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LIC. CARLOS NERI

Editando Lo Digital

Carlos Neri, es psicólo-go; investigador en temassobre nuevas tecnologías,sujeto y sociedad.

Profesor de la Univer-sidad de Buenos Aires,titular a cargo de la ma-teria Edición Electrónica yMultimedia de la carrerade Edición de la Facul-tad de Filosofía y Letrasy Prof. Adjunto de lamateria Inteligencia ycomputación de la carre-ra de Psicología de laFacultad de Psicología.Profesor de maestrías ycursos de posgrado en laUniversidad Tecnológi-ca Nacional.

Ha dictado semina-rios y conferencias envarios paises. Editor ydirector de la revistadigital La Puerta, co fun-dador de la comunidadvirtual Proyecto Infoedu.

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Bytes y Papel

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EDITORES DE LA EDICIÓN ELECTRÓNICA COMERCIAL:COORDINADORA: EDITORA NORA FABIANA GALIA

COLABORADORAS: ADRIANA FRANCO, GRISELDA MARRAPODI Y

VERÓNICA MOUJÁN.

LIC. CARLOS NERIBYTES Y PAPEL

DERECHOS RESERVADOS

© 2001ISBN: 987- 98726-0-6

DATOS DE CATALOGACIÓN

LIC. CARLOS NERI

BYTES Y PAPEL

EDITANDO LO DIGITAL, BUENOS AIRES, 2001ISBN: 987- 98726-0-6MATERIA: EDICIÓN ELECTRÓNICA

PÁGINAS: 99

Este l ibro esta dedicado:

a Malena, que nace en un nuevo milenio y es el porvenir soñado.

a Diana,por lo construido juntos, y por la más importante tarea que realizamos

y que realizaremos entre genes trasmitidos y afectos a brindar.

a Lucy,devoradora de libros y compañera de noches de escritura

a Graciela y Viviana,que ayudaron a soñar una cátedra desde una servilleta de un bar.

a Jorge, por compartir los delirios, la música y la literatura. Compinche

entrañable.

a Narciso, Esteban e Illya por los caminos recorridos en elconocimiento.

a Nora, Griselda, Verónica, Valeria y Adriana, que aún creen en lavida académica. Y han hecho posible este libro.

a Soledad y Alejandro, Celeste, Gustavo. Daniel, Lidia, Marisa,Melita, Paula, Carlos y Rocio y tantos otros amigos

con los que hemos levantado una copa al porvenir.

PRÓLOGO

Moderato cálido

Buenos Aires. Enero de 2001. Calor y lluvias torrenciales. Un escenarioque lleva la temperatura interna de la CPU a 56º grados. Calor en lo digital...Noches silenciosas, pocos autos sobre la avenida en la madrugada. Cincoventanas abiertas en el escritorio de Windows. Conectado a la Internet,baja el último ejemplar publicado por Stephen King, The Plant. Dice queno escribirá más, los lectores no hemos pagado lo suficiente. Son las tres dela mañana y en España las 8 AM. Repaso rápidamente en otra ventana lasnoticias de El País. En la tercera ventana, borro cientos de mail no pedidos(spam) mientras me preparo a contestar tres importantes y separar 16 queno son urgentes. En la cuarta ventana sigo el chat con amigos en Miami,intercambiando datos sobre la crisis de las puntocom. La quinta ventanaes este prólogo en Word que se resiste a escribirse, a concluir esta nuevaapuesta que es Bytes y Papel.

Escenas del siglo que fue

La publicación de un libro es un momento de suspensión del desarrolloconceptual y de la práctica diaria. Particularmente Bytes y Papel, es un pro-ducto de cuatro años de experiencias, desde la publicación de Textos, tra-mas y dígitos.

El escenario se ha ido modificando de tal modo que recursos que en esosmomentos pensábamos como experimentales, hoy están disponibles al granpúblico. De forma más sutil muchos debates sobre lo digital van perdien-do sustancia en su aspecto instrumental, para mantenerse en el plano con-ceptual. Más tecnología en la gente, nuevos problemas, nuevas reflexio-nes. El fenómeno de la Internet se ha desarrollado en una fase instrumen-tal donde los recursos tecnológicos van poniéndose a disposición de la gente

y renovándose constantemente. En 1997 la Internet aún mostraba la im-pronta del tiempo académico, su segunda etapa después de la militar.Esto implicaba que florecían intentos desde personas que de un modo uotro, estaban vinculados a la tecnología. El concepto de usuario en gene-ral, va a llegar con el desarrollo y la consolidación del aspecto comercial,las puntocom y sus derivados de tecnología y conexiones a menor costo.Al escribir este prólogo siento que ha pasado casi un siglo real, sin contarque nominalmente a las fechas no se les antepone el 19 sino el 20. Releo élprólogo del libro de 1997 y me quedo con una frase que cobra nuevosbríos. Decíamos por entonces: escribir sobre software es escribir siem-pre sobre el ayer.

Y sigue siendo válido, cuando el recambio tecnológico se produce cadavez en menor tiempo y la vejez de los entornos se hace crítica. Esta nuevapropuesta hará una especie de columpio entre el ayer y el hoy. Se quedaráen las reflexiones y tratará de pensar el futuro, en el sentido de las condi-ciones de necesidad para el desarrollo de lo que denominamos laconectividad de la gente. Corremos el riesgo una vez más de publicar paraintentar un aporte a la reflexión. Aporte que se realiza en un entorno develocidades sin igual de la historia de los medios.

Bytes y Papel

Unidos en lo conceptual, muchos de los capítulos de este libro fueronartículos o ponencias, vueltos a revisar, que marcan un derrotero por laexperiencia docente y la práctica con relación a las tecnologías de la infor-mación y la comunicación (TIC).

La distancia entre Textos, tramas y dígitos, la producción anterior y Bytes yPapel, es también la distancia entre una tecnología incipiente en algunoscampos y el despliegue de tecnología entre la gente. El 2001 la encuentracon una inmersión creciente con productos comerciales como el e-book de Kingcon una distribución fabulosa en la red.

A modo de raconto histórico, en 1997 asumí la titularidad de la materiaEdición Electrónica y Multimedia de la carrera de Edición, de la Facultadde Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Junto con VivianaFidanza y Graciela Caplan, armamos un equipo de trabajo que sintetizabauna vocación académica con un trabajo concreto en el mundo del mercadoen los temas de Multimedia e Internet. El primer libro fue una apuesta asintetizar las experiencias de tres personas y proponerlas como material detrabajo a los alumnos. Mucha agua ha corrido desde entonces con algunoshitos significativos, que forman parte de capítulos de este libro.

En mayo de 1998 soy invitado a Barcelona al primer encuentro de Perio-dismo Digital. En el vuelo hacia Barcelona nace el primer modelo de la re-vista La Puerta. Una revista hipertextual experimental como un intento deaunar nuevas formas del soporte con un discurso que se corresponda. Re-vista generada íntegramente por teletrabajo y como señalábamos la defini-mos en el primer número:

«... La Puerta no es una revista reversible, que puede hacerse en papel oen web, es una revista cuyo modelo se sostiene en los recursos de la red.Por eso cuenta con una lista de discusión asociada, sus artículos sonhipertextuales, conectados a la información disponible. Postularnosinteractivos es una palabra hoy ya trillada, intentaremos generar espacios,para que la revista, no quede en la ‘revista sola’ y por medio de discusio-nes, en lista y online, avancen sobre la definición de revista, concepto queheredamos de cinco siglos de cultura gutenberiana. Implica postular unautor que no quede en letra muerta, sino en contacto con los lectores, si esque aún podemos seguir denominándolos así. No lo lograremos desde elprimer numero, dado que es un proceso en construcción permanente, entreeditores, autores y lectores».

El experimento de La Puerta nos abrió muchos caminos hacia laconceptualizacion de lo digital y de las potencialidades de los espaciosdigitales y las nuevas formas de comunicación.

Entre los años 1998 y 2000 se dan una serie de congresos, publicaciones,eventos, donde se me invita a debatir sobre los vínculos en la Internet, eltema del chat y los encuentros mediados por la tecnología. Estos temastambién forman parte esencial de los artículos de este libro.

El primer artículo del libro, es una reedición ampliada del artículo Tex-tos, tramas y dígitos donde se realiza un recorrido conceptual sobre las no-ciones de texto e hipertexto y los contextos de cambio. Mantiene aún hoysu vigencia por ser un análisis de los caminos por los cuales se llegó alhipertexto y porque sus preguntas sobre el futuro de lo digital aún no tie-nen respuesta.

Los artículos Singularidad en la red y Escenas del chat, nos muestran elcontexto de la comunicación y los afectos en la red. Forman parte de lasreflexiones para la tesis de doctorado en el tema Efectos de la tecnología sobrela noción de lo público y la subjetividad.

Producto de los debates de cátedra, seminarios, entre docentes, y alum-nos y como una síntesis de la evolución conceptual surge el artículo Haciauna epistemología de la edición digital, donde se recorren las problemáticasque se generan en el trabajo en portales y en el desarrollo de materialesdigitales. Artículo síntesis entre la praxis y la teoría.

El Museo del Prado, una visita virtual refleja, el intento de ir más allá de laweb, pensando en visitas virtuales y aprendizajes grupales en la red, unartículo de apertura de los límites del formato web y de recuperación delas potencialidades en la comparación entre espacios reales y espaciosvirtuales. Propuesta de interactividad que ha sido retomada en algunasuniversidades de Brasil, Cuba, y España. Tomando como ejemplo la pági-na web del Museo del Prado, propongo analizar sus contenidos en funciónde una experiencia de aprendizaje. Entendiendo la vivencia estética rela-cionada con el desarrollo del sujeto y comparándola con la experiencia vi-sual ante el cuadro real. Una mirada epistemológica abre preguntas acerca

de la virtualidad. Realizaré una reflexión sobre el tipo de imágenes y susrelaciones con los textos que se presentan en las páginas web. Como con-clusión propongo, finalmente, el concepto de simultaneidad de aprendiza-jes narrando una experiencia de navegación grupal por las páginas del Museodel Prado, donde sujetos de diferentes países navegan simultáneamente concombinación de herramientas, comentarios y análisis en línea.

