y
manchas expresivas; un imaginario irónico cargado de personajes deformes, grotescos,
caricaturales, en los que la alusión al desenfreno humano permite una crítica aguda de la
sociedad, no sin dejar de enfatizar en el contenido explícitamente sexual y psicológico de
sus personajes.
La producción pictórica de Stornaiolo está marcada por una actitud vivencial y
autorreferencial que, precisamente por aludir a una vivencia directa, permite generar en el
72
espectador la alusión a la experiencia que habita en el recuerdo inconsciente; este hecho
puede llegar a ser estremecedor, en vista de que es poseedor de una potente carga de
empatía. Stornaiolo utiliza como instrumento de estímulo constante un intenso simbolismo,
una iconografía de gestos, de poses, de personajes, que pueblan de manera inconfundible su
obra, con asombrosa coherencia a lo largo de su evolución como artista.
De ahí que su obra tome como elementos protagonistas el cuerpo humano y en
particular el rostro humano; destacándose el punto de vista aéreo, donde se evidencia la
impresión atmosférica que envuelve el ambiente en el que el espectador se ubica en el
punto de vista del artista como creador. Estos elementos ampliamente expresivos, son
utilizados con recursos plásticos destinados a enfatizar sus características por medio de la
deformación, la caricaturización y hasta se podría afirmar que se trata de un realismo sagaz.
En todos los casos se hace referencia a una especie de angustia existencial, de
desasosiego generacional, de desesperación dramática, que pueden hacer referencia a
personalidades de la historia del arte que van desde El Bosco hasta el Goya de Los
Caprichos o de la Pintura Negra, precisamente porque evidencian una marcada crítica
social y un elemento trágico, potenciado hasta dimensiones dantescas.
73
FIGURA 17. Goya, La romería de San Isidro (fragmento). Tomado de: lapiedradesisifo.com
Por medio de una técnica de dibujo liberal, que tiende a simplificar la figura y, a la
vez, a enfatizar en aquellos detalles que complementan el mensaje dramático, establece una
especie de dramaturgia que narra las vidas inconexas, las mentiras, las contradicciones, las
paradojas, las destrucciones, las mezquindades sórdidas de las que es capaz el ser humano.
En su obra, por otro lado, existe un elemento que no deja de estar vinculado a lo
onírico, a lo fantástico, que bien puede recordar cierto Surrealismo, o las obras de El Bosco,
porque en ambos casos está latente la especulación intencionada del subconsciente humano,
plagado de misterios y de contradicciones. No se puede negar que en la obra de Luigi
Stornaiolo hay un cierto mensaje moralizante, que, al contrario de exaltar la farándula
mundana de la que el mismo artista forma parte activa, cumple una función admonitoria y
hasta magistral.
De ahí que sus personajes asuman poses y gestos que son, en sentido literal,
caricaturas de sí mismos. La exageración grotesca, el elemento funesto, la tristeza están
74
relacionados con la máscara, esa protección que usa el hombre cuando quiere proteger su
propia identidad con el propósito de hacer cosas que no haría sin encubrirse, disfrazándola
y suplantándola con una falsificación, con un engaño. No está por demás decir que
Stornaiolo es hijo de un destacado siquiatra, cuya especialidad es precisamente la
“Sexología”, siendo pionero de la misma en el Ecuador. Es probable, entonces, que en la
biblioteca de familia no hubiere faltado la presencia de los grandes clásicos del estudio de
la psicología humana. Al intentar una lectura hipotética de su proceso de formación teórica,
bien se podría imaginar al joven artista estudiando las obras de Freud, de Jung, de Lacan o
incluso de Foucault.
No es extraño pensar que Stornaiolo tenga una seria formación en cultura
psicológica, y que sus personajes sean metáforas, signos, símbolos, que acuden al arquetipo
para poder adquirir una valencia universal. Sus personajes, además, de alguna manera son
también recursos de “exorcismo”, ya que desde un punto de vista antropológico, podrían
ser el modo en el que el artista “expía” sus propios “demonios” como lo dice y lo hace
Cortázar con sus cuentos. Una vez más, el arte confirma su capacidad catártica y su vínculo
con elementos arraigados en lo más profundo de la cultura espiritual humana.
Frente a su producción artística de mirada universal, en la que el animal humano es
puesto en evidencia con teatralidad de sátira mundana, el mismo artista afirma: “Se puede
ser religioso e irreverente. De eso se trata, de ser un extremo y su opuesto, cuando se llora
es cuando más se ríe”. “El ser humano es malandro de entrada”. “La pintura está en las
telas y uno la descubre al mancharlas”. En estas afirmaciones, Stornaiolo deja entrever su
verdadera posición de ser humano frágil y sensible, que frente a la realidad grotesca de la
75
vida, reacciona con el arte como una forma, de salvación. No es extraño a quien ha podido
conocer a este artista, que el mismo practica activamente la vida bohemia y quién sabe,
hasta autodestructiva. Sin embargo, quien conoce a Luigi Stornaiolo en aquellos ámbitos
nocturnos y transgresores conoce también su espíritu infantil, de observador participativo
con mirada aguda de documentalista, de filósofo, de “gurú”. Sonia Kraemer (2014) aporta
elementos significativos para esta comprensión
Un gran filósofo pesimista del Ser. Blasfemo y creyente,
corrosivo y moralista, Stornaiolo convive, en la promiscuidad más
absoluta, con todas sus personalidades. Su obra recorre un
caleidoscopio de la infamia, grita su repugnancia, su aversión, su
desprecio a una parte de lo que somos; entretanto, una explosión de
fuerzas encontradas se entrechoca y se destruyen mutuamente. El ser
humano, vencido en densas pesadillas de fango, en un efluvio
corrupto, de pestilencia pegajosa y errática, no puede sino verse
atrapado en la seducción de lo infecto. La escoria, engendros del azar
y el hastío que desde un quinto piso apestan a cama trasnochada y a
sudor obediente, llenos de perfidia y de lagañas, llenos de amargura,
de pantomimas, desencajados y erráticos. Como decía el gran
Enrique Santos Discépolo en 1934 en el tango Cambalache: “Que el
mundo fue y será una porqueríaya lo sé... ¡En el quinientos seisy
en el dos mil también! (pág.1).
76
FIGURA 18. El Bosco, Cristo con la Cruz a cuestas. Tomado de: http://es.wikipedia.org
Pero el arte de Luigi Stornaiolo también posee una valencia social e histórica, pues
en sus obras refleja la realidad vivida en primera persona, la corrupción cotidiana de lo
social y de lo humano, la destrucción del paradigma, y, por lo tanto, se inserta dentro de un
modelo de connotaciones políticas. Es innegable que su arte es también denuncia, protesta,
crítica, y toma de lo mejor del lenguaje del Expresionismo para nutrirse de su carácter
denunciatorio: la línea caligráfica y nerviosa, crispada, la mancha, la salpicadura, el color
exasperado, conjugados con la aparente contradicción del detalle preciosista, del enfoque.
Pues, en su técnica Stornaiolo pone en evidencia su real paradoja: el detalle de miniatura va
conjugado con la mancha; la repulsión va conjugada con el placer.
En lo anteriormente dicho se enuncia el por qué en esta investigación se toma la
obra de este pintor quiteño, pues en ella el gesto del rostro y la gestualidad del cuerpo son
elementos esenciales, que por otro lado, por su connotación simbólica y psicológica son
posibles de interpretar bajo el modelo junguiano del arquetipo.
77
4.1. El gesto y la gestualidad en la obra de arte de Luigi
Stornaiolo
La obra artística de Stornaiolo como producto de la vivencia humana es analizable
desde una óptica teórica, de corte psicológico, que puede permitir el análisis del significado
de los gestos y poses de sus personajes. En este sentido es posible tomar los conceptos de
“Eros” y “Thanatos”, introducidos por Sigmund Freud, como la pareja dicotómica que une
a dos conceptos aparentemente antagónicos: el amor y la muerte, la vida y la destrucción, la
felicidad y el dolor, lo placentero y lo repugnante.
Con estos conceptos tomados del imaginario de la mitología griega, Freud intenta
identificar los instintos básicos del ser humano, afirmando que ambos forman parte del
individuo desde su mismo nacimiento, y a pesar de su aparente contradicción, los dos son
indispensables para la existencia.
En el método psicoanalista de Luigi Stornaiolo, como artista, están presentes, o tal
vez “omnipresentes” estos dos elementos, Eros y Thanatos, que permiten entramar un
aparente antagonismo entre las dos fuerzas que mueven al hombre en sus acciones
terrenales.
Intentar un análisis de los elementos arquetípicos traducidos del inconsciente
colectivo a la psiquis humana en la obra pictórica de Stornaiolo permite escrutar las
posibilidades plásticas y simbólicas del gesto y de la gestualidad, la capacidad expresiva de
la forma misma del ser humano, pues este artista enfoca su trabajo creativo con especial
78
intensidad en esos elementos. De ahí que para esta investigación haya sido un caso de
estudio de gran interés.
