(Las crnicas de los sesenta lo registran como una noticia menor en los diarios londinenses

DOS

Rapsodia pop

Las crnicas de los sesenta lo registran como una noticia menor en los diarios londinenses. Despus de una prueba de grabacin, el 1 de febrero de 1962 la compaa discogrfica DECCA rechaz a una exitosa banda de Liverpool con un argumento concluyente: Estos muchachos no tienen la menor posibilidad de triunfar en el negocio de la msica popular. Ese mismo da el promotor del grupo, Brian Epstein, decidi la creacin de un sello propio para grabar el primer lbum. Asegur ante la prensa que Los Beatles constituan un fenmeno completamente nuevo, destinado a revolucionar el mundo de la msica popular contempornea. Que el tiempo demostrara muy pronto el error fenomenal de la compaa discogrfica y la intuicin certera de Epstein puede atribuirse al azar, a las caprichosas leyes del mercado de bienes culturales o a las variaciones impredecibles de las normas y el valor esttico. Puede entenderse tambin como un correlato musical, popular y masivo del ritmo vertiginoso del cambio cultural en los aos 60.

Para el historiador del arte que intente reconstruir los futuros posibles imaginados en el pasado los futuros del pasado, segn la expresin del historiador alemn Reinhart Koselleck- no hay quizs escena ms prdiga en desconcierto que el salto abismal entre la consagracin del expresionismo abstracto norteamericano en los 50 y el boom del pop art a principios de los 60, uno de los signos ms inmediatamente evidentes del fin de la modernidad y el comienzo de una nueva era. La abstraccin, entronizada como imperativo histrico por su defensor ms decidido, Clement Greenberg, pierde sorpresivamente las riendas del futuro, eclipsada por un nuevo realismo que, oculto tras los gestos ms evidentes del arte legitimado, empieza a gestarse en la obra de un grupo desarticulado de jvenes artistas, para imponerse poco despus con la fuerza de una reaccin colectiva.

Las definiciones precisas del arte moderno con su exaltacin del genio individual e irrepetible Pollock, Joyce, Kafka, T.S.Eliot, Schnberg-, y la intransigencia programtica de las vanguardias traducida en manifiestos colectivos futurismo, expresionismo, constructivismo, surrealismo- se desdibujan en un nuevo arte de lmites difusos, en el que las mismas ideas de genio, manifiesto y vanguardia pierden legitimidad y eficacia. Las razones por las que el fin de la modernidad se anticipa visiblemente en la pintura y la escultura son complejas y diversas, pero es sin duda all donde una nueva sensibilidad encuentra sus primeras expresiones estticas y alienta nuevas prospecciones sobre el futuro del arte. La variedad de compuestos que desde entonces intentan nombrar la novedad neo-realismo, neo-dada, neo-vanguardia, post-modernidad, post-vanguardia- habla de la imposibilidad de articular un presente perturbador e inasible con el legado del pasado y la imaginacin vaga de un futuro incierto.

Por segunda vez en la historia del arte del siglo XX, Nueva York es el centro de la escena; 1962 es tambin el ao clave. Despus de sucesivas muestras individuales, la Sidney Janis Gallery, asociada a los expresionistas abstractos consagrados, rene por primera vez a los jvenes artistas en una muestra colectiva. La velocidad del movimiento es tan arrolladora que ni siquiera hay acuerdo sobre un nombre colectivo apropiado: Factual Art, Neo-Dada, Nuevo realismo en Francia, Polymaterialismo en Italia, Pop art, segn el neologismo del ingls Lawrence Alloway.

Para comprender la reaccin de espectadores y crticos frente al nuevo arte, basta recordar la intensa interioridad de los monumentales drippings de Jackson Pollock (Fig. 1) o la desnudez de lo sublime en la geometra imprecisa de Mark Rothko, e imaginar en seguida un recorrido arbitrario por la Sidney Janis Gallery: diez filas de veinte latas de las treinta y un variedades de Sopas Campbell aplanadas en la tela con la serialidad propagandstica de una estantera de supermercado, un diagrama de un baile popular con siluetas netas de pasos y movimientos indicados, un modelo inacabado de lirios y narcisos para pintores aficionados, ( Two hundred Campbells Soup Cans, (Fig. 2) Dance Diagram: Fox-trot y Do-it-yourself, Flowers de Andy Warhol); un cuadro de historieta de colores brillantes y contornos precisos con motivos blicos, un close-up de una mujer limpiando el interior de una heladera en un anuncio publicitario (Blam y The Refrigerator de Roy Lichtenstein (Figs. 3 y 4)); un detalle fotorrealista de la parrilla de un Ford 50 inexplicablemente unido al detalle de una pareja congelada en una escena cinematogrfica y al interior de una lata de spaghettis con salsa de tomates (I love you with my Ford de James Rosenquist); un ama de casa sonriente detrs de una mesa repleta de productos comestibles empaquetados con el tpico glamour del packaging norteamericano (Still life # 17 de Tom Wesselmann (Fig. 5)), una vitrina con nueve esculturas tamao real de postres de yeso coloreados (Pastry Case de Claes Oldenburg), seis figuras fantasmales sentadas alrededor de una mesa (Men at a table, de George Segal). Redescubierto por el artista y arrancado de su entorno comn sin pretensiones de embellecimiento artstico escribe Sidney Janis en el catlogo de la muestra-, el objeto cotidiano se revela, se intensifica y, mediante la conciencia que evoca, promueve una nueva experiencia esttica. () La tradicional obra de arte producto de la invencin del artista se reemplaza descaradamente por un verdadero producto de la cultura de masas.