Borges decía que uno publica para no seguir corrigiendo, Eco le atribuyedejos de vanidad al acto de publicar. Ambos tienen razón y yo agregaría unopublica para detener el tiempo de la aceleración que la tecnología nos propone.

Prólogo

Textos, tramas y dígitos Introducción

¿El fin del libro o la bifurcación de los jardines?Linealidad de la lectura y su desarrollo histórico

El desafío de lo digitalEl campo digital: Hipertexto e Hipermedia

Textos y SoportesLa secuencialidad como límite

La conceptualización del lenguajeHipertexto e Hipermedia

Hipertexto, sus orígenesA modo de síntesis históricaEstructura del hipertexto

HipermediaEl uso de los recursos mediales en las hipermediasLa narrativa hipermedialLos enlaces. De lo necesario a lo innovador

¿Otros medios, otras lógicas?Encarta 2000

Los recorridosA modo de cierreApéndice: Libertango o como de Piazzola llegamos al Cabo de Hornos

Singularidad en la red ...O el juego de estar cerca ylejos simultáneamente

IntroducciónUn poco de historiaReciclando vínculos

De lo real a lo virtual: ¿viaje unidireccional?El tiempo y el espacio en el ciberespacio

La identidad o lo no idénticoEnunciados a velocidadEl chatA modo de cierre

Hacia una epistemología de la edición digitalIntroducciónLa tensiónVisión Intuitiva o criterios editoriales

Elementos de la TríadaLos contenidosLa navegación (el mapa de navegación)La metáfora gráficaLa unidad de la tríada

El trabajo editorial-versión web

El Museo del Prado: una visita virtualIntroducciónEsto no es un cuadroCerca de la Cibeles, botón izquierdo del mouseLa web del Prado, una mirada descriptivaTextos que acompañanSimultaneidad de aprendizajes

Una noche entre Madrid, Brasil, Boston y la ArgentinaLa experiencia

Consideración para la utilización con educandos

Imágenes del chat. O el diálogo entre fragmentos deuna cultura de microondas

IntroducciónFragmento 1Fragmento2: De la soledad a la desolación. Non stopFragmento 3Fragmento 4Fragmento 5: Cinema varietè 1Fragmento 6: Cinema varietè 2Fragmento 7: Cinema varietè 3Fragmento 8: El fin

Epílogo

Referencias Bibliográficas

Glosario

TEXTOS, TRAMAS Y DIGITOS

Las palabras están hechas de materialinflamable, se incendian al rozarlas con la

maginación.OCTAVIO PAZ

IntroducciónEscribir sobre desarrollos compu-

tacionales en los primeros días del 2001,implica realizarlo sobre un escenarioque aceleradamente ha ido convirtien-do todas las actividades en eventosdigitales y a su vez generando una fa-miliaridad con la tecnología compu-tacional que se aleja del escenariodescripto por la ciencia-ficción de losaños 50 y 60; tiempos en donde la tec-nología se constituía en una relación deexterioridad para el sujeto y arrastrabauna idea probablemente de génesis ro-mántica, donde hombre y máquina apa-recían enfrentados. Hoy el desarrollo dechips biológicos o más explícitamentelos experimentos que utilizan ADN,como las computadoras biológicas, pa-recen ser ya una realidad.

Por primera vez en la historia de lahumanidad, nos encontramos con unatecnología de carácter y alcance univer-

TEXTOS, TRAMAS Y DÍGITOS

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sal. Como señala Narciso Benbe-naste, la extensión de la tecnologíacomputacional permite que se juegue concomputadoras, que se las incorpore enla educación y se trabaje con ellas.1

El carácter universal de la tecnolo-gía computacional tiene su asidero enla división de hardware y software. Enun mismo hardware se utilizan diferen-tes software; por el contrario, las tecno-logías precomputacionales fueron prin-cipalmente unilaterales con relación a lastareas que realizaban.

En el campo laboral, la incorpora-ción de la tecnología reformula prác-ticas y hábitos en relación con la pro-ducción de un determinado bien. Laecuación eficiencia más abaratamien-to de los costos guía a las transforma-ciones en las empresas.

En el campo de la edición de publi-caciones encontramos que, además decompartir el efecto del impacto de la in-corporación de la tecnología, posee unafuerte imagen asociada a mediosprecomputacionales. Sin embargo, esteaspecto es en gran parte imaginario,dado que podemos sostener que todoproducto editorial es digital, indepen-dientemente de que su destino finalsea en bytes o en papel. Pero lo quenos interesa desarrollar en este artí-culo son los aspectos más invisibles,

aquellos que involucran a la subjeti-vidad del acto de leer y la relaciónde los sujetos con ese producto de-nominado libro.

Podemos decir que, al menos, dosfuerzas se encuentran y dan batalla.Por un lado, está la tradición de es-cribir donde aún cuando utilicemosun procesador de texto, el cual nosbrinda múltiples opciones para sutratamiento, uno sigue escribiendode izquierda a derecha y piensa eltexto como una unidad de principio,medio y fin. Por el otro está la posi-bilidad que ofrecen los hipertextosy las hipermedias, donde la remisiónde un texto a otro, de un texto a unaimagen y de un texto a un video oaudio, abren un universo de posibi-lidades que pueden ser el paraíso delas significaciones o el sinsentido dela acumulación de medios.

El libro ha tenido en Occidente elcarácter de portador y representan-te de la cultura escrita, se le ha adju-dicado ser la herramienta contra laignorancia y ocupa aun hoy, cuandolos medios audiovisuales se incorpo-ran masivamente, un lugar de pres-tigio en relación con la transmisióndel conocimiento.

El acto de leer, en su aspecto psi-cológico, parece aún no poder diso-

1 Benbenaste, Narciso.Sujeto=Tecnología*Política /Mercado. Buenos Aires:Ediciones CBC, 1996.


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ciarse de las experiencias táctiles yolfativas: las texturas y los olores delos libros acompañan esta práctica.La necesidad de tocar el libro, mar-carlo, dedicarlo, habla de prácticasde un orden ritual, en la representa-ción que los sujetos se hacen de él.Sin embargo, la aceleración de la in-troducción de la Internet y su modode lectura en pantalla abre nuevasformas de entender el campo de lalectura y la escritura.

La psicología, un campo bastantealejado de la producción editorial,nos ofrece una perspectiva para re-flexionar sobre los cambios, cuandoexisten modos y costumbres tradi-cionales. Paul Duguid2 nos recuer-da las visiones y perspectivas sobreel futuro que atravesaron el siglo XXy tenían al 2000 como fecha mítica.Un ejemplo de esto son las puertasde entrada a una casa, según las pre-dicciones éstas en el 2000 deberíanhaber sido accionadas por células fo-toeléctricas. Pero sólo en parte se cum-plió, especialmente en el ámbito comer-cial, mientras que las casas hoy mantie-nen las bisagras, objeto que ha sobrevi-vido a las profecías e incluso aparece enproductos computacionales como lasnotebooks. Duguid, acertadamente, se-ñala que una puerta no es sólo un hecho

físico, sino un acto cargado de significa-do, en sus diferentes modos de abrirla ocerrarla. Representa una separaciónentre el espacio público y el priva-do, que cada persona carga de con-notaciones psicológicas. Abrir, entre-abrir o cerrar, es una operación desentidos para quien la realiza y esallí, donde la bisagra juega un papelfundamental.

Lo mismo ocurre con el universo dellibro, que no se encuentra sólo en elmodo de producción, ni en el texto, nien el acto de leer, sino que es una con-junción de todos estos elementos, quedenominamos objeto-libro.

¿Podemos, entonces, hablar de unacomparación entre productos en soportepapel y productos en soporte digital?¿Debemos seguir la lógica planteada porNicolás Negroponte sobre la divisiónentre átomos y bytes?

Creemos que no es pertinenteposicionarse en extremos.

A diferencia de otros campos, nopodemos hablar de una forma pre-computacional y de una formacomputacional del libro o de las pu-blicaciones periódicas. Las nuevasformas digitales de libros y publica-ciones periódicas, basados enhipertextos e hipermedias, sólo tie-nen en común con su antecesor el

2Duguid, Paul. Cuestio-nes materiales: el pasadoy la futurología del libro,en: El futuro del libro.Barcelona: Paidósmultimedia, 1998.


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nombre. Por eso merecen un trata-miento diferente en su análisis, queno busque compararlos con las for-mas en papel sino que intente encon-trar su propia lógica en un universocomputacional.

Lo característico de las nuevas for-mas del texto puede clasificarse en:

a) Presentación en hipertexto. Unapalabra o un grupo de palabras den-tro de un texto se encuentran resal-tadas de alguna forma y al oprimiro pasar sobre ellas con el cursor nospresenta otro texto o una imagen.

b) Los textos vienen acompañadosde un sistema de recuperación de lainformación, generalmente por pala-bra clave y conectivos lógicos, a finde poder trabajar con inmensas can-tidades de textos.

c) La incorporación de fragmentosde videos, animaciones y sonidos,(que dado la capacidad creciente delos medios de almacenamiento comoson los CD Rom) hace que aún enalgunos casos sin un sentido que lojustifique todo producto se presentemultimedial.

Por otro lado, desde mitad de los90 hay una tendencia en relación conla baja de precios de los elementosde almacenamiento: los discos rígi-

dos de gran capacidad, las unidadesCD Rom y los DVD.

Se suma a lo señalado el desarrollode veloces microprocesadores, asícomo las rebajas sustanciales de costoen elementos que permiten los funcio-namientos multimediales (por ejem-plo: las placas de sonido y video).