Como se analizará a continuación, en su obra plástica se pueden identificar algunos
patrones arquetípicos recurrentes, que permiten al artista la comprensión del ser humano en
su esencia universal, y traducen un conocimiento de la teoría junguiana, y son, por otro
lado, una declaración de humanidad, por parte del propio autor de las obras, quien, por
medio de la pintura expresa su propia humanidad. Con su arte, Luigi Stornaiolo reflexiona
sobre el ser humano como concepto genérico, pero también reflexiona sobre él mismo.
4.2. La máscara en la obra de Luigi Stornaiolo
En su estudio, Jung considera a la máscara como el arquetipo del personaje. Debe
recordarse que en la Antigüedad clásica griega, nace el concepto de “persona” (debe
asumirse que “persona” en psicología, es lo que un ser cree qué es lo que el mudo piensa
del sujeto y se comporta según ello), precisamente está asociado a la actividad teatral, en
griego persona significa máscara. Queriendo decir que la forma pública que asume el
hombre para vivir en sociedad, para sus actos públicos, es una máscara que cubre, de
alguna manera, su verdadera esencia. Partiendo de esa premisa etimológica, se podrá
intentar comprender la complejidad psíquica de la personalidad humana.
El rol de la máscara (de la persona) es el de ocultar el rostro del individuo, por
consiguiente posee un doble propósito: se sobrepone al rostro para ocultarlo (o protegerlo),
79
y permite, por otro lado un acto objeto de fascinación por parte de la humanidad, desde el
principio de su existencia: permite al hombre transformarse, transubstanciarse, convertirse
en otro ser, justamente en otra “persona”; no en vano, la máscara es usada en actos
simbólicos de transgresión: en la fiesta, en el ritual, en el luto, en la ceremonia.
Jung lo define como arquetipo de la persona o personaje, que permite identificar los
“roles” que el ser humano representa en su accionar social. La máscara, por lo tanto varía,
según el contexto para el que es utilizado, y va desde el maquillaje hasta complejas
estructuras usadas en todo tipo de ceremonias festivas y religiosas. La máscara, además,
traduce la interpretación del entorno. Eddy Lair (2011) con respecto al arquetipo de la
máscara afirma: “Freud la llamo superego, Jung persona y Perls top-dog” (pág.1). La
necesidad del uso de la máscara en todas las culturas y en todos los tiempos está dada por la
necesidad de “encarnación” del hombre en algo que no es, por evasión, por suplantación,
por enfatización. Al respecto, Jung afirma que la desviación de los modelos originales e
ideas originales, por parte de la máscara, llevará, indefectiblemente al dolor y al
sufrimiento.
Dicho esto, es posible comprender cómo en la obra de Stornaiolo, los rostros se
convierten en máscaras, en estructuras deformes que permiten comprender cómo el hombre
se desdobla y se transforma, sus personajes no tienen rostro, son máscaras grotescas que
exacerban la presencia animalesca, lasciva, instintiva y básica que habita en la esencia
humana. En el individuo, la personalidad no es otra cosa que la traducción de los instintos
internos, de los dolores, de los vicios que encierra el hombre en su lado más obscuro. De
80
ahí que los rostros sean caricaturas (del italiano caricare, que significa subrayar, exagerar,
recargar).
Estas caricaturas ponen en evidencia el desdoblamiento que se produce cuando el
personaje se exhibe en el espacio de lo público: la pose, el gesto exagerado, la ficción, la
actuación, el simulacro. De alguna manera, esas máscaras terribles, casi demoniacas de los
personajes que pueblan el mundo de Stornaiolo son eso y mucho más: la máscara que cubre
el ser frágil que se esconde detrás de ellas. Es innegable que el elemento moralizante en sus
pinturas connota una doble posición, es ambivalente: exalta y por otro lado critica los
defectos existenciales del hombre, y eso, además, da fe de la paradoja humana.
4.3. La sombra en la obra de Luigi Stornaiolo
En este análisis, la figura de “La Sombra” es necesaria, ya que para Jung es el
símbolo que se opone a la máscara. La sombra es poseedora de propiedades ocultas que son
propias del ser humano. Se trataría de los aspectos no aceptados por no corresponder a las
imposiciones de la moral. La sombra, por lo tanto, desde una interpretación freudiana,
correspondería al inconsciente, ya que este es el lugar donde se encuentran las pasiones
reprimidas.
La presencia del arquetipo “La Sombra” de Jung, en la obra pictórica de Stornaiolo,
surge como un aspecto oculto del inconsciente de uno mismo que puede ser positivo o
negativo, donde el ego lo reprime o nunca lo reconoce, es así, que la sombra se manifiesta
81
en deseos reprimidos e impulsos incivilizados que excluimos de nuestra propia imagen;
moralmente está en una categoría inferior de lo que es el ideal de lo que somos. De esta
manera en la sombra se deposita fantasías y resentimientos.
Desde un análisis del arte, y en particular de la práctica artística, este arquetipo es de
especial interés, ya que la sombra correspondería a aquella parte de la esencia artística que
está involucrada en el proceso creativo, en el acto artístico como tal. La sombra traduce la
personalidad oculta del artista, que sale a la luz sólo luego de un proceso introspectivo que
no deja de ser conflictivo (una especie de batalla dentro del artista). La sombra sería un
impulso que luego se manifiesta en la obra de arte. La sombra, por lo tanto, como
arquetipo, representa el encuentro con uno mismo, viniendo a la mente la famosa frase
griega, en el templo de Apolo en Delfos (no casualmente el hogar del oráculo más famoso
de la Antigüedad): “conócete a ti mismo”; y Jung (2014) asevera que “hay que llegar a
conocerse a sí mismo para saber quién es uno” (pág. 38).
Todo lo que el ser humano rechaza pasa a su sombra, que es la suma de todo lo que
él no quiere; sino domina, con el paso del tiempo, esa figura arquetípica repercute desde su
interior cada vez que lo encuentre en el mundo exterior desencadenándose en una acción de
angustia y repudio.
En la sombra, además, habitan los recuerdos, los miedos, los traumas, las fantasías y
deseos más íntimos y reprimidos, por lo que es del todo impredecible lo que se puede
esperar de ella.
82
En los elementos psicológicos que están implicados en el proceso creativo, no existe
la casualidad, ya que las acciones artísticas están relacionadas con el inconsciente, y
revelan los estados más profundos de la psiquis del artista. De ese modo, la obra de
Stornaiolo revelaría las fantasías del propio autor, que están en gran parte de su obra,
relacionadas con el problema de lo erótico y el problema de la destrucción
(autodestrucción), el dolor, el éxtasis, el placer, la pasión, el horror; no en vano su trabajo
puede ser inscrito dentro de las categorías paradójicas de Eros y Thanatos.
4.4. El ánima en la obra de Luigi Stornaiolo
Este arquetipo ya analizado anteriormente, de carácter femenino, que se encuentra
relacionado con algunos conceptos esenciales en la cultura humana, también está presente
en la obra del pintor Stornaiolo, quien deja planteada la posibilidad del mundo entendido
como una gran farsa que contiene una esencia profunda, en la que se encontraría la verdad
humana. Jung (2014) define el concepto de ánima: “Anima quiere decir alma y designa algo
muy maravilloso e inmortal” y luego acota: “el alma es la vida del hombre” (pág. 47).
Precisamente por ello, el alma es también una entidad que juega y que engaña, que
es astuta, pues ella es la encargada de conducir el instinto de supervivencia que permite que
exista la vida: “es el demonio disipador de la vida” (Jung, 2014, pág. 47). “El ánima es un
arquetipo material que subsume de modo satisfactorio todas las manifestaciones de lo
inconsciente, del espíritu primitivo, de la historia de la religión y del lenguaje” (pág. 47).
83
En el caso del arte, el ánima, que se ubicaría antes de los estados de ánimo e
impulsos, una especie de conciencia detrás de la conciencia, pudiendo ser relacionada con
el instinto humano. Esta “alma”, que existe en los individuos es parte importante en el
proceso creativo del arte.
El arquetipo del ánima, es constitutivo del ser humano, encarna la posibilidad de
reconocimiento de “lo bueno” y “lo malo”. Pero desde el punto de vista del arte, el
arquetipo del ánima es el que encierra las posibilidades de la creatividad, de la inspiración,
de la magia que existe en el acto especial de la creación. Por ello, el alma, como arquetipo,
forma parte del imaginario del artista, del poeta, del literato ya que está presente en el
tiempo casi metafísico en el que su cuerpo (la mano, los ojos) interpreta, por medio de la
acción, en la obra “creada”, aquello que su interior más profundo quiere transmitir y
convertir en “obra de arte”. Es el lugar de la existencia del “alma” en el arte, y es, sin
dudas, uno de los aspectos más misteriosos y fascinantes de la obra de arte, del acto
creativo, y del artista, como tal.
