Rafael Ramirez Mendoza. Deseos de Modernidad y Fronteras de Lo Primitivo. Xavier Abril Emilio Adolfo...

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVIII, No 75. Lima-Boston, 1er semestre de 2012, pp. 253-282

DESEOS DE MODERNIDAD Y FRONTERAS DE LO PRIMITIVO:

TERRITORIALIDAD Y AUTENTICIDAD EN EL DEBATE POR UN

NUEVO IMAGINARIO PERUANO EN ABRIL, WESTPHALEN Y ARGUEDAS1

Rafael Ramírez Mendoza

University of California, Los Angeles

Resumen Este ensayo estudia las posiciones de Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen y José María Arguedas en el contexto de los debates sobre el vanguardismo, el indigenismo y el socialismo que entre 1925 y 1940 buscaron la renovación del imaginario peruano. El marco de análisis pretende captar la complejidad de las proyecciones del discurso mariateguiano en la discusión, abandonando la con-traposición de lo “andino” y lo “occidental”, y proponiendo una lectura con otras tres categorías, autenticidad, territorialidad y modernidad: se era moderno o primitivo en función de la autenticidad de la búsqueda intelectual/artística. En este sentido, se delinea un mapa del escenario intelectual limeño de la época para examinar luego la relación entre Abril y Westphalen (1930-1934), quienes compartían una imagen de Lima como espacio de lo primitivo, un páramo cul-tural contrapuesto a Europa, estudiando, entre otros textos, un manifiesto iné-dito. A continuación, se aborda la relación intelectual de Westphalen y Argue-das a fines de la década del 30, viendo cómo su representación de Lima como lugar hostil se complementa con la propuesta de un sujeto indígena ligado a la modernidad artística. Palabras clave: vanguardia peruana, indigenismo, socialismo, historia intelectual, José Carlos Mariátegui, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, José María Arguedas, manifiesto.

1 El análisis de la relación entre Abril y Westphalen se centra en el periodo

entre 1930 y 1934, al uso de material inédito depositado en el Archivo West-phalen del Getty Research Institute, incluido el “Manifiesto breve, sintético” que ahora se presenta. En cuanto a la relación entre Westphalen y Arguedas, estu-dio principalmente el periodo de 1939 a 1941.

RAFAEL RAMÍREZ MENDOZA

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Abstract This essay examines the positions of Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, and José María Arguedas in the context of the discussions of the avant-garde, indigenismo and socialism that sought the renewal of the Peruvian imaginary between 1925 and 1940. The framework of the analysis intends to capture the complexity of the influences of José Carlos Mariátegui’s discourse in the deba-te, abandoning the contrast of the “Andean” and “West” categories and propo-sing a reading that emphasizes three other premises: authenticity, territoriality and modernity. In this sense, this work examines the relationship between Abril and Westphalen (1930-34), showing their image of Lima as a primitive space and a cultural wasteland in contrast to Europe and studying, among other texts, an unpublished manifesto. This paper then addresses the intellectual relation-ship between Westphalen and Arguedas at the end of the 1930s, showing how their representation of Lima as a hostile place was complemented by the pro-posal of an indigenous subject capable of the artistic modernity. This mapping of Lima’s cultural scene of the time will explain how, according to these inte-llectuals, being primitive or modern depended on the authenticity of the artis-tic/intellectual pursuit. Keywords: Peruvian avant garde, indigenism, socialism, intellectual history, José Carlos Mariátegui, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, José María Argue-das, manifesto.

“Ud. conoce tan bien como yo la suciedad que caracteriza a los intelectuales de nuestros países. Intelectuales frenéticos de ignorancia y de arribismo, los peores enemigos de la poesía y siniestros simuladores…” (Carta de César Moro al poeta chileno Enrique Gómez Correa. 10/12/1942)

En este trabajo se estudian los discursos que se produjeron en

busca de la modernización del imaginario peruano desde fines de la década de 1920 hasta principios de los años 40, analizando los dife-rentes desplazamientos ideológicos de Xavier Abril (1905-1990), Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) y José María Arguedas (1911-1969) durante esa época, en diálogo con las reflexiones de Jo-sé Carlos Mariátegui (1894-1930) sobre el vanguardismo, el indige-nismo y el socialismo. Para esto, me alejaré del marco hermenéutico que parte de la oposición binaria de lo andino y lo occidental, una premisa compartida por los dos textos que han abordado este tema con mayor detenimiento, El imaginario nacional de Alberto Escobar y La construcción de un artista peruano contemporáneo de Luis Rebaza Sora-luz. A pesar de que Antonio Cornejo Polar ya había señalado la im-pertinencia de ese punto de partida binario para la interpretación del

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periodo –criticando que Escobar asumiera como premisa de su aná-lisis el enfrentamiento de indigenismo y vanguardia– (149), poco después Rebaza situó a Westphalen y a Arguedas como representan-tes de lo occidental y lo andino respectivamente, dos paradigmas opuestos que se acercarían en el devenir de sus obras: la búsqueda de Arguedas iría de lo andino a lo occidental y la de Westphalen en el sentido opuesto, ya que “ambos escritores configurarían movi-mientos cuyos orígenes y destinos son inversos”, pero confluyentes (24-25)2. Frente a esa hipótesis “direccional” de las rutas ideológicas de Arguedas y Westphalen, afirmo que los términos del debate de la época –representados en la complejidad de la relaciones entre los intelectuales que se mostrará en este trabajo– desbordan y subvier-ten esa oposición binaria: la oposición “Andino versus Occidental” es insuficiente para entender por qué Abril, Westphalen y Arguedas compartieron sobre Lima opiniones de rechazo visceral, en tanto la concebían como el lugar en que lo bárbaro se asentaba, mientras que los dos últimos a fines de la década del 30 además reservaron para lo andino el papel de lo que podía convivir armoniosamente con las novedades europeas.

Pero si evitamos ese marco de análisis, con dos categorías claras y polares, ¿desde qué otras coordenadas se puede entender el debate en pos de la modernización peruana? Propongo que la movilidad ideológica de estos personajes se debió a que sus reflexiones giraron en torno a espacios geográficos (Lima versus los Andes, Latinoamé-rica frente a Europa) y no a paradigmas culturales (lo andino versus lo occidental), territorialidades que serían sancionadas como más o menos modernas (o más o menos primitivas), en función de la ma-yor o menor autenticidad que el enunciador percibiera en el ejercicio cultural de los sujetos (letrados o no) que las habitaban. En estos términos, y debido en parte a la prédica de Mariátegui, la autentici-dad se ligaba al diálogo del indigenismo, la vanguardia y el socialis-mo, categorías que se veían como revolucionarias en tanto innova-doras, y partes conformantes de un nuevo tipo de nacionalismo. En consecuencia, lo no deseado, más aún, lo combatido, eran la reac-ción militante ante lo nuevo, la llana ignorancia de esto, y, quizá lo

2 Desarrolla esta premisa especialmente en “Poética e identidad nacional”

(introducción de su libro), y en 48-60.


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peor de todo, la simulación. Apoyo entonces en este marco herme-néutico mi trabajo de rastreo y análisis del proceso de intercambios de opiniones (preñado de ánimos beligerantes), influencias mutuas (a veces producidas por intercambios epistolares), y del momento de asentamiento de posiciones (con sus diferentes matices), de los actores antes mencionados durante el periodo de 1927 a 1941.