Asimismo, desde la mitad de losaños 80 la empresa Microsoft realizauna operación de desarrollo tecnoló-gico y marketing, que concluye conla instalación de un entorno operati-vo bajo la interfaz gráfica Windowscomo un standard de la industria. ElMillenium Editor y la suite Office 2000,la forma más actual de Windows, per-miten la realización de hipertextos enforma de documentos internos o pági-nas web desde cualquiera de los pro-gramas, juntamente con los desarrollosalrededor del Explorer, comonavegador oficial de Microsoft en suapuesta a la Internet. Lo cual muestraque esta integración entre sistemasoperativos, ediciones de textos eInternet, como un continuo, es una ten-dencia irreversible que avanza hacia laindiferenciación de la máquina perso-nal y la red. El modelo hipermedial al-canza por primera vez en el Windowsuna interfaz de construcción, ya no sóloamable, sino también standard.

Decíamos que el desarrollo tecno-lógico de Microsoft no se puede


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deslindar de la estrategia de marke-ting, logrando que los excelentes apor-tes de las versiones 3.1, 95, 98 y MEparezcan novedades, cuando muchosde estos desarrollos ya tenían vigen-cia en otros entornos, como el de lasMacintosh (que incluso llegó a rega-lar un constructor de hipertextos -elHypercard- junto con las máquinas).

En síntesis, toda operación de mer-cado produce sus consecuencias: ge-nera usuarios y dependencias. Pero sibien en un momento la brecha entreusuarios de Apple y usuarios de PCDOS era inmensa, la misma no sólose ha achicado sino que en algunosaspectos los desarrollos bajo Windowshan sido superadores. Sea por uno opor otro de los sistemas operativos einterfases existentes en el mercado, losdesarrollos han colocado a la ediciónde textos hipertextuales y sus deriva-dos en posibilidad de competencia conlos productos de la «galaxiaGutemberg» (las revistas, los libros ylos diarios en soporte papel).

¿El Fin del libro o labifurcación de los

jardines?

A lo largo de la segunda mitad delsiglo XX fueron varios los autores

que diagnosticaron el fin de la eradel libro. El más reconocido de ellos,Marshall Mc Luhan, en su monu-mental obra La galaxia Gutemberg3

nos enfrenta con el fin de la era dellibro ante los medios audiovisuales.Este autor cierra cinco siglos desdela invención de la imprenta por par-te de Gutemberg con una visiónapocalíptica en la que postula a losdesarrollos tecnológicos como unaextensión de los sentidos, relaciona-dos con las distintas etapas de lahumanidad. Estas son pensadascomo una evolución en las diferen-tes épocas, que mostrarían un pre-dominio de lo oral, lo textual o lovisual.

Linealidad de la lecturay desarrollo histórico

En Mc Luhan, el medio aparececomo un regulador de la condiciónhumana, es allí donde se compren-de su apuesta más fuerte, su apues-ta estructural: independiente de lacivilización donde se aplique, lasconsecuencias serían las mismas.

El libro impreso, como medio, nose limita a transmitir un mensaje,sino que es en sí mismo el mensaje;de allí la famosa frase el medio es elmensaje. Mc Luhan dialoga con los

3 Mc Luhan, Marshall. LaGalaxia Gutemberg.Buenos Aires. EditorialPaidós, 1994.


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medios audiovisuales, ve en su in-terlocutor el fin de la cultura del li-bro, sus verdugos no son los desa-rrollos digitales, sino los efectos delos mass media4 . Sin embargo, elanunciado fin del libro en manos delos medios audiovisuales no ocurrió,ambos, libros y medios audiovi-suales crecieron en producción. Seestablece aquí una paradoja, como loha señalado Juan Fariña, donde exis-te la mayor producción de libros enla historia de la humanidad, sin queello implique un correlato con el cre-cimiento del número de lectores.

El libro es un producto de opera-ciones textuales y de mercado. Es im-portante preguntarse cuando se ha-bla del fin del libro, a qué aspectosde este objeto se refiere: si al textocomo elemento o al soporte. En mu-chos autores esto no aparece claro.El libro como producto cultural es-tablece un modo de operar sobre eltiempo y el espacio. Carla Hesse, nosdice «El libro es una forma lenta de in-tercambio. Es un modo de temporalidadque concibe la comunicación pública nocomo acción sino como reflexión. De he-cho el libro sirve para retrasar la acción,para acrecentar la diferencia temporalentre pensamiento y acción...»5. En estadiferencia de temporalidad, Hesse

ubicará un espacio para la reflexióny el debate.

Si nos remitimos a Marcel Proust,este autor diría que el libro es unpunto de apoyo para crear espacio apartir del tiempo. Si seguimos la lí-nea de Hesse y Proust, la preguntasería sobre qué tipo de operaciónsobre el tiempo y el espacio se reali-zan los textos digitales; qué tipo decontinuidad y de discontinuidad senos presenta. Michel De Certeau nosacerca una idea de la necesidad deidentificar los elementos al hablar dela relación entre lectura y texto, «...lalectura es el espacio producido por lapráctica del lugar que constituye un sis-tema de signos: un relato.»6

El desafío digital

En la última década, la amenazaal prestigio del libro como soportede conocimiento o entretenimientono provino del mundo audiovisualsino del campo digital. La computa-dora dejó de ser solamente una he-rramienta para el trabajo y la inves-tigación y pasó a formar parte de lavida cotidiana.

Aunque a nuestro entender la po-lémica sobre la muerte del libro estáagotada, podemos citar algunas fra-

5 Autores varios. Hesse,Carla, en El futuro dellibro. Madrid: editorialPaidós, colección PaidósMultimedia, 1998.

6 Autores varios. DeCerteau, Michel, en Elfuturo del libro. Madrid:editorial Paidós, colec-ción Multimedia, 1998.

4 Este planteo esretomado en forma críticapor Umberto Eco en sulibro Apocalípticos eIntegrados.


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ses para ilustrarla. Desde un poloconservador, algún premio Pullitzer,nos decía « . . .nadie leerá en esaspantallitas...», hasta cientos de versio-nes vanguardistas como la enuncia-da por Ted Nelson, al decir: «El pa-pel es un objeto que alguna informaciónha diseminado en el pasado». Podemoscitar como un antecedente de esteconflicto la frase de uno de los per-sonajes de Víctor Hugo en El Joroba-do de Notre Dame, quien desde la cár-cel miraba la iglesia y señalando allibro como culpable decía Eso mata-rá aquello. Si lleváramos este enfren-tamiento a la actualidad sería la tec-nología frente al libro. Sin embargoes bueno no sólo recordar ese VictorHugo, de Notre Dame, sino aquelque advertía que «los cementerios sellenan con lo que le llevamos». Muchosse adelantaron a matar al libro y sinmostrar las posibilidades de convi-vencia por un largo tiempo.

Cuando el sentido común piensaque las críticas a la cultura del librodeberían provenir de los mediosaudiovisuales, otros literatos, comolo era Mc Luhan, toman la posta yanalizan la relación entre textos y de-sarrollos digitales: los hipertextos.En esta línea se encuentran los tra-bajos de George Landow, que al

igual que Mc Luhan proviene de laliteratura. Aquí los interlocutores deLandow van a ser los productoscomputacionales, el texto electróni-co y particularmente, el hipertexto.En su libro Hipertexto7 trabaja la re-lación entre la teoría crítica del len-guaje y los hipertextos y apuesta ala producción de nuevas formas y asu relación con la subjetividad:

Tan básicos y radicales son estos efec-tos que nos fuerzan a constatar que mu-chas de nuestras actitudes e ideas másqueridas y frecuentes hacia la literaturano son sino el resultado de determina-das tecnologías de la información y dela memoria cultural que proporcionaronel entorno adecuado para dichas actitu-des e ideas. Esta tecnología, la del libroimpreso y sus parientes más cercanos,que incluye la página impresa o meca-nografiada, engendra ciertas nociones depropiedad y unicidad del escritor que elhipertexto hace insostenibles. En otraspalabras, el hipertexto ancla en la histo-ria muchos de nuestros supuestos másdifundidos haciéndolos descender deléter de la abstracción y parecer merasconsecuencias de una tecnología dada,arraigada en un tiempo y lugar dados.

Joaquín Aguirre, refiriéndose altrabajo de Landow, nos dice: “No esLandow el único que ha señalado el ca-

7 Landow, George.Hipertexto. Madrid:editorial Paidós, 1995.


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rácter asociativo propio de ciertas obrasfrente a las limitaciones lineales de lastramas convencionales. MauriceBlanchot hablaba -refiriéndose a Prousty Joyce- de ‘un conflicto entre un ordende conceptos jerarquizados y el desme-nuzamiento de las realidades sensi-bles’[...]. En este sentido, la secuen-cialidad narrativa se ve condicionada porla necesidad de la linealidad secuencialdel discurso impreso. Aquí, Landow co-incide con los que han señalado la im-portancia decisiva de la imprenta en laformación de la ciencia-racionalidadmoderna (Eisenstein, Ong, etc.) o en unafase anterior, la importancia de la formade racionalidad que la escritura amparafrente a las formas cognitivas y expresi-vas de una tradición oral. Es decir, eldenominado pensamiento ‘primitivo’ noestá fuera de la lógica (irracionalidad),sino que trabaja sobre otras formas ‘ló-gicas’ diferentes. Aquello que nos pare-ce más ‘natural’ no escapa a la determi-nación tecnológica.»8

Lo que estos autores señalan coninsistencia es la dependencia entreel soporte físico y la constitución psí-quica del acto de leer. Sostienen quela forma del medio determina lasecuencialidad de la lectura. Estahipótesis deja al lenguaje en un pa-

pel secundario, determinado por loselementos tecnológicos. En cambio,nuestro trabajo enfoca a la noción delenguaje como estructurante del su-jeto humano.