El arquetipo del ánima en la obra de Stornaiolo, se ve reflejada en la vida misma de
los personajes, puesto que se devela el imago de la diosa infernal en terribles paradojas y
ambivalencias donde los opuestos se equilibran entre sí; por ejemplo, la esperanza y la
desesperación; así, el artista se revela fiel a su ánima como imago exteriorizado.
84
4.5. Análisis de elementos de valor simbólico en la obra de Luigi
Stornaiolo
En la obra de Luigi Stornaiolo el gesto del rostro y la gestualidad del cuerpo son
elementos centrales para la creación de los personajes; dado que, a más de la concepción
creativa, ésta, se sustenta en la aplicación de la técnica, lo que otorga a los rostros y a los
cuerpos la presencia arquetípica, portadores de simbología, con los que se conectan al
mundo para su decodificación; abriendo así, la posibilidad de mostrar a través del arte
personajes que se han despojado de sus máscaras, para exponer la problemática de la
existencia humana, en el que se manifiesta el carácter animalesco de su sombra.
Como ya se ha enunciado, en su pintura, el artista quiteño asume un rol difícil, de
conocedor erudito de la realidad humana en sus más profundos y obscuros avatares:
muestra incisivamente los demonios alucinados y deformes en ámbitos dionisíacos,
orgiásticos o de pesadilla, se disponen hombres y mujeres que ya no lo son, que se han
transformado, transustanciado o travestido. He ahí el por qué Stornaiolo debe deformar y
caricaturizar, pues solo de esta manera los cuerpos y los rostros pueden transmitir la
intensidad de la vivencia en primera persona.
El pintor, en todos los casos, se coloca fuera de la escena, en un ángulo prudente, en
posición de espectador, personaje que está presente y a la vez no lo está. Esta posición
privilegiada (un punto de vista desapasionado y seguro), le permite observar con frialdad de
psicoanálisis lo que sucede en la escena fantaseada, pero a la vez, el artista no puede evitar
mostrar su profunda sensibilidad, ya que esos monstruos hieren, duelen, sufren, lo colocan
85
en una posición de angustia que no deja de tener elementos oníricos que recuerdan a las
pesadillas infantiles.
Del análisis de los elementos simbólicos –arquetípicos- más recurrentes en el
imaginario de Luigi Stornaiolo se desprende un discurso propio, con una iconografía y una
personalidad claramente identificable, que hoy forman parte de la Historia del arte
ecuatoriano, justamente por su capacidad de escrutar en los abismos del hombre
contemporáneo desde un enfoque nuestro.
Es oportuno destacar el simbolismo de los personajes que brotan en la concepción
artística del pintor Stornaiolo; así, los arquetipos del ánima, la máscara, la sombra se han
intensificado y exagerado para llegar a mitologizar las relaciones emocionales, bajo el
carácter de la fantasía escabrosa.
Jung, desde la psicología simbólica interna del fuego, lo vincula con el espacio
oculto de la psique humana, espacio que corresponde tanto al inconsciente personal como al
inconsciente colectivo; el fuego es un arquetipo cargado desde lo afectivo y su relación con
el mundo social y colectivo.
A continuación se propone un análisis breve de tres obras de Stornaiolo que, por su
interés y riqueza desde el punto de vista de la teoría de los arquetipos pueden permitir una
lectura general de la obra del pintor. Este análisis se enfocará en elementos particulares del
rostro como los ojos, la nariz, la boca, las orejas, las manos y en su capacidad simbólica
dentro de las obras de arte ejemplificadas.
86
4.6. El espejo falso
FIGURA 19. Luigi Stornaiolo, El espejo Falso. Tomado de: http://caditextos.usfq.edu.ec/2014/11muestra-
luigi-stornaiolo
Obra de gran formato compuesta por dos elipses truncas asimétricas que se
distribuyen en las áreas izquierda y derecha del cuadro. La disposición de los personajes en
la escena crea una sensación de dinamismo casi frenético, así como la cromática que
contrasta las tonalidades cálidas de rojos y amarillos sobre fondos grises con predominio de
negro. Los personajes noctámbulos están desnudos en actitudes dramáticas: la posición de
los cuerpos es exacerbada, las extremidades han sido exageradas y los rostros crispados por
medio de gestos de tipo caricatural.
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En la obra El espejo falso, se muestra fantasías, acciones desenfrenadas, violencia,
sexualidad, desigualdades sociales, pobreza, etc., que rechazamos. La obra es erótica,
muestra realidades nocturnas de la ciudad ecuatoriana, donde el ser humano es el elemento
central; el arquetipo de “la sombra” refleja el aspecto oculto del inconsciente de uno
mismo, cuyo carácter puede ser positivo o negativo; donde el ego lo reprime o nunca lo
reconoce, es así que la sombra se manifiesta en deseos reprimidos e impulsos incivilizados,
excluidos de nuestra propia imagen; porque, moralmente está en una categoría inferior de lo
que es el ideal de lo que somos. De esta manera en la sombra se deposita fantasías y
resentimientos.
La escena exhibe un ambiente nocturno y urbano, se trata de la vorágine de la calle
a media noche. Los personajes que habitan este mundo desenfrenado están marcados por
Thanatos, son guiados por los vicios, los deseos, los impulsos, por la autodestrucción y la
agresividad. Los edificios que sirven de marco a esta puesta en escena cruel también están
deformes, se retuercen y reverberan bajo la luz artificial de postes, semáforos y publicidad;
otro elemento sugestivo en la obra son los zapatos rojos que son símbolo de la mala vida y
el libertinaje.
En esta obra se evidencian los gestos de los rostros animalizados, deformados,
torturados. Es indiscutible que en muchas de las obras de Stornaiolo se reproduce una
especie de “infierno” personal. No hace distinción entre lo femenino y lo masculino, ambos
son igualmente monstruosos, los rostros femeninos tienen aires de brujería y los rostros
masculinos tienen rasgos grotescos que no ocultan un morbo exasperado.
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El espejo falso deja ver al espectador la forma como se enmascaran personalidades
y acciones desenfrenadas, a lo que Nietzsche dirá en relación con la polaridad estética, lo
dionisiaco emerge de los problemas del ser, confusión, caos, la noche, el riesgo, lo oscuro
lo que callamos de cada uno, lo pasional.
En relación al infierno personal, cabe destacar: primero, que el arquetipo del ánima
se presenta de una manera espontánea, puesto que, al actuar desde el impulso creativo,
provoca reacciones expresivas en el estado anímico de los personajes. Segundo, el
arquetipo del personaje o la máscara, en el caso de la obra de Stornaiolo, se vuelve central,
por su carácter de enmascaramiento que envuelve al individuo y a la sociedad, bajo la
forma de un rol; sus capacidades y oportunidades de expresarse se sustenta en una
estructura preformada, garantizando la plenitud individual del artista como también en el
beneficio social que la obra ha otorgado. Tercero, el arquetipo de la sombra, es clave en la
vida y obra del pintor, puesto que la naturaleza del arquetipo permite tener un acceso a
través de los contenidos adquiridos a lo largo de la vida; la vida de Stornaiolo se halla
ricamente matizada por las experiencias y vivencias, llevándolo a enriquecer y proyectar
los aspectos oscuros de los personajes; dejando en claro que se evidencia en el pintor un
alto valor de autoconocimiento.
4.7. Los rostros de Luigi Stornaiolo
Para Luigi Stornaiolo el rostro es el instrumento simbólico por medio del cual
transmite gran parte de sus mensajes gestuales. Los rostros de sus personajes adoptan
estructuras muy variadas, que van desde el cuadrado, al ovalo, al círculo, al triángulo,
89
según la “personalidad” de cada uno. La cuadratura implica rigidez, el ovalo es
generalmente utilizado para rostros femeninos, al igual que el círculo, mientras que el
triángulo, con sus vértices le permite transmitir una mayor sensación de agresividad y
nerviosismo.
La cabeza del ser humano, desde el punto de vista de las formas geométricas, ha
buscado respuestas desde la psicología, es decir, como se asocia a los arquetipos; como
respuesta desde la función arquetípica se hallan identificados con el carácter y la
personalidad del ser humano, elementos que responden a la formación psíquica del
individuo. Para sustentar lo enunciado, existen teorías provenientes de estudiosos en
comunicación que aseveran que el cuerpo comunica por sí mismo. Al respecto Davis
(1994) citando dice: “Birdwhistell considera que nosotros “adquirimos” nuestro aspecto
físico; y no que hemos nacido con él” (pág. 49).
Los rostros son trabajados con abundancia de detalles: Stornaiolo enfatiza los rasgos
con profusión de delineados, cada rostro es diferente al otro, pero todos transmiten
sensaciones igualmente intensas. Los detalles de estos rostros dialogan con fondos casi
siempre enmarañados y confusos, que hacen que las figuras resalten aún con mayor
brutalidad.
