Raúl Beceyro

Ensayos sobre fot ografía

PAIDOSBuenos Aires

BarcelonaMéxico

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2. trl milímetro y la diferencia

Lo que cuenta son las pequeúas diferencias; las"ideas generales" no signiÍican nada. lViva Stendhal y lospequeflos detalles! El milímetro crea la diferencia.

Henri Cartier-Bresson: Le Monde,

5 de septiembre de 1974.

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"Pequefr,a tejedora. en una hilandería de algodón en Carolina", Laois W. Hi,ne, 1909.

Toda la parte izquierda de la foto de Hine, más de unlcrcio de su superficie, está ocupada por una enorme má-cluina, frente a Ia cual (en la cual) están trabajando losclos únicos personajes. Esa máquina, que en el extremo iz-quierdo desborda los límites del cuadro (es más "grande"que la foto) , en el fondo, junto a la pared, ocupa menoscle la cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera,lirs diferentes secciones o partes de la máquina (por e.jem-

plo, la parte apoyada en el suelo, el "piso" de la máquina,o esos objetos oscuros que la nifla está tocando con larnano, o la hilera inferior de las bobinas de hilo, o la partesuperior, el "techo" de la máquina, donde están las bobi-nas ya terminadas) presentan, hasta una cierta altura delll foto, líneas que suben a medida que se acercan al fon-dr> de la enorme sala de máquinas, y a partir de una ciertaaltura las líneas descienden a medida que se aproximan alíirndo. Hay un punto en el cual las líneas son rectas y nosttben como en la parte inferior ni bajan como en la supe-rior. Ese punto, o línea, o nivel, está situado aproximada-rrìente en la mitad de la parte visible de la hilera inferiorclt: las bobinas, y si trazamos una línea recta en ese punto,p<:rpendicular al borde izquierdo de la foto, veremos quet:sta línea pasaría, aproximadamente, por el medio de lanariz de la pequefra tejedora y algo más arriba del codo

de la persona que en el fondo mira hacia la cámara. Esta

es la altura de la cámara, altura desde la cual el fotógrafoha hecho funcionar el disparador.

Este hecho permite establecer con precisión dos cues-

tiones. En primer lugar, las relaciones entre los dos per-sonajes. Lo que a primera vista podía parecer imprecisose define: el personaje que está atrás es un adulto, ya que

la nariz de la pequefra que aparece adelante llega más o

menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otracerteza: el fotógrafo se ha agachado para tomar la foto' Dese-

chando la altura "normal", la de su propio ojo, el fotó-grafcr ha preferido bajar y ha elegido como altura de

íâ^ura la de los ojos de la pequefla tejedora. A causa de

este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nifra "se

ven bien". La altura "rÌormal", la del ojo del fotógrafo,hubiese "aplastado" ala nifla contra el piso; el plano pi-cado que huiriese resultado tendría como significacióninicial, automática, disminuir al personaje, "aplastarlo"metafóricarneiite. Al elegir otra solución, al colocar la câ-

mara a la altura aproximada de los ojos de la nifla, Hinele devuelve al personaje toda la dignidad que el picado le

hubiese retirado. Esos cincuenta centímetros que la cá-

mara desciende comienzan a producir una transforma-ción radical en el material que el fotógrafb tiene ante sus

ojos; en esc mismo momento empieza a precisarse esa or-

ganización mediante la cual Hine manifiesta su opiniónsobre eì hecho real al cual se ve confrontado (una má-

quirra e norme y dos personas trabajando) y, d. esa mane-

ra, su concepción del mundo.Gracias a la perspectiva, entonces, se puede establecer

con precisión la altura de la câmara. En cuanto al puntode cámara exacto, el fotógrafo no se ha colocado en unaposición, dip;amos, equidistante de la máquina, con rela-

àión u la pequefra tejedora, es deciq tan cercano a la má-

quina como 1o está la nifra. Es a causa de la posición de la

,â^uru que la nifla no tapa a la mujer del fondo, lo que

sucedería si cámara, nifla y muier hubiesen estado coloca-

rlas en una misma línea, y es también por esta razón quell niia impide ver la parte final de la máquina, allá en elfìrndo. El fotógrafo, efectivamente, ha dado un paso alr:ostado, alejándose de la máquina y acercándose a la ven-tana. Para que la nifla continúe, sin embargo, ocupandot:l centro de la imagen (si trazamos una línea vertical queclivida a la fotografia en dos partes iguales, esta línea cor-taría aproximadamente el ojo izquierdo de la niõa), el fo-lírgrafo ha debido hacer girar la cámara sobre su propior:je, al mismo tiempo que se separaba de la máquina, y de(:sta manera se produce una transformación: se ve más má-quina que ventana, es decir que el borde derecho de la fotoÌìluestra una pared que está más leiana del nivel del fotó-grafo que el punto de la máquina que marca el borde iz-rluierdo; la máquina está vista más de frente y la ventanarlejada de lado, ya que el fotógrafo le da (relativamente)la espalda. La máquina adquiere así una importancia (pro-porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, la

llosición que ocupa en la foto. Importa más, es más deter-lninante, la máquina que la ventana.

