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SIGLO XX ARQUITECTURA MODERNA EXPRESIONISMO ABSTRACTO POR ART HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES II

Noviembre

2011

CURSO SEMIPRESENCIAL

PROFESORA: María Yoselín García Rodríguez

GRUPO II

INTEGRANTES:

Helen Duboue

Eva Ferrari

Silvana Hernández

Andrea Pérez

Virginia Romero

Verónica Santos

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INTRODUCCIÓN

En términos generales, puede decirse que el siglo se inició con una corriente, el modernismo o Art

Nouveau, que actúa de puente entre el siglo XIX y el XX. Después, a partir de 1910, y con la influencia

de muy diversas aportaciones, la arquitectura será sometida a un proceso depurativo de carácter

racionalista y funcional que definirá la arquitectura moderna, muchos de cuyos logros habrán de

subsistir en las tendencias posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

La idea de arquitectura moderna que surge a lo largo de la primera mitad del siglo, es, en cierto modo,

el fruto de la oposición entre lo estético y lo útil. En este sentido, podemos decir que para la

arquitectura americana resultó más sencillo elegir por lo útil, al no contar con el peso de la tradición

constructiva. El gran desarrollo del capitalismo sufrido por los Estados Unidos y el profundo sentido

de lo práctico y lo rentable que éste conlleva, fue también determinante para esa inclinación a lo útil.

En cuanto a las Artes Plásticas de la segunda mitad del siglo XX se forman como una continuación y

progreso del arte de la primera mitad, con algunas innovaciones y experimentaciones.

En la primera mitad de siglo había sido original, creativo e intenso, en especial las Vanguardias pero la

Segunda Guerra Mundial supone un corte absoluto en todos los órdenes de la vida y lo artístico no

estuvo ajeno a ello; además todo lo que se había creado era de tal novedad y creatividad que

necesitaba madurar y expandirse por distintos cauces.

Gran parte de los movimientos que surgen a partir de 1945 recogerían el arte creado por las

Vanguardias. Esto no significa una disminución del arte posterior sino trabajo, investigación,

desarrollo e interpretación del arte anterior.

Para dar un orden a nuestro trabajo hemos resuelto establecerlo en forma cronológica y en dos partes

diferenciadas; por un lado, la arquitectura moderna y por otro, las artes plásticas.

Para introducirnos al tema Arquitectura decidimos comenzar con arquitectura funcionalista o racional

pues es considerada la síntesis de muchas de las vanguardias de principios de siglo XX.

En segundo lugar, ubicamos a la arquitectura orgánica con sus aspectos más significativos. En este

contexto, ubicamos a la figura de Frank Lloyd Wright presentando la evolución de su obra como son:

las “casas usonianas” o viviendas económicas y su etapa más organicista: “La casa de la cascada”.

En tercer lugar, ubicamos a Walter Gropius considerado figura clave en la renovación de la

arquitectura del siglo XX, así como la escuela que creó: la Bauhaus junto con sus premisas.

En cuarto término, nos abocamos al estudio de uno de los grandes renovadores de la arquitectura

moderna como es el arquitecto Le Corbusier. Profundizamos en el estudio de sus postulados y algunas

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de sus obras, como son: Villa Saboya, unidad habitacional de Marsella, la ciudad contemporánea para

tres millones de habitantes entre otros.

Para concluir con la primera parte de este trabajo, creímos apropiado incluir algunas obras de un

arquitecto latinoamericano, destacado en el terreno de la arquitectura moderna como es Oscar

Niemeyer; arquitecto reconocido por su diseño de la ciudad de Brasilia.

En la segunda parte del trabajo, Artes Plásticas, nos introducimos en el estudio del Expresionismo

Abstracto partiendo de su contexto socio-económico y político y sus características principales. En este

ámbito ubicamos a Jackson Pollock y las características de su obra.

En último lugar nos abocamos al estudio del Arte Pop con Roy Lichtenstein y Andy Warhol,

considerados las principales figuras de este movimiento.

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LA ARQUITECTURA RACIONALISTA O FUNCIONALISTA:

Se considera al racionalismo como el resultado de la síntesis de muchas de las ideas de las vanguardias de principios del siglo XX, no se impone en la sociedad hasta después de los cambios políticos y sociales que se produjeron por la crisis posterior a la I Guerra Mundial, en especial en Alemania. Donde la dicotomía arquitectónica entre técnica y arte, daba pasos gigantescos para aunar lo uno y lo otro.

Denominamos como racionalista o funcionalista a la arquitectura que manifiesta su interés principal y específico hacia el uso que se destinan las construcciones. Temporalmente se ubica entre los años 1920 y 1930, en un contexto de recuperación económica de postguerra (hasta la crisis del año 1929). Se consideraba tanto la forma como la estructura de los elementos arquitectónicos, así como el material y la elaboración de muebles, todo formaba parte de una expresión de utilidad práctica y técnico-matemática. Se relaciona de forma muy estrecha con las manifestaciones de las artes plásticas (en especial con la pintura), todos los movimientos plásticos dejaran su influencia en el trabajo de los arquitectos (caso de Le Corbusier) que continuaron los principios de la pintura. Las mayores influencias se dieron de los siguientes movimientos:

• Del Cubismo: que pretendía representar los objetos desde todos sus aspectos, desde todos los puntos de vista posibles (simultaneidad de los volúmenes) y reducirlos simples elementos geométricos. (Principales figuras Picasso y Braque).

• Del Expresionismo: se toma la valoración de la forma y el color, naturalismo de fuerza vital.

• Del Neoplasticismo: la reducción que realiza la pintura a su más elemental expresión (rectángulos de colores primarios puros: rojo, azul y amarillo). (Principales figuras de esta tendencia: Piet Moudrian y Theo Van Doesburg).

Se considera que el término funcionalismo proviene de la concepción de finales del siglo XIX que acuñara Louis Sullivan en la Escuela de Chicago: "la forma debe seguir a la función", con lo que se pretendía indicar que era más importante preocuparse por la comodidad de los habitantes de los edificios que de la belleza estética (superficial/ornamental).

Este nuevo criterio fue más radical en Estados Unidos como en ningún otro lugar, ya que el resto estaba frenado por el peso de la tradición. El desafío consistía de ahora en más en convencer a los nuevos clientes un nuevo tipo de vivienda, en donde la belleza consistía en admirar las limpias siluetas y las formas sencillas de los edificios construidos bajo este nuevo estilo.

Gulio Argan resumió el racionalismo en algunos puntos, definiendo la arquitectura moderna con los siguientes principios generales:

La prioridad de la planificación urbanística sobre la proyección arquitectónica. El mayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcción para poder resolver el tema

de la vivienda, aunque sea al nivel de existencia mínima. La racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas. La apelación sistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la prefabricación.

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La técnica de los racionalistas fue más duradera, presentando aspectos y modalidades hasta hoy utilizables en gran parte, más formalizados, y más definidos. Su desarrollo fue más autónomo, debido a la elaboración de la técnica, que derivando del principio del arte para todos, se basa en el criterio de la reducción de la arquitectura a un servicio social funcional y que tendiera a facilitar la integración entre arquitectura y urbanismo, como fenómeno típico de las realidades socioeconómicas contemporáneas.

Tras los avances de la arquitectura y de la ingeniería del siglo XIX, y frente a las exigencias de la realidad social de postguerra, el tema más importante fue el que hizo refiere a las viviendas populares. El punto de partida de la técnica racionalista fue el dimensionamiento de la célula de habitación. En esta se trabajo en la distribución espacio interior que garantizara un: adecuado asoleamiento, ventilación, etc. En la distribución espacial del conjunto: diferentes tipologías: viviendas en hileras, viviendas de dos pisos compartiendo paredes laterales, la casa en altura. Organizadas las células en una unidad tipológica, la técnica racionalista conformaba un edificio.

Los pioneros en este redimensionamiento de las viviendas fueron los arquitectos alemanes, haciendo una reducción de todos los elementos (de la vivienda) según las principales funciones; se suponían como iguales para todos los hombres, de esta manera se daba respuesta a las urgentes y exigencias de la vivienda popular. En esta reducción se realizaba el proceso de unificación, normalización e industrialización de la construcción en que desembocó toda lógica racionalista: obtener el máximo beneficio social con el mínimo esfuerzo económico.

En 1928 Alexander Klein escribió una investigación sobre la contribución distributiva del alojamiento mínimo, en el cual se planteaba un procedimiento en tres fases. En la primera se fijaban las características y requisitos que debían satisfacer las células. En la segunda se establecían los incrementos necesarios a estas células en función del número de camas. Y en la tercera fase se aplicaba el método gráfico donde se dibujaban las mejores soluciones. El conjunto de este análisis era el que permitía un proyecto de células con funcionalidad y economía máximas. “El código del racionalismo no implicaba necesariamente la sujeción al sistema célula – unidad tipológica – barrio. Incluso quienes no se ocuparon de la urbanística, como Mies Van der Rohe, permanecieron ligados a la lógica del racionalismo, a su técnica o a sus gustos. La experiencia alemana de entreguerras fue la guía de la sucesiva producción arquitectónica internacional. Confluyeron en el racionalismo diversos aportes, como Wright y Le Corbusier, o la producción holandesa”1.

1 Extraído de: http://www.arquba.com/monografias-de-arquitectura/el-racionalismo/

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ARQUITECTURA ORGÁNICA O RACIONALISMO ORGÁNICO

La arquitectura orgánica, también llamada “racionalismo orgánico” u “organicismo”, surge en Estados

Unidos alrededor de 1940 cuando se produce una crisis del Racionalismo, aunque acepta muchas de

las soluciones técnicas planteadas por éste como son la libertad de planta, el predominio de lo útil

sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la arquitectura de los adelantos de la era

industrial.

Su principal premisa es procurar una armonía entre el hombre, el ambiente y el edificio; sus materiales

deben ser naturales: arcilla, madera, piedra, etc. y mantener siempre su relación y semejanzas con la

naturaleza.

El edificio debe crecer de adentro hacia afuera y extenderse de acuerdo con las necesidades del que lo

habita. Toma al hombre como referencia constante; no como medida sino en un sentido más

individual. El arquitecto debe tener en cuenta la acústica, la armonía de los colores, el medio ambiente,

etc., todo aquello que haga que el hombre se encuentre a gusto en el interior del edificio. Las formas

pierden la geometría anterior, deben responder a las formas naturales.

Es una concepción totalmente distinta a las del bloque subdividido interiormente del arquitecto

racionalista Le Corbusier.

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FRANK LLOYD WRIGHT

“La de Wright fue una larga existencia; vio aparecer el automóvil y el avión y murió mientras en el cielo

giraban los primeros satélites artificiales.”2

Nace en 1867 en Wisconsin en una familia de pastores británicos. Pasa su adolescencia en una granja

en contacto con la naturaleza, hecho que puede haber condicionado su concepción de la arquitectura.

Se le considera el más grande arquitecto norteamericano del siglo XX destacándose por su

originalidad.

En 1885 comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en

Chicago, ingresa en el estudio de Dankmar Adler y

Louis Sullivan. Construye entonces su primera casa,

para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago

(1889-1890). Además participa de los proyectos de

arquitectura monumental y racionalista que están

diseñando los arquitectos antes mencionados.

Durante estos años de aprendizaje realiza un trabajo

ecléctico entre distintos estilos: el Shingle Style de

techo a doble plano inclinado; el estilo Tudor; el

racionalismo de la Escuela de Chicago.