El rostro es caricaturizado, exagerado. Los rasgos faciales son deformados con el
objetivo principal de connotar el contenido crítico que encierran las obras: la desesperación,
la ira, la autodestrucción, la violencia. Por este motivo, más que rostros son máscaras que
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ocultan una verdad que se intuye, pero que es dura de aceptar: en la esencia humana existe
una mitad que es capaz de generar el “infierno”.
Los rostros de Stornaiolo son arquetípicos, personalidades genéricas que, por medio
de la síntesis, recogen los elementos más característicos de lo humano, los arquetipos con
los que se personifican los burócratas y las señoras en los cocteles y en las inauguraciones
de arte, las “busconas” y los “buscavidas”, los alcohólicos y drogadictos que pueblan los
bares y las oficinas. Gente “normal” transformada por obra de la noche o de las substancias
en seres que son la caricatura grotesca de sí mismos.
4.8. Los ojos en la obra de Luigi Stornaiolo
En la obra de Stornaiolo es importante la mirada. Los ojos, que según la dirección
en la que se enfocan, dirigen la lectura del cuadro y permiten entender los secretos que se
tejen entre los distintos personajes. Los ojos establecen la dinámica de interpretación de sus
obras, así como generan líneas imaginarias que, desde el punto de vista compositivo y
comunicativo, confieren significación a la estructura general de sus obras. Estas líneas
invisibles también establecen puntos de tensión en el espacio.
Las miradas en la obra de Stornaiolo, surgen bajo un impulso inconsciente desde las
tinieblas de su psique, se sienten empujados, batallándose en el enjambre de criaturas que
se debaten entre la vida y la muerte; el arquetipo de la sombra está presente en la mirada
desgarradora de rostros embebidos en la locura del placer, engulléndose a sí mismos. Para
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complementar las escenas, los arquetipos del ánima y la máscara, se relacionan entre la vida
del pintor y la obra pictórica.
Es así que los ojos de sus personajes son elementos principales de interpretación que
llaman la atención en sus cuadros pues connotan las pasiones y exacerbaciones del “alma”
humana: ojos enrojecidos, hundidos, sin párpados, ojos desquiciados, de potente carga
expresiva. Al respecto se puede afirmar: “el ojo ilumina, comprende, expresa, protege,
abrasa y mira. Sentimos que nos conocen de verdad por la forma en que el otro demuestra
que nos ve, y nos desesperamos y sentimos pena cuando no se nos ve” (Armstrong, Barth,
& Blatt, 2011, pág. 358).
Desde el punto de vista de las influencias provenientes de la historia del arte, los
ojos de Stornaiolo tienen algo de goyesco: Goya también confiere al glóbulo ocular una
connotación especial: el fondo blanquísimo está casi siempre desorbitado, definido por
pupilas reducidas a una mínima expresión, especialmente la serie de sus Pinturas Negras
(1819-1823). En ambos artistas las cuencas hundidas revelan la desesperación de los
personajes, su vacío, su delirio y por lo tanto, son protagónicos ya que revelan las
emociones que son tan difíciles de describir mediante otras formas de comunicación.
4.9. La nariz en la obra de Luigi Stornaiolo
En los principios fundamentales propuestos en la concepción de algunos cánones
artísticos, como en el caso de Miguel Ángel, quien, por ejemplo, sostenía que la nariz es la
unidad que origina; queda claro que la nariz es un elemento estructural fundamental en la
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composición del rostro, la nariz configura al rostro, dividiéndolo en áreas: izquierda y
derecha/superior, media e inferior.
La nariz confiere carácter al rostro, y en el caso de la obra de Luigi Stornaiolo, la
deformación de la nariz, casi siempre caricatural, enfatiza la ironía con la que son
representados los personajes. Se trata de una estrategia de representación. En el Libro de los
Símbolos se afirma: “El prolongado desarrollo biológico de la nariz implica que conecta
nuestra conciencia a las partes más antiguas e intensamente emocionales de nuestros
cerebros” (Armstrong, Barth, & Blatt, 2011, pág.362).
En la pintura de L. Stornaiolo las narices pueden ser puntiagudas y aguileñas o
anchas, pero siempre muy pronunciadas en el inicio de la zona cartilaginosa. El
fisionomista Camper (1791), afirma al respecto de la nariz: “La fuente de datos de
identificación que posee la nariz es advertida por el caricaturista como uno de los rasgos
más fáciles de sintetizar y sobre el que se producen muchas irregularidades que lo
individualizan” (como cita Bordes, 2003, p. 53). De tal manera que la forma de la nariz en
los personajes de la obra de Stornaiolo reflejan la esencia del personaje representado.
4.10. La boca en la obra de Luigi Stornaiolo
En los personajes representados en la obra de Luigi Stornaiolo, las bocas son
también puntos focales, de interés simbólico, en vista de que la boca es la que emite los
elementos de la verbalidad que están aludidos en la visualidad del cuadro. La boca grita, la
boca susurra, la boca seduce. Se ha analizado precedentemente en este estudio la
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característica simbólica de la boca, también desde el punto de vista de la sensualidad y el
erotismo, en vista de que la boca (labios, lengua, paladar) es instrumento de conocimiento
del entorno por parte del individuo, incluso antes de que la vista, el tacto o el oído puedan
desarrollarse, como en el caso de los infantes recién nacidos, cuyo primer contacto con el
mundo se realiza a través de la oralidad.
Los personajes, cuya boca increpa angustiada dando la sensación de un
estrangulamiento mortal, en un mundo totalmente indiferente, nacieron para el goce
perpetuo del artista; ya que a través de ellos su mirada y sus formas recaen sobre el
espectador, conduciendo mediante la risa burlona de los personajes a pensar en el bien y el
mal.
Las bocas de los personajes de Stornaiolo son conseguidas por medio de pinceladas
firmes, con trazos envolventes y vigorosos. Transmiten burla e ironía, son insaciables y
devoradoras, casi como fauces animalescas donde se conjugan, una vez más los elementos
de Eros y Thanatos. Este aspecto vuelve a remitir su obra a los trabajos de Francisco de
Goya, en vista de que para el pintor español también tienen implicaciones simbólicas y
expresivas por medio de la exageración y la deformación, así, al referirse a la célebre obra
Saturno devorando a sus hijos, los autores de El libro de los símbolos afirman: “El cuadro
de Goya podría ser una pesadilla infantil sobre el padre devorador, pero a otro nivel sugiere
nuestra experiencia de la conciencia engullida por el inconsciente, como en el afecto, la
compulsión, la regresión a la psicosis” (Armstrong, Barth, & Blatt, 2011, pág. 364).
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La boca, por otro lado, puede ser entendida como una especie de “umbral”, de punto
de unión entre el interior y el exterior. Así, los personajes de Stornaiolo tienen sus bocas en
movimiento: emiten sonidos, emiten palabras, dicen, y, literalmente “comunican” lo que el
consciente y el subconsciente quieren comunicar. Bordes (2003) hace referencia al texto de
Vasey (1875) en el que menciona acerca del movimiento expresivo de la boca:
Sin embargo, en el Capítulo XXI Clasificación de la risa y
sonrisa se da una amplia tipología de la risa agrupándola en cinco
clases (tonta, cordial, abierta, ruidosa y vociferante) y la sonrisa con
cuatro especies (simulada, vulgar, intelectual y placentera) ( pág. 88).
4.11. Las orejas en la obra de Luigi Stornaiolo
Según Bertillon, autor del sistema de identificación policial, cuando hace mención a
la oreja, manifiesta que su forma no es cambiante en toda la vida del individuo. La oreja,
desde el punto de vista simbólico, es el sentido auditivo del individuo, la oreja permite la
posibilidad de comprender al otro, de escuchar el mundo, y, por lo tanto, es un rasgo
expresivo en el momento de la representación del rostro. La oreja es la que escucha los
aullidos y los susurros, la oreja es la que canaliza los chismes privados y los discursos
públicos. La oreja es selectiva y puede también cerrarse ante lo que el hombre no quiere oír.
Existe un interés por parte del pintor Stornaiolo por destacar en su obra las orejas
de los personajes, a pesar de no poseer un carácter expresivo de gran interés por su escasa
variabilidad de una persona a otra, en el trabajo del artista el carácter auricular de los
personales adquiere un sentido deforme, ya que está casi siempre exagerado al punto de la
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caricatura que resalta su similitud con lo animalesco. No en vano, en el imaginario
colectivo, se habla de tener “orejas de burro”, “orejas de pescado”, “oído de perro”, “orejas
de lobo”, etc. La historia de la representación visual también está plagada de personajes
híbridos con orejas particularmente deformes: los faunos y sátiros, o el mismo dios Pan de
las esculturas antiguas o los demonios del imaginario medieval, ambos casos, al parecer,
asociados a la personalidad de Dionisio (el Tragos o macho cabrío de las ceremonias del fin
del invierno), que es, sin dudas, la divinidad que mejor encarna las contradicciones de la
convivencia humana entre Eros y Thanatos: La vida y la muerte.