Este paso al costado que el fotógrafo da planteaba, sinenrbargo, un problema: si la cârnara se colocaba en una

llosición en la cual la nifla le daba la espalda, entonces su

rostro, que había condicionado la elección de una deter-tninada altura de cámara, "se vería mal". Para evitar este

inconveniente era necesario que el personaje girara lige-riunente hacia la cârnara, que, como en la foto, su pie de-ttcho estuviese adelantado respecto al izquierdo y que laniira estuviese mirando un objeto situado entre ella y el fo-lirgrafo. Eso es lo que sucede. Pese a que el fotógrafo se

ha desplazado hacia la ventana (que está a la espalda del

lrcrsonaje),la foto muestra el ojo derecho de la nifra, lor;tte prueba que sÌl rostro está tomado ligeramente delì'cnte.

Lo que se podría objetar a las consideraciones que aca-

lro cle hacer es su carácter irrisorio. Al fin y al cabo el he-clro de que la cârnara esté a la altura de los ojos de la nifra

3l

y ligeramente desplazadahacia la derecha del eje imagi-nario que une la niíay la mujer del fondo, puede ser con-siderado insignificante. Cincuenta centímetros en un caso,

prácticamente lo mismo en el otro no pueden llegar amodificar la significación de unafotografia. Me parece, sinembargo, que ambos elementos pueden ay'udarnos aana-l\zar la "estructura original" que es esta fotografia. Tantola altura como el punto de cámara son los elementos másevidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hineproporciona, al mismo tiempo que el elemento anecdóti-co más evidente (la pequefra tejedora), indicaciones parapoder comprender, con exactitud,lo que ha querido mani-festar en esta foto. No es necesario violentar la fotografíao tergiversar la intención del fotógrafo para considerar queel punto y la altura de cámara han sido dos problemas que se

le planteaban a Hine, y que él ha solucionado de una ciertamanera, desechando las decenas de soluciones "parecidas"

que se le o{iecí:rn. Queda al analista, al espectador, explicitartodo lo que supone cada una de estas elecciones, poniendoasí al descubierto el mecanismo que ha conducido al fotôgrafo a efectuarlas.

Otro problema al cual el fotógrafo se ha enfrentado es

el del foco. Imposibilitado (relativamente , ya que hubierapodido eiegir esa solución) de tener en foco todos los ele-mentos de la foto, desde el punto más cercano de la má-quina hasta la pared del fondo, Hine coloca la zona dedefìnición en el lugar donde está la pequena tejedora: lanifla está en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po-demos establecer otra vez con bastante precisión a partirde qué punto, y hasta qué punto, las cosas están en foco, ysi bien no podemos establecer la distancia exacta que abar-

calazonade foco, dada la ausencia de referencias suficien-tes, podemos marcar exactamente las cosas que están enfoco.)

Es evidente que esta elección (poner en foco a la nifra)tiene una enorme importancia,ya que ella sola determinauna gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las

,tras dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobrecl objeto más cercano, la máquina, lo que dejaría el restorlc la foto desenfocado; o el foco sobre la mujer del fondo,y en ese caso la nifla quedaría imprecisa y secundaria. Estascgunda solución (la mujer del fondo en foco) es bastanternás improbable que la del foco en la máquina, resolución<1ue Hine hubiera podido, efectivamente, efectuar.

A lo largo del recorrido que hemos efectuado por lassucesivas elecciones de Hine (altura de cámara, punto de<:ámara, zona de foco), hemos visto los dos polosìn tornoir.los cuales gira la estructura de la foto, la máquin a y lanifra. De un lado esrá la máquina, el trabajo; del òtro lado,uÍÌ ser humano que se ve obligado a trabajar.

El fotógrafo, a través de esas sucesivas elecciones, ha ido('onservando un delicado equilibrio;él dice que la máqui_tra quiere aplastar al ser humano y que el ser humano selc resiste. La Íbtografía es la historia de esta resistencia. Ellltlrlto de cámara, ese paso al costado que ha dado el fotó-graf'o, establece toda la importancia de la máquina; peroirl bajar cincuenta centímetros la altura de la iámará v alrlt:scender al nivel de los ojos de la nifra, y además ul po-ncr en foco al personaje, ..t er. momento el fotógrafo sepone decididamente de su parte.

Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibriorpre hemos mencionado debe ser preservado cuidadosa-rn(ìnte . La victoria del ser humano en la cual él cree (dicelline en la foto) sólo ha de producirse luego de una luchaltrga y dolorosa; Hine no subestima el pocl.. de la máqui-trl (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado),lo sabe enorme, y a su lado puede parecer irrisoria la re-sistencia de la nifra. Es posible, incluso, que esa nifra quet'rr 1909 trabajaba en una hilandería de Carolinahayasirlo, ella, vencida, pero sus pares, ellos, triunfarán. pue-rlt: pensarse que esa nifra oprimida, sometida, humilla-{lit, momentáneamente vencida, es la representante delir r:lase obrera, y es sobre esa clase que laloto, finalmen-It., habla.