Además, asimiló las enseñanzas de grandes arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der

Rohe; aunque no se queda en el racionalismo funcionalista ya que prefiere investigar la relación del

edificio con el medio que lo rodea; por eso sus soluciones constructivas son muy variadas.

Humanizó la arquitectura situándola al servicio del hombre. Siempre tuvo presentes las características

del hombre o del grupo de hombres a quienes iba destinado el edificio.

No acepta todas las consecuencias de la tecnología, especialmente las que afectan a la estandarización

de la construcción o del diseño.

Características de su estilo

En un artículo en la revista Architecural Record expone los principios que definen su estilo calificándolo

como “arquitectura orgánica”:

2 Texto extraído de FRANK LLOYD WRIGHT de Eduardo Sacriste. Pág. 13

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1. Simplicidad y eliminación de lo superfluo. Esto no quiere decir que su obra evolucione hacia el

racionalismo funcional ya que prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza, sintiendo

rechazo hacia la simetría estática. En sus viviendas juega con la composición de los elementos

geométricos rectangulares en planos verticales y horizontales, pero a su vez experimenta con círculos

y espirales. Tal es el caso de la teatral fachada y escalinata del Guggenheim Museum de Nueva York.

2. A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Muchos de sus trabajos fueron viviendas

unifamiliares para la burguesía industrial de Chicago y California, edificando casas a medida. Sus

clientes exigían casas cómodas, prácticas y modernas.

3. La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Hacía un estudio

topográfico del terreno, además de geológico y botánico de la zona ya que deseaba que sus edificios

formaran parte de la naturaleza. Para lograrlo elegía emplazamientos cercanos a bosques,

formaciones rocosas, desiertos e incluso cascadas, como es el caso de “La casa de la cascada”. Si el

lugar carecía de elemento natural, disponía áreas para que se plantara vegetación tanto fuera como

dentro del edificio.

4. Los materiales deben ser naturales. Utiliza ladrillos

de arcilla, madera y piedra en su revestimiento

armonizando con el color del edificio y el entorno en

el que se integra. También utiliza los nuevos

materiales de la Revolución Industrial como es el

cemento, para crear motivos decorativos inspirados

en la naturaleza o en sociedades antiguas. Con estas

piezas de hormigón crea texturas y juegos

geométricos recordando a la cultura Maya y Azteca y son llamadas textile blocks.

Primeras décadas del siglo XX

En 1901, período de mucho trabajo, comienza a construir casas unifamiliares para la burguesía de

Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. Estas

viviendas son conocidas como las “Prairie House”. Entre ellas se destacan las casas para Susan Lawrence

Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en

Chicago (1906).

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En estas casas se pueden apreciar las siguientes características:

• Se aprecia gran fluidez en su espacio interior. Una gran chimenea constituye el núcleo central,

alrededor de la cual se disponen los demás espacios. Cada habitación mantiene continuidad con

la anterior, evitando cerramientos sólidos innecesarios, creando con esto sensación de amplitud

y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio con otro usa distintos materiales o techos

de altura diferente.

• La relación del interior con el exterior también es abierta. Construye porches, terrazas y utiliza

diversos tipos de huecos equipados comúnmente con vidrieras horizontales. Acentúa el sentido

horizontal del edificio sobresaliendo las cubiertas de las fachadas.

• El conjunto posee normalmente temas decorativos de motivos geométricos repetitivos dando

coherencia a la totalidad. Esto aparece en adornos, alfombras, papeles pintados y muebles

diseñados por él, con el esfuerzo de integrar varias artes como lo hace el movimiento Art &

Crafts.

En esta época se le presenta a Wright la posibilidad de abordar el tema del

espacio de trabajo con la construcción del edificio fabril Larkin Company

Administration Building (1902-1906). Organiza la actividad de la fábrica

alrededor de un atrio central y un pozo de luz, dándole al exterior un aspecto

macizo y cerrado. Fue derribado en 1950.

En 1909-1910 abandona su éxito local para viajar a Europa. Su visita deja

influencia sobre arquitectos jóvenes de Alemania.

En 1911 vuelve de Europa y se establece en tierras de

su familia en Wisconsin donde construye una casa

denominada Taliesin, en homenaje a un poeta gaélico.

Ésta es su casa y taller de arquitectura.

A partir de 1913 influenciado por su viaje, su lenguaje

ornamental se radicaliza haciéndose más geométrico,

incluso cúbico; reflejo de la Secesión vienesa (Joseph

María Olbrich) y primeras experiencias expresionistas

europeas.

Esta etapa puede apreciarse en los Midway Gardens de

Chicago (1913- 1914), un centro de ocio que recuerda a los cafés-concierto europeos y también en el

Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923). Ambos edificios desaparecidos.

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Entre 1916 y 1924 realiza algunas viviendas en California, reinterpretando los monumentos mayas y las

culturas amerindias mostrando su inclinación hacia el primitivismo. Los muros están hechos de “textile

blocks” inspirados en la decoración maya. Con estas obras muestra claramente una de sus características

principales y es que el arquitecto debe estar en constante investigación.

A pesar de que este estilo fue calificado de extravagante realiza varias viviendas:

• La casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Angeles (1916-1921).

• La casa de George Madison Millard (“La Miniatura”) en Pasadena (1923).

• La casa John Storer en Hollywood (1923-1924)

• Las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Ángeles (1923-1924).

Casas “usonianas”

Los problemas sociales, morales y económicos sucedidos por causa de la Depresión generan en Wright el

compromiso de hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Es así que surge el proyecto

de realizar nuevos tipos de casas más económicas a las que denomina “casas usonianas”; término que crea

a partir de los conceptos USA, utopía y “organic social order”.

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La primer vivienda de este tipo fue la casa Herbert Jacobs en Madison (1936-1937). Reduce la casa a lo

esencial a través de un sistema de módulos: una cochera, una cocina compacta junto al baño y la unión de

una planta en L que distribuye la sala común a un lado y

las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un

pequeño jardín.

Llegó a construir alrededor de 150 viviendas parecidas,

con algún toque individualizado. El costo de cada una era

de 5500 dólares de los cuales el arquitecto recibía sólo

450.

Su etapa más organicista

Los efectos de la Depresión le impiden entonces realizar

sus proyectos y sólo con la famosa “Casa de la cascada”

(1934-1937) - casa de vacaciones de la familia Kaufmann

en Pennsylvania – logra unificar a través de la

arquitectura, naturaleza salvaje y tecnología.

“El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y

apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la

misma cascada que está bajo la misma cascada que esta

bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas.”3

Wright admiraba la arquitectura japonesa viéndose reflejado en el diseño de esta casa al igual que en

muchas de sus obras. Al igual que en la arquitectura japonesa, quería crear

armonía entre el hombre y la

naturaleza.

La casa fue pensada para que

siempre se sintiera la fuerza con

que cae el agua, a través del sonido

escuchándose en toda la casa.

3 Texto extraído de la web: algargosarte.lacoctelera.net/post/2011/06/03/a-frank-lloyd-wright-1869-1959-se-considera-mas-

grande.

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Cuando conoce el desierto de Arizona las condiciones

naturales; dureza, simplicidad y orden oculto le

fascinan. Su primer proyecto aquí será el Complejo

Hotelero en San Marcos, cerca de Chandler (1928-

1929) pero no se realiza por la Depresión.

Alrededor de 1937 regresa a realizar su residencia de

invierno, Taliesin West, donde imparte docencia y

convive con alumnos de todo el mundo al igual que en

la de Wisconsin. Le gustan el caos rocoso del paisaje y

el atardecer con tono rojizo.

Últimos proyectos

Al final de su vida el gran proyecto es el Museo de arte encargado por Solomon Guggenheim, en Nueva York

(1943-1959).

Produce un edificio-escultura como un zigurat antiguo y un espacio sagrado que prueba su apego al

simbolismo monumental. La forma de espiral permite que el visitante recorra las salas ascendiendo

progresivamente y de continuo.

En sus últimos años radicaliza su lenguaje formal haciéndose cada vez más exagerado y fantástico.

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Sus últimos trabajos de importancia son:

• La iglesia unitaria de Madison (1945-1951)

• La sinagoga de Beth Sholom en Pennsylvania (1953-1959)

• La iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wisconsin (1955-1961)

• El centro cívico de Marin Country en California (1957-1962).

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ARQUITECTURA RACIONALISTA O FUNCIONALISTA:

WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS:

Una de las personalidades clave de esta manifestación fue el arquitecto, urbanista y diseñador alemán

Walter Gropius (1883-1969) y la escuela que él creó (1919) en la ciudad de Weimar, a la que

conocemos como: La Bauhaus. Su idea fundamental era crear una escuela donde se impartieran tanto

teorías como proyectos que brindaran soluciones prácticas de bajo presupuesto, racionales y

económicas, a los problemas de la vivienda y del urbanismo que se presentaba en las nuevas ciudades.

Gropius, hijo y nieto de arquitectos, en la Bauhaus, sentó las bases y principios básicos de lo que

conocemos como diseño industrial y gráfico.

Sus ideas fundamentales: conjugación de simplicidad, geometrismo y funcionalismo. Dio una gran

importancia a la construcción de viviendas con materiales prefabricados; concedió gran importancia a

los espacios interiores; sustituyó la carpintería en madera por la carpintería metálica para las

cristaleras. La utilización de materiales nuevos dio un aspecto moderno. Sus fachadas eran eran lisas y

de líneas claras, sin elementos ornamentales que los consideraba innecesaria. Los materiales eran

preferentemente a base de hierro y vidrio, con grandes transparencias posibilitándole abandonar el

uso de muros de sostén. De esta forma, fue conocido este estilo en arquitectura como “estilo

internacional”.

Antes de la fundación de la

escuela Gropius había

trabajado en el estudio de

Peter Behrens, quien fuera

uno de los arquitectos que

trabajó para dignificar las

edificaciones fabriles.

Inspirándose en la obra

Behrens, Gropius diseñó

entre los años 1911-1913 la

fábrica Faguswerk en Alfeld an der Leine, considerado uno de los edificios más innovadores y

transcendentales en la evolución de la arquitectura.

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“Gropius odiaba el culto a las estrellas. Ya

antes de fundar la Bauhaus en Weimar,

formaba parte de un grupo de arquitectos

rebeldes que exigía la “desaparición de la

personalidad” del artista. Su lema era el

trabajo en equipo, y lo puso en práctica a

partir de 1919 en la Bauhaus, que fue para él

un laboratorio intelectual en el que maestros y

alumnos aprendían unos de otros. La base del

trabajo era el análisis exacto de fenómenos visuales. “Si tengo una pared amarilla, ésta viene hacia mí”,

constataba Gropius. “Si es azul oscuro, retrocede. Todos estos hechos, que no tienen nada que ver con

la fisiología, sino con la

psicología, los hemos estudiado

sistemáticamente”.4

Bildunterschrift: La Bauhaus de Dessau con su frente de vidrio.

La primera Bauhaus (1919) se

creó en Weimar, fue la primera

escuela de diseño en la que los estudiantes llegaron a realizar todo lo que proyectaban, así fueran:

muebles, lámparas, tapices, útiles domésticos y edificios. En sus inicios la escuela comenzó con una

línea expresionista, que luego a partir de 1922 aproximadamente tomó un rumbo influenciado por las

formas geométricas simples, algunos consideran que el nuevo rumbo se debió a los profesores que

impartían sus cursos, podemos mencionar a: Van

Doesburg de De Stijl (en Weimar) y a László Moholy-

Nagy en la escuela de Dessau.