Como señalamos al inicio de estecapítulo, la extensibilidad de la tec-nología computacional y la tradicióndel modo de apropiación de conoci-mientos a través de libros, no sontérminos de sustitución simple, sóloaquellos con intereses meramentemercantiles pueden augurar unaoperación simple de sustitución,cuando en realidad ante lo que nosencontramos es la interacción de es-pacios tradicionales como son el li-bro, el lector y la biblioteca, que man-tuvieron una hegemonía en la cons-titución de la cultura literaria y ensus términos asociados modos deproducción y de distribución, connuevos actores, objetos y espaciosproducto de lo digital.

EL CAMPO DIGITAl:Hipertextos

e hipermedias

TEXTOS Y SOPORTESPara mostrar la pertinencia psico-

lógica del acto del leer se hace nece-

8Aguirre, Joaquín.Crítica a «Hipertexto».Madrid: marzo de 1996.Espéculo, revista litera-ria digital, nª2. http://www.ucm.es/info/especulo/numero2/index.htm.


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sario que separemos al soporte deltexto, sea este, en términos deNegroponte, constituido por átomoso bytes. Esta división nos sirve paramostrar que cuando se habla dehipertextos en forma computacionaly se narra una historia de avancestecnológicos, se hace referencia a lahistoria del soporte. La secuen-cialidad del texto a superar es lamaterialidad del soporte papel. Sinembargo cuando leemos, aún en estesoporte secuencial realizamos opera-ciones de selección y cortes, nadielee un libro en su totalidad de la pri-mera letra a la última, hay saltos,idas y vueltas atrás. Operacionesmucho más ricas que las que van aquedar fijadas en la noción dehipertexto. Cuando leemos, no sóloestamos leyendo ese libro puntual,sino que por el carácter polisémicode la lengua se van generando aso-ciaciones con otras lecturas. Otrostextos son leídos-releídos en el actode leer un libro.

Para Roland Barthes, «En efecto leeres un trabajo de lenguaje. Leer es encon-trar sentidos y encontrar sentidos es de-signarlos, pero esos sentidos designadosson llevados hacia otros nombres; losnombres se llaman, se reúnen y su agru-pación exige ser designada de nuevo: de-

signo, nombro, renombro así pasa el tex-to...»9. El tema principal de la lectu-ra no tiene que ver con lo textual,sino con los cortes que se realizan ylos recorridos posibles y singularesde un texto.

A su modo, Sigmund Freud, conel concepto de asociación libre pro-duce un giro copernicano que per-mite dar cuenta de una singularidadde la enunciación. En un texto pro-pio atisba como un iceberg unsubtexto que el mismo sujeto desco-noce o se le presenta como un saberno sabido.

Las relaciones entre arte y psicoa-nálisis han expandido esta veta deseparación entre el texto comosecuencialidad y el placer del texto.

La secuencialidad como límite

El tema de la secuencialidad comolímite en el texto aparece sistemati-zado en la década del 60 como pro-blemática artística a través de diver-sas obras, entre ellas el trabajo deUmberto Eco, Obra Abierta10, dondese describe la apertura de lalinealidad en diferentes artes. A suvez, Julio Cortazar, en Rayuela,11 nosplantea una novela con alteración dela secuencialidad. No es lo mismo

9 Barthes, Roland. S/Z.México: editorial SigloXXI, 1982.

10 Eco, Umberto. ObraAbierta. Buenos Aires:editorial Ariel, 1974.11 Cortázar, Julio.Rayuela. Buenos Aires:editorial Sudamericana,1963.


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leer Rayuela linealmente desde el ca-pítulo 1 al 56 donde 3 asteriscos enla primera edición nos señalaban elfin o al intentar otro camino de lec-tura utilizando el de la guía que apa-rece en las primeras páginas, 73-1-2-116, etc.

Esta problemática ha acompaña-do toda la literatura del siglo XX, enlas diferentes propuestas ruptu-ristas. Desde los trabajos deMallarmé, pasando por el manifies-to suprarrealista y hasta las diferen-tes teorías sobre el montaje cinema-tográfico, se estableció un diálogoque se retroalimentó con la literatu-ra. Cómo no pensar, entonces, a laluz de los actuales desarrolloshipertextuales en el Ulises,12 con suscitas literarias, sus fragmentos deópera, sus chistes, sus sonidos; todosellos evocados por James Joyce paranarrar un día y sus bifurcaciones enla vida de Leopold Blum, su esposaMolly y Stephen Dedalus.

Un ejemplo de esta alteración dela secuencialidad nos lo ha dado his-tóricamente el cine, cuando al alte-rar planos de presente y pasado, oproponer historias laterales al relatocentral, constituye una gramática dela imagen que escapa al tiempo real.Alain Resnain es un especialista en

trabajar el tiempo psicológico y eltiempo cinematográfico, como lo hahecho en Hace un año en Mariemba nosmuestra mejor que ninguno el tiem-po del recuerdo y la forma de narraruna historia. Este recurso que ya lohabía utilizado en la magníficaHiroshima mon Amour, donde lostiempos de la narración, de la accióny del recuerdo se entremezclan. .

En estos trabajos, Resnain atisbauna idea hipertextual, en su produc-ción Smoke o no smoke, lleva esta ideaal terreno de dos películas, con igua-les inicios hasta un punto y a partirde allí se producen sucesivas bifur-caciones. No es casual que JacquesDerrida suela utilizar para hablar deestas operaciones entre los textos, eltermino montaje, de origen cinema-tográfico. Estas referencias que he-mos citado ponen de manifiesto quela relación secuencialidad o nosecuencialidad, e incluso las ideas deinteractividad, tienen un pasado an-clado en las artes.

LA CONCEPTUALIZACIÓNDEL LENGUAJE

Para comprender el término textoy sus derivados como textualidad ointertextualidad hay que alejarse de

12 Joyce, James. Ulises.Buenos Aires: editorialLumen, 1987.


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la idea tradicional de soporte «libro»;que determina para el sentido co-mún un universo cerrado en sí mis-mo. La relación del lector con el li-bro y el acto de lectura dependerápara su conceptualización de la teo-ría del lenguaje que sostengamos.

El lenguaje lo entendemos no sólocomo un sistema de comunicaciónsino también en los términos estruc-turales que Ferdinand de Saussure lediera en su Tratado de Lingüística Ge-neral13 y que más tarde fueronretomados y transformados por laescuela psicoanalítica francesa,principalmente por Jacques Lacan14,aplicado al campo de la subjetividad.Encontramos otros aportes en estesentido en la línea estructuralista deRoland Barthes y Michel Foucault(luego negada por ellos), particular-mente en Arqueología del Saber y en Laspalabras y las cosas de éste último.

El signo lingüístico aparece comoarbitrario, entendiendo esta arbitra-riedad como la soldadura delsignificante y el significado sin queentre ellos medie ningún lazo denaturalidad. Esta arbitrariedad seconvierte en relación estable me-diante el devenir histórico y se vuel-ve convencional. El aspecto que másnos interesa del aporte de Saussure

es el del concepto de valor, por elcual el signo lingüístico toma valoren relación al resto de los signos deuna lengua. Esta característica delsigno genera que un signo lingüísti-co se defina por su negatividad (estodo lo que los otros no son) y que lalengua sea un sistema estructural.Desde este punto de vista el lenguajetiene dos dimensiones: la polisémicaque alude a la relación combinatoriade las palabras y la dimensión de có-digo que es esta soldadura, a la quehacíamos referencia como resultadodel proceso histórico, donde un con-junto de sonidos se asocian a un con-cepto a través de las prácticas socia-les y forman por convención el sig-no. Esta última faceta del código esmenos relevante en lo que hace a laconstitución subjetiva del ser huma-no; en tanto la vertiente polisémicaes la que permite la flexibilización dedicho código y la apertura a los posi-bles sentidos de una lengua y los sin-gulares de un sujeto. El código es unanoción asociada a lo fijo, así como demanera análoga en los animales lapredisposición o instinto está asocia-do a conductas genéticamente deter-minadas.

Tradicionalmente se habla de se-mántica y retórica, aspectos que nos

13 De Sausurre Ferdinand.Tratado de LingüisticaGeneral. Buenos Aires:editorial Losada, 1986.14 Lacan, Jacques. Funcióny campo de la palabra.Escritos I. Madrid: edito-rial Siglo XXI, 1971.


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interesan para pensar el des-centramiento temático, dado que lasemántica muestra el grado de rela-ción con el objeto que el sujeto tiene.Al definir un término, la riqueza se-mántica que un sujeto tenga va a es-tar en relación a la práctica de estemismo. En la medida en que existauna real interacción, el término es-tará más definido al entrar en juegocon los demás. En el caso contrario,sólo existe en el nivel de una señal.

El acto de lectura y apropiaciónde los elementos significantes pues-tos en juego, no es una mera repeti-ción, ni solamente un modo de lec-tura lineal. Es importante separar elsoporte físico, que nos lleva a leersecuencialmente, del acto de lectu-ra donde desde una estructuraciónpsíquica el lenguaje hace a una di-mensión estructural y estructurantedel sujeto.

HIPERTEXTO E HIPERMEDIAS

Hemos realizado un acercamien-to a la problemática del texto guia-dos por la idea de separar las nocio-nes de texto y soporte, linealidad ysecuencialidad, aspectos que se ha-

cen necesarios dado que en lo quepodemos denominar el campo de lainformática uno se encuentra con unsector importante que parece creeren una generación espontánea delos conceptos, donde las ideas y te-máticas empiezan a existir en el mo-mento que se les da una formacomputacional. Algo de esto se en-cuentra cuando se habla dehipertextos como forma compu-tacional, donde se señala al texto nocomputacional como limitado, li-neal y secuencial. Por eso, la frasede Octavio Paz, que precede a esteartículo, remite poéticamente a lafunción polisémica del lenguaje. Porlo tanto, la idea de que exista unhipertexto, como un texto que con-tiene otro texto, como una palabraque remite a otra, no es una nove-dad informática. Se ha jugado mu-cho en la literatura con esta idea,con la posibilidad de imaginar tex-tos de este tipo. Barthes nos señala«Se dice que a fuerza de ascesis algunosbudistas alcanzaban a ver un paisajecompleto en un haba. Es lo que hubie-ran deseado los primeros analistas delrelato: Ver todos los relatos del mundoen un solo …»15.