Después de su regreso al Perú en 1923, la influencia de Mariáte-gui en la renovación de la discusión intelectual en el país creció rá-pidamente. Su rol de recién llegado de Europa cargado de noveda-des a la capital periférica y sus ideas acerca de una renovación gene-racional con vocación indigenista se expresarían pronto3. Las críti-cas de Luis Alberto Sánchez (1900-1994) a sus planteamientos deri-varían en la llamada “polémica del indigenismo” (1927), un debate en la revista Mundial en que Mariátegui empezó defendiendo sus propuestas, para terminar rebatiendo las críticas hechas a la revista que dirigía, Amauta, las que incluían un ataque personal a la cohe-rencia de su labor intelectual: Sánchez había apuntado la incon-gruencia entre la declaración del editorial del primer número, de ser un medio con una posición clara y excluyente, y el hecho de que la publicación hubiera albergado voces de diversas posturas. Uno de los esclarecimientos más importantes que Mariátegui hace sobre el carácter de su propio pensamiento, se da en respuesta a estas acusa-ciones: “Amauta ha publicado artículos de índole diversa porque no es sólo una revista de doctrina social, económica, política, etc., sino también una revista de arte y literatura” (“Polémica finita”, Mariáte-gui y Sánchez 93). En esta afirmación se ve cómo la cultura ocupa un espacio en que la ortodoxia debe ser evitada, lo que resulta en que una revista doctrinaria incluya opiniones que la vuelven, relati-vamente, heterodoxa. Por otro lado, la apertura de Amauta no sólo se daba por la importancia de lo cultural en el pensamiento mariate-guiano, sino también por la necesidad de “cribar” a los participantes del debate. Así lo declara cuando Mariátegui dice en defensa de Amauta que “nuestra ideología, nuestro espíritu, tienen que aceptar

3 Ya en “Nacionalismo y vanguardismo”, artículo de fines de 1925 (repro-ducido en Mariátegui, Peruanicemos al Perú 97-107), se señala como fin de la van-guardia la reivindicación del indio (99) y se afirma que ser cosmopolita e indi-genista en el Perú no es una paradoja, sino por el contrario, una necesidad para crear la nueva nacionalidad.


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un trabajo de contrastación constante. Este es el único medio de concentrar y polarizar fuerzas, y nosotros, no lo ocultamos, nos proponemos precisamente este resultado” (ibíd.). La revista era, pues, un todo orgánico encargado de desenmascarar a los simulado-res y conscientemente incapaz de someter en sus contenidos lo su-perestructural (el hecho cultural) a la infraestructura, ya que el hecho de“[q]ue Amauta rechace todo lo contrario a su ideología no signifi-ca que lo excluya sistemáticamente de sus páginas, imponiendo a sus colaboradores una ortodoxia rigurosa” (ibíd.).

En este contexto, ¿cuál era la trayectoria del joven poeta Xavier Abril hasta entonces, abril de 1927, además de haber publicado ya tres colaboraciones breves en Amauta? ¿Cuál era su posición –si tu-vo alguna– ante los debates sobre el vanguardismo y el indigenismo que se desenvolvían? Lo cierto es que desde su primera temporada en Europa (1926-274), cuando tuvo contacto con el movimiento su-rrealista, Abril fue uno de los intelectuales peruanos más interesados en ser reconocido en el continente europeo, visto por él como el centro de la producción estética moderna de su tiempo, en desme-dro del pequeño mundo cultural limeño. En este sentido, el recorri-do deseado de Abril tiene un punto de llegada que es geográfica e ideológicamente contrario al de Mariátegui, quien veía su propio pe-riplo europeo sólo como una estación necesaria para emprender luego en el Perú la acción revolucionaria. Dicho esto, creo sin em-bargo que la polémica del indigenismo sí afectó al poeta, quien por entonces se encontraba en España. La muestra de que su cosmopo-litismo se vio matizado por un debate en que se ponía sobre la mesa una recurrente baraja de tres cartas (vanguardismo, indigenismo y socialismo), se ve en la entrega de mayo del 27 de Amauta, el núme-ro siguiente a la intervención final de Mariátegui en la polémica: el joven poeta “ultra-avanzado”, como lo llamara César Vallejo (Cano-sa 258), escribe de repente un poema titulado “Kechua”. El texto es una clara apuesta por la denuncia social, y el primer intento de Abril de poner en práctica una poética comprometida no con la vanguar-

4 María Luz Canosa da información que permite establecer que Abril estuvo

en España por lo menos hasta abril del 27, y que ya en agosto estaba en París. En noviembre realizaría en esta ciudad una exposición de poemas junto a dibu-jos del pintor Juan Devéscovi (Canosa 256-262).


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dia experimental, sino con la vanguardia indigenista, en los términos en que Mariátegui la había definido. Cuando medio año después aparece el número 10 de Amauta (diciembre del 27), Abril, ya en Pa-rís, publica en él un texto vanguardista, “Taquicardia. Del sueño a la creación” (43-44), pero lo llamativo es que además, en la misma pá-gina 44, publica un segundo intento de trabajar con los materiales debatidos durante la polémica del indigenismo: “Keswa”. Lo que se puede colegir de estas dos tentativas complementarias es la clara in-fluencia de la polémica en la praxis poética de Abril, con una toma de posición del lado de Mariátegui. Los resultados le parecieron lo suficientemente satisfactorios como para publicarlos en Amauta: la convivencia de un texto de vanguardia y otro indigenista en la mis-ma página, traduce muy bien el momento de fluidez ideológica que vivía la revista, ya que el énfasis editorial estaba pasando de la reno-vación vanguardista, al indigenismo. Abril se mostraba así abierto a seguir y reaccionar ante los debates que se daban con el fin de acla-rar los términos de la autenticidad del espíritu revolucionario –en tanto la “consciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus [el decadentista y el revolucionario]” (Mariátegui, “Arte, revolución y decadencia”, Amauta 3 [1923]: 3)–, atendiendo al llamado de la hora.

Ya en setiembre de 1928, en Amauta 17 se da el momento de de-finición más importante de la revista: en el editorial “Aniversario y Balance” (1-3), Mariátegui apela directamente al socialismo, afron-tando la anterior confusión de términos con su sola alternativa: “[Amauta] no necesita ya llamarse revista de la ‘nueva generación’, de la ‘vanguardia’, de las ‘izquierdas’. Para ser fiel a la Revolución, le basta ser una revista socialista./ ‘Nueva generación’, ‘nuevo espíri-tu’, ‘nueva sensibilidad’, todos estos términos han envejecido…” (2, el én-fasis es mío). En estas palabras, y en el editorial completo, resuenan los ecos de la polémica con Sánchez, viéndose cómo el debate del indigenismo era parte de una empresa performativa mayor: la vaci-lante demarcación, hecha sobre la marcha, de las fronteras de la au-téntica modernidad peruana: a diferencia de los números anteriores


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de Amauta, el énfasis no estará más en la vanguardia ni en el indige-nismo, sino en el socialismo5.

Pese a esta evolución de Amauta, ya en junio del 29, Abril por su lado ha abandonado sus intentos social-indigenistas y dedica su ar-tículo “Estética del sentido en la crítica nueva” (Amauta 24) a hablar del surrealismo, diciendo que en él se han juntado arte y ciencia, de-bido a su cercanía al vanguardismo del sicoanálisis y a “su adhesión en política a la fe marxista, a la revolución comunista” (51, énfasis mío). Abril remata la idea diciendo que el surrealismo “no suscribe deliberada-mente la teoría wildeana del arte por el arte (el arte puro) como tam-poco el de propaganda neta y exclusivamente social. Ni lo uno ni lo otro. Es, al contrario, subconsciente de todas las trayectorias del espíritu” (ibíd., énfasis mío). Es este Abril, a punto de enterarse de la muerte de Mariátegui y todavía en su etapa surrealista, quien viaja a España a principios de 1930, y desde el barco que lo lleva a Europa, empie-za a cartearse con otro poeta peruano de vanguardia: Emilio Adolfo Westphalen. Su cosmopolitismo, sin embargo, había logrado sobre-vivir a todas las lecciones mariateguianas, siendo a principios de esa década el más furioso representante del rechazo visceral por el Perú en general, y por Lima y su medio cultural en particular, en favor de la modernidad europea. Conseguido su anhelado retorno a Europa, se incorpora rápidamente al grupo de la revista Bolívar en Madrid, donde se entera del fallecimiento de Mariátegui. Con la muerte de su maestro a cuestas, Abril insiste en ampararse en el surrealismo, en tanto todavía lo cree auténticamente revolucionario: en el núme-ro 12 de Bolívar (julio del 30), Abril esboza una poética, de la que cito un fragmento:

El verdadero panorama de la cultura burguesa –agónica– es terrible. De es-ta agonía ha nacido y se ha salvado una clase, que es el surréalisme; una clase,

5 Es éste un momento clave de la evolución ideológica de la revista y su po-

sición ante el arte, pues además de lo expresado en el editorial, se publica “El Anti-soneto”, nota de Mariátegui acusando la derrota del orden antiguo en la defunción de esa forma clásica por obra del poeta Martín Adán, además de una “Pequeña antología de la revolución”, con textos literarios comprometidos, en la que se incluye un poema de César Miró Quesada, “Kipukamayo”, uniendo indigenismo y literatura revolucionaria en la línea de “Kechua” y “Keswa” de Abril. Nótese que éste no publica nada en el apartado.


