Radakovich - Industrias Creativas en Uruguay

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  • 7/15/2019 Radakovich - Industrias Creativas en Uruguay

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    Universidad NacionalDe General Sarmiento

    El sistema audiovisual y las ciencias sociales

    Perspectivas econmicas, organizacionalesy geogrficas del consumo y la produccinaudiovisual

    13 y 14 de junio de 2013

    Industrias creativas innovadoras en Uruguay

    El cine nacional en los aos dos mil1

    Rosario Radakovich

    Introduccin

    El sector cinematogrfico constituye un ejemplo paradigmtico de articulacin ytensiones entre el entretenimiento y el arte, expresin de disputa entre el valorsimblico-cultural de la produccin artstica y el valor econmico de la produccin deun bien cultural. A estas disputas se agregan otras, asociadas a la geopoltica de lacultura y a las transformaciones producto de la globalizacin econmica y lamundializacin cultural.

    Los procesos de transnacionalizacin de la oferta cinematogrfica y en particular laindustria norteamericana- por aos han debilitado la instalacin de verdaderasindustrias cinematogrficas propias en los pases latinoamericanos como bien losealan Csar Bolao, Cristina dos Santos y Jos Manuel Moreno (2008). No obstante,en nombre de la revalorizacin de lo local se producen pactos entre los procesos deglobalizacin y de localizacin a partir de la revalorizacin social de las produccionesnacionales y regionales.

    En este sentido, el cine viene siendo crecientemente reconocido como un medioexcepcional para la expresin de la cultura de una regin o pas y los ciudadanos

    reclaman cada vez ms un lugar para las expresiones locales en los procesos demundializacin cultural.Es decir, la internacionalizacin de la industria cinematogrficay el auge del consumo de productos hollywoodenses conviven con nuevos intereseslocales y regionales de pblicos cada vez ms especializados.

    1 Este trabajo es parte de los resultados de un proyecto ms amplio de investigacintitulado Industrias creativas innovadoras, el cine nacional de la dcada, dirigido porquien suscribe e integrado por Graciela Lescano (co-coord), Fira Chmiel, DeborahDuarte, Eduardo Correa, Florencia Villaverde, Agustina Willat y en 2010 tambin por

    Pablo Accuosto, desarrollado en el marco del Programa de Desarrollo de la Informaciny la Comunicacin (PRODIC) de la Universidad de la Repblica entre 2010 y 2012.

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    Como seala Rey (2003), probablemente no se identifique una expresin cultural tancercana a las vicisitudes y contingencias sociales de Amrica Latina como el cine, tantoa partir de los contextos de produccin y distribucin cinematogrfica como en loscaminos que han tomado sus narrativas en los comienzos del milenio.

    En las narrativas se producen numerosas tensiones entre el cine de autor y el cinecomercial ya que los realizadores no siempre hacen concesiones entre los interesescreativos propios y la demanda de pblicos masivos. No obstante, muchos realizadoreslatinoamericanos articulan lo local y lo global, la tradicin y la innovacin manteniendoel compromiso social, la recuperacin de la memoria histrica y la definicin polticaque por aos ha definido la produccin latinoamericana.

    Adems, los aos recientes muestran que la industria cinematogrfica se encuentra enproceso de transformacin productiva a partir de la transicin tecnolgica de loanalgico a lo digital. En este sentido, los aos recientes muestran la reconversin deuna industria a partir de la inversin en tecnologas de digitalizacin de la imagen,

    mejoramiento de la calidad y sonido y la inventiva de nuevos formatos de produccincinematogrfica a la luz de la convergencia de las industrias culturales ytelecomunicaciones as como en un escenario de reconversin generalizada del sistemade medios.

    Un agente centrallos Estados- ha entrado en escena para reequilibrar la relacin entrelos procesos de transnacionalizacin y la localizacin de la oferta. En la ltima dcada

    por sobre todo, la capacidad de respuesta local a las demandas de produccin nacionalcinematogrficas de los ciudadanos se logra con una participacin activa de los Estadosen la elaboracin de polticas pblicas que promuevan las industrias locales.

    La revalorizacin del cine nacional como mbito de desarrollo productivo local seapoya en nuevas condiciones de institucionalizacin y la multiplicacin de convenios de

    produccin internacional y cooperacin internacional, la renovacin de las condicionesde mercadeo y promocin para las empresas que permitan mejorar las condiciones decompetitividad as como el fomento a la innovacin tecnolgica y diferenciacin del

    producto cinematogrfico en tanto producto de calidad. Asimismo, se trata de un medioen creciente profesionalizacin, ingresando la formacin audiovisual y cinematogrficaal mbito universitario con creciente especializacin.

    Este escenario trae aparejados nuevos problemas y desafos para compatibilizar

    intereses derivados de las empresas y los ciudadanos. Por una parte, asegurar a losciudadanos el derecho de acceso a la diversidad cultural en base a la relevancia culturalde la produccin nacional en un contexto altamente internacionalizado. Por otra parte,asegurar a la industria local los derechos patrimoniales de transmisin terrestre, satlitecable o la utilizacin del protocolo Internet para garantizar las condiciones de desarrollode la industria local.

    En este contexto general, este artculo explora la hiptesis de la existencia de un boom

    de produccin del cine nacional en Uruguay en los aos dos mil, cuestionando en qu

    medida permite o no visualizar la consolidacin de una industria cinematogrficanacional hasta el momento considerada frgil y poco viable en perodos e

    investigaciones previas (Stolovich: 1996). Se cree que la multiplicacin de laproduccin en el perodo se desencadena a partir de la conjugacin de una serie de

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    factores de reconversin en el mbito de la produccin industrial, asociada a lasoportunidades de la digitalizacin y la tecnologizacin creciente; en los ltimos aos dela dcada dinamizada por una creciente institucionalizacin del cine en el mbito estatala partir de la creacin del ICAU entre otras iniciativas pblicas-, en tanto espacios deconsolidacin de polticas e iniciativas de gestin especficas en el rea, cambios

    normativos recientes en el mbito audiovisual que habilitan a mejores condicioneslaborales y de competitividad de la industria audiovisual nacional cuanto tambinconfluye en el pblico la consolidacin de una imagen cinematogrfica nacional, queluego del auge de la produccin internacional y norteamericana de los aos noventa enlos aos dos mil revaloriza la produccin nacional y los contenidos locales en generaly tambin en el mbito audiovisual-.