El arquetipo de la máscara, se hace presente encubriendo el rol que desempeña cada
individuo, en el caso de la obra de Stornaiolo, a nivel social se llega a la comprensión de
que el pintor trata de encubrir su identidad de alguna manera.
4.12. Las manos en la obra de Luigi Stornaiolo
La gesticulación de los rostros va emparejada con el lenguaje explícito del cuerpo,
del que se destacan, de manera especial las manos. La mano, instrumento privilegiado del
ser humano, con el que ha transformado el mundo gracias a la posibilidad de acción sea
para crear, como para destruir, para acariciar o para asesinar, la mano es herramienta de
expresión, pues acompaña, mediante gestos, lo que dice el cuerpo, lo que dice la boca, lo
que dicen los ojos y lo que piensa la mente. La mano, al igual que los otros elementos
analizados previamente, comunica por medio de códigos interpretables que pueden variar a
lo largo de la historia y que pueden variar según la cultura. Es conocido cómo en ciertos
pueblos existe una compleja codificación de las expresiones de las manos: los italianos, los
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latinoamericanos, los africanos, tienen modos particulares de expresar por medio de la
gesticulación manual. Lo mismo se puede decir del lenguaje utilizado por las generaciones
más jóvenes, que poseen códigos de expresión por medio de gestos de la mano que están en
constante cambio e innovación.
Según los autores de El libro de los símbolos: “Las manos significan el alcance
soberano y cosmogónico de la conciencia; encarnan la eficacia, la laboriosidad, la
adaptación, la inventiva, la autoexpresión y la voluntad de alcanzar fines creativos y
destructivos” (Armstrong, Barth, & Blatt, 2011, pág. 364).
En las obras de Stornaiolo, las manos “hablan”, los diálogos son vehementemente
apoyados con gesticulaciones que permiten expresar las emociones de los personajes. El
gesto de la mano es complemento para lo que hace el cuerpo o para lo que implica el rostro.
Manos huesudas, más garras que manos, con venas protuberantes y huesos puntiagudos;
manos que aluden a las edades disimuladas de las falsas jóvenes o de los hombres que en
lugar de acariciar, hieren.
4.13. El cuerpo en la obra de Luigi Stornaiolo
El ser humano no posee un cuerpo “es” un cuerpo, y en esa medida, el cuerpo es un
medio de expresión y comunicación del hombre, que le sirve para relacionarse con el
mundo y que, desde el punto de vista filosófico, biológico, teológico, simbólico,
psicológico, estético, etc., ha sido objeto de los más profundos intereses desde el inicio de
la conciencia humana. El cuerpo que envejece, el cuerpo que se deforma, el cuerpo que se
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enferma, el cuerpo que se transforma en polvo, a pesar de los desesperados intentos de
eternificación, que van desde la momificación ritual, hasta los sacrificios éticos y estéticos
contemporáneos (desde el deporte y el “salutismo” hasta la cirugía plástica).
El cuerpo, no sólo como instrumento de reconocimiento de lo fenomenológico a
través de los sentidos y de su propia fisicidad, sino también como vehículo que posibilita el
autoconocimiento y el conocimiento de los otros, por medio del placer, por medio de la
capacidad biológica de crear vida, pero también, en estricta simetría: el cuerpo como el
instrumento de violencia, de destrucción, de auto-destrucción.
Son algunas de las reflexiones que parecen pertenecer al discurso de Stornaiolo,
pues en sus obras los cuerpos, exacerbados, en posiciones imposibles, se diluyen en el
espacio discontinuo, se funden con las masas deformes de la arquitectura o con los cuerpos
de los otros personajes. Los cuerpos, siempre deformes, exhiben impúdicamente gestos
alusivos a lo sexual, exhiben arrugas, exhiben vellosidades indignas de verse. Cuerpos
prosaicos que revelan su deterioro. Cuerpos que parecen ser devorados por hogueras
invisibles, retorcidos de muerte en vida. Es innegable la fuerte carga de tristeza existencial
que Stornaiolo coloca en la representación del cuerpo de sus personajes, una vez más,
recordando lo relativo de su “belleza” o de su “fealdad”. El cuerpo, para Stornaiolo, parece
no ser otra cosa que una metáfora de la deformación constante de la vida.
La metamorfosis del dolor en humor en la obra de Stornaiolo, es un referente
arquetípico de la máscara; el artista representa un papel mediante el cual exhibe
públicamente su imagen favorable para la aceptación social, puesto que él no pretende
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eludir la tragedia personal. Mientras que el arquetipo del ánima, recuerda insistentemente
que al interior del pintor existen huellas profundas adquiridas en un tiempo y espacio; sus
heridas no son solo suyas, sino que están las heridas sociales; que se han encargado de
otorgarle una sensibilidad especial, por ello, su arte es nuestro arte, porque allí es el espacio
de reconocimiento entre el artista y el espectador.
4.14. Quien no come arroz no merece la vida
FIGURA 20. Luigi Stornaiolo, Quien no come arroz no merece la vida. Tomado de:
http://caditextos.usfq.edu.ec/2014/11/muestra-luigi-stornaiolo
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Esta obra de Stornaiolo (1986) permite comprender un aspecto de su trabajo que
debe ser considerado para la interpretación: el valor del texto como descriptor, como apoyo
y complemento a la obra plástica como tal. Se trata de textos que manejan abiertamente la
ironía, el sarcasmo, la sátira, una ironía cargada de alusiones a la cultura popular, a juegos
de palabras y que, casi siempre, tienen connotaciones sexuales. El título de las obras de
Stornaiolo es una guía para la comprensión del cuadro.
En esta pintura, la policromía de la obra deja apreciar un predominio de los tonos
cálidos amarillo, rojo y naranja, tonalidades que generan cierta violencia pero que
contrastan con los tonos verdes logrando una paz al neutralizar los colores; es uno de los
aspectos que atrapan al espectador y lleva a una lectura de la obra, destacándose las
pinceladas ágiles; llama la atención los rostros femeninos desesperados que se colocan en el
eje asimétrico de la escena.
La composición de la obra se apoya en una estructura triangular, que es intervenida
por una mancha que sube desde el ángulo inferior derecho con gran violencia,
estableciendo las áreas compositivas donde el pintor ubica a sus personajes, de rostros
deformes que ríen frenéticamente mostrando dientes, lenguas y partes del cuerpo desnudas,
mientras se disponen en distintas actitudes corporales.
En el costado derecho del cuadro emergen rostros angustiados y desfigurados como
si estuviesen aprisionados por las entrañas mismas de la tierra, donde las escenas dantescas
de representaciones infernales propuestas por el pintor deben ser vistas como un recurso
técnicos del que se sirve el autor; lo que invita a considerar que Stornaiolo, en algún
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momento de su vida fue deslumbrado por el cuadro del infierno de la iglesia de la
Compañía de Jesús en Quito, cuyos cuerpos emergen desde el oscuro infinito. Así, la
capacidad imaginativa del creador, mediante la acción artística, transporta a fantasear sobre
escenarios de monstruos que anidan y perturban a la psiquis humana y necesitan ser
visibilizados.
La armonía cromática de cálidos que predominan en la obra; es interrumpida
violentamente, por medio de un tajo azul verdoso de pincelada vigorosa, generando un
contraste de gran fuerza, donde el color es dosificado casi matemáticamente. Así la mirada
del espectador entra en una lectura total y minuciosa del cuadro por medio de dinámicas
trazadas con inteligencia. Hay que destacar la presencia de manchas de blanco, al igual que
los tonos de luz amarillentos, cuya finalidad es crear a través del lenguaje del color espacios
de vacío, silencio y también de aproximación propicios para la reflexión del espectador.
Así, el gesto se vuelve simbólico, caricaturizado, jeroglífico de lo que está
sucediendo en la escena. En la obra Los que no comen arroz no merecen la vida, se
evidencia los arquetipos de la sombra y la máscara, puesto que, lo que se observa en la obra
de Luigi es máscaras de seres humanos incapaces de cumplir con los roles asumidos, por lo
tanto enmascaran personalidades y acciones desenfrenadas. Los personajes representan el
potencial que está latente en la psique humana. La sombra y la máscara, al ser poseedores
de una gran carga simbólica, permiten comprender el mensaje del artista; el ser humano,
para sobrevivir en la realidad debe cumplir simulacros, y estos le llevan a esconder su
verdadera esencia, que se vuelve desconocida y misteriosa, y que aflora cuando el hombre
acepta su origen primitivo.
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La sombra que rodea a sus personajes es el recurso mediante el cual el artista busca
interpretar el lado obscuro de ser humano. Es posible pensar que, por la abundancia del uso
de este recurso en la obra de Luigi Stornaiolo, que con ello pretenda realizar un auto-
conocimiento. El arte es, a fin de cuentas, un método de exploración que permite conocer
no sólo el mundo exterior del artista, sino también su mundo interior.