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y no simple y solamente una escuela literaria [... A] la lógica de la cultura burguesa y cartesiana, ha sucedido el disparate, el caos: de este caos –hoy surré-alisme– está naciendo un nuevo cuerpo humano y maravilloso (“Palabras para asegurar una posición dudosa”, mi énfasis). Poco después de esto, acompañando una carta del 20 de julio de

1930, Abril le envía a Westphalen desde Madrid un texto titulado “Manifiesto breve, sintético”, con instrucciones de que otros inte-lectuales limeños del momento, a quienes consideraba miembros de un grupo generacional –el propio Westphalen, Enrique Peña Barre-nechea, Martín Adán, y Juan Devéscovi–, lo continúen y luego lo hagan circular por Lima. En este grupo de artistas, como se ve, figu-raban en primera fila algunos de los más importantes representantes de la promoción de vanguardistas limeños de fines de los 20 y prin-cipios de los 30, tratando de realizar una operación discursiva de simultánea auto victimización y ataque a sus rivales. La agresividad con que Abril retrata el medio cultural limeño es panfletaria, aunque aderezada con imágenes surrealistas: Luego de atacar por igual a Jo-sé Diez Canseco, o a Raúl Porras Barrenechea y los estudiantes de Letras, Xavier Abril se declara

[e]n contra de todos los que han conseguido una nueva máscara. En contra de los profesores de Estética que no me citan al hablar del alba, de la evolu-ción del cielo. En contra de la Universidad y de Luis Alberto Sánchez y Jorge Basadre. En contra de todo lo que pesa más que el aire en la con-ciencia o en el ojo. Contra la burguesía organizada que odia Emilio Adolfo Von Westphalen. A favor de Emilio Adolfo Von Westphalen que sufre la historia de adobe, de caña de un nuevo Continente. Este pasaje del manifiesto es importante porque muestra tanto el

sentido de pertenencia a un grupo como la sensación de ser ignora-dos por un medio poblado de personajes que sólo simulan ser inte-lectuales, esos que “han conseguido una nueva máscara”. Al con-cluir el manifiesto, Abril se dice “[c]ompletamente en contra de toda la mierda, la mierda seca que está haciéndose histórica en el Perú. En contra de la tiranía y de la desdentada boca sucia, puerca, sifilíti-ca del Perú. Nuevamente en contra de toda la mierda que camina oficialmente y con rodaje en el Perú”. Es claro entonces su desape-go no sólo de la capital, sino del país entero, el que es representado


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ineludiblemente a través de la cultura oficial limeña del momento, en una operación arbitraria en que una pequeña parte toma el lugar de un todo del que Abril parece no querer captar su heterogeneidad. Westphalen le contesta desde Lima el 20 de agosto de 1930 dicien-do que el manifiesto “es formidable y con el que estoy absolutamen-te de acuerdo. Cada vez pienso más que no hay por qué ‘épater les bourgeois’ [escandalizar a los burgueses] sino que ‘égorger les bour-geois’ [degollar a los burgueses]. En esto como en tus recientes acti-tudes polémicas mi opinión, como lo habrás supuesto, es igual a la tuya” (Lefort 93)6. Al mismo tiempo que celebra el tono beligerante de Abril, este Westphalen de 19 años cumplidos expresa vacilacio-nes sinceras en cuanto a su quehacer poético y a estar en el mismo nivel en que Abril lo sitúa al incluirlo en el grupo de firmantes, ma-yores todos que él por al menos tres años: “…tus preciosos poemas me han encantado… ante ellos siento la misma vergüenza de escri-bir poemas como lo hago, que ante toda tu obra, o la de Martín Adán o Enrique Peña” (ibíd.).

En carta del 2 de diciembre de 1930, un Abril decepcionado por la imposibilidad de que su amigo haga el viaje a Europa, le dice: “Pensar que estás todavía en el Perú me es desolador. Ese país debe quedarse con las gentes que necesita. A nosotros no nos quiere ese rústico, campesino y cerril país. Vente pronto, Emilio Adolfo”. El

6 En la nota 3 de su texto, Elguera Olórtegui confunde esta alusión de

Westphalen al “Manifiesto breve, sintético”, con una supuesta referencia a “Pa-labras para asegurar una posición dudosa” (Abril. Bolívar 12, 15 de julio de 1930). Anotado esto, ambos textos coinciden en la vocación de canonizar es-fuerzos grupales que se sienten nuevos, aunque en el “Manifiesto breve, sintéti-co” el ánimo de escandalizar es más patente. En “Palabras…”, Abril menciona “a los mejores mozos de mi generación”: a los nombres comunes en ambos manifiestos (Oquendo, Enrique Peña, Westphalen, Adán y Devéscovi), se agre-gan los de Adalberto Varallanos (director de la revista Jarana), “muerto prema-turamente cuando los mejores europeos principiaban a admirarle”, su hermano José Varallanos, Estuardo Núñez, Aurelio Miró y Camilo Blas. Agrega que su viaje a Europa significa que se va “del Perú, [pero] no de esa selección de mo-zos que he nombrado anteriormente –que son el nuevo Perú mental– con los que siempre seguiré luchando por la imposición de un nuevo orden en la Políti-ca y en la Estética” (7). Antes Abril había anunciado en Bolívar 8 (mayo del 30:16) la aparición de Difícil trabajo, una antología que incluiría a varios de estos autores, además de Blanca y Julio del Prado.


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rechazo del Perú y Lima va de la mano con una imagen de Europa como cuna de la modernidad artística y el objetivo de un peregrinaje deseado. Xavier Abril siente que sólo en Europa está consiguiendo evolucionar artísticamente, conectarse con artistas valiosos como Rafael Alberti y Maruja Mallo7, y publicar en medios prestigiosos, como la revista Front. En este sentido, le escribe a Westphalen en febrero de 1931:

Si vivieras en Europa trabajaríamos en muchas cosas de gran importancia para nuestra vida literaria. Deja esa histórica ciudad de mierda a los lime-ños. ¿Qué dirán nuestros silenciadores profesionales y profesores de nues-tro internacionalismo auténticamente literario? Ese cholo de Sánchez y ese otro cholo de Basadre? Y los demás cholos? Me dan risa esos valores uni-versitarios, periodísticos. No saben ellos que por nuestra psique es que es-tamos incluidos intemporalmente en la historia de la sensibilidad europea. Además del comentario racial –de tono opuesto al espíritu de los

poemas que publicara en Amauta unos años antes–, el asunto se ve ligado a la sensibilidad y también a la búsqueda de una cultura au-téntica, que Abril cree de carácter universal. Frente a los universita-rios peruanos, vanos simuladores, Abril menciona que Westphalen gracias a su cultura europea y a su conocimiento del francés, inglés y alemán, no tendría problemas en encontrar los medios económicos para sobrevivir en Europa, el lugar en que el arte se vive de verdad. El sentimiento de que un espíritu afín se está desperdiciando en un medio venenoso, inunda sus comunicaciones. En una carta firmada en Madrid, la Nochebuena de 1934, Abril reseña sus encuentros eu-ropeos con Jorge Basadre y Percy Gibson, con quienes se reúne de vez en cuando. La crítica es feroz y termina con un juicio lapidario al mundillo que personifican, siendo ellos los representantes de Tacna y Arequipa de la detestada figura del letrado peruano:

Es un placer casi morboso el confrontar en Europa –en la vida y en la lucha de las ideas– a los peruanos[,] el contrastar los cerebros retardatarios en el proceso social de Europa, del mundo. El marxismo es su gran arma de lu-cha en estas empresas. Mas para los criollos y mestizos del pensamiento, un

7 En carta desde Madrid, del 27 de octubre de 1930, Abril menciona sus ac-

tividades y proyectos de revista con Alberti y Mallo. Esta última ilustraría la portada de su libro Hollywood, publicado en Madrid en febrero de1931.