    Varias fueron las interrogantes planteadas En qu medida puede plantearse eldesarrollo del cine nacional en los aos dos mil como un boom productivo, cultural-simblico? Qu aspectos caracterizan la expansin de esta industria nacional en losaos dos mil a pesar de las dificultades histricas de consolidacin? En qu medida

    este boom cinematogrfico es indicador de una industria en desarrollo? En ese caso,cuales son las potencialidades del cine nacional en tanto polo de desarrollo productivolocal?

    El artculo explora el debate en torno al boom cinematogrfico en la dcada desde la

    opinin de los directores de cine entrevistados. Se analizan las distintas generaciones enconvivencia y las controversias que se presentan a la hora de caracterizar el cinenacional de los aos dos mil en la relacin con el pblico y con lo nacional.

    La metodologa de abordaje al tema incluy la realizacin de 40 entrevistas enprofundidad a directores, productores y gestores vinculados al cine nacional. Adems serealiz un anlisis de documentos y leyes as como un seguimiento de la crticaespecializada en cine. Por ltimo se aplic una encuesta de 20 preguntas online a 1300actores vinculados al quehacer audiovisual uruguayo.

    El cine uruguayo de los aos dos mil ... auge o boom

    yo no diferenciara la dcada de los dos mil con los 90, un factor es la

    venida de gente que haba estudiado fuera, creo que lo que sucede ahora

    es producto de lo que sucedi en esta dcada, empez all lacontinuidad

    yo no s si hay un boom, pero se estn viendo los resultados de un

    proceso largo, donde haba una produccin intermitente y ahora es

    sostenida y es producto de la existencia de apoyos

    yo nac en un pas donde el cine era una utopa y ahora vivo en un pas

    orgulloso del cine que tiene, implementa una poltica pblica de

    desarrollo de este sector, ha sido una dcada relevante en muchos

    sentidos, la comunicacin que tuvieron estas obras con el pblico, el

    reconocimiento del cine uruguayo a nivel internacional y la nueva leyque logra un apoyo unnime, el concepto de sector que es ms complejo

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    que forman parte de los intereses del pas, el desarrollo productivo,

    donde se mezcla el tema del arte e industria

    el boom empieza con la ley de cine, cuanto ms recursos ms

    posibilidades de hacer cosas, pero el boom de las propuestas, a nivel

    artstico y de respuesta del pblico se da este ao porque el ao arrancacon pelculas de gnero, de poca como La Redota y policial como

    Reus.

    Diagnsticos previos (Stolovich: 1996) pronosticaron un limitado crecimiento en laproduccin de cine nacional y un fuerte cors a las potencialidades que un mercadopequeo como el nuestro, sumado a los altos costos de produccin podran mostrar. Aello se sumaron las dudas de la relacin de los uruguayos con su identidad nacional(Achugar et al: 1991) en los noventa. Todo auguraba un pozo del que pareca difcil queel cine nacional pudiera escapar. Ni la economa ni la cultura podra prestarle

    reconocimiento. Sin embargo el cine logra en los aos dos mil un importante desarrolloproductivo y un intenso aunque conflictivo- reconocimiento pblico nacional einternacional.

    Los cambios tecnolgicos y el revs de la mundializacin culturalque pone atencin alo local y revitaliza lo propio- otorgaron una nueva hoja de ruta al cine nacional. Laarticulacin de intereses y recursos de distintos pases lograron que las coproduccionesreconfiguraran las claves del cine nacional: lo nacional se reconfigura, se articulacon lo global, surgen tendencias internacionales y estticas universales pero he ah lacuestin- se conserva con peculiarperfil propio.

    De ah que resultan varias de las paradojas del cine nacional de los aos dos mil: sereafirma como nacional en un perodo y en condiciones de produccin que habilitan yutilizan cada vez ms la coproduccin como mecanismo de financiamiento, con unimpacto relativo en las condiciones de produccin y caractersticas de las historias, los

    personajes y locaciones donde se desarrollan las pelculas, con xitos importantes en lacrtica y en los circuitos de exhibicin alternativa festivales especializados-.

    Sin embargo, transcurre con una relacin agridulce con el pblico nacional quemasivamente apoya o desconoce sin capacidad de prediccin, conjuga por un lado laconformacin de un pblico ritual y por otro el prejuicio o caricaturizacinde un cine

    lento, gris o bajn (Radakovich 2011)- sin que se haya visto o no previamenteninguna, pocas o muchas pelculas nacionales.

    De acuerdo a los directores de la dcada consultados en esta investigacin varios son losfactores que se conjugan para que los aos dos mil configuren un cierto boom

    productivo o enclave exitoso del cine nacional.

    Para unos, se trata de un perodo que recoge los frutos de los protagonistascinematogrficos de los aos noventa en trminos de organizacin del sector, denucleamiento y reivindicacin que llegaron a cristalizar en la creacin del Fondo

    Nacional Audiovisual (FONA) y el Instituto Nacional del Audiovisual (INA, luego

    ICAU).

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    De hecho, algunos resaltan que los aos dos mil revelan la acumulacin de laproduccin, sin que por ello se delate la existencia de una cinematografa sino quems bien puede entenderse que existe una serie de pelculas que sientan las bases

    para una cinematografa propiamente dicha. Algo que algunos explican como unalimitacin de mercado.

    Otros en cambio, introducen otros parmetros de valoracin del boom del cinenacional en el perodo, pautado por una mayor organizacin de la produccin, laconsolidacin de una poltica estatal de apoyo a la cinematografa y un mayorreconocimiento pblico del cine nacional.

    Algunos diferencian la nocin de boom en trminos de consolidacin del sector anivel productivo sin intermitencias, logrando una produccin sostenida de pelculas

    de ficcin de larga duracin y documentales; del boom en trminos de diversidad deapuestas a gneros y temticas distintas: cine de autor & cine de gnero, algo que recinse logra para final de la dcada.