Otro elemento que debemos observar es el plauo elegi-

do. El personaje central, la nifra, está presentado en una

figura èntera abund.ante, un plano "demasiado grande",

si-io que se quiere mostrar es, solanrente, la imagen patê-

tica dè una nifla que trabaja duramente. En ese caso hu-

biese sido más "correcto" mostrar un plano más cercano de

la nifra, lo que hubiese aumentado, seguramente, la canti-

dad de "emoción" de Ia foto. Pero si Hine da, literalmente,"un paso atrás", e inscribe a ese Personaie en el contexto, es

porqu" quiere que nosotros, espectadores, hagamos lo mis-

mo. Es también gracias a esto que vemos, al mismo tiem-

po, a la nifla y a la clase obrera, y frente a ella, en la mitadizquierda de la foto, la máquina de hilar y el capitalismo'

Es el irreductible antagonismo de estos dos elementos lcr

que constituye el significado central de la imagen.Además,laluz. En la foto, por supuesto, no hay sol' I'a

amplia gama de grises es el producto de la iluminaciónnatural ã. .rt interior<lía ípico' Las ventanas que están a la

derecha cle la imagen proporcionan una luz difusa generali-

zada.Laluz, en este lugar, está para iluminar la máquina, y

únicamente para ello. La máquina traga laluz y la venta-

na está alli para que el trabaiador pueda ver mejor la he-

rramienta de su trabajo.La nifra da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que no

sea su trabajo, y no mira laventana, porque no puede, no tie-ne tiempo, y ademâs Porque detrás de esa ventana noIlay nadi, salvo hangares penumbrosos similares al de la

fotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso de

lalvz del sol, casas tristes y miserables donde la pequefra

teiedora llegará a la noche, después de un día de trabajo'Laluz parece ser acá no ya una elección del fotógrafo,

sino casi una imposición del lugar' Pero también en este

caso podemos pensar en las otras posibilidades que Hineha dásechado; él hubiera podido elegir otra hora del día

para sacar la foto, y entonces, por ejemplo, la luz del sol

hubiese entrado por esas ventanas, nimbando las Íìguras y

haciendo resplandecer los metales. Nuevamente los ele-

rÌÌentos formales de esta fotograÍía se presentan con la evi-<Ìencia de lo irrefutable.

Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la(ìstructura de la fotografía "Pequefra tejedora" de Hine:la altura de cámara, el punto de cámara ,la zona de foco,el plano elegido, laluz. Lo que he tratado de probar es quer:n cada fotografia es a través de estos medios específicos,nrediante una organizactôn particular, que el autor con-creta efectivamente el contenido de la foto. Lo que unalìrtografía dice, lo dice mediante esta estructura específi-c:a, y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamadolìrtogenia y gue, si observamos bien, resulta ser, finalmen-lc, la organización de la foto. La fotografia "por ella mis-tlìa", es decir, mediante su propia estructura, aclara ellrecho real, lo r,'uelve comprensible y, al mismo tiempo,pone de manifiesto la visión del nrundo que expresa, me-rliante esa imagen, el fotóerafo

c5

3. El pie incompleto

*lFr

"l\rtr't, l,ru; p'rouisiones el domingo a la maúana, calle Mouffetard.,,, HenriCartier-Bresson, I 95 4.

El centro (geométrico) de esta fotografía de Cartier-Bresson lo constituye el rostro del nino. Si trazamos lasrliagonales de la imagen, la calseza del personaje quedaría"colgando" del ángulo formado en el centro por las doslítreas que unen los vértices. Yes el nifro, no solamente su

rostro, lo que constituye el "centro" de esa imagen.Pero si al examinar esta foto nos limitáramos (como el

erítico literario que cuenta la anécdota de un libro) aar'a-lizar los elementos de la anécdota de la imagen, y enton-e(ìs, por ejemplo, habláramos de la crispaciónjactanciosarlel nifro (a causa, quizâ., de la presencia de la cámara), otle la clase social modesta a la cual el niflo pertenece, o deIos estragos del alcoholismo en la población francesa, meparece que estaríamos ignorando su significación real.

Por otra parte, también sería caer en una trampa co-nl(ìnzar a hablar, ante esta fotograÍía de Cartier-Bresson,corno ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y lannturalidad del personaje, viendo solamente la parte máseviclente y más engafrosa de la concepción artística de( ìart ier-Bresson. Porque justamente "'lo natural", lo no per-tttrbado por la presencia de la cámara es, en esta foto, mo-tlil'icado por la intrusión más o menos brutal de esat'fimara. El gesto del nifro, su parodia de pose, sefralajus-htntr:nte que el fotógrafo no ha podido, aunque lo haya

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querido, limitarse a tomar un hecÌro real incontaminado'

iu ,ola presencia de la cámara modifica un hecho' el cual'

u ,t u.r, manifiesta esa transformación' Lo real ya no e s 1o

que era antes de la aparición del fotógrafo, el cuaf impo-

*rrr., debe resignurrè ahora a registrar algo que él ha con-

tribuido a producir.En otras fotografias, la mirada del personaje hacia lacâ-

mara, al mismo tiempo que denuncia su presencia' -11i.fiesta el grado primerã, el más eúdente, de esa modificación

que la Jparici3n de la cámara ha producido' En este caso

.ì. .I.-"nto primero no existe, ya que el nifro que lleva las

botellas de üno no mira al fotógrafo, cuya presencia' sin em-

bargo, condiciona su actitud y su gesto' Es posible qrr: .tt'g"rã no haya sido producido únicamente por !a

aparición

de la cámara, sino, por ejemplo, por un compaflero-de jue-

gos que ,. .t.t..ti.uuluizquierda del fotógrafo' Esto me

iu..à", sin embargo, improbable, dada la posición.del nino'