En cierta medida, esta pretensiónguarda relación con las concep-

15 Barthes, Roland. S/Z. México: editorialSiglo XXI, 1982.


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tualizaciones que el campo digitalnos acerca a través de algunos teóri-cos. Una de ellas es la utopía de untexto que se conecte a todos los tex-tos, con la pretensión de originalidadque da la dinámica de un campo so-cialmente avasallante, como es el delos desarrollos computacionales.

HIPERTEXTO, SUS ORÍGENES

Podríamos decir que los hipertex-tosnacieron en 1939 y que la guerra de-moró su presentación hasta 1945.Vannevar Bush fue el inventor de unamáquina, que si bien nunca seimplementó, es un antecedente de losdesarrollos actuales. Se trata de un de-sarrollo conceptual denominadoMemex. El origen del Memex se debe auna preocupación que hoy mantieneuna vigencia asombrosa: el modo deacceder a grandes cantidades de infor-mación que a diario se generan en elmundo. Bush, en el artículo pionero delos hipertextos, As we may think, publi-cado en el Atlantic Monthly, señala losineficientes mecanismos de recupera-ción a través de índices alfanuméricos.Bush entendía que la mente humanano funciona así sino por asociación.

Recordemos la inexistencia de losordenadores en el planteo de Bush,plenamente desarrollados a base depalancas, transparencias superpues-tas y microfilms, donde incluso sepodía realizar notas al margen. Laidea central de este dispositivo me-cánico es la de proveer nexos entrelos artículos, es decir, desde un artí-culo se podría acceder a otro. Al re-correr las páginas escritas por Bush,se hacen evidentes las limitacionestecnológicas de la década del 30,cuando el proyecto comenzó a serpensado, encontrando por otro ladoun parentesco asombroso con losmodelos hipertextuales de la actua-lidad.

En síntesis, el proyecto de Bushproponía :

−−−−− Extensión de la memoria huma-na (suplemento en términos deBush);− − − − − Conexión a una futura compu-tadora para la reposición de lasmicrofichas;− − − − − Recuperación de la informaciónpor múltiples índices;− − − − − Los usuarios pueden realizaranotaciones al costado de la pá-gina, agregar nuevos microfilmso documentos enteros;

Vannevar Bush


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− − − − − Agregar elementos de asocia-ción entre microfilms.

Los cuatro elementos que definenel Memex son: nexos, conexión, tra-yectos y tramas. Nexos y conexionesson lo que más adelante abordare-mos como nodos y linkeos, mientrasque trayectos son para Bush las po-sibilidades de conectar distintos ar-tículos. El conjunto de trayectos for-ma una trama.

Existe una semejanza estructural,hasta podríamos decir un diálogoentre el trabajo SZ de Barthes con sunoción de lexia y las propuestas deBush. Barthes dice de su concepto delexia: La lexia comprenderá a veces unaspocas palabras y otras algunas frases,será cuestión de comodidad, bastará conque sea el mejor espacio posible dondese puedan observar los sentidos, su di-mensión determinada empíricamente aojo, dependerá de la densidad de las con-notaciones.16

Van a pasar más de 20 años paraque las palabras de Bush encuentrencontinuadores. A mediados de ladécada del 60 investigadores comoDouglas Egeibart sufrieron penuriaseconómicas e incomprensión, al in-tentar trabajar con un sistemahipertextual on line; en esa época el

uso de las computadoras estaba cen-trado en el cálculo.17 Por ese enton-ces, Ted Nelson utilizó por primeravez la palabra hipertextos. Ambosforman parte de un proyecto no sólotecnológico sino político, dado quepiensan la utilización de las herra-mientas como modos de democrati-zación y de acceso a la información.Bien podríamos denominarlos discí-pulos de Bush, en tanto éste pensa-ba su Memex en función de los inves-tigadores, el proyecto Xanadu centra-ba la cuestión en la democratizaciónde la información. Sintéticamente di-ríamos que el proyecto Xanadu tra-baja sobre la hipótesis de la conexiónde todos los textos literarios bajo unsistema hipertextual, acceso on linea la información y una separación en-tre la interfase del usuario y los ser-vidores con los datos. Paradójica-mente, no será por las implicanciaspolíticas que esto se lleva a cabo sinopor los desarrollos del mercado,como ya fuera señalado en la intro-ducción. Recién en los 80, juntamen-te con los desarrollos de Apple y losposteriores de Windows, el tema dela representación digital del texto en-cuentra su ámbito más propicio enla conjunción de interfases gráficasy computadoras pensadas para un

MEMEX

16Las lexias, para Barthes,son unidades de lecturaque se relacionan con otrasunidades de lecturas,produciendo tramasintertextuales.

17 Como lo señala AliciaDìaz, en su artículo:Introducción a los sistemasde multimedia/hipermedia.Buenos Aires:CompuMagazine, 1990.

MEMEX (VISTA INTERNA)


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universo de usuarios. Tengamos encuenta, que con limitaciones, losmenúes Help de Windows tienenformato hipertextual. De allí, al desa-rrollo de los recursos multimedialespor medio de tarjetas sonoras y eladvenimiento de los CD Rom comosoporte, aunado al abaratamiento delos costos, se produce que el pasajede hipertextos con recursosmultimedias se convierta en el stan-dard de la industria.18

El auge del término hipertexto amediados de los 80 vuelve a tomarconsistencia debido a la misma pro-blemática señalada por Bush: la can-tidad de información a recuperar. Ladiferencia en esta época es que yaexisten los ordenadores y la cantidadde datos se multiplicó al infinito.Este fenómeno ha sido concep-tualizado como information glut,cuya traducción más correcta seríaatosigamiento. Este concepto se re-fiere a la cantidad de informaciónexistente en el mundo, a la que unono podría acceder en formasecuencial ya que requeriría algúnmodo de representación que permi-ta la organización y conexión entretemas.

Cuando observamos los resulta-dos del presente (sobre todo en los

productos de desarrollo masivocomo son los diccionarios y las enci-clopedias computacionales) y relee-mos las consideraciones de Bush, ensus caracterizaciones de los desarro-llos científicos durante la postguerra,vemos que la carencia de tecnologíacomputacional, no impidió que pen-sara en ella como necesaria.

A MODO DE SÍNTESISHISTÓRICA

Al realizar un recorrido históriconos encontramos con que propues-tas como la de Bush o el mismo pro-yecto Xanadu, brillan ante los desa-rrollos alcanzados en la actualidad,donde si bien se han multiplicado losrecursos tecnológicos, en relación alas ideas, parece haber una planiciede la investigación o un achatamien-to por la lógica del mercado.

Realizaremos un breve recorridocronológico sobre los principales hi-tos en la historia de la construcciónde hipertextos.

1945 Vannevar Bush desarrolla elMemex.1965 Ted Nelson crea el términohipertexto.1968 Douglas Engelbart desarro-lla NLS, un sistema de hipertexto.

18 En 1987 se realizó laprimera conferenciamundial de hipertextos,asistiendo más de 500personas.


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1975 ZOG (ahora KMS), un siste-ma distribuido de hipermedia ini-cia su funcionamiento en la Uni-versidad de Carnegie-Mellon.1978 Se presenta en el MIT elAspen Movie Map , primervideodisco de hipermedia. Fuedesarrollado por el MIT’sArchitecture Machine Group.1981 Ted Nelson introduce el con-cepto Xanadu, una base de datoscentralizada de documentos dehipermedia.1984 Telos presenta Filevision, unabase de datos hipermedia paraMacintosh.1985 Janet Walker crea TheSymbolics Document Examiner.1985 Intermedia, un sistema dehipermedia, es propuesto porNorman Meyrowitz en la BrownUniversity.1986 OWL presenta GUIDE, unbrowser de documentoshipermedia.1987 Apple presenta HyperCard.1987 Tiene lugar en Carolina delNorte (EEUU) The Hypertext ’87Workshop.1989 Autodesk se une al proyecto

Xanadu.1989 Tim Berners-Lee presenta el

proyecto World-Wide-Web.1990 Se realiza la European

Conference on Hypertext (ECHT).

1992 Autodesk abandona el pro-yecto Xanadu.

1993 La película de los BeatlesHard Day’s Night es la primera entranscribirse a formato hipertextosobre compact disc.

1993 Tiene lugar la InternationalWorkshop on Hypermedia andHypertext Standards, en Amsterdam(Holanda).

1993 La National Center forSupercomputing Applications desa-rrolla el NCSA Mosaic 1.0 for XWindows .

1993 La primera conferencia deDesarrolladores de World-Wide-Webtiene lugar en Cambridge,Massachusetts (EEUU).

1993 Tiene lugar en Seattle(EEUU) la Hypertext Conference, conTed Nelson como invitado de honor.

1994 El tráfico de red del World-Wide-Web sobrepasa al del Gopher enla NSFnet.

1994 Tiene lugar en Ginebra (Sui-za) la International World-Wide WebConference . Jim Clark y MarcAndreessen fundan Mosaic Commu-nications Corporation, la que más tar-de cambiaría su nombre a NetscapeCommunications Corporation.

1994 Tiene lugar en Vancouver(Canada) la World Conference onEducational Multimedia and Hypermedia.


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1994 Tiene lugar en Edimburgh(Escocia) la European Conference onHypermedia Technology.