El edificio de la escuela de Dessau fue un diseño de

Gropius, realizado entre los años 1925 y 1926.

Sobre el nivel del terreno se encuentran dos cuerpos

distintos; el primero de forma rectangular es donde

4 Extraído de: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4145517,00.html

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se encuentran las aulas y los

laboratorios; el segundo, con una

planta en forma de L, contenía en una

de sus alas los laboratorios y en la otra

el auditorio, el escenario, el comedor y

la cocina.

En la parte superior existía un cuerpo

de dos pisos de altura elevado del

suelo, que contenía las oficinas y salas

de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes principales. El

conjunto tiene una gran variedad plástica. Los puntos de contacto entre volúmenes están precedidos

por una entrante o por una saliente. La influencia neoplástica es indudable. Pero si bien hay una

descomposición del volumen en planos, esta descomposición es una articulación de la propia masa

volumétrica. El diferente tratamiento de las superficies de fachada, o la diversa modulación de los

volúmenes, confieren un gran dinamismo al conjunto. En efecto, el edificio más alto es el más macizo.

Vienen a continuación por orden de ligereza, los bloques de la pasarela y la escuela, caracterizados por

la equivalencia de macizos y llenos.

Finalmente, el cuerpo de los laboratorios tiene una marcada preponderancia de los vacíos. Gropius

establece el cerramiento delante de los pilares, dando lugar a un voladizo que permite eliminar la

masa de la esquina, uno de los aspectos formales más típicos de la Bauhaus.

Este edificio es considerado la obra maestra del racionalismo europeo.

Presupuestos significativos de la escuela:

1. Diseño funcional. El edificio constaba de salones y talleres para la formación profesional, de las

viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Cada función fue separada en un volumen

prismático individual con entrada independiente. Uno de los más impresionantes es el que alberga los

talleres, pues su fachada es toda de vidrio; otro es el que contiene las aulas de la escuela profesional, y

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el último y más alto es el que agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros volúmenes están

unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada, en él se ubica la administración y el despacho del

director. Todos los espacios: talleres y estudios se conectan

mediante un cuerpo bajo que es ocupado por el salón de actos y la

cantina.

2. Simplificación de las estructuras arquitectónica: Las paredes

son lisas y dejan a la vista el material de construcción, no existe la

ornamentación decorativa, predomina el color gris del hormigón

tanto en el interior como en el exterior. Se caracteriza por la

pureza de sus líneas y por la simplicidad y practicidad del diseño.

3. El uso de líneas ortogonales y de volúmenes geométricos. Este

uso coincide con el Neoplasticismo, (gusto de combinar espacios

cuadrados y rectangulares). Con el Cubismo coincide en que

intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma

simultánea (alternancia de formas verticales con las horizontales:

los soportes verticales conviven con azoteas horizontales en vez de tejados; las ventanas son

apaisadas). El concepto de fachada principal desaparece ya que todas las vistas del edificio son

importantes. Como resultado la construcción es asimétrica, exigiendo un recorrido a su alrededor para

lograr apreciar los escorzos cambiantes.

4. La utilización de los materiales como: acero y del hormigón armado, los cuales no se encubren,

existe una liberación de muros, eliminando elementos innecesarios. Hay un abaratamiento del costo de

la obra ya que estos materiales tienen una fabricación fácil y se hacen en serie. Idea esencial para la

construcción de las viviendas standard a base de elementos prefabricados. Se introduce el uso de

carpintería metálica para las cristaleras, sustituyendo la madera. El vidrio se utiliza como cerramiento

exterior sustituyendo a los muros de piedra o ladrillo, lo cual permite entrar mayor cantidad de luz al

interior.

5. Los objetos de diseño: decorativo, lumínicos y mobiliarios también se realizaban de acuerdo con

principios racionales. La idea principal era la revalorización estética de estos objetos utilitarios.

Profesores-pintores como Kandinsky y Paul Klee dieron clase en la escuela.

Con la llegada del nazismo Gropius emigró a Inglaterra y luego a Estados Unidos.

En U.S.A. presidió en Harward, la Facultad de Arquitectos.

En los años 30 la dirección de la escuela la asumió Mies van der Rohe, quién también se trasladaría a

U.S.A.

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Harvard Graduate Center, Cambridge (1949), EEUU.

“No todo lo que construyó Gropius se convirtió en un éxito.

En Berlín creó todo un barrio que lleva su nombre: la

Gropiusstadt (“ciudad de Gropius”), un generoso complejo habitacional lleno de luz, aire y verde. A

causa de errores en la administración se generaron allí fenómenos sociales problemáticos. Pero

Gropius dejó huellas también en otros lugares de la ciudad de Berlín, como por ejemplo en la

urbanización Hansaviertel, que se convirtió en la meca del turismo arquitectónico. Allí su aporte fue un

elegante bloque de edificios de nueve pisos con forma de arco. Quien quiera ver la obra completa de

Gropius no debe viajar sólo a Berlín, sino también a Atenas, a Londres y a Nueva York, o a Bagdad, o a

Boston, donde murió en 1969”5

Bildunterschrift: La Gropiusstadt en Berlin.

5 Extraído de: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,4145517,00.html

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“LE CORBUSIER”

“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”

Le Corbusier, 1923.

Charles-Edouard Jeanneret a quien conocemos como Le Corbusier, nació en la ciudad suiza de La

Chaux-de-Fonds, en el año 1887.

La influencia inicial en su formación la recibió de L’Elpattenier (profesor de su escuela local), quien le

fomentó el hábito del estudio detallado y cuidadoso de la naturaleza.

En 1910 diseñó una escuela de arte donde ya mostraba su pensamiento inicial donde ponía énfasis en:

los cubos, pirámides y en las superficies sin adornos.

Sus primeras influencias se deben a que desde joven comenzó trabajando junto a dos de los más

grandes arquitectos de principio del siglo XX: Auguste Perret y Pete Behrens.

Cuando sólo contaba con 20 años junto a Perret aprendió los secretos del hormigón armado y le

introdujo en la teoría racionalista francesa derivada de Auguste Choisy y Eugène Viollet-le-Duc.

En 1910 trabajó en Alemania en el estudio de Behrens quien estaba diseñando las fábricas AEG.

Behrens consideraba la mecanización como una fuerza crucial y positiva para la creación de una nueva

cultura.

Allí se encontró con la idea de que los arquitectos debían supervisar todos los aspectos de las obras

(desde los más pequeños hasta los más grandes del diseño).

Según Curtis tal vez fue allí donde comenzó a creer en los “tipos”: “(…) elementos normalizados de

diseño adecuados por un lado para la producción en serie y por otro para los usos de la sociedad”.

Conoció las fábricas Fagus y el pabellón del Werkbund de W. Gropius, la alianza: arte-máquina.

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Además de estas influencias contemporáneas se deben considerar las que recibió de épocas

anteriores:

Dadas por sus viajes: en 1911 conoció: Italia, Grecia, y Asia Menor en la búsqueda de los valores

eternos de la arquitectura. Registro en sus libros de apuntes sus viajes a través de dibujos, dibujos de

mezquitas, de viviendas cúbicas mediterráneas, de las casa romanas de Pompeya. Y la mayor

inspiración la recibió del Partenón, al cual dibujo desde diversos puntos de vista. Su actividad distaba

mucho de la simple copia de los modelos antiguos, a partir de la combinación de sus impresiones y de

los apuntes lograba discernir las fuerzas dominantes, diseccionar la anatomía de la arquitectura de los

monumentos del pasado, desvelando sus principios constitutivos y organizativos.

"Yo no fui a la Universidad, no pude. Ví los programas y decidí que no iba a ir. Había visto el Partenón

desde muy cerca, pude tocarlo con mis manos, y pensé que eso no se enseñaba en la Universidad. Pero

desde el siglo XIX (antes quizás), se concibió la arquitectura como algo especializado, para pocos. Pero no

es así: en arquitectura, las obras de dimensión humana son eslabones de la tradición, que está hecha de

los eslabones revolucionarios del pasado."6

En Italia sintió gran rechazo hacia la fase del Barrroco decadente, también rechazó la postura

intelectual de que había que servirse de la antigüedad clásica como si fuese una mera receta.

Por esos años escribió: “Italia es un cementerio donde se pudre el dogma de mi religión. Todas las

curiosidades que hacían mis delicias ahora me llenan de horror. No paro de habñar de de la geometría

elemental: estoy poseído por el color blanco, por el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. ”7

Hacia el año 1914 junto a Max Dubois habían creado el sistema Dom-ino, el cual se basaba en el

aprovechamiento del principio de la ménsula y de la capacidad de producir una arquitectura de

volúmenes flotantes horizontales (sistema que se convirtió en el elemento central de la obra de Le

Corbusier).

Hacia el año 1917 ya

instalado en París es

introducido a las

vanguardias a través de

Amédée Ozenfant, en el

POST-CUBISMO, donde

conoce a Fernand Léger y a

Guillaume Apollinaire, por esos años su atención se centró en la sección Aurea y en las leyes

constantes de la percepción.

6 Extraído de: http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/indice.asp

7 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 105.

21

En esta experimentación pictórica que emprendió formó un grupo, el cual se llamó “purismo”, en 1918

tenían suficientes obras como para realizar una exposición, cuyo catálogo era una especie de

manifiesto: “Après le Cubisme” (Después del Cubismo).

Sus obras tomaban del cubismo algunos recursos tales como: la combinación de formas abstractas con

fragmentos figurativos; el manejo del espacio en capas, aún así su orientación era una crítica a Braque

y Picasso, a diferencia de ellos Le Corbusier pretendía: un orden y una precisión matemática.

Los temas que trabajaba al igual que el Cubismo eran naturalezas muertas, con objetos simples, como

botellas, pipas, guitarras, todos ellos presentados

de la forma más típica.

Naturaleza muerta, de 1920 (imagen izquierda),

aquí presenta botellas, una guitarra, una jarra,

copas, objetos reducidos a simples figuras

geométricas, colocadas paralelamente a la

superficie del cuadro. Los perfiles y colores se

representan de forma bien nítida. Regulariza el

principio cubista de la

visión múltiple. Según

Curtis era un “(…)

intento por revelar las cualidades heroicas de las cosas sencillas, cotidianas

y producidas en serie”.

Sus pinturas puristas le proporcionaron un laboratorio de nuevas formas,

formas de carácter universal, las formas geométricas puras y precisas

fueron las que consideró más apropiadas para la

era de la máquina.

Hacia los años 20 comenzó a sentir su mayor orientación como arquitecto,

tomando por esos años el nombre de: LE CORBUSIER, y fundó junto a

Ozenfant la revista “L’Esprit Nouveau”. “Hay un nuevo espíritu: es un

espíritu de construcción y síntesis por una concepción clara”8.

Algunos artículos de esta revista fueron luego reunidos en un libro editado

en 1923: “HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA”, donde plantea sus teorías arquitectónicas.

La década del 30 fue la de la internacionalización del arquitecto, entre otros países trabajó en: la URSS

y en Brasil, entre otros países.

8 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 108.

22

Tras II Guerra Mundial se dedicó a sus imponentes e impresionantes «unidades de habitación»,

unidades con las cuales llevó a la práctica sus teorías sobre el aprovechamiento del espacio.