La estrella de la muestra es en efecto el objeto comn que, sujeto a mnimas transformaciones artsticas, aspira a convertirse en extraordinario. El uso indiscriminado de colores brillantes y formas planas celebra la asuncin de un realismo profano y concreto, dispuesto a democratizar el arte incorporando objetos, conos y reproducciones del entorno de consumo cotidiano.

La reunin de cincuenta y cuatro artistas norteamericanos y europeos hasta entonces dispersos multiplica el impacto internacional del nuevo arte y aumenta el desconcierto de la crtica. La respuesta inmediata, desde la aceptacin eufrica a la condena escandalizada, seala las dimensiones del cambio. El arte pop conmueve al mundo del arte con la fuerza de un terremoto, segn Harold Rosenberg en The New Yorker; es arrolladoramente humorstico, audaz y descarado, segn Brian ODoherty en The New York Times; el fin del largo silencio Dada, renacido con el grito saludable de una nueva generacin, segn Sidney Janis. Para los cultores ms fieles del expresionismo, en cambio, no es ms que una fetichizacin moderna del objeto sin ninguna innovacin tcnica o formal perdurable, el habitual intento de disfrazar una respuesta esencialmente conformista y filistea ante la experiencia moderna, levantando los estandartes de la audacia y la innovacin, segn Hilton Cramer, en The Nation.

La variedad de tcnicas, registros y gneros es amplia y los artistas se resisten a declaraciones colectivas pero los primeros comentarios crticos acuerdan en definir algunos rasgos comunes: el uso de materiales ya procesados por la cultura masiva (el diseo y la fotografa publicitaria, la historieta, el cine), la presentacin frontal y plana de la imagen en la pintura y la literalidad tridimensional de objetos familiares en la escultura, el uso de tcnicas de reproduccin deliberadamente inexpresivas que evocan los procesos mecnicos de la produccin masiva, la reelaboracin esttica del objeto comn mediante la reapropiacin celebratoria del gusto popular o comercial hasta entonces considerados fuera de las convenciones del arte.

El rpido ascenso del pop acompaado de un sorprendente xito en el mercado del arte -nico en la historia de las vanguardias del siglo- obliga a las instituciones a pronunciarse. El propio Clement Greenberg, abanderado del primer triunfo internacional de una vanguardia norteamericana, reconoce el ocaso de la abstraccin que l mismo ha consagrado, su repentino colapso en el mercado y en la repercusin pblica, y el imprevisto triunfo del pop.

Cerrando la agenda pop del ao 62, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiza en diciembre A Symposium on Pop Art. Con parejas intervenciones de defensores y detractores, el debate abre un repertorio bsico de preguntas, desde la legitimidad artstica de las prcticas pop (la reproduccin artstica del pop puede considerarse arte?), hasta su genealoga (procede del dadasmo, del surrealismo, de Picasso, de Duchamp, de Rauschenberg y Jasper Johns, o incluso del expresionismo abstracto?), y sus consecuencias estticas ms inmediatas (cul es su actitud frente a la cultura masiva y la industria cultural?).

La variedad de las respuestas anticipa uno de los debates estticos ms prolficos y controvertidos del siglo, que divide a los crticos de la cultura en dos posiciones irreconciliables. De un lado y del otro, los argumentos son tajantes. Hay quienes condenan en forma explcita la aparente reconciliacin pop con el mundo de la mercanca y hay quienes celebran un arte que es expresin de la sensibilidad y el entorno contemporneos; quienes recelan de un arte defensivo y catrtico que se revela contra el aislamiento del artista alienado y quienes saludan con entusiasmo un arte independizado del mito romntico y la negatividad extrema de las vanguardias. Se debate, en suma, la legitimidad esttica de la apropiacin de la cultura de consumo y, esencialmente, el signo de la mirada. Por detrs de la pureza de las formas y el efecto contundente de los colores primarios, la ambivalencia del gesto pop no se resuelve y puede tanto ser entendido como glorificacin naf, irona sutil, o crtica velada de la cultura masiva contempornea. Ms que nunca en el arte moderno, la esencia de la innovacin artstica radica en la ambigedad del gesto o, dicho de otro modo, en la medida de la distancia.

Veinte aos ms tarde, dirimiendo a su modo los continuos vaivenes de las lecturas crticas del pop, escribe Roland Barthes:

Aunque no todos los artistas pop hayan tenido una relacin privilegiada con Brecht (como fue el caso de Warhol en los sesenta), todos practican respecto al objeto, depositario de las relaciones sociales, una especie de distanciamiento que tiene un valor crtico. No obstante, menos ingenuo o menos optimista que Brecht, el pop no formula ni resuelve su crtica: aplanar un objeto es colocarlo a distancia, pero tambin negarse a decir cmo podra corregirse esa distancia. Una helada confusin enturbia la consistencia del mundo gregario (el mundo de masas); la conmocin de la mirada es tan opaca como la cosa representada, y quizs por eso mucho ms terrible.