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falso ‘idealismo’ ‘quechua’ los alecciona en contra de la ciencia revolucionaria (el énfasis es mío). Como se ve, ya no se trata solamente del ser cholo, sino que

Abril habla directamente de los intelectuales peruanos como pro-vincianos y románticos, además de simuladores e incapaces de en-tender los procesos históricos del momento. Finalmente, en otra carta de 1931 (aunque sin fecha exacta), Abril repite un pedido que salpica todas sus cartas: “Vente, vente. Deja en [ilegible] Perú a los profesores de San Marcos. ¡Que no se confunda tu voz en ese coro de loros poéticos! Vente, deja todo, si es posible que dejes algo. No-sotros somos extranjeros, Emilio Adolfo, en ese país de chicha y de quincha. De adobe, como decía Valdelomar”. Al asociar la cultura oficial limeña con lo rústico, lo campesino y cerril; con lo cholo; con un falso idealismo quechua; con la chicha y la quincha; en resumen, con lo que Abril llama en su manifiesto la “historia de adobe, de ca-ña”; al adjetivar con esas palabras ligadas a lo rural y lo andino al mundo cultural urbano del Perú, Abril atribuye características de lo supuestamente primitivo a la figura de intelectuales que representan para él a una burguesía urbana ignorante, incapaz de comprender lo nuevo. Usando de forma despectiva lo andino para llamar bárbaros a los que sí tenían voz en el Perú, desplaza la encarnación de lo ar-caico a sus rivales del pequeño mundillo intelectual limeño.

Las ideas de Abril de ponerse al día apelando a una Europa en que a la intelligentsia vanguardista se le daba el lugar que merecía, se complementan con lo expresado en la “Lettre de Pérou” (“Carta del Perú”) que Westphalen publicara en francés en la revista Front 4, con fecha de escritura de enero de 1931 (es decir, conocido ya el manifiesto de Abril). En ella, Westphalen presenta a los lectores eu-ropeos no sólo a Eguren y Vallejo, sino incluso al país mismo: dice, un poco retóricamente, que el Perú es un país que efectivamente existe, una realidad geográfica concreta, como le consta a él por ex-periencia propia, para luego presentar de esta forma a los jóvenes poetas de entonces: “…y aquí están mis compañeros de ruta: Xavier Abril, Martín Adán, Enrique Peña, Carlos Oquendo, orgullosos ca-zadores, el ojo tenso, la flecha segura, por la selva peruana de la in-cultura y la estupidez…” (305, la traducción es mía). A continuación Westphalen se pregunta si existe una tradición autóctona en el Perú,


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respondiéndose que sí, e indicando cómo se puede rastrear esa in-fluencia en “una literatura de costumbres que es sincera en casi to-dos sus representantes porque teniendo las tradiciones en la sangre, las traducen y las expresan simplemente” (ibíd.). Esa tradición autóc-tona y descriptiva, comparable al arte del pintor indigenista José Sa-bogal, “no es sin embargo perceptible” entre los poetas jóvenes. De esta manera, Westphalen asume su realidad geográfica periférica, para luego canonizar la labor no indigenista de su grupo generacio-nal, y por extensión, la suya propia.

Al mismo tiempo, un Westphalen ya de veinte años todavía lu-chaba por encontrar un lenguaje poético propio, y de paso reflexio-naba sobre la importancia del arte nuevo en la sociedad de su tiem-po. Si bien es cierto que todavía no se veía transitando por la senda de la literatura proletaria8, ya en mayo del 31 escribe un estudio so-bre la poesía de Abril9 que resulta ser la propugnación de una poéti-ca: la poesía nueva debía estar ligada al sueño y al delirio, y sobre todo, a la imagen inesperada, dinámica y desconcertante. Ante las críticas de ser esa nueva poesía supuestamente hermética, Westpha-len replica feroz: quienes esgrimen esas ideas “despiden ese color característico de las materias descompuestas o la basura intelectual” (114). La poesía nueva sería más bien totalmente inteligible, pues traduciría el ser en constante renovación de la época, y a la vez –he aquí su importancia social– lo iría recreando, “porque es ella la sín-tesis y la nueva creación, la adánica calificación, las cosas según un

8 El 21 de abril del 31, Westphalen le había dicho a Abril que “[e]l que un

poeta se declare marxista me parece que no lo obliga a poner en versos El Capi-tal ” (Lefort 98).

9 “La poesía de Xavier Abril (Estudio)” aparecería a manera de introduc-ción a Difícil trabajo (Madrid, 1935, aunque en imprenta desde el 32; reproduci-do en Poesía soñada 113-118). En carta del 5 de mayo, a punto de terminar de escribir el texto, Westphalen le cuenta a Abril que ha eliminado un párrafo crí-tico hacia Martín Adán, donde lo consideraba representante de una poesía aca-démica, “la expresión estética perfecta de un temperamento reaccionario […] Martín Adán, continuador de la tradición, ligado al viejo orden de cosas –en actual derrumbamiento– por su natural idiosincrasia, católico y preceptivo, no puede ser considerado como un representante de la nueva poesía”. Lo que con-firma la cercanía en el trabajo de este grupo de intelectuales es que, a pesar de su contenido, la nota fue escrita a instigación del mismo Adán, y que la decisión posterior de dejarla inédita fue tomada entre ambos (Lefort 99).


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fresco nombre y no con el usado y sucio rótulo que el diccionario adjudica” (116). Finalmente, en este sentido de creación de signifi-cados inéditos a través del tejido de imágenes, Westphalen postula que la poesía debía ser cinemática10. El autoesclarecimiento que sig-nificó la elaboración de este poderoso texto, aplaudido por Abril a vuelta de correo, ayudó a Westphalen a confiar más en sí mismo, y a que ya el 15 de junio le contara a su interlocutor su propósito de sa-cudirse totalmente de la influencia que ejercía sobre él Martín Adán: “En lo futuro he de procurar que mi poesía no se ciña sino a su li-bertad y espontaneidad, a lo más oculto e insobornable de mi siquis, sin las preocupaciones cerebrales y constructivistas que malogran gran parte de mi obra pasada” (Lefort 102).

Llama la atención, por su diálogo con los términos en que antes Mariátegui había reflexionado sobre el carácter de la literatura de vanguardia, la elaboración posterior de una nueva característica de la poesía del momento, que en carta del 23 de julio Westphalen añade a sus reflexiones del “Estudio”, complementándolo a manera de de-claración personal de principios: “En cuanto a la poesía en este tiempo, creo que es una poesía en transición, como en general nues-tra época es de transición. La única poesía que vale es la que expre-sa, la que dice esa transición. Todos los valores burgueses de la vida se hallan en descomposición. Se anuncian a su vez los signos de un nuevo nacimiento” (Lefort 105). En la misma carta, además, West-phalen le expresa a Abril sus dudas respecto a la autenticidad de la división entre poesía lírica y épica –por la que este último aboga si-guiendo planteamientos de Mariátegui–, diciendo que tal clasifica-ción se basa en un “criterio preceptista de tratados literarios para infantes”, y propone que en realidad “[e]n la poesía se realiza la

10 Cabe recordar que en el ya citado texto “Estética del sentido…” de 1929,

Abril había defendido la idea de la superioridad del cine sobre las otras artes para captar el “movimiento” de la época y su velocidad, a través del sueño. Westphalen logra ir más allá en el desarrollo del tema y no pone al cine en el primer lugar como Abril –pues afirma que está en decadencia (salvo el ruso)–, sino a la nueva poesía, gozosa de su clímax revolucionario, en tanto es portado-ra de un espíritu destructor del orden antiguo (“apocalíptico”). Para una inter-pretación del papel del cine en la poética westphaliana, véase la tesis de docto-rado de Zegarra, quien además ha publicado un panorama de la relación de los vanguardistas peruanos con el cinema (2006).


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unión de lo subjetivo y lo objetivo, [y que] la verdadera poesía es expresión de esa síntesis” (ibíd.). Como se ve, rápidamente Westpha-len se había afirmado frente a su interlocutor, empezando a involu-crarse crítica y creadoramente en el intercambio de ideas en pos de la modernización del imaginario peruano, al proponer una poética en que lo central es la imagen capaz de comunicar el carácter transi-cional de la época, enunciada desde una perspectiva sintética.