ESTRUCTURA DEL HIPERTEXTO

Para analizar la estructura de loshipertextos nos vamos a valer de unpequeño artículo que habla de lamecánica de los cielos y la tierra entiempos de Aristóteles, donde se de-sarrolla el tema de los diferentes ti-pos de movimientos. El fragmentodel texto comienza diciendo: La teo-ría aristotélica es hasta Newton la máscompleta ...

La palabra subrayada completa aloprimirla nos abre otro texto que ha-bla sobre los tipos de movimientos enla mecánica aristotélica. Este tipo de

texto es no secuencial. Uno puede op-tar o sigue leyendo secuencialmente uoprimir el mousse y desviarse haciaotros textos. Así, se abren otros nivelesde lectura.

Como lo muestra el siguiente gráfi-co, los elementos que componen loshipertextos son: nodos, linkeos y redes.

Nodos y linkeos o enlaces consti-tuyen los elementos que permitenhablar de hipertextos. Un nodo es unpunto de partida que puede ser al-guna de estas palabras marcadas.Aunque una imagen o un botón uotras referencias también pueden sernodos. El nodo siempre es un corteen el nivel secuencial de lectura, algoque hace referencia a otra instancia.En los textos no computacionaleseste tipo de cortes eran las llamadas

LINK

artículo 3 palabra

NODO

artículo 2 palabra

artículo 1 palabra

NODO NODO

! !

""

comentariob

!

comentario

artículo 4

! !

!


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a pie de página o referencias al finalde un capítulo.

El término linkeo puede tradu-cirse como puente, una unión entreun nodo y otro, o dos niveles, unomayor y uno menor de un nodo. Unnodo puede linkearse a otro nodo delcual parten otros linkeos, o puede seruna ampliación del contenido delnodo y allí termina.

Las uniones pueden ser del tipounidireccional, bidireccional omultidireccional. En el gráfico se en-cuentran cuatros nodos. Cada unode los números representa un nodoy la conexión son los linkeos. Se ob-servan aquí las diferentes posibilida-des de conexión, no sólo entre nodos,sino por ejemplo dos nodos quelinkean a un lugar común. Un nodopodría estar conectado mediante unlink a un breve comentario aclarato-rio como lo hemos visto en el ejem-plo de Aristóteles donde se abre uncomentario y se regresa al punto departida. Pero también, este comen-tario puede estar conectado a otrosnodos que lo requieran.

La idea de página que se mantie-ne para la Internet y algunos progra-mas como Toolbook poco tiene quever con la página precomputacional,sin embargo, siguiendo esta termi-

nología podríamos decir que unnodo es un punto en el interior deuna página. Un nodo puede conec-tar a otra página y no volver a la deorigen. Podemos pensarlo como unpasaje a un nivel superior o un cam-bio de temática. Link es el enlace, elenganche, el puente. Una metáforaposible es un río y sus dos orillas,donde un nodo es una orilla, el otronodo es la otra orilla y el link, elpuente. Una red de nodos es la co-nexión entre diferentes nodos quepresenta una semejanza con la no-ción de red conceptual, pero no es lomismo.

Navegación es el término que seutiliza para indicar la circulación pordentro de estos hipertextos. Puedeocurrir que, si un hipertexto no estabien hecho, una persona se pierdasaltando de nodo en nodo o que sepierda en aspectos secundarios delos conceptos centrales. El términonavegación está muy en boga en es-tos días, dado que la Internet, a par-tir de las páginas web se organiza so-bre un modelo hipertextual dondese busca la información ya no sóloen un documento sino a través detoda la red; independientemente delpaís en el que se encuentre la infor-mación hipertextual volcada. Nave-


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gación es el correlato de lectura parael campo digital.

La terminología a veces varía en-tre programas o entornos. Los linksen la Internet son traducidos al es-pañol como enlaces entre páginasweb, mientras que el programaconstructor de hipermediasToolbook mantiene el término link,pero a los nodos cuando son textua-les, los denomina hotword (pala-bras calientes).

Es de destacar, que tanto para estesoftware como para otros una de lasmaneras más comunes de generarelementos de navegación son los bo-tones o gráficos que al ser oprimidosnos conectan a otra página.

HIPERMEDIAS

La denominación hipermedia esutilizada por muchos autores comola conjunción de productoshipertextuales con imágenes, soni-dos, animaciones y videos. Al co-mienzo de este artículo hacíamoshincapié en los desarrollos dehardware y de software que han per-mitido disponer de esta conjunciónde elementos en máquinas para elhogar. Una década atrás, el vídeo oel procesamiento de sonido estaba

reservado a sistemas de gran com-plejidad, eran los tiempos de la PCpensada desde la tríada: procesadorde texto, base de datos y planilla decálculo. Los recursos multimedialeshan familiarizado la noción deinterfaz dado que una tarjeta de so-nido es una interfaz, una placa devídeo es una interfaz y su funciónes la de convertir lo analógico endigital.

EL USO DE LOS RECURSOS MUL-TIMEDIALES EN LAS HIPERMEDIAS

En el artículo de Benbenaste y Fa-riña 10 consideraciones acerca de lasmultimedias 19 se señalan algunasproblemáticas interesantes respectodel enlace de diferentes medios pre-sentes en las hipermedias. Estas ob-servaciones articulan las dos vertien-tes que hemos expuesto: las posibi-lidades hipertextuales y los recursosmultimediales.

Cuando los recursos multimediales seutilizan en una hipermedia se debe con-siderar el equilibrio entre el desarrollolineal y los saltos lógicos. Se debe consi-derar la cantidad de linkeos que puedenayudar a enriquecer la línea central deltexto, cuidando de no extraviarse de ellapor aspectos secundarios.

19 Benbenaste, Narciso;Fariña, Juan. 10 consi-deraciones acerca de lasmultimedias. BuenosAires: CompuMagazine,especial multimedia,abril de 1993.


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Esta consideración plantea clara-mente la problemática de los produc-tos hipermediales que, de las tres ca-racterísticas con que los definimos enla introducción, priorizan la capaci-dad de almacenamiento sin ponercuidado en el diseño de las conexio-nes entre los artículos. La enciclope-dia computacional hereda las carac-terísticas de la precomputacional:grandes cantidades de datos y dedispersión temática, a los cuales seagregan los recursos multimedialesque hacen a la lógica del atractivo yal universo de la seducción. Podría-mos decir que ha terminado con elreinado y la tiranía del clásico prin-cipio-medio-fin pero no ha alcanza-do aún un desarrollo propio, que noemule al libro precomputacional nise acerque a la mala televisión.

Los recursos multimediales debenser cuidadosamente incluidos y noincorporarse como un simple valoragregado. Retornando a Benbenastey Fariña en el artículo mencionadonos aportan una observación que, sibien se orienta a los productos edu-cativos, es de amplia validez paramuchos desarrollos hipermediales:El uso de programas de multimedia eneducación necesita resolver la cuestiónnada trivial de la proporción entre la

estimulación sensorial y la capacidad deabstracción. Es sabido que las estimu-laciones sensoriales constituyen unatractivo para el sujeto pero el excesodificulta el uso de su capacidad de abs-tracción.

La psicología cognitiva norteame-ricana ha descripto bajo el nombreoverheard un fenómeno que se re-fiere al umbral de tolerancia que unsujeto tiene ante diferentes mediossimultáneamente. Podríamos decir,que se produce un embotellamien-to de la comprensión, realizándoseuna especie de zapping continuo sinque el sujeto encuentre un anclajeque le de sentido. Esta cantidad dedatos, imágenes y sonidos, se aproxi-ma a una experiencia realizada porSigmund Freud en uno de sus pri-meros trabajos, El proyecto para unapsicología para neurólogos retomadoluego por no pocos teóricos de la in-teligencia artificial. Allí Freud noshabla de las barreras antiestímulo.

LA NARRATIVA HIPERMEDIAL

Como planteamos en un principio,cuando hablamos de las condicionesde posibilidad de lo digital, diremosque todo lo digital es combinable:desde cualquier elemento en una


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multimedia nos podemos conectara otro. Estas combinaciones son lasque producen los ritmos de narra-ción multimedial y que sinté-ticamente las resumimos entreotras en:

− de texto a texto, en la mismapágina− − − − − de texto a texto en otra página− − − − − de texto a aclaración textual pe-queña denominada popup− − − − − de texto a imagen− − − − − de texto a recurso multimedial,video, sonido, animación− − − − − de imágenes a recursosmultimediales: video, sonido,animación− − − − − de imágenes a cualquier tipode texto− − − − − combinaciones reversibles ounidireccionales entre todas lasmencionadas− − − − − salida exterior a la Internet

La combinación de la herramien-ta a utilizar y sus posibilidades, conlas potencialidades de las conexio-nes, genera un tipo de narracióndonde los tiempos de lectura y losbucles de conexiones van gestandoun ritmo.

Un hipertexto puede tener una na-rración lineal o ramificada; de relato

paralelo o de relato concéntrico; conjerarquías o retículas o también unacombinación mixta todas ellas.

Al partir de esta trama laberínticaotros elementos como son las metá-foras de pantalla, las imágenes o losque nos simulan situaciones delmundo, aparecen tapando esta es-tructura narrativa; no dejando verla carretera de recorridos y llevandoal lector a opciones, como son losmapas de ubicación.

Los enlaces. De lo necesario a lo in-novador.

¿Qué es lo nuevo ante una recrea-ción del medio? Para tomar un ejem-plo, la mayoría de los enlaces exis-tentes en los artículos en la Internet,no surgen como necesidad de unanueva forma de la textualidad, sinoque se inspiran y presuponen el li-bro precomputacional. Los desarro-llos en multimedia se combinan enpedir lógicas prestadas; algunos seacercan más al libro, mientras queotros lo hacen a la narración inspira-da en medios audiovisuales.