En 1950 adoptó el módulo/modulor: escala de proporciones ideada por él a partir del número áureo

renacentista, a través de la cual sus realizaciones entre las partes y el todo perdieron frialdad,

transformándose en construcciones más poéticas.

Le Corbusier falleció en Cap Martin un 27 de agosto de 1965.

ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS:

Casa de Amédée Ozenfant (1922, París).

Casa Cook (1926, Boulogne-sur-Seine).

Villa Stein (1927, Garches).

Villa Saboye (1929, Poissy).

Centrosoyús (1929-1933, Moscú).

Pabellón suizo de la ciudad universitaria (1930-1933, París).

Ministerio de Educación Nacional (1936-1943, Río de Janeiro, en colaboración con Lúcio Costa).

Ministerio de Cultura (1936-1943, Río de Janeiro, en colaboración con Lucio Costa) .

Unidades de habitación (1947-1952, Marsella; 1952-1957, Nantes-Rezé; 1955-1960, Briey; 1957,

Berlín).

Capilla de Notre-Dame-du-Haut (1950-1955, Ronchamp).

Capitolio (1950-1962, Chandigarh).

Casas Jaoul (1953-1956, Neuilly-sur-Seine).

Casa Shodham (1956, Ahmadabad).

Centro cultural (1956, Ahmadabad).

Pabellón brasileño de la ciudad universitaria (1959, París; en colaboración con Lucio Costa).

Convento de la Tourette (1957-1960, Evreux).

Carpenter Center for the Visual Arts (1964, Universidad de Harvard).

23

POSTULADOS TEÓRICOS Y ALGUNAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS:

SISTEMA DOMINO:

1914 sistema estructural (creado por Le Corbusier y el ingeniero

Max Du Bois). Es una estructura fabricada con elementos estándar

que se podían combinar libremente, permitiendo una gran

diversidad en el diseño de viviendas.

El sistema domino fue evolucionando, siendo su siguiente etapa la

que condujo a levantar un tipo de vivienda denominada: “Casa Citrohan”.

CORTE FRONTAL

PLANTA

“CASA CITROHAN” (1922):

Descripción del prototipo: caja blanca sobre pilares con

una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares de

tipo industrial; espacio interior formado por: sala de

estar de doble altura. En la

parte posterior se

encontraban: la cocina, el

baño y los dormitorios, y en

el nivel inferior estaban: el

sistema de calefacción y un espacio para coches ya que el uso de

los pilares de hormigón permitía liberar ese espacio. Terrazas

24

ubicadas a media altura. Al estar el edificio construido en hormigón permitía grandes luces

libres en el interior.

CITROHAN IV:

Versión creada en el año 1925 fue la única construida en serie. En

esta no aparecen los pilotis, y se utilizan por primera vez las

ventanas alargadas en todas sus fachadas (cinco años después se

pondría en juego en la Villa Savoie).

CITROHAN V:

Esta versión constituye la culminación de la serie y es en

la que Le Corbusier logró la síntesis perfecta.

Aparecen por primera vez en forma conjunta los celebres

5 puntos de su arquitectura.

“La casa antigua da tan mal uso

del espacio, con si absurda

agrupación de numerosas y

enormes habitaciones en la que

el espacio se despilfarraba. Por

el contrario, debemos ver la casa como una maquina donde vivir

o como una herramienta, tan útil como un máquina de escribir.

La nueva forma de vivienda tendría la imagen correspondiente a

la edad de la maquina, sin cubiertas en punta, con paredes tan lisas como las planchas metálicas y con

ventanas y puertas iguales que en las fabricas”.

“Hacia una Nueva Arquitectura”

25

LOS CINCO PUNTOS:

A través de la evolución de La Maison Citrohan, que cumple con perfecta coherencia las concepciones

de Le Corbusier, permite llegar a una síntesis que constituye “la solución perfecta”, y que sería

planteado en 1926 con los 5 puntos de una nueva arquitectura:

Pilotis.

Techos-jardín.

Planta Libre.

Fachada Libre.

Ventana Alargada.

LOS PILOTIS:

Son elementos unidimensionales colocados guardando la misma relación de distancia entre ellos y

ubicados en la planta baja soportan el peso de la edificación, quedando Esta suspendida en el aire

lejos del terreno. El jardín pasa por debajo de la vivienda.

PILARES MUROS

TECHO-JARDÍN:

Las cubiertas planas de hormigón armado, necesitaban una protección frente a los cambios de

temperatura exterior, y con los techos jardín Le

Corbusier hallo la solución a este problema.

También los planteo como solución para una

calefacción en los espacios interiores y permitía

recuperar las áreas verdes perdidas.

TECHO-JARDÍN TECHO TÍPICO

26

PLANTA LIBRE:

Sistematización conceptual tanto espacial como constructiva que aporta absoluta libertad en la

composición de la planta.

Con esto Le Corbusier elimina los

muros portantes, sino las paredes se

sitúan a voluntad según las

necesidades, permitiendo flexibilidad

y adaptabilidad en la planta.

MUROS LIBRES MUROS PORTANTES

FACHADA LIBRE:

Le Corbusie logro esto haciendo volar la losa por encima de los pilotis a modo de voladizo alrededor

del edificio, se desplaza toda la

fachada más allá de la

estructura portante.

Las fachadas se convierten en

ligeras membranas de muros

sueltos y ventanas.

FACHADA LIBRE FACHADA TÍPICA

VENTANA ALARGADA:

Los pilares forman con las losas intermedias huecos rectangulares en las fachadas, Le Corbusier en vez

de cubrirlos con un muro , creo en estos huecos ventanas por donde entra abundante luz y aire.

Esta ventana ocupa toda la dirección horizontal de la fachada en varios niveles.

27

LA VILLA SABOYA:

Obra realizada entre 1929/1931 a las afueras de París.

En ella Le Corbusier aplica de forma íntegra su postulado

de los cinco puntos, demostrando además la posibilidad de

variedad siguiendo esa normativa.

Además refleja sus otros parámetros proyectuales, como la

pintura purista, la coexistencia de formas libres y

geométricas, la arquitectura de recorrido.

La planta surge

de una malla cuadrada de pilares distanciados 4,75m,

deriva dimensionalmente del

radio de giro de un automóvil,

que gira a través de la malla para

entrar al garaje.

Consta de tres plantas: una baja,

una central y una terraza. En la planta baja hay una pared curva, un garaje,

habitaciones de servicio y un vestíbulo, de donde parte la rampa, la cual es el

eje vertical de la construcción.

La vivienda está situada en tres de los lados del piso superior, mientras que

en el cuarto lado se ubica la gran terraza.

Desde la terraza jardín y continuando la rampa se accede al

plano de la cubierta de la

casa, donde se

encuentran los cuerpos

curvilíneos del solarium

y la escalera.

La volumetría exterior es

tan sencilla y

esquemática que parece brutalista. Las cuatro fachadas parecen a

primera vista ser iguales. Pero no es así. En dos de sus lados, las

columnas están retrocedidas, creando un voladizo del cuerpo

central. La asimetría de los cuerpos que coronan el edificio, en sí

mismos un grupo plástico, confieren variedad y dando al conjunto

perspectivas diferentes.

Tanto la unidad de vivienda como la Villa Saboya pertenecen a este movimiento racionalista a base de

líneas rectas, planos, color, materia les funcionales y nada de decoración. La primera es arquitectura

urbanística y la segunda es arquitectura pura.

28

UNIDAD HABITACIONAL DE MARSELLA:

Este edificio se encuentra ubicado en el Boulevard Michelet, en las afueras de Marsella. El bloque de vivienda se alza hasta los doce pisos, excluyendo la planta baja y la terraza de la cubierta.

Cada célula individual tiene: una sala de estar de doble altura con terraza y una zona inferior que cruza hasta las galerías del lado opuesto.

Hay treinta y tres tipos diferentes de apartamentos, abarca desde aquellos destinados para un sólo individuo hasta aquellos para familias con hasta cuatro hijos. Todos ellos están normalizados variando solamente la combinación.

Estaban organizados de tal forma que la parte de doble altura de uno de los

apartamentos se situaba encima o por debajo de la zona de una sola altura de otro, generándose una especie de escalonamiento correspondiente a tres alturas de pisos normales, a través de ellos hay un corredor.

Este corredor se ampliaba en la zona de la planta de media altura, creándose la rue intèrieure. Otra zona pública es la terraza de la cubierta (se pretendía que este lugar fuera utilizado como zona de dispersión y relajación, para tomar sol mientras los niños jugaban).

El suelo ubicado bajo los pilotis estaba destinado para la circulación.

“Las unidades producidas en fábrica se acoplan en el entramado general del armazón estructural del edificio como botellas de vino en una estantería. Pero el resultado estético no es repetitivo ni cargado:

29

se evita la banalidad y se conserva la unidad gracias a una razonable atención prestada a la producción, el ritmo, la escala humana y al control escultórico de la masa”9.

Se establece una jerarquía entre las células y la forma general, así como éntrelos espacios privados y el

conjunto público.

“Los colosales pilotis (de grosor creciente hacia arriba…) definen un espacio cubierto por el bloque y

crean una zona de sombra en la que

parecen descansar los volúmenes

totalmente iluminados. Las

principales líneas verticales están

creadas por las torres de ascensores,

servicios y escaleras y por los muros

de cierre de los extremos del bloque.

Una calle interior que contiene

tiendas, un restaurante, e incluso un

hotel, se manifiesta a media altura

como una hendidura acristalada de

mayor transparencia. La terraza de la

9 Cita extraída del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 284.

30

cubierta superior se distingue por una serie de objetos escultóricos: el bloque del gimnasio, la

guardería y la extravagante forma de la chimenea de ventilación, una versión hueca de los pilotis

inferiores (…) Esta terraza, con su pista de carreras, su piscina y sus extrañas esculturas de hormigón

en rima con las colinas provenzales de la lejanía es con seguridad otra exaltación más del mito

mediterráneo de Le Corbusier”.10

Para impedir el

sobrecalentamiento de las

viviendas en verano y la pérdida

de calor en el invierno, Le

Corbusier modificó su

concepción sobre las fachadas de

sus edificios. La solución a esto

vino con el Brise Soleil, elemento

que funciona a manera de filtro,

que rodea el edificio,

permitiendo la penetración

espacial y suaviza el impacto formal de los pilotis.

10

Extraído del libro ““LA ARQUITECTURA MODERNA: desde 1900”, W. Curtis, Pág. 284.

31

CAPILLA DE RONCHAMP

"La Chapelle Notre Dame du Haut está ubicada en un lugar

muy especial, encima de la llanura de Saona. Siempre hubo

lugares de culto allí. Templos paganos primero, después

iglesias y una capilla. Luego siempre fueron demolidas a lo

largo de los siglos. Fueron demolidas en la guerra de 1871, en

la del ‘14, en la del ‘39 y en la Liberación."11

Construcción que data de los años

1950/55, las curvas de sus muros son

reflejos de los pliegues y siluetas de las

lomas circundantes; los muros que dan

hacia el Norte y Oeste son cóncavos y cerrados, mientras que los

que dan hacia el Este y hacia el Sur se doblan para dejar entrar la luz

y recibir las visitas. La estructura de hormigón armado se oculta

tras el relleno de mampostería recubierto por gunita.

Los elementos básicos de la estructura muros, torres encapuchadas,

cubierta curva y aberturas de distintos tamaños, se mezclan en un juego de complejidades y

contradicciones.