En cuanto a la evolución de Abril, mientras todavía el 14 de ju-nio de 1931 reafirmaba en una carta a Westphalen escrita en Madrid su poética de vanguardia, ligada al surrealismo (“Yo creo que en Ta-quicardia [1926] expongo los valores de mi poesía, los sentimientos inalterables de la poesía de todos los tiempos”), a partir de la carta firmada en Madrid el 11 de julio del mismo año se nota un giro brusco en el tono de su correspondencia, tornándose su voz gra-dualmente más impositiva a lo largo de los siguientes dos años, en que los silencios epistolares de Westphalen son largos11. Abril em-pieza aconsejando a su amigo que se inscriba en el Partido Comu-nista, diciéndole que ya que coincidían en el diagnóstico sería ideal que Westphalen pasase de la teoría a la acción, y exigiéndole que tome una posición más clara. Es más, en carta del 30 de agosto del 31 responde a las dudas de Westphalen sobre el carácter de la poesía a la luz de teorías marxistas: se defiende de la crítica de su interlocu-tor diciendo que hay una clara diferencia entre poesía lírica y épica en tanto la primera es burguesa y la segunda revolucionaria: “la épi-ca está interesada en el plan social, económico y político del Estado revolucionario…”, agregando que la definición de Westphalen de la poesía como síntesis de lo subjetivo y lo objetivo le parece “una in-terpretación psicológica, fuera de polémica”. Remata su texto ha-blando de la poética westphaliana de transición, llamándola una po-sición reaccionaria, que no apuesta por la revolución.

¿Qué había sucedido para que en sólo un mes se concretara cambio tan dramático en la posición de Abril? Creo que para enten-der mejor su giro ideológico-poético, es decir, su tránsito de una

11 El antecedente más concreto de este giro, luego de los ya mencionados

“Kechua” y “Keswa” de 1927, fue la publicación de un poema dedicado a Le-nin el 1 de mayo de 1930 (“Canto de la ciudad y del hombre moderno” Bolívar 7: 10).


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poética surrealista a una totalmente social, no es suficiente tener en cuenta la influencia que en vida Mariátegui ejerciera sobre él, sino que debemos ponderar además otros factores: el ambiente político español; la muerte de Mariátegui; la lectura de “Autopsia del super-realismo” de Vallejo12; y el que, en marzo de 1931, Abril aceptara ser editor de la parte dedicada a Hispanoamérica de una revista que admiraba mucho: Front, medio que anunciaba un giro ideológico pa-ra su quinta entrega13. A estos factores, el primero contextual, los otros circunstanciales, se los debe leer con atención a una idea que los subyace: la pretensión de cosmopolitismo de Abril, reflejada en su intercambio epistolar con Westphalen y la apelación a un mar-xismo universalista. En carta del 11 de marzo del 33, Abril da la es-tocada final:

Yo creo que ya es tiempo para que tomes parte en la lucha. Lo demás es caer en las redes de la burguesía y esto no puede ocurrir contigo, Emilio Adolfo. Yo espero que pases de la Teoría a la práctica. Es el momento justo. No se puede vivir literariamente a espaldas de las luchas dramáticas del proletariado mundial. Nuestro deber es alistarnos en las filas de la revo-lución. Yo estoy dispuesto a luchar por la defensa de la Unión Soviética. Y no creo que tú estés alejado de esta necesidad histórica. Contéstame a todo esto.

12 Escrito en febrero del 30 y publicado en el primer número póstumo de

Amauta. La lectura de este ensayo vallejiano debió ser un duro golpe para Abril, en tanto ambos eran muy amigos, y Abril se sentía casi como un hermano me-nor del autor de Trilce: el texto es un ataque al movimiento surrealista partiendo de la actividad de algunos de sus miembros y de su segundo manifiesto, seña-lando que su compromiso político con la revolución no había sido auténtico: “A la hora en que estamos, el superrealismo –como movimiento marxista– es un cadáver. (Como cenáculo meramente literario –repito– fue siempre, como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espantapájaros)” (repro-ducido en Lauer 212).

13 Abril era consciente de esta evolución, sin embargo llena de marchas y contramarchas. En “Posbiografía o constatación presente”, texto escrito poco antes de la publicación de Hollywood en febrero del 31, dice: “...ya he pasado la etapa de la desesperación surrealista. He nacido revolucionario. Pero sólo ahora estoy ordenando mi sentido político dentro del marxismo...” (reproducido en Poesía soñada 53).


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Finalmente, los argumentos de Abril hacen ceder a Westphalen, quien escribe y le envía poemas sociales que comentan en su co-rrespondencia desde octubre de 193314, comenzando un intercam-bio de textos de ese tipo que confirma la proyección del giro ideo-lógico-literario de Abril, sobre otros miembros del grupo. En carta del 12 de ese mes, Abril comenta:

Tus poemas me han causado una gran impresión. Tienen una gran belleza. “El poeta dice la verdad” y “Día de fiesta”15 son para mi gusto los mejores realizados. Yo creo que este es tu camino: ¡adelante! [… M]e alegra saber que estás en las filas de la revolución. Esto es lo importante […] Cuéntame algo de los nuevos camaradas. ¿Qué hacen los “poetas puros”? ¿Viven aún? Hay que fusilarles. Westphalen acababa de publicar Las ínsulas extrañas, pero Abril (y

a través de él, algunas de las ideas de Mariátegui) había logrado que-brar su poética vanguardista apolítica en favor de la literatura prole-taria. En “Día de fiesta”, Westphalen canta el poder de convocatoria universal de la celebración de una festividad soviética. Lleno de op-timismo, el enunciador lírico dice que la empresa iniciada por Lenin hacía poco, pronto llegaría al logro de la transformación mundial: “Hoy es cuando podemos detenernos/ para mirar atrás y seguir adelante./ Y darnos cuenta de la energía que encierra el mundo,/ de cómo un niño de la tierra/ puede cambiar el designio de los astros./ El mundo es una bomba roja que hará estallar el universo”. Lo cier-to es que el salto de la vanguardia al real socialismo le duraría muy poco, pues ya el 28 de noviembre de 1934 Abril tiene que defender los versos proletarios de Westphalen de su auto-crítica: “No estoy de acuerdo con tu juicio peyorativo sobre tus poemas revoluciona-

14 En “Poetas en la Lima de los años treinta”, Westphalen admite la fuerte

influencia que sobre él ejercieran Xavier Abril y Martín Adán (Poesía completa 494-495), señalando que dicho efecto se debió más a sus personalidades que a sus obras.

15 Salvo “Día de fiesta” –publicado en Signo 1 (8/11/1933): 3–, los demás textos sociales de Westphalen parecen haberse perdido. No comparto la afir-mación de Ruiz Ayala (15-6, 20-2, 177) de que dos de los poemas de Cuál es la risa –serie escrita a fines de los años treinta, perdida durante casi cincuenta años, y publicada en 1989– son poemas sociales escritos bajo la influencia de César Moro en 1935.


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rios. A mí me parecieron –en contraste con otros ‘poemas proleta-rios’– que tenían calidad literaria y emoción revolucionaria de las mejores. Estaban en la etapa que conduce –fracturado el lirismo burgués– a la Épica revolucionaria”. Ya para entonces, sin embargo, terco en su búsqueda personal, Westphalen debía tener terminado su segundo poemario, Abolicion de la muerte16, texto de vanguardia apolítica cuya aparición en 1935 opacaría las huellas de los primeros años de recorrido westphaliano por el debate en pos de un imagina-rio peruano auténticamente moderno.

Sin embargo, si bien sus ensayos en las filas de la poesía com-prometida fueron pocos, sus deseos vanguardistas de remecer el sta-tus quo quedarían incólumes: la actitud belicosa del “Manifiesto bre-ve, sintético” de 1930, y de las cartas intercambiadas con Abril, se vería reflejada otra vez en la esfera pública por el mismo West-phalen en su participación en el catálogo de la exposición surrealista de Lima (1935) y en el panfleto “Vicente Huidobro o el Obispo Embotellado (1936), y finalmente en “La poesía y los críticos”, tex-to publicado en el único número de El uso de la palabra de diciembre de 1939. En este último, Westphalen arremete contra los críticos literarios, encarnados en Luis Alberto Sánchez y Estuardo Núñez, sin ninguna contemplación, diciendo que “en el Perú esta especie tiene representantes malignos, anodinos, sensibleros, otros llenos de doblez, de perfidia o, sencillamente, los más de ignorancia” (1).