    Cuando se analiza el perodo de auge en relacin a las respuestas del pblico nacional,se visualiza un boom a principios de siglo donde se registra la novedad de ver cinenacional en carteleras de cine con cierta periodicidad: un boom a principios de la

    dcada donde haba menos pelculas pero iba mucha gente,hoy por hoy no est lanovedad del cine nacional, en 2002 unboom si, la gente iba al cine porque haba una

    pelcula uruguaya. Algo que podra sealarse tambin para las producciones de final de

    la dcada (Reus, La Casa Muda) que han logrado gran inters del pblico y fuertescifras de taquilla.

    Por todas esas razones -que cada director sopesa de forma distinta-, algunos afirman quea partir del 2001 se puede empezar a hablar de cine nacional.

    En 2001 coinciden dos pelculas inaugurales como son en la Puta Vida y 25 Watts,ambas propuestas extremadamente diferentes en propuesta esttica, temtica, gnero,formato de produccin y estilo de direccin, captan las preocupaciones de diversos

    pblicos nacionales y un importante impacto pblico y reconocimiento internacional.

    Como corolario, la dcada termina con producciones de gnero como La casa muda conthriller y/o terror, Reus como policial y La Redota como cine de poca/pico/histricoque demuestran que se puede realizar cine de produccin y lograr un alto impacto

    social bajo claves muy distintas que sus predecesoras que inauguran la dcada.El perodo es ciertamente fermental en trminos de produccin cinematogrfica: 78

    pelculas atestiguan que los aos dos mil consolidan un ritmo ms intenso que el quetuvo hasta el momento la produccin de cine en Uruguay.

    Los aos dos mil no inauguran el cine nacional pero si reafirman sus pilares y aceleranel ritmo de produccin, diversifican las propuestas estticas, temticas y gnerosabordados. Aportan variedad en cuanto a sus formas de produccin y a sus perfiles dedireccin. Diversifican tambin los repertorios y las formas de narrar.

    En su mayora, los directores son reticentes a catalogarse bajo parmetros comunes conotras propuestas del perodo. Claro que Beatriz Flores Silva, Mario Handler, Pablo

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    Stoll, Esteban Shroeder o Martn Sastre tienen estilos muy distintos de direccin,apuestas muy diferentes e incursionan en gneros y formas de contar las historiassumamente distintas. No obstante, conviven en el perodo transformando la apuesta porUn cine, un pas campaa oficial del Instituto del Cine y el Audiovisual delUruguay- en una expresin de diversidad cultural y social de un pas.

    Otros actores del rea plantean posicionamientos dispares para caracterizar el boom delos aos dos mil, ahora s, desde los factores econmicos, institucionales y tecnolgicos,ya no desde el aspecto cultural-artstico.

    De acuerdo a la encuesta realizada entre agentes del mbito audiovisual, el fenmenodel boom del cine nacional en los aos dos mil se explicara por un aumento en losincentivos y fondos estatales (59%), los cambios tecnolgicos (49%) y la

    profesionalizacin del sector (43.7%).

    Grafico 1

    Entre los aos noventa y los dos mil la produccin de pelculas en Uruguay semultiplic.Qu factores cree ms relevantes para explicar tal fenmeno?

    (En %, pregunta multi respuesta)

    Fuente: Elaboracin propia en base a encuesta online de realizacin propia, aplicada a513 personas vinculadas al mbito audiovisual.

    Aclaracin: Pregunta de respuesta mltiple, por tanto los porcentajes no suman 100%.

    Otros factores tales como la constatacin de nuevas polticas e institucionalidad(36.1%), la existencia de centros de formacin vinculado a la profesionalizacin delsector(43.7%) tambin tienen relevancia as como la reduccin de los costos de

    produccin (24.6%) asociados en buena medida al impacto de la digitalizacin.

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    De estticas y conexin social. Transformaciones generacionales

    El cine nacional en Uruguay es actualmente un crisol de varias formas de hacer ciney pensar el cine. Al menos puede reconocerse cuatro perfiles respecto a querepresenta el cine -en tanto instrumento, arte, provocacin, militancia y denuncia social-y cul es la relacin potencial con el pblico. Estos cuatro perfiles responden al menos atres generaciones/formas de hacer cinematogrficas que confluyen en la dcada y quedejan en evidencia correlatos con los gneros elegidos, las propuestas estticas, losintereses temticos y la conexin/desconexin con el entorno social.

    En primer lugar, Mario Handler representa una generacin fundacional del cine

    nacional. Handler, con larga trayectoria a nivel nacional ha explorado un cinecomprometido, realista, experimental y polmico como el que presenta Aparte y eldocumental testimonial como en el caso de su ltima produccin Decile a Mario queno vuelva.

    En segundo lugar, Esteban Shroeder y Beatriz Flores Silva entre otros- representanmuy bien la generacin de cineastas que vienen del video. Los videistas comenzaron

    sus carreras en los aos 80, muchos estudiando en el exterior del pas y desarrollando suproduccin en la redemocratizacin del pas, con un fuerte impulso por hacer, concompromiso social y denuncia poltica.

    En tercer lugar, surge una tercera generacin que proviene de las escuelas de cine losescuelistas- desarrolladas en los aos 90 en las que al menos se reconocen dossubgrupos o tendencias. Por un lado, Stoll y Revelaentre otros- producen en los aosdos mil ficciones de gran reconocimiento a partir de un nuevo estilo, ms bien

    minimalista, menos pico, ms casual y que juega entre dos aguas lo local y louniversal sobre todo sin auto proponerse identificarse o anclarse a un territorio ni a una

    ideologa o compromiso.

    Por otro, Alejandro Hernndezque viene del mundo de la publicidad- y Alejandro Pi,Pablo Fernndez y Eduardo Pieiro apostaron al cine de gnero y constituyen pese alas diferencias entre ellos- una lnea de trabajo bien diferente frente a Stoll y losdirectores vinculados a Control Z. Entre otras caractersticas realizan una fuerte apuestaal guin y la esttica de un cine poco trabajado anteriormente a nivel nacionalcomo el

    policial y los thrillers- con una importante apuesta a la conexin con el pblico.