En otra direccin, Jean Baudrillard reinterpreta la ambivalencia del gesto pop a partir del fetichismo radical de Andy Warhol, una inmanencia que lo aleja de cualquier intencin trascendente o utopa crtica hacia un radicalismo superficial:

Hay que terminar de una vez la interminable polmica sobre el valor crtico o no crtico de Warhol, sobre su complicidad con el sistema de los media o del capital. Est claro que no hay denuncia en el universo de Warhol, ya que, hablando con exactitud, ni siquiera hay enunciado. Es eso lo que le da su fuerza. Cualquier significacin crtica slo conseguira debilitar su posicin paradjica.

Contrariando a Baudrillard, sin embargo, la polmica sobre el valor crtico del pop resurge en los 80 y los 90, sobre todo en la reconsideracin del peso de la obra de Warhol en la genealoga del arte contemporneo. El debate, siguiendo a Thomas Crow, podra sintetizarse en tres posiciones diferenciadas que puden extenderse a otras apropiaciones estticas de la cultura masiva: la obra de Warhol (1) promueve una aprehensin crtica de la cultura de masas y el poder de la imagen mercantilizada, (2) sucumbe de un modo inocente pero elocuente al poder de la cultura masiva, (3) explota cnicamente la confusin endmica entre arte y marketing. Tratando de ir ms all de estas tres posiciones cristalizadas, ahondando en las relaciones dialcticas entre arte y cultura de masas, Crow reconoce la apropiacin warholiana de bienes de consumo como material esttico pero encuentra en sus primeras obras (Dptico de Marilyn, Jackies, Suicide, Little Electric Chair, Gangster Funeral) una exposicin dramtica de la fractura de la sociedad mercantilizada. La imagen masiva como portadora de deseos colectivos se expone en su inadecuacin a la realidad, mediante un desplazamiento irnico que comienza con la serigrafa: en la superficie misma de las imgenes de los medios masivos as reproducidas, aparece la realidad del sufrimiento y de la muerte de la sociedad meditica.

Tambin Hal Foster intenta exceder los extremos del puro simulacro y el referencialismo crtico, proponiendo una tercera alternativa de lectura, el realismo traumtico. La repeticin de las imgenes mediticas en algunas obras de Warhol no slo fija y muestra los efectos traumticos de la imagen masiva sino que tambin los produce reelaborando nuestro inconsciente ptico, producto de los efectos subliminales de la imagen tecnolgica moderna.

El largo debate abierto por el arte pop indica que la pregunta por el valor crtico de su apropiacin de la cultura masiva no puede resolverse mediante el anlisis inmanente, ni tampoco saldarse en referencia a las categoras tradicionales del gusto o el valor esttico. Su ambivalencia, su distancia paradjica, responde a una tensin entre polaridades culturales que el pop no slo pone de manifiesto sino tambin aparenta conciliar. As, la oposicin abstraccin-realismo que anima las primeras lecturas crticas y su correlato post-estructuralista simulacro-referencia, es apenas una versin exterior y formal de una oposicin ms profunda y contenciosa que, en trminos de modernidad vs. cultura masiva, vanguardia vs. industria cultural, recorre la historia de la cultura moderna desde su origen y vertebra la obra de dos de sus tericos ms decididos, Theodor W. Adorno en la literatura y la msica, Clement Greenberg en la pintura.

High & Low

Entendida en trminos de oposicin histricamente necesaria para Adorno o de oposicicin irreductible para Greenberg, la tensin entre lo alto y lo bajo que alcanza su momento de implosin con el pop art, impregna la historia del arte moderno. Y si bien la pureza de la esttica modernista representa para ambos la culminacin del arte entendido como teleologa, la autonoma de la vanguardia se define en contraposicin a su reverso espurio, el kitsch.

La centralidad de esa oposicin en el pensamiento de Greenberg es evidente desde el ttulo de uno de sus primeros ensayos , Vanguardia y Kitsch, y aunque su argumentacin parte de la imposibilidad de relacionar ambas esferas culturales (qu definicin de la cultura, se pregunta, podra reunir un poema de T. S. Eliot y una meloda popular, un cuadro de Braque y la portada del Saturday Evening Post?), la interdependencia entre lo alto y lo bajo est, veladamente, en el centro de su teora. El kitsch no slo se define en referencia al arte genuino es su versin degradada, reproduce sus efectos pero ignora sus causas- sino que persiste como presin constante sobre el artista moderno, restringiendo su libertad creativa. No sorprende entonces que Greenberg seale la aparicin simultnea de la vanguardia y el kitsch en la cultura europea, en una suerte de pas de deux compulsivo y que prefigure la operacin pop, traduciendo el kitsch alemn a sus anlogos norteamericanos como un conjuro anticipatorio: Simultneamente con la vanguardia, un nuevo fenmeno cultural emerge en la sociedad occidental industrial, al que los alemanes dieron el magnfico nombre de Kitsch: arte y literatura popular, comercial, con sus cromos, sus portadas de revistas, ilustraciones, anuncios publicitarios, pulp-fiction, msica de Tin Pan Alley, tap dancing, pelculas de Hollywood, etc. etc.

Atendiendo a esa interdependencia, la historia del arte moderno podra formularse de otra manera. Ms que responder a una dicotoma irreductible, el arte moderno parece haber encontrado, desde sus comienzos, nuevas resoluciones estticas que dislocan los trminos aparentemente fijos de ese orden jerrquico, cuestionndolo desde la propia obra. En las imgenes populares de Courbet, en la vulgaridad prostibularia de la Olympia de Manet sobreimpresa a la Venus de Urbino de Tiziano, en los residuos de la diversin masiva en el cubismo y en los collages Dada, e inclusive en la obra de unos de los artistas abstractos ms austeros y hermticos del siglo, Piet Mondrian, el arte moderno se ha nutrido de formas no artsticas marginales, improvisadas por otros grupos sociales, a partir de los materiales degradados de la produccin masiva.