ãir..o-"nte frente alicâmara, sin que nadie se interpon-

ga y pueda, eventualmente, distraer su atención e impedir-

Ìe advertir la presencia del fotógrafo'El nifro saÈe, probablemente, que está siendo fotogra-

fìado, y entonces se explica esa pose semialtanera' semi-

burlona, que crispa su rostro en un rictus ambiguo'

impreciso. b*rioru*.nte el rostro del nino, centro geomé-

trico de la foto, es casi insignifìcante, debido a su impreci-

sión. Sirve, sin embargo, .ò-o dato inicial' ya que permite

advertir la intrusión ãe la câmara'Yademás, el centro de

esta foto es casi insignificante porque es en los extremos'

en los bordes, en las-líneas que huyen, en el fuera de cua-

dro, donde es necesario comeÍzaÍ abuscar los elementos

que componen su estructura. Al mismo tiempo que deses-

tima a r.r-"p".rorraje central", su elemento anecdótico más

evidente, y .t .o.r..cuencia toda su anécdota' la fotogra-

fia de Cartier-Bresson comienza a exhibir su mecanismo'

su lógica, su economía.Siiien la presencia de la cârnaraha modificado el ele-

mento "centlal" de la foto (el rostro del nino) hasta el

punto de esterilizarlo, al hacerlo impreciso, hay otro ele-rnento que el fotógrafo ha captado de manera inocente:las manos del niõo. Esas manos se aferran ala base de lasbotellas, y los dedos, que casi no se ven, se curvan, coinci-diendo con el hueco para mejor sostener las botellas. Detodos los elementos incluidos en la foto, quizás entre otrasrazones porque es el más neto, el más preciso, esos dedosaferrando el hueco de la botella, tensos, constituyen eldato de la realidad menos reductible a elemento estructu-rado, a organización; es el elemento que permanece "tal{rual", en estado bruto. El espectador de esta foto, si mira(ìon atención esas manos, no podrá evitar sentir en suspropias manos el borde frío del vidrio, y las puntas desus dedos tocarán el fondo del hueco de la botella, y ade-nrás advertirá el peso de las dos enormes botellas sobre suspitlmas dobladas. Sucede, en cierta medida,lo mismo quepiÌsa ante la foto de un cuerpo abierto en la mesa de ope-raciones, o ante la imagen del tiro que en ese mismo mo-rÌÌento destroza la cabeza del prisionero. En todos estos(:ilsos, la anécdota tiende a avasallar la estructura de la foto,it minimizar su organización. El hecho real, desnudo, se im-

lx)ne, casi separado de la imagen, en un primer plano, entrela Íbto y el espectador, impidiendo ver los otros elementosconÌo así el contexto en el cual él mismo se inscribe.

Las manos ayudan al propio cuerpo del nifro a sostenerlits botellas. Esas botellas son el único objeto brillante detocla la fotografía. Dentro de la opacidad general de laIntagen, producto tanto del nublado como del desenfoquerlttc invade toda la parte posterior de la foto, las dos bote-llits se separan netamente del resto; las estrías brillosas que{'(}rren a 1o largo de la botella de la izquierda, el volumenIttitrcado por la posición de los brazos y del cuerpo del niõo,ru <limensión enorme comparada con la estatura delttiúo, todo eso hace de las botellas objetos fundamentales,"rlt: primer plano".

l,azona de foco está sobre el niõo, que se ve nítido, encottrparación con todos los objetos y personajes que están

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detrás de é1. De esta manera' los diferentes "planos" pos-

teriores que se ven en la foto (casa blanca del fondo' au-

tos estacionados, mujer que cruza la calle' mujer que

camina por la vereda, nifla con el mono blanco' niÃa que

golpea lã, murror) resultan desdibujados, a causa del des-

énfãque, que convierte cada punto en un círculo que a su

vez se superpone y confunde con los puntos-círculos con-

tiguos. nì desenfoque despoja a cTdTuno de esos elemen-

tàs ae sus particularidades distintivas; la mujer que se

aproxima ás todas las mujeret I -ul mismo tiempo no es

ninguna, su rostro, una máncha blanca y su vestimenta sin

foráas reducen la información proporcionada por la foto'

graÍíaaunacantidadinsigniÍicante.EnrealidadesosPer.Jonajes son, antes que nada, formas, manchas' volúmenes'

hicluso se desconocen muchas cosas de esos persona-

jes desenfocados; esa nifla que da un paso adelante tiene''ul pu...." algo en la mano, y si bien puede ser que esté

goip.urrdo ,,rã rrru.ror, como he dicho antes, puede ser tam-

Ëie'" q"" la foto haya captado el instante en que está le-

vantando la, manos, o llevando algo a su boca' esa mancha

que parece tener en la mano, o que está en sus vestidos'

.Al .úo.u. el foco en el nifro que está llevando las botellas,

Cartier-Bresson reduce a la insignificancia todos los ele-

mentos que están detrás.Peroesonoestodo.Elrostrodelnifroylasbotellases-

tán, aproximadamente , a la misma distancia de la cámara;