    Las distintas generaciones de cineastas traen consigo distintos encares sobre la conexinsocial o el compromiso de sus propuestas cinematogrficas. Los ms jvenes se

    dividen. Por un lado estn aquellos que consideran el cine como un instrumento paraexpresar un inters artstico o creativo propio, una necesidad de contar una historia,muchas veces atemporal, a-geogrfico se experimenta el no lugar como dira,Marc Auge-, y no ideolgico ni comprometido y pretenden una ruptura frente al cineque les precede. Por otro lado, estn aquellos que visualizan el cine como una propuesta

    productiva en la que se privilegia el impacto pblico e identificacin generalizada conun lenguaje ms abierto al gran pblico y con estticas ms prximas a la publicidad

    y al mercado.

    Para los de mayor edad, aquellos de generaciones del video y fundacionales, el cine esuna forma de reivindicacin, de denuncia, de conexin con un problema social del

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    entorno prximo. Las generaciones de edad media mantienen la lgica de la militanciaen la posdemocracia y la reivindicacin desde el cine por la justicia social o por losderechos humanos.

    Los guiones -muchos de ellos de peras primas- prefieren a lo largo de la dcada

    insistentemente historias mnimas. Pero parece que existe cierto agotamiento de lasestticas, gneros y contenidos polticos, de las historias comprometidas socialmente, dela deliberada intencin de que el cine sirva de instrumento de accin social.

    Certezas y espejismos del cine nacional en los aos dos mil

    En este nuevo contexto de propuestas cinematogrficas, para varios directoresreconocidos en la dcada, no existe el cine nacional como tal: no se piensa entrminos nacionales, no se filman historias locales con valor de locales sino con una

    orientacin minimalista pero global. Se filma a nivel local pero se cuentanhistorias universales. La historia no se ancla en el entorno nacional. La referencia a lonacional se desdibuja. Lo nacional es meramente escenogrfico.

    Ante tales afirmaciones, cabe entonces analizar de forma ms detenida cul es laperspectiva respecto a la relacin del cine nacional con el Uruguay as como la

    relacin que entabla con el pblico y la crtica especializada y en qu medida compartenlas caractersticas ms controversiales que se le han atribuido en el imaginario colectivo

    como por ejemplo si se trata de u cine bajn o no- a partir de la opinin de quienestrabajan en el medio audiovisual nacional, y han sido encuestados para estainvestigacin.

    Entre los encuestados, cuatro de diez considera que el cine nacional nos representacomo sociedad, con lo cual, se considera que existe an una fuerte identidad cultural delcine, en tanto cine nacional o cine uruguayo. De hecho el 58.1% est en desacuerdocon lo uruguayo en las pelculas sea mera escenografa.

    An as, cuatro de diez (39%) de los entrevistados afirman que el cine nacional de losaos dos mil aborda historias universales y el 28% va a advertir que no se puede

    hablar que exista un cine uruguayo como tal.

    Grfico 2. Opiniones en el medio audiovisual sobre el cine nacional

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    Fuente: Elaboracin propia en base a encuesta online de realizacin propia, aplicada a513 personas vinculadas al mbito audiovisual.

    Tambin cuatro de diez entrevistados opinan que el cine nacional prioriza lo artsticopor sobre la conexin con el pblico. Y en relacin a ello, el 44.5% opina que se trata deun cine de festivales el 38% considera que en el cine nacional no hay lugar para

    productores industriales.

    Grfico 3. Opiniones en el medio audiovisual sobre el cine nacional

    Fuente: Elaboracin propia en base a encuesta online de realizacin propia, aplicada a513 personas vinculadas al mbito audiovisual.

    Ciertamente los datos presentados traducen un fuerte debate entre actores del mbitoaudiovisual, ya que no hay acuerdo ni se logran mayoras ni consensos respecto a lasclaves de identificacin del cine nacional actual con el Uruguay, con su pblico y sugente sus ciudadanos y consumidores, para decirlo en palabras de Nstor GarcaCanclini-.

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    Quizs, se trate de un sntoma de poca del cine uruguayo de los aos dos mil. Losargentinos del nuevo cine tambin rehuyeron a representar nada o a hacerse cargo deuna identidad en busca de imgenes. Siempre se puede trazar un recorrido posible detemas, escenarios y tramas locales, pero la responsabilidad interpretativa queda en

    manos del espectador como remarca Gonzalo Aguilar en Otros mundos, referido alnuevo cine argentino.

    El cine de los aos dos mil en Uruguay, ser un nuevo cine uruguayo, similar alcaracterizado por Aguilar en Argentina en los aos 90? Segn Aguilar, el nuevo cineargentino se caracteriz entre otros aspectos- por un rechazo de los directores del

    perodo en utilizar recursos narrativos y estticas de los directores que les precedieron.

    En el caso uruguayo ello es relativo ya que la generacin de los videistas adopta una

    tnica poltica y de denuncia social que heredan de generaciones precedentes y en ladcada de los aos dos mil conviven varias generaciones con perfiles estticos y

    narrativos muy distintos.

    De acuerdo a David Martin-Jones y Soledad Montaez en Cinema in progress: NewUruguayan Cinema el Nuevo cine uruguayo viene de la mano de la mas recientegeneracin de cineastas en el pas, en particular a partir de Pablo Stoll, Adrin Biniez argentino de origen-, Diego Fernandez y Fernando Epstein, haciendo hincapi en el rolque ha tenido Control Z en esta nueva Mirada cinematogrfica. Como sealan losautores new Uruguayan Cinema may be a cinema in progress, but it finally exists.

    An as, la convivencia de varias generaciones en la dcada, as como la centralidad enla dcada de directores y pelculas que en propuestas estticas, narrativas, gneros,temticas y forma de relacionamiento social son extremadamente diferentes habla de unescenario ms segmentado e hbrido, menos rupturistasalvo claramente las propuestasde Control Z y otras productoras con dcadas pasadas. Y esta apreciacin tambin sereconoce en la medida de que el cine nacional empieza a dejar de ser un cine de operas

    primas para encontrar espacio a segundos y terceros emprendimientos de los cineastasen convivencia en el perodo.