Tambin en la literatura moderna es posible pensar la oposicin tradicional entre modernidad y cultura de masas no tanto en trminos de exclusin mutua sino ms bien de secreta interdependencia. Ya en Madame Bovary, uno de los textos fundadores de la modernidad literaria, la cultura masiva no es un otro ajeno y radicalmente opuesto, sino un subtexto oculto, un otro reprimido, simbitico y complementario. Se sabe que el propio Flaubert fue durante su juventud en Rouen un lector apasionado de folletines sentimentales pero necesita sin embargo travestirse en una lectora femenina y romntica para dar cuerpo a su clebre impassibilit, esa distancia objetiva e irnica en la que se sustenta el nacimiento de la literatura moderna. Todo el valor de mi libro, si tiene alguno, escribe Flaubert a Colet en marzo de 1852, estar en haber sabido andar derecho sobre un cabello suspendido entre el doble abismo del lirismo y lo vulgar.

La imposibilidad de enunciar un yo, suceptible de ser entendido como lapsus en la subjetividad o el kitsch, se convierte as en uno de los principales bastiones del escritor moderno. Con todo, la famosa frase de Flaubert Madame Bovary soy yo, seala una vez ms la secreta interdependencia entre una literatura inferior y femenina y una literatura impasible, genuina, respaldada en la poderosa mstica masculina. Entre lneas, es posible reconocer desde entonces una identificacin sistemtica de la cultura de masas con el gnero femenino. La autonoma de la obra de arte moderna -resume Andreas Huyssen- es siempre el resultado de una resistencia, una abstencin y una supresin: resistencia a la atraccin seductora de la cultura de masas, abstencin del placer de tratar de complacer a una audiencia mayor, supresin de todo aquello que pueda amenazar las rigurosas demandas que impone el ser moderno, en el borde de los tiempos.

Y es precisamente como resistencia a la abstencin y supresin extremas del expresionismo abastracto que el pop art se impone como inversin radical de los cnones esencialistas del modernismo. La pureza del arte, haba dictaminado Greenberg en 1939, consiste en la aceptacin voluntaria de los lmites del medio de un arte especfico. Ms tarde, cuando el expresionismo abstracto ilustra a la perfeccin sus tesis sobre la autonoma del arte, Greenberg define la esencia de cada arte como la determinacin, mediante operaciones propias, de efectos que le son exclusivos y la eliminacin de cualquier efecto tomado de medios propios de otras artes. La historia de la pintura es as para Greenberg, la historia de una rendicin progresiva de la resistencia del medio, que se traduce en sucesivos saneamientos formales y genricos que eliminan la figuracin, la profundidad, el empaste, hacia la pureza de la superficie plana, la forma y el color.

Oponindose radicalmente al esencialismo teorizado por Greenberg y consumado por el expresionismo abstracto, el pop art no slo revierte la oposicin vanguardia-kitsch y vuelve a la figuracin de un modo insospechado, sino que mediante la apropiacin de otros medios y otros gneros la fotografa, el diseo publicitario, el comic- ampla los lmites convencionales de la pintura y la escultura y cuestiona frontalmente el concepto de pureza como esencia del arte.

El viraje, visto en perspectiva, es irreversible. El camino abierto por el pop se afirma en la produccin minimalista de objetos hbridos entre la pintura y la escultura a fines de los 60, en la migracin de la escultura hacia el paisaje o la arquitectura en los 70, en el arte conceptual, el arte de instalacin y el video-arte en las dcadas siguientes. Hacia fines de los 70, el ideal de pureza de Greenberg ha desaparecido por completo para ser reemplazado por el campo expandido, para usar la expresin con que Rosalind Krauss ha caracterizado la expansin de la pintura y la escultura hacia otros medios: las prcticas artsticas no se definen en relacin a un medio dado sino ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una serie de trminos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse.

Si la modernidad se define negativamente por la supresin de un Otro que debe ser resistido, no hay mejor sintsis del viraje radical del arte en los 60 que la econmica definicin de Warhol del arte pop: Pop art is liking things. El movimiento repentino y liberalizador del pop, emergente o modelo de otros movimientos de liberacin, slo puede ser entendido como producto de una nueva sensibilidad que conmociona la rgida jerarqua del gusto esttico y el consumo cultural.

Pop Camp Kitsch

Aunque la sensibilidad de una poca conforma sus ideas y sus prcticas, no abundan los estudios histricos que por debajo de la historia intelectual o social intenten investigar la lgica aparentemente inefable del gusto y las variaciones estticas que conforman una nueva sensibilidad. Uno de los intentos ms felices es sin duda el ensayo de Susan Sontag, Notas sobre lo camp, escrito en 1964, en pleno estallido del pop art. Ese dandysmo de la era de la cultura de masas profusamente descripto por Sontag, de hecho, parece confundirse por momentos con el gusto pop y Sontag se encarga de precisar los trminos en una de las ltimas notas, una expansin crtica, se dira, de la definicin de Warhol. El gusto camp es una especie de amor a la naturaleza humana, un sentimiento tierno y en este punto, aclara Sontag, es posible comparar lo camp con gran parte del pop, aunque en realidad el pop es ms chato y ms seco, ms serio, ms distanciado.