La transición del interior es espectacular; es como entrar a un espacio de otra dimensión, una cueva o

catacumba. La luz atraviesa el muro Sur y tiene los muros curvados, los bancos y la piedra lisa del altar.

La cubierta se curva hacia abajo. A lo largo del borde superior del muro hay una rendija que permite el

tránsito de la luz, de modo que el techo que parece una gran masa pesada parece estar flotando.

Cuando el techo se encuentra con las torres en el interior las corta pero por el contrario en el exterior

son atravesadas por la cubierta.

La idea del espacio interior-exterior se lleva a su máxima expresión pues esta construcción produce la

sensación de una asamblea al aire libre.

”Fui allí, vi el terreno y conquisté a los profesionales, a la gente, al cura. Almorcé con el cura, con el abate,

con su hermana. Les hice bromas todo el tiempo. Quizás pensaron que yo no era serio. Fuimos al lugar y

durante 2 ó 3 horas trabajé como un loco y engendré la Iglesia. No fue nada fácil, para nada."12

11 Extraído de: http://hacedordetrampas.blogspot.com/2010/04/le-corbusier-el-pintor-el-poeta-el.html 12

Extraído de: http://hacedordetrampas.blogspot.com/2010/04/le-corbusier-el-pintor-el-poeta-el.html

32

PROYECTOS URBANOS:

“CIUDAD CONTEMPORÁNEA PARA TRES MILLONES DE HABITANTES”

Acabada la primera guerra mundial, en

1922 Le Corbusier propone su primer

proyecto urbanístico, que llamará "La

Ciudad Contemporánea para tres

millones de habitantes", que expone en el

Salón de Otoño de ese año.

Se pueden considerar como antecedentes

directos a los siguientes proyectos: “La

Ciudad Nueva" de 1914 presentada por

Antonio Sant'Elia, que a su vez depende

de "La Ciudad Industrial" que Tony Garnier (1904-1918). En estos proyectos ya se establecía una

separación de funciones (vivir, trabajar, descansar, transportar), introduciéndose la anteposición de

criterios funcionales a los criterios formales que habían regido más de cinco milenios de planeamiento

urbanístico.

A esta concepción funcionalista se le suma la introducción de los nuevos materiales y técnicas, así

como el hormigón armado, todo lo cual se reunía en un conjunto de ciudad-jardín, cuya base filosófica

provenía del socialismo utópico.

Le Corbusier planteaba la proyección de una metrópolis utópica en un mundo nuevo, en el que la

máquina (la técnica, el progreso) adquirían monumentalidad y se rechazaba cualquier relación con el

pasado.

En el proyecto de “La

Ciudad Contemporánea

para tres millones de

habitantes", se planteaba la

separación de los sectores

residenciales del centro

administrativo y de

negocios. La mayor

ambición del arquitecto era

inventar y construir una

nueva ciudad que estuviera

33

en armonía con las exigencias de la nueva civilización surgida tras la revolución industrial. Para Le

Corbusier era fundamental el ordenamiento urbano, planteaba que el gran problema de las ciudades

era la falta de geometría, y que se podía incidir sobre la calidad moral de los habitantes dándole a los

planos urbanos un orden geométrico más puro. En función de esta idea su diseño se basó en un

modelo geométrico centralizado y jerarquizado.

El núcleo central estaba formado por 24 rascacielos y una estación de transporte, estos rascacielos,

debían medir más de 200 metros de altura y serían completamente vidriados. Se corresponderían con

un esquema de planta cruciforme de unos setenta pisos, separados entre sí por unos 300 metros y

estarían rodeados de vegetación.

En estos grandes edificios se ubicarían los sectores de administración y cierta parte de la población

formada por los tecnócratas y gobernantes (unos 300.000 individuos), esta postura se correspondía

con las ideas de Saint Simón (socialista utópico del S. XIX)13.

Estaba proyectada una Estación de Comunicaciones la cual estaría compuesta de tres niveles

subterráneos para ferrocarriles, en un primer nivel superficial se ubicarían los servicios para

pasajeros, este estaría cubierto por una gran losa y sobre esta se cruzarían las dos autopistas

principales y habría un aeropuerto para taxis aéreos.

Alrededor del núcleo

central se dispondría

una primera zona de

viviendas inscriptas

dentro de una figura

que evoca la “Sforzinda

de Filarette” (la más

prestigiosa de las

ciudades ideales del Renacimiento). Al igual que en aquella ciudad esta concepción central sería la

nueva interpretación del poder.

El primer sector de viviendas estaría formado por un tejido urbano de inmuebles villa continuos en

forma de cruces y rectángulos y alrededor de ese sector estarían ubicados los inmuebles villa

rectangulares exentos.

13

Información extraída de:http://javieraisa.com/2011/03/01/ciudad-contemporanea-para-tres-millones-de-habitantes-le-

corbusier/

34

El equipamiento colectivo de la ciudad (parques, zonas deportivas, educativas y recreativas) se

ubicaría hacia un lado del centro, en dirección opuesta estarían las zonas industriales.

Características generales del proyecto:

Los edificios eran de tres tipos:

o Grandes rascacielos en forma cruciformes.

o Casas de seis plantas alrededor de la zona central.

o Inmuebles-villas en la periferia.

La planta de la ciudad mantenía una simetría rigurosa, las calles eran ortogonales y diagonales

según modelos académicos.

Núcleo central presentaba un total de 24 rascacielos, siendo el centro direccional del conjunto,

se encontrarían elevados sobre pilotis y estaría recubiertos por vidrio. Con una altura de

setenta.

En el centro se ubicaría la estación central de transporte en diferentes niveles: sobre el suelo

servicios comunes para los pasajeros; en el subsuelo estarían: primero la estación para el

ferrocarril, luego la estación para el subte y por último la estación para el transporte

suburbano e interurbano.

Los inmuebles- villas (consideradas como el germen de las futuras unidades habitacionales)

serían un conjunto de 120 alojamientos con terrazas-jardín y servicios comunes (cooperativa

alimenticia: los alimentos llegarían directamente desde las provincias a los lugares de

consumo; sobre el tejado estaría ubicada una pista de unos 1000 metros, donde se podría

practicar ejercicios al aire libre y además se encontrarían los solaria: para tomar baños de sol y

además funcionaría un servicio de portería formado por seis porteros que cubrirían los turnos

de día y noche).

35

PLAN VOISIN:

El proyecto de Ciudad para tres millones

de habitantes fue propuesto en 1925 en

la Exposición de Artes Decorativas para

aplicarse en París en el llamado Plan

Voisin. Este plan presentaba

modificaciones como por ejemplo: se

consideraba la eliminación del tejido del

área central, el cual se sustituiría por

espacios verdes e inmuebles-villas. Se

mantenían algunos monumentos como

ser: la Catedral de Notre Dame, la Plaza Véndome o la Iglesia de La Magdalena, los cuales estarían

rodeados por espacios verdes. Hacia la derecha del Sena, sobre la calle Rivoli, se ubicarían los

rascacielos en forma de cruz. En el centro del área confluirían dos autopistas en diagonal. La

transformación suponía crear una ciudad más higiénica y eficiente, eliminando las viejas calles-

corredores.

CIUDAD RADIANTE:

En 1928 Stalin puso en marcha el Primer Plan Quinquenal de la URSS, con el que se pretendía levantar

la industria pesada o impulsar la reforma agraria. Uno de sus objetivos era la creación y mejora de

unas 400 ciudades rusas, entre las cuales estaba la Gran Moscú.

En el año 1930 la Oficina para la expansión de Moscú le envió a Le Corbusier un cuestionario para ver

como se podría abordar el

desarrollo de la ciudad. La

presentación pública del

proyecto se realizó en el

Congreso Internacional de

Arquitectura Moderna de

Bruselas de ese mismo año.

Dicho proyecto es el que se

conoce con el nombre: “Ville

Radieuse” o Ciudad Radiante.

Se considera que este proyecto

es una versión más evolucionada del proyecto de la Ciudad Contemporánea para tres millones de

36

habitantes. En él se abandona la distribución cartesiana y perpendicular del conjunto a favor de un eje

único de simetría, el cual ordena la ciudad de Norte a Sur. Con esta orientación se pretendía optimizar

el aprovechamiento de la energía solar, y enfatizar la separación de funciones de la ciudad. En la base

se ubicaría: la industria; en el cuerpo: la zona

residencial y en la cabeza: la zona administrativa y de

negocios.

Detalle de la ‘cabeza’: el barrio de los negocios

Detalle del ‘cuerpo’: en el centro, la avenida principal con sus

embajadas y hoteles; a los lados, los bloques de las

zonas residenciales.

Detalle de la zona residencial.

Crea una gran avenida de Norte a Sur, a norte se

ubicaría la zona de los negocios (cabeza

administrativa de la ciudad); estaría formada

por unos 14 rascacielos (cruciforme de características

similares a los de la Ciudad para tres millones de

habitantes), éstos tendrían 70 plantas, 220 metros de altura

y una envergadura de 175 metros. Su capacidad sería para

unos 3.200 trabajadores.

Los bloques residenciales serían de unas 20 plantas,

elevados sobre pilotis (al igual que los rascacielos)

permitiendo de esta forma un flujo fluido. En la orientación

de las viviendas se tomaría en cuenta que ninguna quedara privada del la luz solar.

Entre las zonas se extendería una red vial que estaría dividida en vías primarias, secundarias y

terciarias. Se preveía la construcción de unos “autopuertos”, lugar donde se estacionarían los vehículos

cercanos a las viviendas o a las zonas laborales.

37

“El proyecto puso encima de la mesa cuestiones que serían recogidas posteriormente en la Carta de

Atenas de 1933 como la separación de funciones, el uso de rascacielos para aumentar la densidad, el

control del tráfico o el uso correcto de las zonas verdes. De todas maneras, y a pesar de haberse puesto

en práctica en mayor o menor medida en algunas ciudades, era un proyecto condenado al fracaso.

Ninguna ciudad puede ser tan perfecta y tan funcional. Las ciudades automatizadas e ideales no

existen. Precisamente, las ciudades que más éxito tienen son las más caóticas”14

CHANDIGARH:

Es un proyecto realizado a comienzos de los años 50, Chandigarh sería la capital de uno de los Estados

de la Federación India.

Este proyecto tenía como guía el modelo analizado anteriormente (la Ciudad Radiante). Sería una

ciudad para unos 150.000 habitantes (debía considerarse un crecimiento de hasta 500.000), de los

cuales 1/3 serían empleados administrativos. El estado se encargaría de financiar la construcción de

los edificios públicos así como de las viviendas para

estos empleados.

La ciudad estaba organizada siguiendo de forma

rigurosa los principios de separación de funciones.

Los edificios del Capitolio en Chandigarh constituyen

un conjunto monumental muy importante de esta

ciudad y son algunas de las construcciones más

interesantes de la obra de Le Corbusier.

El conjunto del Capitolio representa la “cabeza” de

Chandigarh, en una analogía con el cuerpo humano.

La ciudad y el Capitolio están unidos por un eje principal (al igual que en la Ciudad Radiante), los

edificios que forman el conjunto del capitolio son: el Palacio del Gobernador, el Parlamento, El

Secretariado y el Tribunal de Justicia los cuales están agrupados en las afueras de la ciudad, sobre una

explanada artificialmente variada, donde se construyeron desniveles, estanques, jardines y figuras

simbólicas.