Pese a la decisiva y confesa influencia que Abril ejerciera sobre Westphalen, quien con sus cartas logró incluso que el autor de Ha vuelto la diosa ambarina escriba textos revolucionarios, podemos decir que ya en la segunda mitad de los 30 hay una serie de matices y transformaciones que se pueden apreciar en este primer Westpha-len, derivados en parte de su contacto con el mundo andino en la Peña Pancho Fierro, creada en 1936 por Alicia Bustamante con el apoyo de su hermana Celia, incansables en sus afanes de poner en vitrina el arte indígena. La Peña agruparía alrededor del trabajo de ambas a un grupo nutrido de intelectuales, entre ellos Martín Adán,

16 Sin embargo, este abandono en el plano literario no significó un cambio de convicciones, como se vería en su militante participación en la elaboración de un boletín en favor de la República española (CADRE), actividad que pro-vocaría su encarcelamiento en noviembre de 1936, y en que luego, en 1944, participaría en el Grupo Obrero Marxista (Bueno).


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César Moro, José María Arguedas, y el propio Westphalen, los dos últimos conocidos de sus tiempos sanmarquinos. Sin embargo, más allá del contacto con la Peña, creo que el factor preponderante en el desarrollo ideológico de Westphalen frente al Perú fue su relación con Arguedas a fines de los 30, la que le daría el contrapeso necesa-rio a la fuerte influencia euro-centrista de Abril, sirviendo de medio para que Westphalen empiece a madurar una posición personal, in-teresada en el arte antiguo prehispánico, y la que provocaría que, por ejemplo, ya en los cuarenta, las entregas de su revista Las Mora-das incluyeran arte popular, como muestra de su acercamiento a lo andino con una mirada propia17.

Si bien es cierto que tanto Arguedas como Westphalen participa-ron de esa sensación desazonada de Abril acerca de que el medio limeño les era adverso, guardando para Lima opiniones de rechazo, en tanto la concebían como espacio de lo bárbaro, a diferencia de Abril, ambos reservaron para lo andino el papel de lo que podía convivir armoniosamente con las nuevas ideas europeas. En enero del 39, ya en Sicuani luego de su matrimonio con Celia, Arguedas le expresa su comprensión a Westphalen ante el aislamiento que el poeta siente en la capital: “Lima es un antro; cada vez que me acuerdo de ese ambiente me fastidio; y comprendo que no me sen-taba bien no sólo porque nací y crecí en aldea, sino también porque eso no sirve” (Arguedas y Westphalen 46). Además de compartir opiniones sobre Lima, Arguedas critica duramente a figuras recono-cidas del establishment cultural como Estuardo Núñez y Luis Alberto Sánchez, se burla de Luis Fabio Xammar, y al recibir El uso de la pa-labra, coincide y amplía de manera destemplada las opiniones que Westphalen publicara (Arguedas y Westphalen 76-77).

17 Para ver los términos de la relación entre ambos, veamos lo que en carta

de 1968 Arguedas le dice a su siquiatra Lola Hoffman: “Le envío copia de la carta que le escribo a E.A. Westphalen, gran poeta que fue entre 1930 y 1933. No sé si se acordará de él; creo haberle hablado con frecuencia de cómo él, el poeta más admirado de los jóvenes limeños de aquellos años y el intelectual más erudito de entonces –tiene la misma edad que yo– fue quien mejor y más directamente me estimuló, cuando yo era un recién llegado de la sierra, ‘un huanaco de las punas’ como solían llamarnos a los andinos” (Arguedas, Las cartas… 176).


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Pero quizá lo más llamativo de las cartas de Arguedas a West-phalen durante el periodo en Sicuani, y lo que creo que influyó más en la complejización ideológica del poeta, es el entusiasmo compar-tido en cuanto al provecho que los indígenas obtenían de las clases de literatura que Arguedas dictaba en un colegio nacional de la zona. Algunos años después, en sus “Notas acerca de la enseñanza de Composición Castellana y del grave problema de la educación del adolescente en los colegios nacionales de Lima”18, Arguedas recuer-da su manera de enfocar la enseñanza:

El profesor tuvo un cuidado especial en hacer conocer a sus alumnos la más moderna literatura. Y pudo comprobar, en discrepancia con un prejuicio a-rraigado, que el estudiante de educación secundaria, asimila con igual fa-cilidad, la poesía de su tiempo, la más moderna, que la clásica y la de otras épocas y escuelas; que la poesía modernísima inquieta mucho más el espíritu del ado-lescente, lo induce a meditar, y lo lleva, realmente, hacia el conocimiento del lenguaje ar-tístico universal contemporáneo (117, énfasis mío). Pero Arguedas no usaba solamente la literatura para compartir

con sus alumnos andinos el conocimiento occidental, sino también “[l]a exposición, en reproducciones, de la obra de los grandes pinto-res y el auxilio de audiciones frecuentes de música en el propio sa-lón de clase, [los que] contribuyen en forma decisiva a facilitar la comprensión del lenguaje artístico universal” (118). Se incluía en-tonces, dentro de esa “poesía modernísima”, la lectura en clase del poemario de Westphalen Abolición de la muerte (1935), como parte del intento arguediano de dar a conocer el arte universal para dar una voz propia, compleja y contemporánea a un sujeto indígena repre-sentado equivocadamente por el mundo letrado. Es así que cuando el 16 de julio de 1939 Arguedas da cuenta de un concurso literario en el colegio, habla de su insistencia en que no se recurra a la retóri-ca de un indigenismo trasnochado, diciéndole a Westphalen:

Te envío un poema, hecho en clase, por un alumno de primer año […]; en-tré a la clase sin haberles advertido que habría concurso; les expliqué un poco sobre el horror de esos poemas que comienzan con “¡Oh indio…” y les dejé absoluta libertad para escribir. Leyendo esos trabajos, hubo ratos en

18 En Nueva Educación 2, 8 (1947). Reproducido por Kapsoli 117-121.


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que poco me faltó para llorar de alegría. Son de un valor incalculable, como arte y como documento (Arguedas y Westphalen 54). Al principio, sin embargo, el intento de Arguedas había causado

vacilaciones en Westphalen, a las que Arguedas responde: Tú dudas de que no comprendan tus versos. Claro que esos animales de críticos comenzando por el asno de Núñez y terminando en el lego de Ji-ménez y toda esa carroña escogida de pequeños literatos, tienen incapacidad mental para entender nada de lo que verdaderamente es arte. Mientras yo, aquí, leo Eguren, leo Abolición, leo García Lorca, con mis alumnos. Y ellos entienden… (ibíd., énfasis mío). Los términos de la respuesta arguediana se parecen mucho a los

del manifiesto de Abril en cuanto a la calificación del letrado pe-ruano, pero en Arguedas la respuesta a la ignorancia e incapacidad limeña no apunta hacia Europa como solución, si no al potencial de sus jóvenes estudiantes indígenas. Ya en carta del 22 de agosto, Westphalen se muestra más confiado:

Estoy encantado [de] que los muchachos de la escuela lean mis poemas y los de Eguren. Sobre todo, si uno piensa en la clase de lectura con la que por lo general, se atiborra al escolar y al mismo tiempo se malea sus dotes nativas para la poesía. Espero mucho de esa influencia, que sería de desear pudieras completar con la más rica de la poesía francesa de este siglo y del pasado (ibíd. 59). Westphalen acompaña su deseo de influencia francesa en la

construcción de unos potenciales poetas en Sicuani, con un juicio polémico: hay idiomas que por su devenir histórico son más propi-cios a la expresión poética, y, en este sentido, el francés es superior al español (58). Arguedas acoge la idea westphaliana en carta del 21 de setiembre y la comenta justo después de noticiar la próxima apa-rición de sus propias reflexiones sobre la situación de los idiomas en el Perú en La Prensa de Argentina. Si bien es cierto que la carta man-tiene el espíritu del texto periodístico (“Entre el kechwa y el caste-llano, la angustia del mestizo”. Reproducido en Arguedas, Nosotros los maestros 31-33) de proponer un español quechuizado como solu-ción a la angustia social del sujeto andino, Arguedas da en ella un paso más, al afirmar de forma radical un juicio ausente en su artícu-


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lo: “estoy absolutamente seguro que el kechwa desaparecerá, y que debe desaparecer. La castellanización es una necesidad urgente en el Perú” (Arguedas y Westphalen 70).