Por la misma inefabilidad del gusto, las definiciones del camp son imprecisas, y sin embargo, desde el ensayo de Sontag se reconoce all un estilo proclive al artificio y la exageracin, producto de la tensin con la cultura masiva, marginal al mainstream cultural, afiliado por lo general a la cultura homosexual. En esa definicin mnima es posible reconocer rasgos y estrategias afines al pop.

Si el arte y el consumo cultural cumplen consciente o inconscientemente una funcin social, legitimando diferencias, el pop y el camp se renen en su afn democratizador, ya sea mediante el igualitarismo naf de Warhol (Creo que todo el mundo debera aceptar a todo el mundo), el uso consciente de Lichtenstein (Hay algo de aprovechable, poderoso y vital en el arte comercial; lo usamos pero no por eso promovemos la estupidez, el juvenilismo internacional o el terrorismo) o el pluralismo voluntario de Sontag como pasaporte a un mundo cultural ampliado (Desde la perspectiva de esta nueva sensibilidad, la belleza de una mquina o la de la solucin de un problema matemtico, como la de una pintura de Jasper Johns, la de una pelcula de Jean Luc Godard, o de las personalidades y la msica de los Beatles, son igualmente accesibles.)

Con inflexiones propias, el pop y el camp definen una categora del gusto cultural que conforma y negocia el modo en que los intelectuales de los 60 se apropian de la inmediatez seductora de la cultura masiva, conservando al mismo tiempo sus privilegios en el ejercicio del poder cultural. El hedonismo audaz, ingenioso y liberador del camp coincide plenamente con la sensibilidad que acompaa el surgimiento del pop. Escribe Lawrence Alloway recordando los orgenes del pop britnico a mediados de los 50:

No sentamos el desdn que manifiesta por la cultura popular estandarizada la mayor parte de los intelectuales, sino que la aceptbamos como un hecho consumado, la discutamos en detalle y la consumamos con entusiasmo. Una consecuencia de nuestros debates fue sacar la cultura pop del terreno del escapismo, la pura diversin, la distraccin y tratarla con la misma seriedad del arte.

En este punto pop y camp se distiguen sutilmente del kitsch. La distincin conceptual no es demasiado clara en Sontag y la imprecisin deriva previsiblemente del carcter complejo y elusivo de la nocin de kitsch. Un definicin mnima, sin embargo, incluira aquellos objetos y temas profusamente cargados de emociones que despiertan espontneamente una respuesta irreflexiva mediante cnones de representacin convencional. El kitsch excluye as toda irona o ambigedad -es unvoco y literal- y se aleja en este sentido de la duplicidad del pop o del camp. Si el consumidor del objeto kitsch es ajeno a la alienacin de sus intenciones, el consumo del objeto camp o pop, en cambio, implica una celebracin de la alienacin implcita en el proceso por el cual se encuentra un valor excepcional en el objeto degradado. A diferencia del consumidor kitsch, engaado en su pretensin cultural, el consumidor del pop o del camp es un connaisseur que aplica su atencin idiosincrtica al paisaje de la cultura de masas.

Camp y pop coinciden no slo en la reversin de las definiciones legitimadas del gusto, sino tambin de la sexualidad. Si volvemos a la sistemtica atribucin moderna del gnero femenino a la cultura de masas, se entiende que la sensibilidad camp se vincule a lo andrgino y al gusto homosexual y que el surgimiento del arte pop a pesar de la ausencia notable de artistas mujeres- coincida con la emergencia de los movimientos feministas y de liberacin gay.

Hay todava otro aspecto en el que pop y camp se acercan aunque, paradjicamente, radique all la diferencia ms significativa: un desdn por la originalidad, un gusto por la copia (que en el camp podra asimilarse al gusto gay por la imitacin) que sin embargo se traduce en una forma de distancia casi teatral. Dice Sontag: Lo camp no hace distinciones entre el objeto nico y el objeto de produccin masiva. El gusto camp trasciende la nusea de la rplica. () El camp lo ve todo entre comillas. No ser una lmpara, sino una lmpara; no una mujer, sino una mujer. Tambin el pop revierte el culto a la originalidad del arte moderno y no slo trasciende la nusea de la rplica, sino que la constituye en uno de sus procedimientos distintivos. Conserva, sin embargo, una forma peculiar de la distancia, un entrecomillado ms radical.

La sensibilidad afin con el camp que ilumina las innovaciones del arte pop, nos devuelve a una forma paradjica de proximidad y distancia respecto de la cultura masiva que se constituye en el ncleo ms resistente a las difiniciones tericas. Imitacin, copia o cita distanciada? Validacin o crtica velada? Objeto nico vs. objeto de produccin masiva, rplica vs. entrecomillado hablan de nuevas instancias de reproduccin que es preciso considerar en el contexto ms amplio del arte en sus nuevas relaciones con la tecnologa, esto es, el arte en la poca de la reproductibilidad.

Impersonalidad y estilo: el fin del arte

Alentado sobre todo por el cine y la dinamita de sus dcimas de segundos, Walter Benjamin expuso en 1936 su ya clsica tesis sobre la centralidad de la reproduccin mecnica en la transformacin del arte del siglo XX, sus condiciones de produccin, distribucin y recepcin: la invencin de nuevos medios tcnicos el cine y la fotografa- no slo modifica la percepcin y la experiencia estticas sino que afecta la manifestacin misma de la obra de arte, destruyendo el aura que garantiza su carcter nico y su autenticidad.