4.15. Baile de amplio como de reconocido prestigio en el medio
FIGURA 21. Luigi Stornaiolo, Baile de amplio, como de reconocido prestigio en el medio. Detalle. Tomado
de: http://caditextos.usfq.edu.ec/2014/11/muestra-luigi-stornaiolo
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En esta pintura el artista recurre a una composición en círculos concéntricos,
estableciendo una lectura dinámica de la obra, que puede ser leída desde el exterior hacia el
interior, o viceversa. Se trata, además, de una obra con un enfoque particular, ya que ha
sido pensada en una perspectiva “a vuelo de pájaro”, como si el artista hubiera estado
ubicado flotando desde arriba y hubiera tenido el privilegio de observar la escena en
soledad, a pesar de la multitud que se apretuja frenéticamente en este baile.
El título de la obra demuestra la capacidad irónica del artista, y hasta su sentido del
humor sarcástico, y una vez más, desde un conocimiento profundo del tema, se permite
representar los personajes harto conocidos por los noctámbulos y los faranduleros,
personajes que persiguen la transgresión de la noche, buscando fiestas como si fuera en
peregrinación. En la fiesta está el baile, el roce de cuerpos, el sentido erótico de la
expresión corporal humana, en la fiesta está la risa, la alegría, el vínculo con el otro en el
momento en que se abandona la cotidianidad. La fiesta es la música que alegra los sentidos.
Pero en el caso de Stornaiolo, también la fiesta es sombra y es máscara, la fiesta es
destrucción y falsedad, es deformación y representación de una sociedad en crisis. La fiesta
no es fiesta para Stornaiolo: es horror, porque anticipa el desconsuelo y la soledad.
El color presente en la obra, emerge de la penumbra, otorgando un dramatismo que
lleva a pensar que la muerte aparece disfrazada en forma de juego, ironizada; el aspecto
lúdico del color amarillo, del azul y del rojo, establecen un diálogo en el espacio
compositivo, exigiendo la presencia de los colores complementarios para sustentar el
discurso cromático; ya que a través de ellos se hace presente Eros y Thanatos.
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4.16. El gesto del retrato en la obra de Luigi Stornaiolo
El rostro ha sido considerado como el espacio de las expresiones fugaces y
cambiantes que expresan las múltiples posibilidades emocionales y sensoriales del ser
humano. Pero en el rostro, esta especie de lienzo en el que el hombre genera trazos visibles
de comunicación con los otros, quedan atrapadas las vivencias del individuo; por medio de
la repetición de los mismos gestos el hombre va otorgando con el tiempo un carácter
peculiar a su propio rostro: las arrugas y las líneas de expresión que se construyen con los
años, indican la sensibilidad y la particularidad de cada persona, pudiendo decirse que el
rostro es un verdadero escenario de expresión.
Los estudios históricos de Fisiognomía permitieron dar a conocer las distintas
posibilidades de interpretación del rostro y sus elementos; estos análisis estuvieron sujetos
a modificaciones según la época y según la cultura y variaron según el entorno social,
pudiendo hablarse de verdaderas Escuelas de Fisiognomía: la Escuela Francesa, la Escuela
Inglesa o la Escuela Italiana. Durante mucho tiempo la Fisiognomía cumplió un papel
importante en la interpretación de ciertos aspectos relacionados con la medicina (la
tendencia a cierto tipo de enfermedades), con asuntos legales (la Criminología) y con los
aspectos sentimentales del individuo como ser social, colocándose en un tiempo anterior a
la aparición de la misma Psicología como disciplina.
Entre estos estudios fisiognómicos, se destaca la célebre “Teoría de los cuatro
humores” (melancólico, flemático, sanguíneo y colérico), heredada desde el tiempo de la
Antigüedad griega, al ser atribuida al médico Hipócrates, que luego fue recogida por la
104
tradición europea, siendo una de las que contó con mayor fortuna. Hasta nuestros días, por
ejemplo, se habla de “estar de buen humor”, cuando el ánimo se encuentra en “buena”
disposición.
Bordes (2003), al estudiar a Johann Caspar Lavater, pastor protestante, amigo y
maestro de Goethe en lo referente a sus intereses en Fisiognomía, nombre infaltable del
estudio de la Fisiognomía del rostro humano y del paisaje durante el siglo XVIII, afirma,
con respecto a la función de esta disciplina en la categorización indispensable para la
comprensión de los tipos humanos antes de la existencia de la ciencia de la Psicología:
“Pero desde las primeras fisiognomías, incluso al margen de su credibilidad científica, se
dan forma a unos estereotipos que tendrán el valor de códigos universales para el artista. El
envidioso, el lujurioso, el perezoso, etc.” (pág. 288).
Sobre la Fisiognomía como disciplina se puede decir que nace de la necesidad
cultural de catalogar y clasificar a los tipos humanos por medio de sus rasgos faciales, ya
que el rostro, al exponer el carácter del ser humano, puede ser sometido a codificaciones
(de tipo cultural y hasta subjetivo). Estas reglas o codificaciones dan cuenta de la época y
del contexto cultural en el que surgieron, en Europa desde el Renacimiento en adelante. En
nuestros días, la Fisiognomía ha cedido el paso a ciencias interpretativas de carácter
científico, como la Psicología o la Anatomía Comparada, siendo esta última, la encargada
de establecer estudios comparativos entre el hombre y los animales.
Sin embargo, por varios siglos, la Fisiognomía fue una disciplina de gran utilidad
para el Arte, desde el Renacimiento europeo, en vista de que ofrecía al artista una
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catalogación bastante variada de tipologías de rostros y de caracteres que facilitaron el
conocimiento de los rasgos faciales y caracterízales de los personajes en las obras artísticas.
Según expresa Bordes: “Sin embargo, la auténtica fisiognomía artística comienza en el
siglo XVIII con el estudio de las expresiones de las pasiones” (pág. 288).
El gesto de los rostros alcanza mayor protagonismo mediante la trascripción de los
estudios de los movimientos del rostro, esta particularidad dinámica de aplicación en la
concepción de las particularidades expresivas deja ver las consecuencias patognómicas del
ser humano, como se hallan relacionadas con el estado de ánimo. Ahora debe resaltarse la
complejidad que presentan las expresiones a la hora de ser representadas, la fugacidad con
que se revelan, exigen del artista un gran dominio del oficio y el desarrollo de un alto grado
de sensibilidad, como instrumentos para atrapar estas pasiones.
En la representación plástica, el artista deposita un interés especial en resaltar
aquellos rasgos faciales que caracterizan a la sociedad; en el caso de los personajes
presentes en la obra de Stornaiolo, se considera importante resaltar el carácter enfermizo de
una sociedad en deterioro, en el que los personajes se develan en escenas de locura, las
bajas pasiones, cubiertas de una atmosfera lúgubre. En la pintura los rasgos faciales,
emergen de ella, cargados de una fuerza irónica y lineal propia de la técnica del dibujo, con
el objeto de lograr por medio de la exageración, gestos destinados a conmover, a estimular,
a generar la reflexión.
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FIGURA 22. Luigi Stornaiolo: Adultos mayores. Tomado de: www.metroecuador.com.ec
Los gestos y los cuerpos que están deformados pueden, en muchas ocasiones,
establecer con el espectador instantes de auto-reconocimiento. Se podría tratar, tal vez, de
retratos caricaturizados de personajes reales, y no sería la primera ocasión en la que un
artista recoge gente de su propio tiempo para, en el contexto del arte, retratarlos en clave
grotesca como una especie de sátira de su propio tiempo.
Con el propósito de esclarecer, en este sentido, la propuesta pictórica de Stornaiolo,
es necesario recordar históricamente cómo se ha ido dando el concepto del retrato en
épocas pasadas. Galienne, y Francastel (1995) hacen relación a la expresión de Littré, quien
manifestó que el retrato es: “la imagen de una persona realizada con la ayuda de las artes
del dibujo” (pág. 9).
107
Cuando se trata de una representación clásica del retrato se persigue la relación
objetiva entre el modelo y el retrato, siguiendo los recursos de la mímesis, pero al tratarse
de un retrato no clásico, un arte vinculado al Neo-Expresionismo o la Neo-Figuración,
como en el caso de la obra de Stornaiolo, los recursos representacionales plásticos no son
de tipo mimético, sino precisamente destinados a enfatizar la expresividad de rostros y
cuerpos, como la exageración, deformación, simplificación, caricaturización, etc. Sólo así
el pintor logra transmitir la ironía, la angustia, la desesperación, que son protagónicos en
sus trabajos, ya que se enfocan en la fragilidad existencial del ser humano, demostrando
una profunda sensibilidad por parte del artista y un gran conocimiento de la humanidad.