Por otro lado, el prurito de Arguedas de evitar el toque pintores-co e ir a lo esencial de la belleza a través de la experiencia auténtica, y la prueba de que los alumnos entendían el arte moderno (más abarcador que el de aspiraciones provincianas), se conjugan en un testimonio que toca directamente a Westphalen, cuando en setiem-bre del 39 Arguedas comparte con él, el comentario que un escolar hace ante la lectura de un texto de Luis del Valle Goycochea: “Goy-cochea quién sabe sea un poeta monótono, porque en casi todos sus versos trata del pequeño pueblo, y además, una tristeza que hace que sea un poeta que se dedica a tratar de un solo tema, y no es co-mo Westphalen, otro poeta que hemos leído en clase, porque West-phalen abarca casi toda la belleza” (Arguedas y Westphalen 74). Es en Westphalen, como se ve, que se cifra la modernidad auténtica-mente universal, y por esto reconocible por los alumnos andinos. Finalmente, llega el gozo ante el logro, el 10 de agosto del 41: ha-blando emocionado de Adrián Quispe, uno de sus estudiantes, Ar-guedas le dice a Westphalen que “[c]uando entró al Colegio este in-dio no sabía hablar castellano, ustedes le enseñaron. Eguren, tú, Emilio, tú Enmanuel [Manuel Moreno Jimeno], García Lorca…” (Arguedas y Westphalen 82, el énfasis es mío). Es decir, han pasado dos años de labor educativa, y a las primeras dudas de Westphalen (y a las de cualquier otro), Arguedas responde compartiendo un poema que esgrime como prueba de la verdad de sus ideas, un texto que agita entusiasmado porque en él que se condensa la capacidad de éxito del sujeto andino. Esta comprobación privada venía a reforzar una afirmación suya de un año antes, cuando al justificar la recopilación de literatura oral andina presentada en Canto Kechwa, Arguedas había esgrimido dos razones fundamentales: “demostrar que el indio sabe expresar sus sentimientos en lenguaje poético; demostrar su capaci-dad de creación artística y hacer ver que lo que el pueblo crea para su propia expresión es arte esencial” (“Ensayo sobre la capacidad de


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creación artística del pueblo indio y mestizo”, en Arguedas, Nosotros los maestros 60)19.

La certeza entusiasmada de Arguedas de que en el sujeto andino hay un potencial ilimitado de entendimiento real de la cultura mun-dial, al punto de que era capaz de apreciar los versos que los críticos profesionales no entendían, hace, creo yo, que Westphalen termine de girar hacia un posición diferente de la de Abril, la que explicaría el contenido de Las Moradas, y que a mediados de los 50 Westphalen comparta con Arguedas el inicio de sus estudios sobre arte preco-lombino, que derivarían en el curso que sobre el tema dictaría en San Marcos diez años después20. Pero esto tiene que ver también con algo que Carmen María Pinilla ha notado: el proyecto de raíz mariateguista compartido por Arguedas y las hermanas Bustamante de crear un socialismo peruano que incluyera al indio (31-35). Re-

19 Cuando algunos años después, Arguedas compara los resultados de su experiencia pedagógica en Lima (con aulas con demasiados alumnos y un am-biente viciado que impedía el aprendizaje), con la de Sicuani, resulta obvio que se sintió más cómodo en este último lugar: aquí se había realizado la publica-ción de la revista “Pumaccahua” (editada por Arguedas en enero de 1940), en la que los alumnos del colegio vieron recogidos los mejores trabajos del curso de Castellano. Arguedas también enumera los resultados de su labor: “escribieron leyendas y cuentos de la región, describieron danzas y ritos indígenas; algunos se ocuparon de las necesidades sociales apremiantes de su pueblo de origen. Los que tenían vocación por la poesía hicieron versos” (“Notas acerca de la enseñanza...”, 1947. Reproducido en Arguedas, Nosotros los maestros 117).

20 Las tensiones ideológicas estudiadas se incorporarían a las reflexiones de Westphalen más allá de los años 30 –como se puede ver en textos como “Poe-sía quechua y pintura abstracta” sobre la pintura de Szyszlo (1964), o en los contenidos de Amaru, revista que dirigiera entre 1967 y el 71, que incluyó textos de la polémica entre Arguedas y Julio Cortázar–, persistiendo hasta su vejez, como lo ha visto Mauro Marino (115-141) al estudiar las relaciones entre Los ríos profundos de Arguedas y “El niño y el río” de Westphalen (1984, reproduci-do en Poesía completa 193-206); o como se nota al contrastar un poema de Ha vuelto la diosa ambarina (1988) que retrata la belleza de una mujer andina (“Una jovencita recién venida…”, ibíd. 263) con el desprecio ante la idea de pose y pretensión que siguió viendo en el mundo letrado del país en “Nacido en una aldea grande” (1984), donde se desenvuelve una imagen de la Lima de los 20 y 30 nada complaciente, en la que su soledad cosmopolita es declarada insuficien-te para “desvanecer o atenuar las marcas y cicatrices –aun diría exagerando– las mutilaciones –obra de la acción gástrica corrosiva de mi ciudad natal” (Poesía completa… 601).


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cordemos al respecto cómo más de diez años antes el indigenismo le había servido a Mariátegui para crear valores utilizables como un capital simbólico que facilitara la entrada del sujeto andino a los dis-cursos de la nación peruana, creando una ficción fundacional dife-rente a la propugnada hasta ese momento por la élite criolla. Mariá-tegui además describe su indigenismo como un nativismo que, a di-ferencia del criollismo, busca sus raíces en lo autóctono, y por eso no es remedo colonial de lo español, sino fundador de un nuevo imaginario nacional que debía ser validado, pues, por un arte nuevo, es decir, a través de la adopción de un discurso cargado de nuevos símbolos. En este sentido, los “descubrimientos” concretos de Ar-guedas eran demostraciones prácticas de los esbozos teóricos de Mariátegui, los que además daban sentido a un indigenismo intrín-secamente ligado a los impulsos renovadores de la vanguardia.

En conclusión, al examinar la escena cultural peruana durante la década de 1930 es posible notar que algunos de los escritores más representativos de esa promoción de intelectuales compartían el sentimiento de encontrarse en medio del más agresivo páramo, ya que para ellos el lugar de lo primitivo (o de lo arcaico, como diría Mario Vargas Llosa), no era el del mundo andino, sino por el con-trario, el espacio de la urbe limeña. Su beligerancia frente a esa reali-dad se manifestó en una desbordante ansiedad de modernidad, la que se definió a veces como una vocación eurocentrista que empa-rentaba sus egos y, al mismo tiempo, los alejaba de quienes ellos sentían ligados a la peor tradición peruana (la del conservador espí-ritu limeño del mal gusto y la ignorancia de lo nuevo): Abril deja el Perú con el fin de acoplarse a la modernidad europea, abandonando sus exploraciones en el indigenismo y el surrealismo, para apostar por la literatura proletaria, amparado en el marco cosmopolita-universalista del marxismo ortodoxo. Pero otras veces, la idea de modernidad asumió un rostro de contornos diferentes, como cuan-do la exploración conjunta de Westphalen y Arguedas arribó a una respuesta distinta frente al medio hostil: se debía instalar lo nuevo en el Perú a través de la educación, poniendo en práctica lo que el proyecto mariateguiano había defendido: la conjugación de la van-guardia, el indigenismo y el socialismo. En ambos casos, sin embar-go, ser moderno dependía de la autenticidad de la búsqueda intelec-


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APÉNDICE (transcripción anotada y facsímil del Manifiesto)

[p. 1] Manifiesto breve, sintético1

Contra “la vieja revista peruana”2. Contra el “mercurio peruano” de los Leguías3 y Porras4 mercuriados por accidentes inconfesables de

1 Aunque sin fecha explícita, al parecer este texto acompañaba la carta del

20 de julio de 1930 que Xavier Abril le enviara a Emilio Adolfo Westphalen, ya que la firma del manifiesto y las líneas que le siguen bajo el título de “Orden”, están escritas a mano con pluma roja, igual que la carta, y ambos textos están en papel membretado de la redacción de Bolívar (el manifiesto a máquina, también con tinta roja). Para situar mejor la importancia del manifiesto es necesario mencionar otros esfuerzos grupales similares: los afanes beligerantes y anti-intelectuales habían nacido unos años antes con el grupo Colónida liderado por Abraham Valdelomar, como lo notara el mismo Mariátegui en sus 7 ensayos. El espíritu contestatario atravesaría luego el periodo de la vanguardia histórica, hasta alimentar a los movimientos Hora Zero en los 70, y Kloaka en los 80. Más cercanos en el tiempo al “Manifiesto breve, sintético” son los textos panfletarios del poeta Alberto Hidalgo, o el ataque de Moro y Westphalen al chileno Huidobro en “Vicente Huidobro o el obispo embotellado”, entre otros.