Los edificios del conjunto del capitolio se dispusieron de forma asimétrica sobre la explanada, los

mismos representan los poderes del estado democrático y están conformados por: la Asamblea (poder

legislativo), las Cortes (poder judicial), el Secretariado (poder ejecutivo). También se construyeron

monumentos como la Mano Abierta y la Torre de las Sombras.

14

Cita extraída de: http://javieraisa.com/2011/04/01/ciudad-radiante-le-corbusier/

38

LA CORTE SUPERIOR DE JUSTICIA:

Edificio en forma de L, está enmarcado por una

cubierta de concreto que además funciona como

parasol

gigante (en

forma de

arcos), se

considera que de alguna manera es un homenaje a las

cubiertas de los havelis (arquitectura mogol). El doble techo

cumple dos funciones: en verano permite una ventilación

fluida y en las épocas de lluvia funciona como protección. “Le

Corbusier solía decir que el sol y la lluvia son componentes de la

arquitectura”15. En este edificio aplicó el concepto de brise-soleil,

los parasoles como elementos

constitutivos y permanentes del

mismo edificio.

La fachada principal se ubica hacia

una plaza, donde se encuentran los

controles de ingreso y estacionan la

mayoría de los vehículos. Y la fachada posterior se enfrenta está

orientada hacia la gran explanada que mira hacia la Asamblea. Estos

dos espacios se relacionan entre sí a

través de un pórtico formado por 3

grandes placas de concreto pintado..

Los espacios de las cortes son de 8 x 8 x

12 metros, en los que Le Corbusier

aplicó el principio del sistema de

modulación conocido como modulor.

Las diversas oficinas se conectan entre sí a través de un sistema de

rampas.

Para la azotea se ideó un juego de terrazas al aire libre.

15

Extraído de: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/01/chandigarh-y-le-corbusier-ii.html

39

EL SECRETARIADO:

El Secretariado está sobre el extremo opuesto

a la Corte, es un organismo sencillo y

convencional, de 245 metros de largo y 42 de

alto, en el cual las variaciones de la estructura

y de la distribución interior no interrumpen el

volumen compacto. Las rampas y bloques de

los gabinetes se insertan en la extensión

continua de los brise-soleil.

Es de 8 niveles donde están contenidas las oficinas

administrativas de dos provincias: Punjab y Haryana. La

forma recuerda a la Unidad Habitacional (Marsella, 1951).

El bloque presenta numerosos elementos que alteran y

dinamizan su carácter modulado y repetitivo, se le

considera como una analogía a la arquitectura clásica: ya

que está

compuesta

de: una base, un cuerpo y un capitel. Las oficinas de los

primeros pisos se retira para dar lugar a una galería que

ofrece sombra al peatón, sugiriendo la espacialidad de

sus pilotis.

Presenta un elemento escultural y masivo que contrasta

con el resto del edificio, las pequeñas perforaciones

contendoras de ventanas.

Este conjunto presenta otro de los cinco

puntos de la arquitectura de Le Corbusier y

es que en la azotea se encuentra: la terraza-

jardín, pensada para compensar el terreno

que el edificio le quita a la naturaleza (ya que

no se utilizaron pilotis como apoyo),

compuesta de una serie de elementos

escultóricos y simbólicos que tenían un rol

cívico.

40

LA ASAMBLEA LEGISLATIVA

Este edificio se encuentra alineado con el eje del

capitolio. Es un gran bloque rectangular que alcanza

38 metros

en su punto

más alto,

donde se

encuentran

las dos

cámaras legislativas, ambas de formas curvilíneas, y se

vinculan entre sí por un foyer. Sobre la fachada que da a la

plaza se encuentra un enorme parasol de concreto, cuya

forma

son reflejadas sobre una espejo de agua,

recurso que utilizó Le Corbusier para darle

ligereza al edificio (impresión de ser un gran

barco).

Las coberturas de las cámaras legislativas

constituyen el elemento más significativo del

edifico, están formadas por un prisma

piramidal en el caso de la Cámara del

Ayuntamiento y por un escultural paraboloide

hiperbólico para la Cámara de la Asamblea.

TORRE DE LAS SOMBRAS

Esta construcción fue concebida para estudiar el

movimiento solar. Se considera que este edificio

sirvió a Le Corbusier para sustentar su tesis de que

"(…) es posible controlar el sol en los 4 puntos

cardinales de un edificio, y es posible jugar con él

incluso en un país tórrido y obtener bajas

temperaturas"16.

16

Cita extraída de: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/01/chandigarh-y-le-corbusier-ii.html

41

MONUMENTO A LA MANO ABIERTA

"La "mano abierta", modestamente, expresa una filosofía mía, fruto

de una vida de estudio, de luchas, de derrotas o de victorias a veces.

Desde que vi a el líder de la India,

Nehru, por primera vez en Delhi y

en Chardighar, desde el comienzo

la mano estuvo abierta entre

nosotros y con el tiempo coronó lo que llamé "Fosa de la

Consideración", es decir un espacio útil para la discusión de la cosa

pública al margen de las autoridades constituídas."17

Escultura que representa al mismo tiempo una paloma y una mano

abierta, se convirtió en el símbolo de Chandigarh. Es una escultura móvil

que gira de acuerdo a la dirección de los vientos, representa la síntesis

del pensamiento filosófico del arquitecto suizo

En agosto de 1965 en el Mediterráneo, Le Corbusier escribió una carta llamada Mise au point, en la que

comenta:

"Este símbolo de la mano abierta, abierta para recibir le riqueza creada, para distribuirla a la gente del

mundo, debe ser el símbolo de nuestra era. Antes de que me encuentre algún día en las esferas celestiales

en medio de las estrellas de Dios Todopoderoso, tendré la felicidad de ver levantarse en Chandigargh,

frente a los Himalayas, esta Mano Abierta, que denota para el padre Corbu una hazaña, una cierta

distancia cubierta"18

LAS VÍAS DE TRANSPORTE:

La ciudad está subdividida en sectores rectangulares por una red principal dispuesta sobre ejes

ortogonales, estos sectores son de 100 hectáreas cada uno, denominadas como unidades vecinales

(súper-manzanas) con capacidad para unos 25.000 habitantes, se encuentran equipadas con todos los

servicios básicos y atravesados por áreas verdes.

Cada sector a su vez está subdividido en 13 clases sociales según las se ordena la población local.

Hacia un lado está colocada la zona industrial servida por autopistas.

17

Extraído de: http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/corbu_7/corbu_7.asp 18

Cita extraída de: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/01/chandigarh-y-le-corbusier-ii.html

42

Las vías de transporte se vinculan según las velocidades, por lo tanto se dividen en: autopistas,

avenidas y calles. Se aísla el tránsito peatonal del vehicular.

La red viaria se organiza según la teoría de las 7 vías; las vías V1, V2 y V3 son las veloces, de gran

comunicación, pero lo que antes era una sola velocidad la del peatón (V4), en Chandigarh se estructura

en 4 velocidades:

• V4: paseos arbolados de peatones y bicicletas, o como él lo llama, vías parquizadas.

• V5: calles comerciales que atraviesan todos los sectores.

• V6: sendas en los sectores de viviendas.

• V7: sendas de acceso a las viviendas.

Se piensa que este planteamiento era un intento de recuperar la calle para el uso de los peatones, tema

que la naciente crítica de los arquitectos que formarían el TEAM X consideraría como una de las

grandes carencias del urbanismo funcionalista.

43

ARQUITECTURA MODERNA EN LATINOAMERICA

Oscar Niemeyer

“No es el ángulo recto que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me

atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de

sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas es hecho todo el universo, el

universo curvo de Einstein.”19

Nació en Río de Janeiro, Brasil el 15 de diciembre de 1907.

Es un arquitecto conocido y reconocido principalmente por su trabajo en el diseño de la ciudad de

Brasilia, actual capital de Brasil. El mismo, fue promotor y difusor de las ideas de Le Corbusier.

Fue pionero en la exploración del hormigón armado, lo cual marca a la arquitectura moderna.

En 1956 se crea un concurso para elegir y diseñar una nueva capital para Brasil, incentivado por el

presidente Kubitschek, el cual lo gana Lúcio Costa (urbanista) quien crea los planos de la ciudad, y

convocan a Niemeyer para el diseño de los edificios

emblemáticos de la ciudad (la residencia del presidente, el

Congreso Nacional, la sede del gobierno y la Catedral, entre

otros), en los que combinó imaginación y racionalismo.

La ciudad de Brasilia se levanta, en forma de cruz con los

brazos ligeramente arqueados, junto a un lago artificial; cada

una de sus tres zonas tiene una función específica:

residencial, oficial y comercial.

En la ancha avenida (200 metros) que la atraviesa de norte a

sur se construyeron edificios de apartamentos en forma de

arco. La avenida Monumental, aún más ancha, se extiende de este a oeste y conduce a la Plaza de los

19

Texto extraído de www.wikipedia.com

44

Tres Poderes, donde se encuentran los edificios más importantes de la administración pública. En el

centro comercial y cultural de la ciudad se cruzan las dos avenidas citadas. Muchos edificios de la

ciudad son grandes construcciones de cristal y hormigón, de formas originales e imaginativas, en las

que se refleja la influencia de Le Corbusier.

Residencia del presidente “Palacio Alborada”

Se encuentra en Shtn hacia el Norte, en

Brasilia. Los principios de la construcción

fueron la simplicidad y la modernidad.

Es como un prisma de vidrio gigante (7000

metros cuadrados), sostenido por columnas

exteriores finas. Dando impresión de suavidad y

cuidadosas terminaciones.

La edificación cuenta con tres plantas. En el sótano

se encuentra el auditorio, cocina, lavandería, centro

médico, y la administración del edificio. En el

siguiente piso las habitaciones utilizadas por la

Presidencia, las recepciones y oficiales. Y en el

segundo piso está la parte residencial del palacio,

con cuatro suites, dos apartamentos y otras

habitaciones privadas. Contando también con una

biblioteca, una piscina olímpica climatizada, sala de

música, dos salas de comedor y varias salas de reuniones. Situado en los edificios adyacentes son la

capilla y el helipuerto.

Catedral de Brasilia

Uno de los edificios considerados símbolo del modernismo es la Catedral:

45

“Niemeyer buscó una forma compacta y limpia, un volumen capaz de surgir con la misma pureza desde

cualquier perspectiva y a la vez, de profunda expresión religiosa.

En el exterior la estructura aérea naciendo de la tierra, es un grito de fe y de esperanza; después, la

galería situada en penumbra para preparar a los fieles al espectáculo religioso; en fin, los contrastes de

luz y los efectos exteriores, los fieles se alejan del mundo y se proyectan entre la catedral y los espacios

infinitos.” 20

La misma cuenta con 40 metros de altura y cuenta con espacio para 4 mil personas. El proyecto se

culmina en 1970 y se basó en los hiperboloides de revolución.

La planta es circular y de 60 metros de diámetro. El techo, que comienza en la misma, es de cristal,

sostenido por 16 columnas curvas. Esto evita la necesidad de contar con una fachada principal.

El interior es decorado con vidrios y próximas a la entrada se encuentran cuatro estatuas.

Otras obras en Brasil:

1943 – Residencia Peixoto (Cataguases)

1943- Iglesia de San Francisco (Belo Horizonte)

1958 – Palacio Itamatary (Brasilia)

20 http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Catedral_de_Brasilia

46

1958 – Capilla Virgen de Fátima (Brasilia)

1960 – Congreso Nacional (Brasilia) 1968 – Hotel Nacional (Río de Janeiro)

1996 – Museo de Arte Contemporáneo (Niteroi)

47

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Contexto social, político y económico

El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del período anterior a la Guerra.