    El nuevo cine uruguayo parece instalarse s en el discurso de los nuevos cineastas, enlo tiene que ver con la intencin de ruptura frente al pasado, tanto en las opcionesestticas como en las de orden productivo y no menor, frente a la representatividad del

    cine nacional como un cine propio, uruguayo, local y comprometido que se destierra deldiscurso. Claro est que Pablo Stoll es el representante ms claro de esta lnea.

    Gneros y estticas en disputa

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    Fuente: Poster de la pelcula WhiskyControl Z. Fotos Whisky: Magela Ferrero

    Entre las apuestas temticas, gneros y estticas se reconoce un importante foco deatencin al amor, a los jvenes, al mundo del trabajo y a un cierto desafo implcito

    recurrentemente no expresamente buscado por los directores- de buena parte de laproduccin del perodo a debatir con los mitos fundantes de un pas que se transformadesde la ficcin Whisky, La Espera, Alma Mater, El bao del papa, Reus-, cuanto alos derechos humanos y la memoria colectiva desde los documentales.

    Pese a lo que podra pensarse a priori, temas como el amor o los jvenes no se recorrendesde gneros como la comedia o la comedia romntica, sino ms bien desde

    producciones de autor que se apartan de las etiquetas pero con perfil ms dramtico obajo el signo de comedia negra. Apuestas que muy lejos estn de los hbitoscotidianos de los uruguayos adultos y jvenes a la hora de mirar cine. De ah tambinlas dificultades ciertas del cine nacional en encontrarse con el pblico local. La falta de

    educacin para los medios por un lado y la escasa diversidad de la produccin a la que

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    los uruguayos acceden privilegiando las producciones norteamericanas- moldea ungusto cinematogrfico mas bien ligado a las pelculas de accin y comedias romnticas.

    Pero las apuestas a lo largo de la dcada han permitido una diversidad amplia en el

    terreno productivo y en los abordajes que permite entonces un impactomultidimensional. Esa diversidad tambin habilita y legitima la nocin de boom, en loque hace al pblico y al reconocimiento social. Si los prejuicios en torno al cinenacional del gran pblico lo situaban como gris, lento, un cine bajn hoy las apuestas

    son tan ricas en temticas, abordajes, apuestas que han logrado posicionar al cinenacional ms all de sus propios imaginarios.

    Vaya paradoja, el cine nacional se debate entre el xito del circuito de salas nacionales yel xito en los festivales. Entre uno y otro, la balanza se inclina hacia el reconocimientode la crtica internacional y el prestigio que le otorgan los festivalessalvo excepciones.

    Es un cine multipremiado, buena parte de la produccin de la dcada fue consagradaen los grandes festivales de cine internacional y por tanto, al caracterizar el cinenacional de los aos dos mil puede decirse que entra por la puerta principal de loscircuitos de prestigio globaly con ello gana nuevos mercados y pblicos-.

    El sello, un cine un pas deja en claro esta consolidacin, aunque debera tratarse de

    una diversidad de apuestas para un mismo pas un pas que tambin se redescubre ensu diversidad cultural y social-.

    El boom productivo

    Si la visibilidad cultural es intensa en el perodo a nivel nacional e internacional a partirde una diversidad de miradas artsticas y generacionales, la produccin cinematogrficacobra visibilidad en el perodo desde su arista econmica, en tanto parte de un sectorcomo el audiovisual altamente significativo en cuanto a la capacidad de movilizacin derecursos.

    El sector de produccin, distribucin y emisin de contenidos audiovisuales enparticular moviliza 168 millones de dlares y el resto lo hace la publicidad y elmarketing. Con ello, para 2009 el valor estimado de produccin audiovisual total es de

    283,6 millones de dlares y un aporte al PBI de casi 121 millones de dlares.La actividad productiva del mbito cinematogrfico en particular expresa cambiossignificativos en los aos dos mil. Por un lado, un aumento significativo del nmero de

    producciones. En la dcada de los 90 se produjeron 19 largometrajes de ficcin y marcun antes y un despus para el cine nacional. El cambio se consolida y reafirma en losaos 2000 con 46 largometrajes. Por otro, un aumento sustantivo de la movilizacin derecursos que involucra cada emprendimiento. Los aos 90 se caracterizaron por

    producciones de bajo presupuesto en promedio de 250.000 dlares, salvo ElDirigible- mientras que en los aos 2000 los presupuestos de la mayora de las

    pelculas oscilaron entre 400.000 y dos millones de dlares segn datos del PACC

    (2007).

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    Estos datos son particularmente relevantes, entre otros aspectos porque como sealanlos entrevistados en la investigacin- la bsqueda de financiamiento es un cuello de

    botella para la realizacin de una pelcula. Es la etapa ms compleja y requiere de un

    know how muy importante para lograr la sostenibilidad del proyecto.

    Esta claro que los aportes al financiamiento es una de las claves entonces del fenmeno.El financiamiento se logra con aportes propios, estatales, internacionales, inversinlocal, voluntariado, taquilla, exportaciones e ingresos provenientes de otras ventanas.

    En lo que tiene que ver con las condiciones de produccin, los aos dos mil estnpaulatinamente modificando el escenario previo. La heterogeneidad del rea audiovisualsigue presente en los ltimos aos de la dcada de los dos mil, revelando queaproximadamente la mitad de las productoras subsisten en base a tres lgicas denegocios superpuestas. Ocho de diez productoras trabajan en el mbito publicitario(79%). Una de dos incursiona en produccin cinematogrfica (49%) y por ltimo cuatro

    de diez productoras produce para televisin (39%).

    Si bien el predominio de la publicidad dentro del rea audiovisual contina, hoy elcampo cinematogrfico cobra centralidad tambin en lo que hace al acontecer

    productivo del audiovisual nacional. Un indicador adicional de que ello es as lo expresaque el 28% de las empresas del sector audiovisual se dedica a la produccincinematogrfica en exclusividad. An as persiste la circunstancialidad de la actividad,sin continuidad y la presencia mayoritaria de trabajadores independientes omicroempresas, con lo cual, la industria cinematogrfica nacional sigue siendo unaindustria frgil.