.n .o-rr...uencia están, igualmente, en foco' Pero la dife-

rencia de materiales y dé texturas produce una transfor-

mación: las botellas están más en foco, por comparaclon'

que el rostro del niflo. (Siempre el foco es una noción re-

lativa, que depende del tamano de la ampliación' del gra-

no de tà fotografia, del formato del negativo' del material

utilizado, de la iluminación, etcétera')

Por eso, en "París, las provisiones el domingo a la ma-

frana, calle Mouffetard" pàd.^ot advertiq desde atrás ha-

cia adelante, tres .upá. sucesivas y superpuestas' -dedefrnición y foco .r..i.rrt.,' En el fondo, lazona de des-

t:nÍbque donde casas, calles, automóviles, mujeres o nifrassc debaten contra la insignificancia de la imprecisión; lue-go viene lazona de foco donde está el nino que transpor-l:r las botellas; y luego, en primer plano, están las propiaslxrtellas, que a causa de su textura y de sus brillos están más"cnfocadas" que la zona de foco, más nítidas, más preci-sils, más netas que el rostro o el cuerpo del nifro.

En esta fotografia los dos primeros elementos que he-rÌìos examinado son la modificación que la presencia dela cámara opera en el hecho real anterior a la foto y la se-

lccción que opera el foco. En "El entrepuente", la fotogra-lïa de Stieglitz, todo está en foco, debido a la distanciarrpreciable que separala cârnara del obieto más cercano(la pasarela que está en el medio), y debido también a larlistancia (relativamente reducida) que separa la pasarelay cl obieto más lejano (los personajes que están allâ arri-lra, cnntra el fondo bÌancuzco del cielo). Al estar todo enlìrco (de manera inocente y no a causa, por ejemplo, delrrso de ob.jetivos gran-angulares exasperados, que coloca-r'Íatn en foco aun a objetos muy cercanos, pero deformán-rkrlos), el foco desaparece, en "El entrepuente", comoclernento sisnificativo. En la fotografía de Stieglitz el focost': ve reducido a un simple problerna técnico, y al solucio-niu'lo, es decil en el momento en que el fotógrafo coloca(:n su câmara la distancia conveniente, el foco desaparece

rlctrás de otros factores (la organización del espacio,laluz,krs bordes del cuadro, etcétera).

En "El entrepuente", contrariamente a lo que he dichocn el párrafo anterior, la impresión de que todo está enlo<:o es sólo una ilusión. Si examinamos con atención lariltirna hilera de personajes, los que están en la parte su-

pt:rior de la foto, veremos que ellos están desenfocados,rk:senfoque parcialmente compensado por la precisión('xtra de los contornos, producida por el fondo del cieloblancuzco en la mitad izquierda de esa hilera de persona-

ir:s, y por la luz del sol en contraluz en la mitad derecha. Si

llictt en "El entrepuente", entonces, Ro es cierto que "todo

está en foco", me parece que la impresión que tiene el es-

pectador es que "èstá en foco todo lo que puede estar en

i.o.o,,. Es decir que el foco es efectivamente considerado

como simple facior técnicoy que el desenfoque de-la-hile'

ra de p.rrorrales del fondo sefrala simplemente el límite

de la técni.u y rro el comienzo de la organización formal'

Si comparamos el problema del foco en "París' las pro-

visiones ei domingo uiu maflana' ' ' " y "El entrepuen'"- "

ud-

vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del fondo en

la fotografia de Stieglitz no tiene, evidentemente' el mis-

mo est;tuto que la nina que golpea las manos' Uno puede

incluso rorp.thu, que Cártie-r-Bresson ha colocado la dis-

tancia en lã cámarã más acá del nifro, reduciendo volun-

ariamente la zona de foco, y aun admitiendo que haya

estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener una

zona de foão redlcida, ese dalo técnico "ordena" de tal

manera la imagen que automáticamente se transforma en

un principio ie construcción' Es también lo que sucede

.o., "P.q.refla tejedora en una hilandería de algodón en

Carolina": la elección del foco aparece como una opera-

ción deliberada, cuyas implicaciones el análisis debe evi-

denciar. En "El .tti..p,tattte", por el contrario' el foco

desaparece de la gama de recursos utilizados para orga-

nizar el material.En lo que se refiere a la intrusión de lacâmara' el otro

Íactor iniàial que habíamos advertido en la fotograÍía de

Cartier-Bresson, en "El entrepuente" sucede algo sorpren-

dente: por lo menos.tnu -"ãiu docena de personaies mi-

ran fiancamente ala câmara, sobre todo en la hilera de

hombres acodados en la baranda del puente superior'.Este

hecho (mirar ala cârrrara) ya hemos visto que constltuye

el aspecto más evidente, el primero, de una transforma-

ción que la presencia de la í^^utu opera sobre el hecho

real. En "El entrepuente" tampoco este dato resulta signi-

ficativo. En la foto de Cartier-Bresson' el nifro ocupa un

lugar tan preponderante que es inevitable que su reacción

urrie la ,i^ururesulte un dato importante' Por el contra-

rio, en la fotografía de Stiegl\tz no es cada uno de los per-sonajes el elemento básico, sino los grupos, los conjuntos,los hemisferios. Por supuesto que la mirada penetrantedel personaje con sorra de la parte superior (el que estájunto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam-bién al personaje, pero ese hombre (su rosffo, los tonos desu vestimenta) fonna a su vez parte de un con-junto que loincluye pero que lo excede. Esa mirada no tiene, por otraparte, un estatuto diferente (más clefinitorio, más signifi-cativo) que, por ejemplo, la mirada ensimismada de lamujer rubia en el centro del hemisferio de abajo, o quela mirada que la rnujer con el nino dirige al hombre queclausura el encuadre en el extremo inferior derecho.