Después de la segunda Guerra Mundial (1936 -1945), se anhelaba un nuevo comienzo ya que habían dejado en ruinas a Europa. El fascismo, la guerra y el holocausto habían sacudido profundamente todos los valores éticos y morales existentes. Asimismo el lanzamiento de la bomba atómica sobre la ciudad de Hiroshima en 1945 había mostrado brutalmente a la humanidad el efecto devastador de la tecnología moderna. El miedo que provoco la bomba atómica caracterizó la década. En los años 50, la época de la guerra fría en la que las dos potencias, EEUU y URSS, habían dividido el mundo en dos bandos ideológicamente contrarios, la amenaza de una nueva guerra flotó más de una vez en el aire. En consecuencia no se podía

hablar de una normalidad en dicha época.

La persecución de artistas y la destrucción de cuadros por parte de los fascistas y nacionalsocialistas condujeron a un empobrecimiento artístico. Para evitar las persecuciones y consecuencias de la guerra hubo una serie de vanguardistas destacados como Marc Chagall, Josef Albers, Piet Mondrian, Marcel Duchamp, George Grosz, Max Ernst o Salvador Dalí que emigraron a los Estados Unidos, donde las dificultades de la posguerra no se dejaron sentir tanto como en Europa.

La situación económica privilegiada de Estados Unidos permitió un generoso mecenazgo privado que en Europa hubiese sido del todo impensable. En Estados Unidos el patrocinio de artistas disfrutaba de una larga tradición. Desde la “Armory Show”, que en 1913 había dado a conocer el vanguardismo europeo en el Nuevo Mundo, los amantes del arte de la primera mitad del siglo XX desarrollaron una gran afición por los expresionistas, los cubistas y los surrealistas y miraban, con cierta envidia, el rico paisaje artístico europeo, cuyo centro era indiscutiblemente París.

En 1929 se inauguró el actual Museo de Arte Moderno de Nueva York, fundado y financiado mediante capital privado que se dedicó exclusivamente a exponer objetos de arte moderno. Siguiendo este ejemplo de compromiso artístico, diez años más tarde también se inauguró en Nueva York el Museo Guggenheim.

Bajo la influencia de los artistas europeos emigrados a EEUU, la escena artística americana, se convirtió en la voz más importante en el mundo artístico internacional de la posguerra, cuyos artistas más significativos fueron Grant Wood, Andrew Wyeth y Edward Hopper. Ya en los primeros veinte años de la década: los expresionistas Vasily Kandinsky y Paul Klee, los constructivistas de la Bauhaus, el vanguardismo ruso y los surrealistas habían allanado el

camino con su nuevo arte.

Durante la posguerra se rechazó en Occidente cualquier tipo de pintura figurativa; aunque más por motivos ideológicos que por motivos estéticos. A causa de una posición defensiva

48

adoptada con demasiada rapidez, cualquier tipo de representación figurativa se asociaba con el arte nazi o el realismo socialista, que se difundía y consideraba políticamente correcto en

los países del bloque oriental.

Se creía que la pintura abstracta era la única representación artística posible para los países “libres” occidentales, por su espontaneidad y su contenido no comprometido. Asimismo era comprensible que el público prefiriese contemplar cuadros abstractos que observar las representaciones que mostraban de una forma penetrante la miseria de la guerra y de la inminente posguerra, como mostraba en sus cuadros el alemán Carl Hofer. Así, la pintura abstracta se convirtió en los años 50 en el estilo claramente dominante del hemisferio

occidental.

Características

Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo

general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.

Sus raíces se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su

actividad creativa.

El expresionismo abstracto puede dividirse en dos categorías:

1. Caligráfico: la composición está íntegramente cubierta de signos libremente elegidos.

2. Icónico: la composición está dominada por una forma, generalmente central.

Las características más importantes que pueden señalarse de este movimiento son:

► Preferencia por los grandes formatos.

► Trabajan normalmente con óleo sobre lienzo.

► Generalmente, se elimina la figuración aunque hay excepciones y algunos usan trazos

figurativos, como ocurre con las Mujeres de Willem de Kooning.

► Conciben la superficie de la pintura como “all over” para representar un campo abierto sin

límites en la superficie del cuadro.

► El espacio pictórico se trata con frontalidad y no hay jerarquía entre las distintas partes de

la tela.

► El cromatismo suele ser limitado: colores primarios (magenta, amarillo y cian) sumados a blanco y negro. Hay un anticipo al arte minimalista en artistas expresionistas que

redujeron su obra a un solo color.

49

PAUL JACKSON POLLOCK

“Deben intentar asimilar lo que el cuadro les ofrece y no traer en la mente un contenido principal y una

opinión en el cuadro”. – Jackson Pollock

Nació en Cody, una pequeña localidad del estado

norteamericano de Wyoming, el 28 de Enero de 1912.

Junto a Robert Motherwell y Willem de Kooning es uno de los

representantes más significativos del expresionismo abstracto

norteamericano.

Su primera formación artística fue en Los Ángeles en el Manual

Arts High School incentivado por dos de sus hermanos, también

artistas. Posteriormente en Nueva York, en la Liga de

Estudiantes del Arte de Benton, pasando luego al círculo de la Escuela de Nueva York. Sus primeras

obras en el estilo naturalista de Benton, representan escenas estadounidenses de forma realista.

Muy atraído por los muralistas mexicanos que trabajan en Estados

Unidos, colabora con Siqueiros en algunos de sus trabajos,

profundizando en el arte aborigen americano y experimentando con

diferentes técnicas pictóricas.

La primera etapa, de su obra, estaba influida por Pablo Picasso y

Joan Miró, los surrealistas europeos y el arte de los indios

norteamericanos.

Entre la década del ’30 y el ’40 colaboró en los Proyectos de la Administración para el Federal Art

Proyect (Proyecto de arte federal) en Nueva York.

El paso definitivo en su carrera fue la exposición en 1943 en la Galería Art of this Century, propiedad

de Peggy Guggenheim. En esa exposición titulada “Un problema para la crítica”, Pollock compartía

cartel con artistas europeos como Hans Arp, André Mason, Joan Miró, y con otros artistas americanos o

considerados americanos tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann, Adolf Gottlieb y Mark Rothko, que

después formarían la llamada Escuela de Nueva York. Todavía con un estilo con reminiscencias

indígenas.

1938-1940 - Sin título. Óleo s/lienzo, 127x91,4 cm. Londres, Tate Gallery

50

En el año 1945 se casa con la pintora Lee Krasner, una de las influencias en la carrera de Jackson

Pollock. Aparte de su estilo expresionista abstracto, ella se encargó de presentar a Jackson Pollock a

personas que realmente influyeron y lo afianzaron en el Mundo del Arte.

Alrededor de la década del cincuenta va desdibujando y

diluyendo paulatinamente cualquier tipo de forma o figuración

para llegar a sus “marañas pictóricas”. Fue el primer pintor

moderno que rompió con la tradición del caballete y el pincel,

situando el cuadro de grandes proporciones en el piso o

directamente en la pared, introduciendo nuevas técnicas. Una

de ellas era el sistema del “dripping”, que consiste en dejar caer

la pintura directamente de la lata, goteando o chorreando,

mientras el artista se mueve alrededor del cuadro elaborando

de una manera más o menos rápida, la composición deseada

buscando uniformidad y homogeneidad. El resultado es una

red de filamentos pictóricos, de materia y color; finos,

medianos o gruesos, entreverados y enmarañados, cubriendo

todo el cuadro en un “horror vacui” total o técnica “all over

painting” (cubrir todo con pintura). El pintor nunca puede

predecir la apariencia final de su esfuerzo. Los críticos han

denominado este tipo de pintura action painting, pintura de

acción.

También introduce la novedad de la pintura al duco y el barniz de aluminio; así como también arenas,

cristales, etc., que mezclaba con la pintura.

Pollock encontró los títulos de sus cuadros con posteridad, según lo que le recordara la estructura de

su dripping . Sin embargo, la mayoría de las veces solo los titulaba con un número o la fecha del día de

su creación. O incluso los dejaba sin título para no limitar al espectador.

1947 - "La Catedral", barniz y pintura de aluminio s/lienzo, 181,6x89 cm. Dallas, TX, Dallas Museum of Art.

Esta obra es uno de los primeros ejemplos de su nueva técnica "Dripping" y la había aprendido del método creativo de Max Ernst quien a principios de los años 40 creó una serie de cuadros en los que empleó el procedimiento de la oscilación y que había inventado él mismo.

51

Entre sus obras; óleos, tintas, gouache, etc., se destacan:

1938 – 1941. “Orange gead”. Óleo s/lienzo, 47,6x40cm. The Pollock-

Krasner Fundation.

1942. “Figura estenográfica”. Óleo s/lienzo.

101.6 x 142.2 cm. MOMA. Nueva York.

1943. “La Loba”. Óleo, gouache y yeso s/lienzo.

MOMA. Nueva York.

1943-1946. “Rend and Blue”.

Aguada, pintura al temple y tinta s/tablero

aglomerado. 48,6x61cm.

52

EL POP ART

El pop art surge en U.S.A. aproximadamente hacia el 1958, y en Europa se dan las primeras manifestaciones a mediados de los años 60.

Se le considera como una corriente artística cuyos representantes utilizaban en sus obras formas y motivos extraídos mayormente de los medios de comunicación de masas, propios de la sociedad de consumo, o bien de productos industriales.

Tienen como base a las ciudades de Nueva York y Londres, por lo que pone mayor atención a lo que sucede en dichas ciudades.

Está ligado a los medios en el ambiente urbano y a los aspectos especiales de este: comics, publicidad, fotos, Hollywood, parques de diversiones, medios de masas en su faceta más sensacionalista, artículos domésticos.

“Las imágenes con que trabajan los artistas son: la Gioconda, Elvis, dólares, Mao,etc., y cuándo las imágenes no lo son, por lo menos han sido bastante publicadas, como las fotos de sillas eléctricas, choques de autos, la bomba atómica y otras del mismo estilo. Con esto, se plasma las constantes de interés: la fama, el glamour, la muerte, la violencia. Además, con la repetición de imágenes (rostro de Marilyn, por ejemplo), se reduce al "famoso" a un mero elemento de composición.”21

Las características más significativas son:

Sus representaciones son figurativas y realistas (este último aspecto había sido olvidado por los vanguardistas desde el Realismo del S.XIX).

Creación de efectos visuales a través del uso de trazados tramados, líneas sinuosas, paralelas, contrastes bi o policromáticos, alto contraste, inversión de figura fondo, modificación de tamaño y combinaciones de figuras ambiguas.

Diseños de formas geométrico-cromáticas simples, lineales o de masa en combinaciones complejas.

Composiciones meticulosamente realizadas. Composiciones estructuradas mediante espacios geométricamente ordenados de diferente

tamaño o mediante módulos repetitivos o en variación. Participación del espectador: en muchos casos el observador necesita moverse delante de la

obra para apreciar toda la gama de efectos ópticos. Ejecución de trazos definidos delineados con precisión. Colores planos de contornos netos. Empleo frecuente de pintura acrílica para conseguir colores impecables entre lisos y

uniformes. Estilo muy crítico con la sociedad de consumo y sus valores que rodean al hombre. Rechazan el surrealismo o la abstracción como formas de expresión creativas, pues no unen al

autor y al espectador. Los motivos de sus representaciones no son tradicionales (lata de sopa), lo cual capta más la

atención del público.