4.17. La caricatura en la obra de Luigi Stornaiolo
Todo rostro humano es revelador de las particularidades del ser humano; cuando es
observado por el artista, este tiene una infinidad de posibilidades plásticas que transmitirán
no solo elementos de la personalidad del retratado, sino también del artista, de su época y
de su personalidad estética. En el momento del acto creativo, el artista se enfrenta a un
universo infinito de posibilidades, en el caso de Stornaiolo, el recurso de la caricaturización
es idóneo, en vista de que le permite enfatizar rasgos, gestos y actitudes grotescas de su
discurso crítico e irónico. Al respecto de la caricatura, Bordes (2003) afirma que “La
caricatura es un retrato psicológico cargado de opinión y que manifiesta un agudo análisis
fisiognómico” (pág. 328).
La caricatura, entonces se convierte en un espacio de identificación del individuo,
demostrando de esta forma que la cabeza humana es la encargada de denotar los rasgos
108
distintivos, que le dan la categoría de individualidad absoluta; en el caso del dibujo como
medio de expresión, ha constituido el interés de grandes pintores como Leonardo da Vinci,
los Carracci, Callot, Durero, y otros, donde han perfeccionado como parte expresiva de su
creación y, sobre todo, han dado lugar a que su espíritu crítico revele con mayor fuerza al
poder, revelando irónicamente sus desventuras.
FIGURA 23. Luigi Stornaiolo: Autorretrato. Tomado de: www.realestatemarket.com.mx
La historia del arte registra cómo se han presentado en diferentes épocas los
criterios de los artistas en relación a las formas expresivas desde una visión de la
exageración de los rasgos fisiognómicos de los seres humanos, asumiéndolos desde un
sentido crítico social. Se puede identificar que muchos de ellos han recurrido a la caricatura
para expresarse; el caso de la pintura de Stornaiolo no es la excepción, al contrario, se
109
puede deducir que su espíritu de creador crítico lo ha llevado a expresar e identificar el
carácter caricaturesco que confiere a los personajes presentes en su obra; resaltándose en
ellas las miserias provenientes de los estratos de la clase media, revelación que está sujeta a
la acción increpadora de su mirada de hombre de su tiempo.
Si bien las dotes de dibujante minucioso de Luigi Stornaiolo, revelan madurez de
concepción pictórica, precisamente este dominio técnico facilita que la deformación se
convierta en una verdadera personalidad expresiva en su obra. El dibujo preciosista se
apoya en una cromática expresiva, lograda por medio de pinceladas ágiles y gestos libres.
En este tratamiento, la obra de Stornaiolo puede evidenciar influencias del trabajo
del flamenco Jerónimo van Aaken “El Bosco”, por el manejo erudito del dibujo, de la
expresión y de la metáfora por medio de personajes alegóricos deformados hasta lo
grotesco, que connotan las preocupaciones filosóficas y existenciales del hombre de su
tiempo.
Bosing (2010) al respecto, hace mención a lo demostrando en la obra de El Bosco,
afirmando: “El Bosco nos confronta con un mundo de sueños y pesadillas en que las formas
cambian permanentemente ante nuestros ojos” (pág. 7). Para la época del fin de la Edad
Media estas imágenes tenían un solo propósito: servir como admonición; para la sociedad
de ese entonces el Bosco era visto como “el inventor de monstruos y quimeras”; el
historiador de arte Carel Van Mander, las describe como “fantasías sorprendentes y
extrañas (…) a menudo no tan placenteras, sino más bien horripilantes a la vista” (pág. 2).
110
Estudios recientes sobre la obra de El Bosco, analizan su capacidad de profundizar
en la existencia humana por medio de la metáfora fantástica; sus personajes, por lo tanto,
enuncian significados ocultos y misteriosos, perdidos a la interpretación contemporánea,
pues al parecer su función trascendía la de una simple representación, para convertirse en
una verdadera iconografía que guarda relación con conceptos tardo-medievales
comprensibles al hombre del fin del Medioevo.
Así por ejemplo, hay quien en el Jardín de las Delicias, encuentra una carga de
promiscuidad sexual posiblemente relacionada a las prácticas rituales de ciertas sectas
religiosas.
La obra de Stornaiolo, por otro lado, rica de alusiones a la historia del arte, está
abierta a influencias de los grandes maestros conocidos en los museos; no sólo demuestra
una erudición en el conocimiento de los mismos, sino también un criterio estético de gran
agudeza. En ese sentido, no se puede pasar por alto, otro gran pintor histórico del que toma
algunos elementos importantes en el momento de la concepción plástica y conceptual de su
obra: Francisco de Goya, el pintor cuyo nombre está asociado a lo grotesco, a la pesadilla,
al delirio, al escrutinio del alma humana y a la verdad obscura que reside en la misma.
Para muchos, Goya es ya antecedente del Surrealismo y del Expresionismo
artístico, pues combina la fantasía delirante de lo onírico y lo imposible con los rasgos
exacerbados y vibrantes logrados por medio de la mancha y el desdibujo para hacer una de
las críticas más mordaces y profundas a su tiempo histórico, plagado de incoherencia, de
111
ignorancia, de guerra y de destrucción. Para Goya, la tragedia humana es una realidad
visible, tangible, insostenible.
Así también Luigi Stornaiolo intuye la tragedia del hombre, y a través de la forma
grotesca denuncia la impudicia, la ignorancia, la brutalidad de su tiempo; tales elementos
usan la deformación fantasmagórica y caricatural de la imagen como recursos expresivos,
enfocándose en la gestualidad del cuerpo y su rostro, y convirtiéndolos en máscaras
monstruosas que revelan la verdad simulada. Al respecto de la máscara y la cara, se
mantiene que “la pintura tiene una particularidad que es la de permitir crear imágenes que
reflejen no solo un enajenamiento de la máscara, sino alcanzar la expresión real del
movimiento facial” (Gombrich, Hochenberg, & Black, 1983, pág. 29).
El pintor que utiliza la caricatura como medio de expresión del rostro, enuncia el
carácter de sus personajes por medio de trazos sintéticos y ligeros, pues su objetivo es
mostrar la esencia más absoluta; la imagen caricatural, entonces, es más un “concepto” que
un “reflejo” de la realidad.
4.18. La ironía en la obra de Luigi Stornaiolo
Frente a la mirada mordaz de un artista como Luigi Stornaiolo, en la que el arte se
convierte en un instrumento de crítica y de reflexión, se aplica un instrumento que es de
vital importancia para el reconocimiento de la realidad: la ironía, un recurso difícil de
dominar por parte de quien no ejerce un punto de vista propio, y un punto de vista crítico de
la realidad que le circunda. El caso de Stornaiolo es el caso de un artista que mira el
112
entorno con ojos críticos, profundamente arraigado en el conocimiento del ser humano, y
precisamente por ello, en total capacidad de utilizar la burla y el sarcasmo, para enunciar la
realidad.
Para lograrlo, se permite mezclar texto con imagen; se permite citar contenidos
retóricos de uso cotidiano, como juegos de palabras o expresiones pertenecientes a la
tradición popular. También se permite mezclar recursos plásticos aparentemente
contradictorios, como el desdibujo de sus fondos en diálogo constante con el más
preciosista detalle de dibujo en los elementos compositivos de mayor relevancia (como los
rostros o las manos). La aparente contradicción, la paradoja vehiculizan la ironía en sus
pinturas.
Stornaiolo, hace gala de un humor incisivo y juguetón, que hace posible que sus
personajes de pesadilla puedan ser mirados con piedad. Esto permite un juego de “reflejos”
ya que el espectador de sus cuadros no puede evitar sentir una real empatía con las escenas
y con los personajes, sintiéndose “identificado” con ellos. Al respecto de la burla, la autora
Ruiz (2010) sostiene: “si pensamos la ironía en un ámbito coloquial lo asociamos a una
burla disimulada, a un tono que nos dice algo pero insinúa otra cosa, a un doble sentido que
se está exponiendo y se le otorga el grado de suspicacia” (pág. 264).
El papel del pintor es llegar a generar esa presencia de humor solapado, de doble
sentido, de alusión, con el objetivo de que el espectador pueda captar sin mediación el
mensaje que desea transmitir, estimulando, de ese modo la imaginación y cumpliendo una
113
de las funciones más esenciales de la obra de arte: el juego intelectual que se establece entre
quién hace la obra y quien la observa.
En la contemporaneidad, el arte necesita interactuar con el espectador, el arte debe
ser pensado en las múltiples direcciones, no sólo debe mantenerse en la unidireccionalidad
autor-espectador, sino viceversa, para que de esa manera se pueda establecer el tan ansiado
diálogo entre los componentes de la obra de arte. Stornaiolo lo logra, pues sus trabajos,
gracias a la ironía, permiten que quien los observa pueda sentirlos en primera persona. En
esta expresión de la ironía se establece un nexo con los arquetipos de Jung que dan fuerza y
expresividad de universalidad.