En "Pequena tejedora..." laintrusión de la cámaraapa-rece, en principio, explicitada por la mirada que le dirigela mujer del Íbndo. Pero el desenfoque desdibuja, "borra"esa mirada. No es por esa mirada que el fot<igrafo maniÍìes-ta su presencia, sino por las sucesivas elecciones que ha efec-tuado: punto de cámara, altura de cámara, zorra de foco.

Volviendo al análisis de "París, Ias proüsiones el domin-go a la mafrana...", su altura de cámara es la 'onormal", es

decit la del ojo del fotógrafo. Como el personaje princi-pal de la foto es un nifro, el resultado es un picado. En"Pequefla tejedora... " Fline había bajado a la altura de los<ljos de la nifra para evitar el efecto que el plano picadoparece producir inevitablemente: la situación de inferio-ridad de ese personaje tomado desde arriba. Pero acáOartier-Bresson no quiere "aplastar" al personaje, y el es-

llerctador no tiene la impresión de encontrarse frente a unllersonaje "inferior y aplastado". Esto demuestra la inexis-Lt:ncia de significaciones automáticas, inmutables, previas;t ler estructura particular de cada imagen e independien-tcs clel contexto en el cual un determinado elemento (lartlttrra de la câmara en este caso) debe necesariamenteirtscribirse.

Si bien la altura "normal" de una foto es la del oio dellirtrigrafcr, hoy en día la altura "normal" de lafoto de un niflo

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es la altura de los ojos del niflo. En 1950 Cartier-Bresson

sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos

de películàs y de cámaras, y si Cartier-Bresson no quiere

disàinuir y ,,aplastar" al personaje infantil, la elección de

la altura de urrhombre para fotografiar al niflo es un error

(éste es el primero de los tres "errores" que Cartier-Bresson

comete en esta foto, supuestos errores que son' por el con-

trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la

estructura de "París, las provisiones el domingo a la ma-

frana... ") .

Ysería, efectivamente, un error' si la altura elegida por

Cartier-tsresson no tuviese en este caso una significación

precisa: el nifro está tomado desde arriba simplemente

porqrr. el fotógrafo no ha tenido el tiempo necesario para

àgu.ïutt". Esá explicación no es tan secundaria como

pãd.iu suponerse, sino que apunta a uno de los temas cen-

ï.u1., de ,^?arís, las proviiionês el domingo a la mafr.ana.-.".

Por definición las fotografïas son imágenes fìjas-don-

de no existe el movimientã, y en consecuencia donde no

existe el tiempo. La fotografía no se desarrolla en el tiem-

po, y la duración no entra en la lista de sus elementos

constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografía y

cine (serie de fotograhas cuya exhibición ininterrumpi-ãu p.odt.e la ilusiãn del movimiento) es la duración' el

tieirpo. Los fotógrafos tratan con frecuencia de llenar

esta iaguna, de oãultar ese defecto o de superar esa im-

posibiüdad. No lo consiguen y lo único que logran es to-

car con sus propios dedos esa barrera que intentan

eliminar, porque en la fotografia eÌ tiempo no es-un com-

port.rt,., ,itto ti-pleme ntà un-tema que,-como la condi-

ción obrera, constituye la base de algunas fotos' El tiempo

es, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bala

ilràrr uí ,l úanco, o la gota de leche caer formando una

especie de corona.En un artículo reproducido en un número especial del

Nouael Obseruateur dãdicado a la foto, Susan Sontag dice:

;Quién poclría negar que la información y la bellezaformal que ofrecen numerosas fotograÍías esán ligadas al

desarrollo constante de las posibilidades técnicas, comolas instantáneas tomaclas a velocidad ultrarrápida porHarold Edgerton donde se ve, Por ejemplo, un proyectilalcanzar el blanco, o los arabescos clescriptos por una ra-

queta de tenis.

Me parece que lo que dice Susan Sontag es un error. Laprepotencia técnica es en esos casos avasallante, y el con-tenido real de esas fotos no es ni siquiera el tiempo, su

pretexto temático, sino la potencia del aparato mecánico.La fotografía del proyectil o de la gota de leche son sim-ples curiosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica-ciónjustamente es que muestran algo que el ojo humano,a causa de sus imperfecciones, no puede ver, ingresan râ-

pidamente al museo de las excentricidades. Debido a su

estandarización, su automatismo, su banalidad, son al mis-mo tiempo la prueba de una victoria del aparato fotográ-fìco y la confesión de la impotencia del hombre paracontrolar la máquina, porque es esta máquina, y ella sola,

la verdadera autora de esas fotografias.Vimos que uno de los temas de "París,las provisiones el

domingo a la mafrana..." es el tiempo, y que por interme-dio de la altura de la cámara Cartier-Bresson habla de lalugacidad de un instante que puede ser captado únicamen-te si no se pierde ni siquiera la fracción de segundo nece-saria para bajar la cârnara.