    El anlisis de la profesionalizacin del sector deja en claro que en la dcada sehicieron fuertes avances en la especializacin de la formacin terciariasobre todo-en cine. Ello incluye una formacin tan amplia como especfica. En el mbito pblico laUniversidad de la Repblica se encuentra la Licenciatura en Ciencias de laComunicacin, la Facultad de Ingeniera y el Instituto Escuela de Bellas Artes(IENBA). En el mbito privado a lo largo de la dcada varias son las instituciones que

    proporcionan formacin en cine y de forma ms amplia en el mbito audiovisual talescomo la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), Dodec, la Universidad Catlica delUruguay, la Universidad de Montevideo, la Universidad ORT y el Centro UniversitarioBios.

    El ltimo invitado a la tarea de la produccin cinematogrfica, la tecnologa tambin hasido de gran utilidad para habilitar a la produccin de cine en Uruguay con calidad ycon cierto impacto democratizante a la hora de hacer cine. En la ltima dcada y, en

    particular, en los ltimos cinco aos, se ha asistido a una explosin en la introduccinde tecnologas digitales en varias etapas de los procesos de produccin y difusin

    de contenido audiovisual.

    Esta explosin est asociada a un aumento significativo de la diversidad de opcionesdentro de las tecnologas digitales, con una tendencia general a una mejor relacin entrecalidad de imagen y sonido y costos de equipamiento. Esto, a su vez, abre un amplio

    abanico de opciones a nivel creativo y, dentro de ciertos parmetros -que se vern en a

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    lo largo de este captulo- puede contribuir a disminuir las barreras de acceso para laproduccin y difusin de contenidos audiovisuales.

    De acuerdo a los informantes calificados entrevistados y la encuesta realizada entreactores del sector audiovisual en Uruguay surge que este factor ha impactado en las

    condiciones de produccin de largometrajes en el pas en la dcada de los aos dos milde una forma menos literal del que las promesas tecnolgicas parecen ofrecer. Lasdecisiones y criterios artsticos y productivos han sido claves a la hora de definir lastecnologas utilizadas, por lo cual, si bien el uso de tecnologas digitales se haincrementado y es considerado clave para el desarrollo del sector, el mismo estasupeditadoan- a criterios no econmicos sino cultural-artstico.

    Ello deja en claro que en Uruguay, la industria cinematogrfica es tanto unaindustria cultural como un artesanato, tanto por imposiciones y condicionamientosde mercado como por opciones creativas y artsticas.

    Entre las dificultades, la distribucin constituye una de las principales. El cine nacionalcomenz siendo distribuido por distribuidores independientes ENEC y luegoBuenCine- as como por los propios productores como en el caso de Control Zeta-,

    pero sobre final de la dcada se suman dos empresas independientes Mutante Cine ySalado Media- as como dos empresas licenciatarias de las Majors Hoyts y MovieCenter-.

    Si la distribucin en los ltimos aos cambia de manos y fundamentalmente se abrennuevas empresas, en el caso de la exhibicin la tendencia fue a la concentracinempresarialGrupo Cine, Hoyts y Moviecenter dominan el mercado- y disminuy la

    presencia de otros capitales privadosMaturana es uno de los ejemplos que persiste ental escenario-.

    Las novedades mas alentadoras estn en los mecanismos de exhibicin itinerante queaparecen en los ltimos aos a partir de empresas aunque tambin hay iniciativasestatales importantes en este sentido- Efecto Cine y Autocine Coral Films y Medio yMedio Films respectivamente- que exhiben cine nacional al aire libre por distintosterritorios nacionales del interior del pas.

    Polticas pbicas e institucionalidad

    El entramado institucional y las polticas pblicas cinematogrficas han logradograndes avances y configuran una de las fortalezas del sector en los aos dos mil.

    No obstante, esta configuracin se logra en funcin de las apuestas y desafos de losprincipales actores del medio durante los aos 90 que culminan en una primerainstitucionalidad pblica que es la base de los logros de los aos dos mil en este terreno.

    En primer lugar, se crea el Instituto Nacional de Audiovisual en 1994 cuyos objetivosfueron la profesionalizacin y el financiamiento del sector. Los fondos iniciales seubicaban en el entorno de los 2.500 dlares para 2006. En segundo lugar, un aodespus se crea en la Intendencia Municipal de Montevideo el Premio Fondo Capital

    (1995). En tercer lugar, en 1996 se crea la Oficina de Locaciones.

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    Las apuestas estatales en los aos dos mil se multiplicaron. En el ao 2000 la IMMcrea el Programa de Apoyo a la Coproduccin Internacional (PROCOPRO). En julio de2004 se cre el Programa Montevideo Socio Audiovisual. Entre 2007 y 2009 se

    promulga la Ley de Cine y Audiovisual, se crea el Instituto del Cine y el Audiovisualdel Uruguay (ICAU), se implementa el Fondo de Fomento al desarrollo del sector

    audiovisual y se disea una estrategia del sector audiovisual en su conjunto.

    El Fondo de Fomento Cinematogrfico cuenta con un mximo anual de 25 millones depesos otorgados por ley mas un aporte mximo del Banco Repblica de un mximo de200.000 dlares. Entre todos estos programas, para final de la dcada el Estado aport lasuma global de 895.000 dlares distribuidos entre 77 proyectos que pertenecen a laconvocatoria 2009-2010-.

    Varios y relevantes son los cambios en la dcada en lo que hace a la institucionalidad ypolticas pblicas en el mbito cinematogrfico. En primer lugar, el apoyo estatalprcticamente se multiplic por diez en la dcada. Para el ao 2000 era de 350.000

    dlares y para 2010 alcanz los 3.055.270. En segundo lugar, la apuesta estatal supusola integralidad del apoyo otorgado por el Estado, sumando incentivos a las etapasfinales de produccin postproduccin, lanzamiento, promocin y posicionamientointernacional.