2 Una alusión directa a la Nueva Revista Peruana que desde 1929, junto con Mariano Iberico y Alberto Ulloa, codirigía el poeta modernista Alberto Ureta (1885-1966). A pesar de que tanto Westphalen como Martín Adán, habían pu-blicado en ese medio –al igual que Jorge Basadre y Luis Alberto Sánchez–, los juicios duros contra ésta, y en general contra todas las revistas culturales del momento, se repiten en la correspondencia entre ambos: en carta del 20 de agosto de 1930, Westphalen, por ejemplo, comenta: “Últimamente han apare-cido una serie de revistillas editadas por cucufatos intelectuales de pésimo gusto y estulticia declarada: Florario, Abecedario, Presente, Prometeo, Andina, etcétera” (Le-fort 96). En este sentido, “vieja revista” es también una alusión más general, lo que se confirma cuando luego se nombra al “mercurio peruano”, revista funda-da en 1918 por Víctor Andrés Belaúnde, miembro de la generación del 900, que tomaba el nombre de dos publicaciones homónimas de siglos anteriores.

3 Lo más probable es que Abril no se refiera al dictador Augusto Leguía, quien estaba a punto de dejar el poder el 25 de agosto del 30 tras el golpe mili-tar de Sánchez Cerro, sino a Jorge Guillermo Leguía (1894-1944), historiador limeño cercano a Porras y Basadre.

4 Referencia al historiador Raúl Porras Barrenechea (1897-1960). La alusión a éste y al narrador José Diez Canseco (1904-1949) quizá se deba a lo que Westphalen detalla en “Conversaciones con Nedda Anhalt” (reproducido en Poesía completa y ensayos escogidos 639-656): cómo “en los años veinte treinta” ha-


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mala literatura en el chivato, mala calle. Contra Ureta y sus secuaces empedernidos5. Contra el irredento Cocobolo, hijo natural del Clan6. Contra el sueño y la vigilia, putas poéticas y baratas en hoteles de segunda clase. Contra Pepe Diez Canseco7, amigo de la mona clo-vis8, maricona, maricona, según Mr. Spark9. En contra de todo lo que es suave como ojos de ratón. En contra de los alumnos de Le-tras. En contra de Patrón10. En contra de los jugadores de tennis y de palabras. En contra de todos los que han conseguido una nueva máscara. En contra de los profesores de Estética que no me citan al

bía presenciado crueles burlas de ambos hacia el poeta José María Eguren (654-655). El probable conocimiento de esa situación por parte de Abril y la admira-ción compartida por Eguren quizá influyeron en estos juicios hacia el historia-dor y el narrador.

5 Maestro, en el Colegio Alemán de Lima, de Martín Adán, Estuardo Nú-ñez, y de los mismos Abril y Westphalen, y años antes del propio Jorge Basa-dre. Sus “secuaces” serían Iberico y Ulloa (ver nota 2).

6 El Clan es una probable referencia al gobierno autocrático de Leguía. En un breve texto sin título ni firma (Bolívar 12, 15 de julio del 30, página 10), Abril dice: “Uno de los más monstruosos hijos naturales del Clan, el irredento Coco-bolo, desde la prostituida ‘Prensa’ de Lima, y por mandato del tirano, pretende desvirtuar el valor moral y revolucionario de Mariátegui”. Por entonces el diario La Prensa estaba controlado por el régimen, y sólo tres años antes, prestándose a un montaje, se había hecho eco de la manipulada acusación policial contra Mariátegui y Amauta de planear un complot comunista, lo que terminó en arres-tos y exilios. Cocobolo podría ser entonces el director de La Prensa o quizá un colaborador. Cabe señalar además que “Cocobolo” fue uno de los varios seu-dónimos usados por Roberto Mac Lean Estenós (1904-1983), escritor que ha-bía participado tangencialmente en la polémica del indigenismo con el seudó-nimo de “Maquiavelo”, y que en 1930 era diputado nacional por Tacna.

7 Ver nota 4. 8 Seudónimo de Luis Varela y Orbegoso (1878-1930). Miembro de la gene-

ración novecentista, de espíritu aristocrático. Dice sobre él Osmar Gonzales Alvarado en “Luis Varela y Orbegoso y sus contemporáneos” (Lima, dic. 2008, web): “Considero que, por encima de todo, Varela y Orbegoso era un periodis-ta. Desde su columna ‘La hora actual’, famosa en el diario El Comercio (en don-de ejerció el cargo de jefe de redacción por más de diez años) deleitó a sus lec-tores con notas críticas acerca de los últimos libros (era un lector empedernido) y sus autores, así como de arte...”.

9 Probable alusión a Richard Sparks Becker, marido de la hermana de Vare-la y Orbegoso, María Teresa.

10 Referencia oscura.


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hablar del alba, de la evolución del cielo11. En contra de la Universi-dad y de Luis Alberto Sánchez y Jorge Basadre12. En contra de todo lo que pesa más que el aire en la conciencia o en el ojo. Contra la burguesía organizada que odia Emilio Adolfo Von Westphalen. A favor de Emilio Adolfo Von Westphalen que sufre la historia de adobe, de caña de un nuevo Continente. En contra de los malos his-toriadores. A favor de Emilio Adolfo Von Westphalen y de Xavier Abril y de Martín Adán y de Enrique Peña y Juan Devéscovi.

Completamente en contra de toda la mierda, la mierda seca que está haciéndose histórica en el Perú. En contra de la tiranía y de la desdentada boca sucia, puerca, sifilítica del Perú. Nuevamente en contra de toda la mierda que camina oficialmente y con rodaje en el Perú.

Xavier Abril (Te ruega la continuación de este manifiesto con la colaboración

de Adán, Peña, Devéscovi [p. 2] y háganlo circular en toda Lima. Lo entenderán gozosamente Orden Contra la tiranía, contra el esqueleto de la burguesía que está po-niendo blanco y va a asustar al número // Xavier

11 Luego de declararse en contra del sueño y la vigilia, Abril apunta positi-

vamente el papel del alba. Cabe recordar la importancia que había tenido esta última como imagen para Mariátegui en sus ideas sobre el alma matinal (alegre y revolucionaria), frente al espíritu decadente burgués (ligado a la oscuridad, la tristeza y la muerte). Años más tarde, Abril publicaría su libro Descubrimiento del alba (Lima: Front, 1937).

12 Basadre y Sánchez habían publicado en 1928, el mismo año de los 7 ensa-yos, en edición conjunta, sus textos Equivocaciones. Ensayos sobre literatura penúltima y Se han sublevado los indios. Esta novela peruana, respectivamente (Lima: La Opi-nión nacional). También ese año, Sánchez publicaría su libro La Literatura Pe-ruana. Derrotero para una historia espiritual del Perú, en que dedica el largo quinto capítulo a esbozar un “[b]oceto de la literatura aborigen: Incaica y actual” (115-172), dándole amplio espacio a una literatura admitida como oral y anónima, pero no por eso inexistente, como la veía Mariátegui. Sánchez, en una exten-sión del llamado “debate del indigenismo”, lanza la puya al decir sobre la litera-tura incaica que “puede afirmarse, ante todo, que existió y que existe, sin nexos con ajenas culturas. Tiene una fisonomía autóctona” (152).


281

Facsímil del manifiesto

p. 1


282

p. 2

[Nota: el Manifiesto está en tinta roja en ambas páginas]

(Reproducido con permiso de los herederos de Xavier Abril; Archivo Westphalen del Getty Research Institute)

Rafael Ramirez Mendoza. Deseos de Modernidad y Fronteras de Lo Primitivo. Xavier Abril Emilio Adolfo...

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