El segundo eslabón del tema del tiempo y además el se-

gundo "error" es el horizonte oblicuo. Todos los persona-

.jcs, empezando por el nino que lleva las botellas, están

inclinados hacia la derecha, porque el aparato fotográfi-(:o, en el momento de ser tomada la foto, estaba inclinadohircia la izquierda. Esto es aún más evidente que en los

lrersonajes, en el borde de la casa que aparece sobre la<'abeza del nino y que corta por la mitad, aproximadamen-It:, a la fotografía. Las líneas horizontales, entonces, des-

<:ir:nden de izquierda a derecha.

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Es sabido que el ojo humano produce permanentemen-te una corrección del horizonte, y aun cuando tengamosla cabeza inclinada percibiremos el horizonte derecho. Lafoto de Cartier-Bresson muestra ese instante fugaz en queel ojo no ha tenido el tiempo necesario para efectuar lacorrección, y por eso, los personajes y los bordes de las

casas están inclinados. "París, las provisiones el domingoa la mafrana..." habla, nuevamente, sobre el tiempo; de-

tiene el movimiento en un instante preciso, ese momentoque no le permite al fotógrafo bajar la câmara hasta la al-

tura de los ojos del niflo, ni le permite al ojo humanoreacomodar la horizontal.

Como se ve no estamos acâ, en esta fotop;raÍía, ante lamáquina perfeccionada que denuncia las imperfeccionesdel ojo, sino ante la máquinaaín más imperfecta, o al me-nos tan irnperfecta como el ojo humano, que registra, fi-

.jándola, su propia imperfección. Estamos en el polo opuestode la instantánea del proyectil alcanzando el blanco.

Entonces, el fotógrafo no ha tenido tiempo para bajarla câmara (y por eso el nifro está tomado "desde arriba")ni el ojo ha tenido tiempo de corregir las líneas (y enton-ces el horizonte está inclinado). Falta otro detalle, el ter-cer "error" de Cartier-Bresson: el pie cortado.

El borde inferior de la fotograÍía muestra casi comple-tamente el pie izquierdo del nifro, aunque semioculto porla otra pierna, pero muestra sólo parcialmente la piernaderecha, ya que la corta un poco más arriba del tobillo yentonces el pie no se ve. Esta exclusión puede ser consi-derada un defecto, ya que omite un elemento que podríainformar al espectador, de la misma manera que el panta-loncito o el cinturón, ambos incluidos en la foto.

Ese pie cortado denuncia, en realidad, un encuadre que'\a" no se adecua al material que enfrenta el fotógrafo; elfotógrafo ha llegado tarde, ha llegado un segundo tarde,segundo durante el cual la pierna derecha del niflo hadado ese paso que coloca el pie fuera de cuadro.'

Hagamos retroceder la foto un segundo, como ante unamoviola, y pensemos lo que era ese encuadre un segundoantes, con los dos pies del niio dentro del cuadro. pese alos esfuerzos que ha realizado el fotógrafo (al tomar ra fotodesde su altuia "normal", al no ba1ir a la de los ojos delnifro y al no perder tiempo en reacomodar la horizontal),ese pie cortado registra el fracaso del fotógrafo, que ha lle-gado tarde. "París, las provisiones el domingo ala mafra-na..." es, antes que la imagen de un niõo con dos botellascle vino en las manos, la historia de la búsqueda de todo fo-tírgrafo, el relato de sus intentos y la constatación de su fra-caso.

gPero, y si finalmente, pese a todo lo que hemos dicho,(lartier-Bresson se hubiese, simplemente,,.equivocado',con el encuadre, y el pie cortado fuese, efectivamente, unerror?

Analicemos el libro en el cual estafotografrahasido pu-lrlicada, Les européens (Éditions Verve, lgbb), que incluyefìrtograÍías tomadas entre 19b0 y 1955. Veamos todas lasÍìltografïas en las cuales hay, como en o'parís, las provisio-ne s el domingo a la maflana... ", personajes a los ãuales elr:ncuadre corta "arbitrariamente" el pie, personajes quei.rparecen íntegramente en la foto, salvo el pie, o un peda-zo de pie, o un poco más que el pie; estas fotos son lasttúmero 16, 17, 48, 49, 63, 79, Bl, 97, 100, 105, 106, 112 yll4 ("París, las provisiones el domingo a la mafrana...").Aclaro que en esta lista no figuran fotografías que, si biencortan también el pie o la pierna a sus personajes, resul-larr más o menos "normales", como las fotos número 12,27 , 39, 46, 55, 60, 73,86 y 108. En las trece fotos que heinventariado y que constituyen más de la décimu puit. d.llilrro, el pie cortado aparece en todos los casos .ã-o u.ruexcentricidad, como una anomalía; son fotografias en last'ttales "normalmente" el pie se hubiera debido mostrarrompletamente.