Este tipo de desarrollo está rela-cionado con las condiciones de lossoftware de construcción dehipermedias. Si pensamos en unaveta proveniente de productos como

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HACIA UNA EPISTEMOLOGÍA DE LA EDICIÓN DIGITAL

Toolbook, la metáfora que organizala pantalla es la de un libro y suspáginas. Mientras, que si los desa-rrollos están basados en productosde la empresa Macromedia como serDirector, la metáfora es el story-board del cine donde en lugar de laspáginas tenemos escenas a compo-ner con un tiempo de duración.

Es notable como una elección desoftware de autoría nos condicionael producto final, encontrándo en elcaso de los productos de Ma-cromedia, una orientación hacia elimpacto visual, con menores posibi-lidades de manipulación de los tex-tos; mientras que Toolbook históri-camente, ha priorizado los textos ylos enlaces entre ellos en sus proce-sos de automatización.

Teniendo en cuenta que estamosejemplificando con sistemas de autoríaque nos brindan una gran libertad peroa su vez nos restringen, podemos decirque para todos los casos estas cuestio-nes nos plantean modos de narrar, quecondicionan la navegación del lado dellector. La elección de un soporte tieneconsecuencias en la narración; como asítambién el peso de la novedad, la moday los estilos postmodernos

A partir de la nociones dedesconstrucción de Derrida, y los

aportes realizados por Landow, ensus trabajos sobre hipertextos, pare-ce existir una creencia en las posibi-lidades a infinito de estos medios,que podríamos sintetizarlas en:

1- Una creencia en la independenciade los textos, como instancias que amodo de fractales se reproducen a infi-nito, enlazándose sin que medie instan-cia de mercado o social. Una variantede esto es reducir las implicancias so-ciales a meros discursos, a modo deejemplo la asociación de las nociones deenlace con libertad.

2- La de la Internet como ente au-tónomo, con posibilidad de vida en elciberespacio, independientemente dela posición del sujeto en el mundo real.

Esto conlleva, un propagandizaciónde las virtudes de estos medios, más cer-canos a la creencia religiosa que a la po-tencialidad real. No es que no tenganposibilidades de generar instancias nue-vas e interesantes de expresar, pero noen el sentido de una manifestación de fe.

¿Otros medios,otras lógicas ?

En nuestro recorrido hemos teni-do como interlocutor al libro. La


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mayor parte de los autores señala-dos tienen como referencia al libroprecomputacional. Al pasar dehipertextos a hipermedias se suman ala competencia del libro y al hiper-texto, los demás medios.

La suma de todos estos elementoscomienza a generar nuevos productos,los que ya no pueden analizarse bajola lógica del libro sino como una lógi-ca de seducción masiva. Ésta, se en-cuentra en relación con la noción dezapping e implica mantener a travésde imágenes y sonidos al televidentefiel a una pantalla. Estas estrategias deseducción parecen deslizarse al cam-po de los productos hipermediales, demodo que la noción de impacto sobreel espectador predomine sobre laprofundización de una temática. De-beríamos pensar en el surgimiento deun nuevo sujeto «sujetado» a estos me-dios. El sujeto destinatario de las prác-ticas precomputacionales o unilatera-les, recibe nombres tales como lector,televidente, cinéfilo, melómano, etc.¿Cómo denominaremos a este sujetoque en uso de la tecnología conjugatodos los antes mencionados? La sumade los estímulos no genera auto-máticamente ventajas comparativas,por lo que se hace necesario pensar laconjunción de los medios y no reali-

zar una aceptación pasiva, que a ve-ces se realiza en oposiciones del tipomás atractivo o menos atractivo.

ENCARTA 2000

“TOO MUCH TOYS NOT ENOUGH TIMETO PLAY WITH THEM ALL20”

A modo de ejemplo analizaremoslas nociones de nodo, link y navega-ción utilizando la Encarta 2000 deMicrosoft. Como la mayor parte delas enciclopedias computacionalestiene diferentes formas de navegar,pero independientemente de la em-presa, todas cuentan con un meca-nismo de búsqueda de la informa-ción. Proponemos la versión en es-pañol de la Encarta 2000, la cual nose trata de una mera traducción sinode un adaptación para el mercadolatino. No analizaremos la totalidadde posibilidades de esta enciclope-dia hipermedial, sino que, a travésde la búsqueda de una palabra ana-lizaremos las posibilidades de co-nexión con otras temáticas.

Arbitrariamente seleccionamoscomo tema de origen el nombre delcompositor musical Astor Piazzola.En el apartado para búsqueda de laEncarta escribimos: «Piazzola».

20 «Demasiados juguetes ypoco tiempo para jugarcon ellos. Anónimopopular».


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Nos remite a una pantalla (pági-na) con un texto de carácter biblio-gráfico sobre el músico. En la enci-clopedia Encarta, los nodos o pala-bras para enlaces están indicados concolor rojo. Aquí encontramos 3 co-nexiones que hacen referencia a :

− − − − − su formación con Nadia Bou-languer.− − − − − su formación con AlbertoGinastera.− − − − − su participación en el film Eldía que me quieras con CarlosGardel.

Estos tres nodos: Ginastera,Boulanguer y Gardel, implican unrecorte sobre todas las demás po-sibilidades de conexión. Cuandodecíamos que los hipertextos sonuna forma reduccionista del carác-ter polisémico del lenguaje, nos re-feríamos a estas formas de selec-ción de lo que es nodo y lo que estexto llano. Esta primera página in-cluye un fragmento musical deLibertango (Piazzola, 1994) a modode ilustración.

Podemos ubicar estos tres nodos enlo que denominaremos el nivel 1, en-tendiendo a éste como la primera aper-tura desde nuestra búsqueda inicial.

En ambos casos el color rojo conel que se encuentran señaladas laspalabras son el punto de partida ha-cia otras páginas. Desde la inicialtenemos 3 posibilidades de alterar lasecuencialidad de la lectura. Reali-zaremos algunos recorridos que, amodo de síntesis, presentaremos enel apéndice, estructurado como unared de nodos.

Si tomamos como camino el nodode Alberto Ginastera, nos remite asu página bibliográfica acompañadatambién de un breve fragmento mu-sical del Malambo perteneciente a suobra Estancia. Dentro de la breve bio-grafía nos encontramos con los si-guientes nodos :

1- Buenos Aires2- Manuel Mujica Lainez3- Opera4- Teatro Colon.

Desde la posición del artículo dePiazzola, los nodos que se despren-den de Ginastera corresponden alnivel 2.

El primero de ellos corresponde auna ubicación geográfica, el segun-do a la biografía del autor del textode la ópera Bomarzo, el tercero al con-cepto de ópera y el cuarto a la histo-ria del Teatro Colón.


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Si uno observa el texto, completonotará que existe una mención alcompositor musical Aaron Coplan,que no está señalado como nodo,asimismo, cuando uno desdePiazzola selecciona el camino deNadia Boulanguer, se encuentra quedentro de ésta sí hay un nodo queconecta a Aaron Coplan. Esta co-nexión también se encuentra desdeel nivel 2, sin embargo y pese al pa-ralelismo temático, la conexión en larealidad existió.

Esto nos hace reflexionar que la or-ganización de los datos es parcial-mente hipertextual, dado que si pen-samos en una red de nodos debería-mos poder acceder a Coplan desdecualquier mención que se le realice.

Quedaría por despejar si se tratade un error de tipo informático o deanálisis semántico de las obras. Sipreviamente alguien analizó lo di-verso, para establecer las conexiones

o sólo se trabaja sobre un nivel 2 deexpansión del texto. Si pensamos enlas palabras de Bush y en la nociónde trama, diríamos que hay una tra-ma no armada entre Ginastera yCoplan y que desde un punto de vis-ta histórico o musical existió.

Este tipo de análisis debe aplicar-se en la construcción de hipertextos,para poder realmente aprovechar lodigital, dado que si sólo la variablealmacenamiento es la que se poneen juego, en realidad, a pesar de uti-lizar medios digitales, no dudamosen decir que son característicasprecomputacionales.

LOS RECORRIDOS

En el ejemplo elegido, se hanpriorizado algunos recorridos. Algu-nos forman parte de una textualidadque podríamos denominar del ordende lo artístico: músicos, escenarios,estilos musicales y en otro orden unalínea que denominaremos de inclu-siones y que nos ubica en la geogra-fía. Mientras que avanzando por loslinkeos de las biografías de músicos,accederemos a las definiciones deltipo musical, como son canción, can-to gregoriano e incluso llegando acontrapunto accederemos a una con-junción de imagen y sonidos.

Boulanguer

Piazzola

Ginastera Gardel

NIVEL 0

NIVEL 1

TeatroColón

MujicaLainez

ÓperaAaronCoplan NIVEL 2


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Hemos agregado como apéndiceun grupo de recorridos, partiendodesde la biografía de Piazzola. Ellink a Ginastera, forma parte del ni-vel 1, con esto entendemos que seencuentra a una distancia de 1 pági-na del término original, pero nosiempre desde los linkeos la situa-ción es reversible, sí lo es desde unmodo de páginas secuenciales.Ginastera nació en Buenos Aires yde allí la conexión a la página de laciudad de Buenos Aires. Desde Bue-nos Aires como ciudad hay un linkeoa Argentina, que conecta a Río de laPlata, a Virreynato. De allí podría-mos salir a Sudamérica o buscar lo-calidades de Argentina. En este últi-mo ejemplo, se agregan a las fotos ylos sonidos: gráficos poblacionales ymapas. Este recorrido que va abrien-do nodos cada vez más lejanos de lapalabra inicial, debe ser tomado amodo de ejemplo de cómo deberíadiseñarse un material para este tipode productos.