    Pero en trminos de consolidacin de una poltica pblica de largo plazo el punto deinflexin lo proporciona la Ley de cine y audiovisual del Uruguay. El impacto de laley as como del largo proceso de institucionalidad en relacin a las polticascinematogrficas es bien valorado por quienes forman parte del sector audiovisual.

    El taln de Aquiles del modelo de financiamiento que consolida la Ley esta planteadoen las dificultades a la hora de realizacin y lanzamiento de las pelculas, la bajaarticulacin con el sector privado en el proceso de produccin, las dificultades paragenerar espacios y formas de exhibicin alternativas a las existentes incluyendo elvnculo con la televisin-.

    En particular se advierte que la relacin entre la industria cinematogrfica y latelevisin es clave para el desarrollo del medio audiovisual nacional. En estesentido, tanto los efectos del Decreto de Tv Digital recientemente aprobado como el

    proyecto de Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual en formulacin enDINATEL y la propuesta de unificacin del sistema pblico de medios conjuntamente

    con el ICAU en estudio en la actual rendicin de cuentas constituyen definicionesclaves que afectan sustancialmente el desarrollo del cine nacional como industriacreativa. La aprobacin y despliegue de estas iniciativas en el futuro prximo adviertende un punto de inflexin en las polticas de comunicacin nacional en el que el sectorcinematogrfico es estratgico y nodal no slo para garantizar su desarrollo sino paraasegurar un nuevo modelo de televisin en el pas.

    An as, es destacable el proceso de imbricacin que han tenido a lo largo de ladcada las polticas culturales y de comunicacin en relacin a la democratizacindel acceso a los medios de produccin audiovisual y a ampliar el acceso social al cinenacional en vistas a las dificultades de distribucin y exhibicin sobre todo en el

    interior del pas- a lo largo de la dcada desde distintas instituciones pblicas.

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    En trminos de democratizacin del acceso a los medios de produccin cultural, lasUsinas culturales (DC-MEC) proveen de equipamiento para la produccin audiovisual -sala de audio, estudio de video, centro de edicin y produccin, etc-, promoviendo el

    potencial creativo a partir del uso de nuevas tecnologas especialmente en jvenes decontextos socioeconmicos desfavorecidos. Desde el ICAU el programa FAN y el

    apoyo a las iniciativas de cine itinerante contribuyen al acceso social al cine nacional encircuitos de exhibicin comerciales y en espacios alternativos en todo el pas as comoen particular el programa FAN contribuye a la formacin en realizacin audiovisual denios y adolescentes.

    An as, los vnculos entre el cine nacional y su pblico oscilan en la dcada,definindose claroscuros y expresando encuentros y desencuentros de inters, gustos,expectativas. Desde la novedad que implic en la cartelera la presencia de pelculasnacional, que per se, provocaban un fuerte impacto pblico que se traduca en la ventade entradas y reconocimiento social, a una apuesta en la que el reconocimiento socialest dado no slo por el hecho de tratarse de cine nacional sino tambin por otras

    variablestrama, gnero, actores, director- al final de la dcada.

    Este proceso de integracin del cine nacional a la agenda cinematogrfica permiti larutinizacin del consumo y con ello la exigencia en pie de igualdad con otras

    propuestas que aparecen en cartelera. Igualmente el inters se revierte cuando apareceun nuevo tipo de propuestas como el cine de gnero- para el final de la dcada. Estehecho, deja en claro que el factor novedad es un poderoso atractivo para el pblico localque responde masivamente cuando se trata de estticas, tramas, gneros y miradasdistintas. Tambin es un indicador de gustos y expectativas cinematogrficas si seanaliza desde el punto de vista del consumo cultural.

    Claro que desde el punto de vista de la relacin que entabla el cine nacional y elpblico uruguayo la taquilla es apenas un indicador de medida. Se trata de unarelacin que en los hechos supera la taquilla ya que las formas de acceso social al cinehan cambiado sustantivamente en los ltimos aos. El cine es visto en el hogar a travsde televisin abierta, televisin cable y pay per view, a partir de la seleccin en losclubes de videos que siguen existiendo en el pas y a partir de Internet.

    Tambin el pblico accede al cine nacional desde espacios alternativos de exhibicincomo cines al aire libre itinerantes en el territorio nacional. Por ltimo, ms all delvisionado de la pelcula, todo el sistema de medios y publicidad de una pelcula opera

    como factor de reconocimiento social. Intervienen crticos de cine y periodistasculturales. Tambin las redes sociales y las ms clsicas funciones del boca a boca ala hora de legitimar o deslegitimar una pelcula. El publico nacional esta muy atento aesta construccin de sentido respecto al cine nacional.

    En lo que hace a la relacin del pblico con la apuesta productiva y culturalcinematogrfica es por tanto un error medir el xito o fracaso de una pelcula nacional

    pura y exclusivamente en funcin de las entradas vendidas.

    La experiencia de la dcada apunta a la necesidad de diversificar las propuestas estticasy apuestas productivas frente a un pblico diverso en trminos de intereses culturales as

    como diversificar fundamentalmente los mecanismos de circulacin y exhibicin paraevitar cuellos de botella en los que la produccin menos comercial no encuentre

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    espacios de exhibicin y se evite el efecto saturacin frente a la produccin. Aspectosque debern ser ahondados en futuros estudios en el tema.

    CONCLUSIONES

    Los aos dos mil han movilizado la industria cinematogrfica uruguaya como nuncaantes. Este fenmeno se traduce en los avances institucionales y de fomento del cinenacional, en la aprobacin de la Ley de Cine y el Audiovisual del Uruguay, en elcrecimiento del ritmo y afianzamiento de las condiciones de produccin para que seaviable efectivamente hacer cine en un pas de pequea escala como es el Uruguay acontramano de los diagnsticos previos ms desesperanzadores de los aos noventa-, enlas alianzas que lo han posibilitado, en particular en el rol central de las co-produccionesas como a la configuracin de un campo cinematogrfico diverso, heterogneo y que hamerecido mltiples reconocimientos a lo largo de la dcada sea a partir de los festivales

    y la crtica internacional, la crtica especializada a nivel nacional como la aceptacin delpblico local.