l,ll lector de Les européens asiste al trabajoso, consciente,trrt:ditado intento de Cartier-Bresson de explicitar, en sus

propias fotografías, las ideas que él tiene sobre la fotogra-

ha. Cartier-Bresson narra la historia de una derrota inevi-

table, la derrota del fotógrafo que no puede sino llegar

tarde, que corre desesperado detrás de un material (lo

real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de -desa-

pur..ét Ysi la búsqueda de esos "momentos decisivos" está

iignada por el fracaso, paradójicamente, de esa derrotaCartier-Bre sson saca los materiales para edificar una victo-

ria: sus propias fotografias."Paríi, las provisiones el domingo a la maflana."" no

ilusrra una imposibilidad marerial de cartier-Bresson (él

hubiese podido, si hubiese querido, bajar la cârnara, co-

rregir el horizonte e incluir el pie en el encuadre o, si no,

dar dos pasos atrás y así tener el tiempo necesario para

efectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla untema: la impotencia de todo fotógrafo en su carrera sin

esperanza detrás de lo real.Coloquémonos frente ala fotografia y miremos atenta-

mente. Hagamos un esfuerzo y tratemos de ver lo que no

es, la fotop;rafia que Cartier-Bresson ha elegido no tracer:

rectifìquemos entonces sus tres errores. Comencemos porhacer girar lentamente la câmata imaginaria, nuestra vi-

sión ideal, hasta que el horizonte esté derecho, y entonces

los persoguj.t y el borde de la casa de la esquina están-de-

...Íror, .ro ôbli..tos. Luego descendamos hasta el nivel de

los ojos del nino y, finalmente, hagamos retroceder el tiem-

po ,rì segundo y corrijamos el encuadre hasta incluir los

dos pies del niflo. En nuestra imaginación' en ese momen-

to tenemos la fotografia que Cartier-Bresson no ha queri-do hacer.

Hagamos otro esfuerzo, el último. SuperponSçamos la

foto de Cartier-Bresson y la versión corregida (altura a los

ojos del nifro, líneas derechas, pie completo) que nuestra

iãraginación ha fabricado; superpongamos la foto real y la

foto normal, es decir, la foto de Cartier-Bresson y la fotoque sigue, dócilmente, las indicaciones del sentido común'Nos encontraremos ante dos imágenes muy Parecidas, ya

que no diferirían sino en los detalles que hemos visto. Lafoto de Cartier-Bresson está ligeramente desplazada, comoun calco defectuoso o como una caricatura que, como to-das las caricaturas, exa5fera la realidad para hacerla másclara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica-ble (o explicable únicamente si consideramos esos tresdetalles como errores del fotógrafo), de pronto, súbita-mente, se ilumina con una explicación que, al mismo tiem-po que lo aclara, revela una de las significaciones centralesde "París, las provisiones el dclmingo a la mafrana... ".

En esta fotograÍía Cartier-Bresson se niega a dar unaimagen complaciente del mundo, de armonía entre lo realy lo artístico, entre lo existente y lo que todavía no es. Enprimer lugar, refuta la idea de un fotógrafo dominando elmaterial, y por eso congelándolo; se niega a considerarse,él mismo, como ese ser superior que, un metro por enci-ma del mundo real, consagra, en la organización estable,conservadora, justamente esa superioridad. "París, las pro-visiones el domingo a la mafrana... " es inestabilidad, dese-

quilibrio, búsqueda, trabajo; exhibe los problemas, quizálas imposibilidades del trabajo artístico; en vez de mostrarun resultado muestra un proceso, en lugar de una obra,un mecanismo.

Curiosa situación la del espectador de esta foto. Colo-cado frente ala imagen del nino que lleva las dos botellascle vino en la mano, en un primer momento, y legítima-rÌìente, ha tratado de ver en los elementos más evidentestle la foto (en la actitud del niío, por ejemplo) los indi-cios para detectar su signifìcación. Pero ese análisis se re-

vela como insatisfactorio, y el espectador tiene la impresión<le que su mirada resbala sobre las cosas y que, como en elcscenario de un crimen, hay indicios que pueden permi-tirle identificar al asesino, pero no puede ni encontrarlosni interpretarlos.

Esos indicios están ahí: en esa cabeza del nifro que nollcqa a tapar a la mujer del fondo (y entonces el especta-rkrr advierte que la altura de la cámara es más alta que la

cabeza del niflo), en ese horizonte que se inclina, en esepie que el encuadre no puede ya incluir.

Cuando el espectador advierte que "París, las provisio-nes el domingo a la mafraíra..." comienza a plantear losproblemas del proceso artístico, I sobre todo la relaciónconflictiva entre lo real y el fotógrafo,la imagen empiezaaactuar como un espejo, ya que cada uno de esos elemen-tos (el pie, el horizonte, la altura) remite a una figura queno está en la fotografía pero que preside toda su estructu-ra: el propio fotógrafo.

El espectador se da cuenta, entonces, de que todo en laorganización de "París, las provisiones el domingo a la ma-frana..." le seflala, como con el dedo, a alguien que estádetrás de é1, a sus espaldas. Es por eso que el espectadorcomienza a girar lentamente la cabeza, para finalmentegirar ciento ochenta grados, y entonces sí advierte frentea êl al narrador, al autor, al fotógrafo, "manojo de nerviosque espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, esun goce físico, danza, tiempo y espacio reunidos. Sí, sí, sí,sí, sí, como la conclusión del Ulises deJoyce".r

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l. Henri Cartier-Bresson; Le Monde, S de septiembre de 1974.