Los rostros de Stornaiolo, plagados de risas sardónicas, evidencian una gestualidad
mundana, una angustia risible, pero planteada con una gran dosis de humor. En su obra
emergen rasgos que traducen prejuicios, miedos, dolores. La risa y el llanto, la ira y la
alegría son expresiones de los estados mentales.
Es una exasperación formal para dislocación de la
cosmovisión: los aquelarres son ahora más grotescos que nunca; la
ceremonias eróticas, sórdidas. Visión del mundo teñida de sombrío
desdén, del que apenas se salvan ironía y juego esperpéntico
(Rodríguez Castelo, 1992, pág. 616).
Luigi Stornaiolo, en su fecundidad, da cuenta propia de su obra artística, porque esta
guarda relación con el tiempo al que pertenece; por ello manifiesta lo siguiente: “El arte es
un arreglo de cuentas, nuestra batalla es el poco de alma que nos queda; por eso se
prefiere la victoria a la verdad” [énfasis añadido] (Kramer, 2014).
114
CONCLUSIONES
1. Los estados emocionales expresados a través del gesto y la gestualidad del rostro,
deben asumirse como una capacidad de construcción expresiva del ser humano, por
lo tanto es un espacio de construcción y de deconstrucción, su acción gira en
sentimientos y emociones, lo que le permite organizar sus formas de comunicación
con los demás mediante acuerdos; además, tiene propósitos muy claros como es el
de revelar el gesto del rostro, considerando que las expresiones que se dibujan en el
rostro constituyen uno de los referentes emocionales del ser humano.
2. Visto así el estudio de la expresión del rostro, dentro del lenguaje del arte ofrece
grandes desafíos que exigen serios análisis de los rasgos físicos que se hallan
presentes en el rostro; el artista debe verlo como un mundo por descifrar, asumiendo
que para este objetivo, cuenta como herramienta principal su capacidad creativa e
imaginativa; y que mediante trazos, hace posible identificar las expresiones
manifiestas en el rostro, que es lo que justifica su capacidad interpretativa de la
realidad observada.
3. El gesto del rostro y la gestualidad del cuerpo, en el campo de las Artes Plásticas,
deben estudiarse como una proyección a fortalecer el acto creativo, puesto que el
artista desde su mirada documenta parte de las vivencias del ser humano, que están
sometidas en un tiempo y espacio; bajo la consideración de que tanto el gesto del
115
rostro como la gestualidad del cuerpo, son formas expresivas, basadas en
movimientos, lo que caracteriza como un espacio abierto para la interpretación
plástica, en el que puede transitar libremente el pensamiento creador
4. La definición de Jung con respecto de la estructura psíquica del individuo, clarifica
que está dividida en dos contenidos: Primero, lo consciente que guarda relación con
todo lo personal y que no es reconocido universalmente, se destaca el proceso de
individuación, cuya meta es alcanzar el desarrollo de la personalidad individual.
Segundo, el inconsciente colectivo, reconocido por su universalidad; el individuo
procura mantener una relación colectiva intensa y sobre todo universal, situación
que no solo le permitirá expresar su singularidad, sino que aporta al crecimiento
social.
5. Desde los espacios del consciente e inconsciente como estructura psíquica, obliga a
comprender al hombre no sólo desde lo corpóreo, sino también desde su alma; que
para Jung el alma-psique son inseparables, puesto que se constituyen en “un reflejo
del mundo y del hombre”. Es de asumir que el cuerpo y el alma se instauran en
cualidades de una persona; el ánima debido a su amplia diversidad, es juzgada y
observada desde ángulos muy diversos, puesto que cada individuo tiene una
percepción muy personal del mundo; en cuanto al cuerpo se sujeta a la dimensión de
su conciencia, y que a su vez está supeditada a las condiciones del entorno personal.
6. La importancia del inconsciente colectivo, resulta entonces ser una herencia
psíquica, lo que determina reconocer que posee una identidad muy similar en todos
los seres humanos; y según Jung, es el que ejerce influencia sobre las experiencias y
116
comportamientos y, de manera especial, en las emociones (el amor, en el hecho de
reconocer símbolos y significados míticos). Para la acción creativa debe destacarse
la influencia del inconsciente colectivo en las experiencias compartidas por los
artistas, mediante la expresión en las representaciones colectivas e individuales que
adquieren una significación simbólica.
7. A estos elementos provenientes del inconsciente colectivo, Jung los ha denominado
como los arquetipos, que se soportan como instintos, reguladores, modificadores y
motivadores, pues de esta forma se convierten de una manera indirecta en los
mediadores en la ordenación de los contenidos conscientes.
8. El propósito en precisar la importancia de los arquetipos presentes en el ser humano,
conduce a destacar la semejanza o el parecido del arquetipo como el de una
armadura de la auténtica identidad personal; lo que además, le permite ir recordando
y explorando aquellos arquetipos que se encargan de llevar a la comprensión del
verdadero Yo.
9. Debe asumirse que en toda expresión artística, los estímulos emocionales están
presentes; estas incitaciones apasionadas, proveniente de la psique del individuo;
son manifestaciones reveladas en este caso a través del arte; por lo tanto las
emociones vistas así, son las encargadas de develar la esencia y sustancia del ser
humano; otorgando al arquetipo y a su simbología una grafía determinada.
10. De tal forma que cuando el individuo es atrapado en su totalidad por el inconsciente
colectivo, debe entenderse que ha sido atrapada también su conciencia. Lo que
demuestra que la función creativa proveniente de la psiquis, depende de la reacción
117
de la conciencia, que al haber comprendido los diversos factores que lo originaron,
asimila para luego interpretar lo que en un determinado momento le abrumó.
11. El gesto del rostro, surge como respuesta al inconsciente colectivo, encargado de
revelar con precisión las manifestaciones e inquietudes internas del ser humano; el
arte se ha encargado de exteriorizarlo a través de las Artes Plásticas. Históricamente
es revelado desde el campo especulativo, debido a que las posturas, las maneras y
sobre todo ciertos gestos, cada vez requerían ser entendidos como formas básicas de
comunicación.
12. Por consiguiente, sí la objetividad en el ser humano es parte fundamental de su
esencia, en el campo del arte debe considerarse de manera sustancial el desarrollo
de la subjetividad, porque el pintor desde la individualidad posee también una
relativa independencia de la conciencia para enfrentar a través de su posición
creativa al inconsciente colectivo, con el objeto de encontrar respuestas propicias
para el arte, en cuanto a las relaciones entre los seres humanos (la subjetividad va a
determinar la existencia de un lazo con las problemáticas del arte y su historia,
originando un nexo interno).
13. De tal forma que el sujeto al ser portador de lenguaje propio y único, al expresar su
gesto, transmitirá un mensaje desde su interior, todo aquello lleva como lo más
significativo; esta revelación surgirá en un hecho inconsciente, aflorando los
impulsos por naturaleza propia del ser humano. Para el ser humano, los gestos se
convierten en una poderosa vía de expresión, en el que se resalta los instantes en
que afloran los aspectos emocionales o los sentimentales, responsables de provocar
118
impresiones que transforman al cuerpo humano, además, dejan ver el lenguaje
proveniente desde la psiquis, por lo tanto el gesto del rostro como el cuerpo son los
que se encargan de informar cómo se halla el estado anímico del individuo.
14. Al hablar de la representación del rostro a través de la plástica, se considera de vital
importancia conocer cómo está dada su estructura interna y externa, sobre todo
entendiendo que en el centro del rostro se hallan los órganos de los sentidos más
reveladores del misterio del alma humana, lugar donde se muestra la subjetividad y
sobre todo la intuición; por lo que debe estudiarse desde el consciente y lo
inconsciente. El rostro humano en el arte es considerado como un factor
determinante a la hora de la representación, porque sobre él recae la fuerza
expresiva de los gestos; lo que exige a prestar la debida consideración al
conocimiento que exige el rostro a la hora de estudiarse, puesto que los caracteres
particulares que él encierra se convierten en un argumento público, por consiguiente
posee una categoría esencial en la vida social, que a la postre permite las relaciones
con los demás.
15. La obra pictórica de Luigi, emerge vigorosa y reveladora de imágenes psíquicas en
cuyos rostro los gestos y la gestualidad se transforman en elementos de expresión
simbólica, cargados de una misteriosa irradiación de lo risible, desde donde surge
aquel mundo arquetípico en una apertura con lo mundano, en cuyos rostros sus
facciones dibujan los movimientos causados por las obsesiones mentales; las
expresiones como la risa, el llanto, la ira la alegría, entre otros, se encargan de
develar al gesto. Afirmando así, que siempre el ser humano ha sido un creador de
símbolos, constructor de su particular mundo espiritual y psíquico, trasladando al
119
inconsciente a ser parte de su función creativa; este aspecto remite a dar cuenta de
una expresión auténtica.
120
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