Aunque la tesis central del ensayo de Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se ha vinculado desde entonces a las posibilidades que ofrecen las nuevas artes masivas, es posible reconocer la impronta de la reproduccin en ciertas prcticas artsticas de vanguardia anteriores o contemporneas al cine. El arte dad, con sus botones y sus boletos de metro o de tranva montados sobre la tela original, representa para Benjamin el primer intento real de destruir el aura de la obra de arte: Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente) producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. () Con los medios de produccin [los dadstas] imprimen en sus creaciones el estigma de las reproducciones.

No es casual entonces que, sealando una genealoga, entre los muchos nombres tentativos del pop art en sus comienzos, figure el de neo-dad. La literalidad de los fragmentos reales del entorno cotidiano incorporados a los collages y al fotomontaje dad o a los ready-mades de Marcel Duchamp, (obras de assemblage, ms que pinturas o esculturas), se potencia en el arte pop al punto de convertir la obra misma, en una aparente mera reproduccin. La innovacin que permite la apropiacin literal de la imagen es, precisamente, una nueva tcnica de reproduccin que se incorpora al arte en 1962.

Despus de su clebre serie de latas de Sopas Campbell, pintadas a mano con ayuda de stencils, Andy Warhol encuentra en la serigrafa un modo ms simple y ms directo de reproduccin. Aplica el proceso a la reproduccin de billetes de un dlar, botellas de Coca-cola, fotos de stars cinematogrficas coleccionadas durante su infancia. Con una foto fija publicitaria de Gene Kornman -Marilyn Monroe en el film Niagara de 1953- reproducida con la misma tcnica, compone innumerables variantes de la copia, alternando la cantidad de tinta aplicada, la variedad de colores, la trama de la pantalla. (Figs. 6 y 7) La imagen de Marilyn, -una mata compacta de pelo dorado, los labios pintarrajeados de rojo, los ojos entrecerrados frente al disparo del flash- se reproduce tres, seis, cien veces en cada variante de la serie, sin alterar por eso la impronta fotogrfica del modelo original (Fig. 8). El artista slo se somete a los principios de la reproduccin annima masiva alterando mecnicamente el original y la obra de arte se convierte as en reproduccin de una reproduccin. No es la realidad lo que provee la materia del arte sino ms bien una realidad secundaria, tomada directamente del repertorio meditico.

Tambin el arte de Lichstenstein, aunque conserva el carcter de obra nica, aspira a la mecanicidad de la reproduccin impersonal. Cuadros de comics y fotos publicitarias se calcan, se proyectan y se amplian en la tela, para ser sometidos luego a una serie de mnimos ajustes de contornos, formas y secuencias de colores. (Figs. 9 y 10) La tcnica de ilustracin masiva de puntos Benday (Benday dots), aplicada para cubrir las superficies, aumenta la regularidad y el aspecto mcanico de la reproduccin.

La literalidad engaosa de la obra pop es el centro de su eficacia y al mismo tiempo su efecto ms perturbador; la recepcin inmediata centra all la discusin. Se trata para algunos crticos de una transformacin blanda y poco convincente, una copia tediosa de lo banal, la obra de simples copistas meticulosos, cuyo mayor mrito, en todo caso, es la precisin de la reproduccin. Para otros, no es ms que una recontextualizacin. En el debate organizado por el MoMA en 1962 las caracterizaciones son vagas y la dificultad para arribar a una definicin que diferencie la copia del original y describa la transformacin pop se hace evidente en la impaciencia del moderador: Como crticos es nuestro deber reconocer la diferencia y mi pregunta para cualquiera de ustedes es: Dnde est la distancia esttica? Dnde aparece el problema de la metfora en estos objetos?

Las respuestas de los propios artistas son enigmticas e imprecisas pero acuerdan en un nfasis en la impersonalidad que se convertir en programa. Quiero ser una mquina, dice Andy Warhol. Quiero que la obra parezca programada o impersonal- dice Lichtenstein- pero no creo ser impersonal cuando la hago. [El Pop] es una forma de superar el dilema de la pintura que a la vez no es pintura, dice Claes Oldenburg, una forma de traer una imagen no creada por el artista, una forma de ser impersonal. Hablamos de la impersonalidad como estilo.

El programa implcito en las respuestas habla en principio de una redefinicin del concepto de estilo, entendido como expresin de elecciones nicas y personales (El estilo es el hombre, segn la mxima de Buffon) y del concepto moderno de obra maestra, como culminacin autosuficiente y autoelocuente del artista. La impersonalidad como estilo del pop es, en todo caso, un paso ms en la progresiva redefinicin de la relacin totalizante del artista con la obra, tpica de las grandes obras del arte moderno. Ya en el cubismo, el estilo no se define en una obra nica sino ms bien en las transiciones de una obra a otra, y ms tarde en el action painting en el propio acto de pintar. El pop, a su turno, incorpora actitudes sociales y estticas que existen en el artista antes del acto de pintura, borrando as las marcas de la escritura, la pincelada, como rastro fsico de la expresin personal.