    Ms all de los datos, acontecimientos y percepcin pblica que fundamentan la nocinde boom o auge del cine nacional en la ltima dcada hiptesis central de lainvestigacin el trmino ha sido arduamente debatido por sus protagonistas en

    particular por los directores y productores de cine entrevistados- y profundamentecontroversial -en torno a cuales son las principales razones que lo explican y en

    particular a la hora de sopesar sus factores desencadenantes-. An as, la mayor parte delos entrevistados acuerdan en que el cine nacional de los aos dos mil es reconocible

    bajo la consigna cine nacional, expresin de una acumulacin que claramente

    destacan a partir de su diversidad o heterogeneidad.

    Entre un amplio margen de opiniones, los directores de la dcada se debaten entre unboom vinculado al impacto pblico y reconocimiento culturalmuy asociados al inicioy fin de la dcada y a producciones como En la puta vida, 25 Watts, Whisky y Reus, Lacasa muda y La Redota-, relacionado a la centralidad del apoyo estatal y la construccinde institucionalidaden particular al rol del Instituto Nacional del Audiovisual primeroy luego del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay -, vinculado al incrementode los mecanismos de financiamiento de la actividad y en relacin al abaratamiento ymejora de las condiciones de produccin y en particular al impacto de la digitalizacin

    de la produccin.

    Pero todos depositan en estas claves explicativas sus argumentos respecto a cmo segest una construccin colectiva con logros personales pero tambin colectivos einstitucionales de larga data a partir del rol de instituciones como Cinemateca yAsoprod - a que el cine nacional existiera primero- y lograra cierto nivel desostenibilidad y permanencia a lo largo de la dcada.

    En este contexto, se reafirma que los aos dos mil configuran un perodo detransformacin y crecimiento exponencial del cine nacional. La hiptesis del boomdel cine nacional expresa una realidad tangible y un cierto consenso. Ahora bien. El

    boom del cine nacional en los aos dos mil no es ms que la expresin visibley quizs

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    espectacular o espectacularizada- de un fenmeno ms amplio, profundo y consistenteen el rea audiovisual y en particular del mbito cinematogrfico nacional.

    El perodo da cuenta de una atmsfera/clima cinematogrfica/o mas diversa/o que losprecedentes, a cuentas de la convivencia de propuestas estticas bien diferenciadas a

    partir de la presencia de al menos tres generaciones en accin simultnea. Entonces, elboom del cine nacional en los aos dos mil parece caracterizarse ms por el impacto deuna apertura esttica y una convivencia generacional. Crisol e hibridez, convivencia ymistura caracterizan por sobre todo al ahora reconocible cine nacional uruguayo quevale aclarar, no se funda en los aos dos mil sino que trae consigo ms de un siglo atrs-.La novedad de los aos dos mil es que en ese entorno-contorno temporal laxo porcierto al sealar los aos dos mil se logra configurar un campo cinematogrfico,configurado a partir de un arduo trabajo previo de asociaciones, instituciones yesfuerzos personales- que cristalizan en lo esttico en producciones que merecenreconocimiento pblico local e internacional y que configuran un capital o recurso

    cultural propio e identificable. Este campoel campo cinematogrfico- se constituyeentonces en la conjuncin de estticas y miradas generacionales. En la forma queadquiere en los aos dos mil, es en su diversidad justamente en la que radica sufortaleza.

    Por tanto, en lo esttico, ms que configurar un nuevo cine uruguayo permite en s

    mismo una corriente rupturista que puede identificarse con esa lnea. Pablo Stoll y lasproducciones de Control Z podran ser las ms representativas de esta tendencia de unnuevo cine uruguayo -siguiendo los pasos del nuevo cine argentino (Aguilar)- en elque las nuevas generaciones de cineastas apostaron a un quiebre o ruptura con lasestticas y preocupaciones del cine nacional-argentino previo.

    As el boom del cine nacional no podra existir en lo esttico sin el encuentro ycontraste entre 25 Watts y En la puta vida, entre Whisky y Reus, entre La Espera y LaDespedida o entre Mal da para pescar y La balada de Blad Tepes por mencionar uncine experimental y cuasi-amateur-.

    El cine nacional en los aos dos mil refiere fundamentalmente a aquellas produccionesestrenadas entre el ao 2000 y 2010 pero en lo conceptual el campo se construye en

    un marco temporal mucho ms amplio en procesos de larga duracin y enacontecimientos que exceden largamente la dcada-.

    An as, la visibilidad de este campo tiene mucho que ver con este boom de los aosdos mil, asociado a la configuracin de un cine pas aunque crecientementecoproducido y globalizado- con identidad propia. El anclaje en la diversidad deapuestas cinematogrficas que le caracteriza admite producciones previas Carlos,Pepita la Pistolera, El Dirigible entre tantas otras- y posteriores La Redota, Reus, Lacasa muda-.

    Entonces, este campo en construccin incluye un cine mnimo, un cine pico, un cinecomercial y un cine de autor. Es un campo heterogneo, multi-temporal, multi-esttico.Tambin el cine nacional es un cine que se relaciona de forma diversas con

    categoras como lo nacional y con la relacin con los uruguayos. Cine comprometido

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    y socialun cine de crtica ms social que poltica salvo en el caso de los documentalesdonde se revierte este inters-, cine costumbrista, cine-arte, cine de historias mnimas.

    Es un campo tambin heterogneo en cuanto a la apertura o cierre de su aporte artsticofrente a su perfil industrial. En la balanza, el campo es y contina legitimando ms

    fcilmente a su interior a la produccin de autor, a la singularidad y al arte experimental, vanguardista o simplemente al hacer artstico- frente a la

    produccin para el gran pblico, a la relacin con lo masivo y por sobre todo a la

    apuesta comercial.

    En este sentido, el cine nacional de la dcada es un campo cultural en construccin

    tanto como un mbito productivo en transformacin. A la hora de definirlo como unaindustria creativa innovadora se hacen evidentes los conflictos entre la cultura y lacreatividad, entre el arte y el espectculo, entre los criterios artstico-culturales y los demercado.

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