21 http://www.portaldearte.cl/terminos/pop.htm

53

ROY LICHTENSTEIN (Nueva York, 1923- 1999)

Pintor y artista gráfico norteamericano, fue el artista pop de más

edad y junto con Andy Warhol, uno de los más influyentes del pop

art.

Estudia en la Art Student League 1939. Desde 1940 hasta el 1943 y

desde 1946 hasta 1949 estudia en la Universidad del Estado de

Ohio. En el intervalo cumple el servicio militar en Europa. En 1951

realiza su primera exposición individual en la galería Carlebach. Trabaja en Cleveland como dibujante

publicitario y técnico, así como de diseñador de ventanas y chapas

de acero.

Tras una 1ª fase pictórica relacionada al expresionismo abstracto,

entra en1960 en contacto con Allan Kaprow y Claes Oldenburg. A

partir de ahí emplea en pinturas y dibujos elementos

característicos del dibujo comercial, los cómics y la publicidad;

imaginería banal que exagera y deforma, concentrándose

fundamentalmente sobre sus valores formales, trasladándolos a un

campo específicamente estético; con los que marca un estilo

particular, el que presenta en 1962 en

una exposición individual en la galería

Leo Castelli. Sus obras pueden ser

interpretadas como representaciones de representaciones. La

distancia entre las viñetas originales y el resultado pictórico se da

por una serie de mecanismos figurativos, destacándose la

redefinición de los elementos formales, la acentuación del trazo

negro, etc.; entrando su obra en contradicción con la lógica y la

estructura formal de las tiras de cómics.

54

Aunque su obra es básicamente pictórica, también

realizó diseños de cerámica, acero y vidrio.

Su enfoque afectó al pensamiento visual de la

corriente central de Europa e incluso de Oriente.

Lo que la publicidad dio al pop art como

inspiración ha sido muy fructífera desde entonces.

La realimentación de un estilo cuyo tema principal

ya era lo banal fue más evidente que la influencia

subliminal de Mondrian o el grupo De Stijl.

Lichtenstein contribuyó al igual que Warhol a esta realimentación. Monumentalizó las tiras de

historieta y con mezcla de fascinación e ironía típica del pop art, dio a los personajes de los cómics la

misma dignidad visual que su gran ídolo, Léger, había proporcionado al mundo de los obreros

anónimos. Así también rindió tributo al arte elevado utilizando adornos míticos de la cultura

occidental, disolviéndolos en los patrones de puntos estériles de los métodos de la pintura comercial.

Lichtenstein es considerado por los historiadores de arte como un clásico

encubierto, con un sentido de la forma altamente

desarrollado. Sus cuadros combinan una

simplicidad concisa y aguda con una “elegante

sofisticación y precisión intelectual” según

observa el historiador Diane Walkman.

El título del libro de la Comtesse de Noailles del S. XVIII: “Exactitudes” es la palabra exacta que

caracteriza la obra del artista. Este término encaja en la obra de Lichtenstein desde el principio hasta

los años recientes en que su enfoque comienza a mostrar una relajación expresiva.

Desde los años setenta, su arte es un “arte sobre arte”, un arte para expertos y artistas; glorifica un

clasicismo intemporal y sin prejuicios.

55

ANDY WARHOL (1930- 1987)

Algunas de las características del verdadero pop art es la

ampliación; la renuncia a la expresividad y al toque personal a

favor de un estilo impersonal; la limitación temática a los

artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginación

de los medios de comunicación de masas; la congruencia entre

motivo y estilo; la preferencia por los objetos nuevos; la

renuncia a toda ideología; etc. Todas ellas se ven reflejadas en la obra de Andy Warhol, quien se ha

convertido en un sinónimo del pop art.

Hijo de inmigrantes checos, Andy Warhol (nombre original: Andrew Warhola) estudia entre 1941 y

1945 Dibujo, Pintura, Historia del Arte, Sociología y Psicología en el Carnegie Institute of Technology

de Pittsburg. En 1950 se traslada a Nueva York en donde trabaja para Vogue y Harper´s Bazaar

realizando sus primeros escaparates para los almacenes Bonwit Teller y anuncios para la fábrica de

zapatos Millar. En 1952 realiza su primera exposición individual en la

galería Hugo de Nueva York. De 1960 datan sus primeros cuadros

basados en tiras cómicas y nombres de productos

de grandes compañías, así como sus primeras

estampaciones de billetes de dólar sobre lienzo. En

1962 realiza tres obras emblemáticas del pop art

norteamericano:

Sopas Campbell

MarilynMonroe

Botellas verdes de Coca-Cola.

56

Sus temas están extraídos del arte comercial

popular (revistas, tiras ilustradas, prensa gráfica),

transformando este material en “arte” preservando

su carácter kitsch. Para ello recurre a técnicas como

la fotografía, la serigrafía, el cómic o el cartel

publicitario, siendo la más utilizada la seriación o

repetición de los elementos, constituyendo una

forma de reflejar artísticamente los sistemas de

difusión de la imagen propios de la sociedad de

masas. Con esta misma fórmula realiza la serie

Desastres (Silla eléctrica, Accidente de coche,

Suicida, etc.). También introduce objetos

tridimensionales estableciendo así una relación

con el neodadaísmo y el funky art californiano, realizándolo a modo de fascinación y no en tono irónico

o crítico al objeto (ej.:Brillo).

Entre 1962 y 1964, en su estudio La Factoría (carácter

externo y repetitivo de la imagen), realiza más de dos mil

obras convirtiéndose por excelencia en el lugar de la cultura

underground, donde se produjeron todo tipo de imágenes:

cuadros, carteles, fotografías, discos, periódicos, etc. Ahí

también Warhol realiza dos filmes: Sleep (con seis horas de

duración) y Empire (con más de ocho horas). Patrocinó

además al grupo de rock Velvet Underground con el que

realiza entre 1966 y 1968 diversos filmes, siendo en 1968 la

realización de su primera película para cine titulada Flash

con Paul Morissey, seguida de Trash en

1970.

En 1975 se publica la primera edición de su

libro La filosofía de Andy Warhol; en él se

refleja su concepción del arte como

mercancía “…el arte de los negocios es el paso

siguiente después del Arte. Yo empecé siendo

artista comercial y quiero acabar como

artista de los negocios”.

“Lady Warhol”

57

La idea de la belleza gratuita se traduce en Warhol a la idea

de que “Un artista es alguien que produce cosas que la gente no

necesita, pero que él piensa (por alguna razón) que sería una

buena idea proporcionarles”. El marketing del arte se aceptó

incondicionalmente.

A mediados de los años ochenta su obra comienza a

diversificarse: en la IV Documenta de Kassel de 1982 expone

cuadros de arquitectura nazi, mientras que en Leo Castelli de

Nueva York y Fernando Vijande en Madrid, expuso armas,

cuchillos y cruces.

Warhol fue más allá del “estilo completamente mecanizado y

desnudo” del que hablaba Lichtenstein; un estilo que llevó a

una conversión del motivo original en una imagen autónoma.

Actuó de forma diferente, por ejemplo sus montones de cajas de Brillo no eran manipuladas, sino que

se dejaban en su estado original, sin alteración por parte del artista.

La única señal de intervención era la disposición de la pirámide, con la caja más grande encima de

todo. Se observa aquí un gran parecido con del decorador o diseñador, y por lo tanto, con la publicidad,

en la que Warhol comenzó su carrera. Aquí el objeto no era alienado mediante la transposición a otro

material o tratamiento pictórico. Para Warhol, una caja de Brillo seguía

siendo una caja de Brillo y una pirámide de latas de Sopas Campbell seguía

siendo lo mismo, su identidad permanecía intacta.

Lo que se hacía visible era el factor de

producción en masa y de la intercambiabilidad,

con un matiz irónico añadido cuando Warhol

utilizó el mismo proceso de reproducción en

serie para banalizar a La Mona Lisa, con el título

“Treinta son mejor que una”, de la misma forma que cuando retrató a

Jackie Kennedy o a Marilyn Monroe. Todo se podía producir y repetir

mecánicamente

infinitamente.

Siendo reportero de la

época, retratista de la sociedad, los valores y los

sentimientos parecían no existir para Warhol.

58

Registraba disturbios raciales, suicidios, accidentes de aviación, la bomba atómica y la silla eléctrica

con la misma frialdad con que registraba latas de sopa, revólveres, flores y cajas de Brillo. El medio era

el papel de prensa o la fotografía que para Warhol era tan importante como el cine. No solo sus

motivos eran banales, sino también su grosera y descuidada ejecución. Fue como si se viera tentado a

comprobar hasta que punto un ambiente artístico esnob y orientado hacia el consumo aceptaría lo que

le proporcionara su estrella indiscutible sin arruinar su reputación. Este evasivo excéntrico, que

ocultaba su verdadero yo y sus auténticas intenciones bajo un silencio (calculado y bajo una serie de

máscaras, hasta la peluca blanca de sus años finales) nunca reveló su secreto. Así es que, con respecto

a su obra, no queda más que especular a un grado más elevado que cualquier otro artista del siglo XX.

Sí queda clara su importancia como innovador que proporcionó nuevos impulsos a casi todos los

campos de las artes visuales. La distanciación fría y aparentemente despiadada con que Warhol veía a

través de sus máscaras, especialmente en la serie de fotografías de la alta sociedad, proporciona a su

obra el carácter desapasionado y desinteresado de nuestra época.

59

BIBLIOGRAFÍA

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Complutense. Madrid. 2003

Ocampo, Estela. DICCIONARIO DE TERMINOS ARTISTICOS Y ARQUEOLOGICOS. Editorial Icaria.

Barcelona. 1988.

Sacriste, Eduardo. “FRANK LLOYD WRIGHT”. Editorial Nobuko. Buenos Aires. 2006

Sanz Botey, José Luis. “ARQUITECTURA EN EL SIGLO XX: La construcción de la metáfora”. Novagrafik.

S.A. España. 1998

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ARTE del siglo XX- Pintura- Escultura- nuevos medios- Fotografía Ruhrberg- Schneckenburger- Fricke-

Honnel- Ed. Océano.

Diccionario de Arte- Pintores del siglo XX- Julio Arrechea Miguel Victoria Soto Caba- Ed. Libsa.

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http://www.wikilearning.com/curso_gratis/arquitectura_y_escultura_del_siglo_xx-

rquitectura_racionalista_o_funcionalista/1053-5

http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/01/chandigarh-y-le-corbusier-ii.html

60

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

Pág. 2

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA O FUNCIONALISTA

Pág. 4

ARQUITECTURA ORGÁNICA O

RACIONALISMO ORGÁNICO

FRANK LLOYD WRIGHT

ARQUITECTURA RACIONALISTA O

FUNCIONALISTA

WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS LE CORBUSIER

POSTULADOS TEÓRICOS Y ALGUNAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS

PROYECTOS URBANOS

ARQUITECTURA MODERNA EN

LATINOAMERICA

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

EL POP ART

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE

Pág. 6

Pág. 7

Pág. 13

Pág. 14

Pág. 19

Pág. 23

Pág. 32

Pág. 43

Pág. 47

Pág. 52

Pág. 59

Pág. 60