La materialidad de la fotografa en la obra de Warhol produce una textura visual generada mecnicamente y los objetos parecen delinearse a s mismos en lugar de ser re-presentados e interpretados. El trabajo de Lichtenstein es an ms sutil: la incorporacin de tcnicas de reproduccin es doblemente deceptiva en la medida en que los puntos Benday que cubren las superficies no han sido impresos sino que han sido pintados manualmente uno a uno, como representacin artstica de un proceso mecnico. (Fig. 11) La complejidad conceptual del arte de Lichtenstein se resume en su serie Pinceladas (Brushstrokes) que, a modo de comentario irnico sobre el rol de la pincelada en el expresionismo abstracto -emblema del nfasis esencialista en el medio y en el gesto pictrico-, reproduce una gran pincelada que se extiende a toda la tela, delineada sin embargo con los contornos ntidos y las superficies regulares de la ilustracin mecnica. (Fig. 12)

Las tcnicas pop producen as una impersonalidad engaosa que, mediante el aparente anonimato y la minimizacin de la invencin, hacen que la obra se abra a sus propias interconexiones con el entorno cotidiano compartido con el espectador. La diferencia no es muy grande -dice Lichtenstein- pero es crucial. Es por eso que Barthes asocia el pop art al script, esa escritura annima que se ensea a los nios disgrficos, inspirada en rasgos neutros y elementales de la tipografa, y encuentra en esa neutralidad su esencia retrica y ontolgica: las cosas no tienen ms escencia que el cdigo social que las manifiesta, la reproduccin es el propio ser de la Modernidad.

La paradoja de la distancia esttica del pop adquiere en este punto dimensin filosfica en tanto cuestiona no slo las relaciones entre objetos estticos y no estticos, copia y original, sino la misma identidad del arte, esto es, su diferencia esencial con la realidad.

En abril de 1964, radicalizando la impersonalidad de sus reproducciones, Andy Warhol propone una paradoja aun ms perturbadora. En la Galera Stable de Nueva York exhibe su clebre instalacin de cajas de jabn Brillo, decenas de cubos de madera del tamao exacto de la popularsima caja de jabn en polvo de consumo masivo, a los que aplica un facsmil del diseo de ilustracin original por medio de una serigrafa, transformando su obra en una copia exacta del objeto de consumo exhibido en los supermercados. (Fig. 13)

Como una versin degradada y banal del Quijote de Menard, la obra de arte es indiscernible del original en trminos visuales, slo que en la versin warholiana, el original no es una de las obras mximas del canon literario occidental sino un objeto real producto del packaging publicitario. A la recontextualizacin del objeto no esttico operada por Duchamp, se agrega ahora una pregunta sobre la esencia del arte implcita en la reproduccin, en la que el filsofo norteamericano Arthur Danto ha centrado su tesis sobre el pop art como momento culminante en la filosofa del arte moderno: si es imposible establecer diferencias en trminos puramente visuales entre las cajas de jabn Brillo de Warhol y las cajas de jabn Brillo exhibidas en los supermercados, dnde radica la diferencia entre una obra de arte y un objeto real, aparentemente idnticos?

Las consecuencias histricas y filosficas de esa pregunta enunciada por primera vez por el arte pop son, segn Danto, trascendentales para el arte contemporneo: una vez que el arte se ha liberado de la tarea de determinar su propia esencia (tpica de los manifiestos del arte moderno) tambin se libera de su historia y gana una inesperada libertad hacia una entropa esttica post-histrica donde todos los estilos son posibles. La narracin de la historia del arte que comienza en Vasari y se esencializa en los postulados del arte moderno llega a su trmino en el pop art y el arte contemporneo, liberado de todo imperativo, atraviesa el cerco de la historia descripto por Hegel.

Puede que la utopa de pluralismo esttico que Danto ve inaugurarse en el fin del arte de las Brillo Box de Warhol sea optimista y americanista en exceso. Aun as, su argumento es convincente como respuesta filosfica a la transfiguracin del lugar comn operada por el pop y sobretodo como traduccin analtica de su impacto liberalizador. La especulacin del futuro del pasado es siempre incierta pero es posible imaginar el horizonte del arte repentinamente ampliado en los 60 en Nueva York, liberado de las constricciones formalistas y esencialistas de los cnones modernos, la jerarqua inflexible del gusto, la autarqua del estilo personal.

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En 1963, insatisfecho con sus primeros guiones de cine, Manuel Puig abandona el Centro Sperimentale de Cinematografia de Roma y se translada a Nueva York. Llega con el corazn dividido entre el cine y la literatura, entre la adiccin adolescente a la cultura masiva y los rgidos mandatos estticos del arte de vanguardia, la seduccin irrefrenable de lo bajo y la ambicin legitimadora de lo alto, el talento innato para la copia y la necesidad expresiva de la invencin. De su primera estada en Nueva York son escasos los datos biogrficos. Se sabe que trabaja como empleado de una compaa area en el Aeropuerto Kennedy hasta 1965 -los aos felices de la emancipacin sexual, racial y poltica-, escribe su primera novela y la presenta por intermedio de un amigo a una editorial espaola. En febrero de 1966, alentado con la posibilidad de la publicacin, le escribe a una de sus actrices ms admiradas, pidindole autorizacin para usar su nombre en el ttulo, como smbolo de la seduccin de la pantalla: El ttulo de la novela, le escribe, es La traicin de Rita Hayworth. Se lo suger a la editorial con bastante timidez, pero a todo el mundo pareci gustarle de inmediato. Los entusiasma mucho su carcter pop-art.

NOTAS

Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, Verso, Londres, 1998, pg. 95 et al.

Sidney Janis, On the Theme of the Exhibition, en Pop Art, A Critical History , Steven Madoff (ed.), University of California Press, Berkeley, 1997, pg. 39.

Bruce Altshuler, Pop Triumphant: A New Realism, Brian ODoherty, Art: Avant-Garde Revolt y Sidney Janis, On the Theme of the Exhibition y Hilton Cramer, citado por Bruce Altshuler, en Pop Art, A Critical History, op. cit., pgs. 398, 41, 39, 400, respectivamente.

Clement Greenberg, America Takes the Lead, 1945-1965, en The Collected Essays and Criticism, Volume 4, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, pg. 13.

Peter Selz et al. A Symposium on Pop Art, en Pop Art, A Critical History, op. cit., pg.65-81.

Barthes, Roland, El arte, esa cosa tan antigua en Lo obvio y lo obtuso, Buenos Aires, Paids, 1982, pg. 211.

Baudrillard, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagtrama, 1996, pg. 113.

Thomas Crow, Modern Art in the Common culture, Yale University Press, New Haven, 1996, pg.49. Como ejemplo de cada una estas posiciones Crow refiere a Rainer Crone, Andy Warhol, Thames and Hudson, Londres, 1970; Andreas Huyssen, The Cultural Politics of Pop, en After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1986, y Robert Hughes, The Rise of Andy Warhol en Pop Art, A Critical History, op. cit., respectivamente.

Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture,op. cit., pg. 51.

Hal Foster, The Return of the Real, The Mit Press, Cambridge, 1996, pg. 128-136. La nocin de inconsciente ptico, retomada por Rosalind Krauss, pertenece a Walter Benjamin. Benjamin, escribe Foster, desarroll esta nocin en los aos 30, en respuesta a la fotografa y el cine; Warhol la retoma treinta aos ms tarde, en respuesta a la sociedad del espectculo de posguerra, a los medios masivos y a los signos de la mercanca.

Para un agudo anlisis del texto de Greenberg, vase Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture,op. cit., pg.10; Robert Storr, No Joy in Mudville: Greenbergs Modernism Then and Now, en AAVV, Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Kirk Varnedoe y Adam Gopkin (ed.), Nueva York, The Museum of Modern Art, 1990, pg. 161, y Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism, op. cit., pg.56-58.

Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en The Collected Essays and Criticism, Volume 1, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, pg. 1.

Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, op. cit., pg. 3

Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism, op. cit., pg. 44 et al.

Gustave Flaubert, Apndice a Madame Bovary, Alianza, Madrid, 1974.

Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism, op. cit., pg. 55.

Clement Greenberg, Modernist Painting, en The Collected Essays and Criticism, Volume 4, op. cit., pg. 84.

Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La posmodernidad, Hal Foster (de.), Kairs, Barcelona, 1985, pg. 72.

Susan Sontag, Notas sobre lo camp , en Contra la interpretacin, Barcelona, Seix Barral, 1984, pg. 321.

Susan Sontag, Una cultura y la nueva sensibilidad, en Contra la interpretacin, op. cit. pg. 333.

Lawrence Alloway, El desarrollo del pop art britnico, en Lucy Lippard, Pop Art, Ediciones Destino, Barcelona, 1993, pg. 31.

Para la complejidad conceptual de la definicin del kitsch, vase Herman Broch, Notes on the Problem of Kitsch, en Gillo Dorfles, Kitsch: The World of Bad Taste, Universe Books, Nueva York, 1969, pg. 49 y Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Indiana University Press, Bloomington, 1977. Dice Calinescu: Nos ocupamos aqu de una de las categoras ms desconcertantes y elusivas de la esttica moderna. (pg. 232).

Tomas Kulka, Kitsch and Art, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 1996, pg. 37. Para un anlisis semntico del kitsch vase Abraham Moles, El kitsch, Paids, Barcelona, 1990 y AAVV, On Kitsch: A Symposium, Salgamundi, n 85-86, Invierno-Primavera 1990.

Susan Sontag, Notas sobre lo camp, en Contra la interpretacin, op. cit., pgs. 318,308.

Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, pg.49.

Peter Selz, The Flaccid Art, Dorothy Seiberling, Is He the Worst Artist in the US?, Jules Lagsner, Los Angeles Letter, en Pop Art, A Critical History, Steven Madoff (ed.), op. cit., pgs. 98, 195, 33.

Peter Selz y otros, A Symposium on Pop Art, en Pop Art, A Critical History, Steven Madoff (ed.), op. cit., pg. 78.

G. R. Swenson, What is Pop Art, en Pop Art, A Critical History, Steven Madoff (ed.), op. cit., pg. 103 et al. y Bruce Glaser, Oldenburg, Lichtenstein, Warhol: A Discussion, en el mismo volumen, pg. 141, 142.

Roland Barthes, El arte, esa cosa tan antigua en Lo obvio y lo obtuso, op. cit., pg. 210. Vase tambin Peter Plagens Present-Day Styles and Ready-made Criticism, y Lawrence Alloway, Popular Culture and Pop, en Pop Art, , Steven Madoff (ed.), op. cit., pg.163, 167.

Vase Arthur Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, 1997 y Warhol y Narratives of the End of art en su Encounters & Reflections. Art in the Historical Present, University of California Press, Berkeley, 1997.

Manuel Puig, Carta a Rita Hayworth, en Materiales iniciales para La traicin de Rita Hayworth, (comp. Jos Amcola) Centro de estudios de teora y crtica literaria, La Plata, 1996, pg. 432 (la traduccin es ma).

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