En esta versión de Encarta, encon-tramos una organización hipertex-tual de los artículos. En el fragmentoque hemos tomado detectamos dife-rentes organizaciones de los linkeos.Si pensamos en un modelo de ejeshorizontales y verticales, donde ubi-

camos en la vertical, el hilo conduc-tor de un artículo (linkeos como el deBuenos Aires, Argentina, Suda-mérica) se ubica en una relación deinclusión. Mientras que los datos so-bre la formación de Piazzola nos ex-panden hacia una horizontalidad po-blada por otros músicos. Dicho nivelde horizontalidad, nos remite a esti-los de música y en el caso del linkeosobre Nadia Boulanguer (con quienPiazzola se forma) nos remite a unartículo sobre Boulanguer, sus discí-pulos y su maestro Gabriel Faure. Asu vez el artículo de Faure hace men-ción a sus composiciones o pequeñascanciones que linkean a las cancionescon sus variantes folklóricas o can-tos gregorianos. Este último linkeoconecta con Iglesia Católica y la au-sencia de mujeres en la organizaciónde las voces. Para una ejem-plificación, hemos armado a modo deuna red conceptual este segmento deartículos y linkeos, donde se observaalgunas aperturas, así como artículosfinales, que no remiten a ningún otroartículo.

Hemos recortado el recorrido enforma de imágenes, pero armaremosun mapa de linkeos partiendo des-de Piazzola. Cada una de estas uni-dades, que siguiendo la terminolo-


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gía que se impone desde la Internetdenominamos páginas, está com-puesta por partes textuales y partesmultimediales, de sonido, o de vi-deo o de gráficos.

Este señalamiento entre página enla Internet y artículo en la enciclo-pedia, tiende a disolverse dado quela misma enciclopedia viene prepa-rada para conectarse a la Internet,permitiendo ampliar de este modola cantidad de información.

La elección azarosa de Piazollacomo punto de partida, nos ha lle-vado por nodos textuales y con so-nidos o textuales con imágenes o, enel caso de los países textuales deimágenes y con sonidos de cancio-nes populares o sus himnos patrios.En este camino, no hemos encontra-do videos o animaciones con las quela enciclopedia cuenta. Encarta 2000entre las formas de recuperación dela información, apela a una organi-zación temática denominada recorri-dos, que implica agrupar un sectorde la información disponible, porejemplo Deportistas del siglo.

A MODO DE CIERRE

No son pocas las revistas naciona-les e importadas, que acompañan su

ejemplar con un CD Rom compu-tacional. Esta tendencia se vaincrementando, junto a los libros quecomienzan a incluir un agregado enCD Rom. Mayoritariamente, estas re-vistas versan sobre temas compu-tacionales. Sin embargo y analizan-do el modo en que el resto de la pro-ducción gráfica comienza a editarproductos textuales con el agregadode videos o compact musicales, es deesperar que en todo el horizonte depublicaciones se agreguen CD Romcomputacionales.

Algunas de ellas muestran la con-tradicción vigente, editan en papello mismo que reproducen en el CDRom, pero en una versión sin ele-mentos multimediales. Este ejemplode conversión de un soporte en otro,es el resultado de una etapainmadura del medio, donde se pien-sa el producto en formato papel yluego se busca convertirlo ahipermedia. Otra forma de esta pre-sentación es la revista en papel y elCD Rom con 640 Mb de programas,algunos importantes, otros regularesy la mayoría absolutamente de relle-no. Donde una vez más la capacidadde almacenamiento es la variablepara la elección del soporte.

El resultado de esta operación esuna sumatoria donde no aparece lo


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auténticamente digital. La presenciade tecnología computacional no ne-cesariamente genera un universodigital en sentido estricto, dado quepueden existir programas cuya apli-cación se base en una lógicaprecomputacional, por lo cual el resul-tado sería sólo formalmente digital.

Para hacer hipermedias, hay que de-sarrollar desde el momento 0 un trabajohipermedial. Esto implica pensar conlinkeos, con imágenes, con sonidos, convideos.

Mientras esto no ocurra, tendre-mos productos mixtos, productostextuales que serán reforzados conelementos multimediales. Esto im-plica que en la actualidad, muchosproductos son pensados con lógicastextuales y a partir de allí se le agre-gan imágenes, sonidos y videos.

La historia de los medios, nos hamostrado las consecuencias de cam-bios de este tipo. Cuando el cine rea-lizó el pasaje de mudo a sonoro,abundaron las situaciones sonoras:cientos de puertas se abrían y cerra-ban, muchos truenos anunciabannoches de terror y los actores canta-ban. Todo de un modo exagerado, deun modo que retrocedía en los avan-ces que el cine mudo había logrado,pero que recordaba la problemática

de las primeras películas, donde o el me-dio anterior -el teatro- imponía su lógicagenerando escenas de cámara fija, cono-cidas como teatro filmado o era el docu-mental el que organizaba las imágenes.El tren entrando a la estación de Lyon o Lasalida de la fábrica con que los hermanosLumiere nos mostraban el invento inútil.Lo que no impidió que George Melies,que había sido uno de los primeros ob-servadores privilegiados de un film, nosiguiera necesariamente el camino do-cumental y creara El viaje a la luna. Elcamino tomado por Melies con la expe-riencia adquirida en espectáculos demagia, logra un enfoque diferencial enlos albores del cine, imponiendo algu-nos criterios aún válidos.

De teatro a cine mudo, de cine mudoa cine sonoro, de blanco y negro a color,cada cambio produjo una resistencia almedio anterior. Sin embargo, el cine fueencontrando su propio discurso.

Cada nuevo surgimiento sirve a ve-ces para realizar una apertura en el me-dio al que aparentemente viene a su-plantar. Tal es el caso de la relación dela pintura, ante la aparición de la foto-grafía, permitiendo a la primera esca-par a su mandato retratista y testimo-nial y acceder a otras posibilidades.

En el tema que nos convoca: los de-sarrollos hipermediales, vemos que


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aún no han alcanzado su propio len-guaje y todas las referencias aparecencomo tomadas prestadas de otros cam-pos. Pero en el interior de lashipermedias aparecen productos pro-pios del campo informático como lasimágenes sintéticas, absolutamenteproducidas con tecnología digital.

Mientras tanto el campo del texto,como producto final, aún las referencias,los miedos, las posibilidades parecen or-ganizarse en el universo que en los últi-mos 5 siglos ha generado en Occidenteel libro. Las hipermedias se encuentranen la síntesis de diferentes procesos y estees un camino con final abierto.

APÉNDICE: LIBERTANGO O CÓMO DE PIAZZOLLA LLEGAMOS AL CABO DE HORNOS

GINASTERABOULANGER GARDEL

PIAZZOLA

Dodecafonismo

Premio PullizerMúsica Folklórica

Biografía Púllizer

CoplandMonteverdiCarter

Billztein

fragmento de “Libertango”

# # #

"""

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biografía!

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#

Faure

Música deCámara Ravel Wagner

Mujica Lainez Teatro ColónÓpera

Renacimiento

Argentina

Sudamérica

fotos y texto

Cabo de Hornos

Canto llano

Canciones Aida Verdi Buenos Aires$

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Iglesia Católica

Canto Gregoriano

SINGULARIDAD EN LARED...O EL JUEGO DE

ESTAR CERCA Y LEJOSSIMULTÁNEAMENTE

“Nuestros inventos son lindos juguetes quedistraen nuestra atención de las cosas serias. Nos

apuramos mucho para construir un telégrafomagnético de Maine a Texas, pero puede ser que

Maine y Texas no tengan nada importante quecomunicar”

THOREAU, 1884.

INTRODUCCIÓN

En este artículo plantearemos las re-laciones entre subjetividad y tecnolo-gía, particularmente en el uso de laInternet como mediadora entre los su-jetos. Si bien nuestro análisis se centraen la red, existen condiciones para se-ñalar que esta fragmentación que va-mos a describir, se repite en muchosotros ejemplos en los sujetamientos ala tecnología. Gergen Kenneth, en sulibro El yo saturado1, señala que la mul-tiplicación de las relaciones mediadaspor tecnología va haciendo desapare-cer los encuentros cara a cara para pro-

1 Gergen, Kenneth. El yosaturado. Buenos Aires:editorial Paidós, 1995.

SINGULARIDAD EN LA RED

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ducir una cultura que denomina demicroondas, metaforizando el con-cepto de aplicar calor intenso para ob-tener de inmediato alimentos y lo tras-lada a los vínculos mediados por lotecnológico. En nuestro recorrido nosconcentraremos en la red y sus re-cursos y el modo en que es utilizadapor los grupos, entendiendo que seproducen particularidades con res-pecto a otros vínculos. Asimismo,nos preguntamos qué tipo de rela-ciones se presentan en los gruposque intercambian mensajes, que in-tegran comunidades virtuales, quecrean una verdadera necesidad deleer y contestar diariamente y si, apriori, podríamos decir, desafiandolas palabras de Thoreau, que creentener algo importante para comunicar.

UN POCO DE HISTORIA

A principios de los 90 en un BBSse me ofertó la posibilidad de armaruna consultoría psicológica vía e-mail, que tenía por objetivo orientara los que consultaran, para luegoderivarlos a instituciones públicas oprivadas. La mayoría de las consul-tas que me llegaron se encuadrabanen lo que se denominan trastornos

obsesivos compulsivos (TOC) que hansido maravillosamente descriptos einterpretados en la película Mejorimposible por el actor Jack Nicholson.Allí observamos un conjunto defobias y trastornos que afectan elcontacto con el otro y los desplaza-mientos físicos en el mundo. Lo in-teresante del caso es que estas per-sonas en el ciberespacio gozaban deuna amplia libertad, eran comuni-cativas, alegres, como si la distan-cia entre la pantalla y el otro los li-berara. También, cabe señalar, queen el caso de los TOC se puede pro-ducir el efecto contrario, es decir, elreforzamiento de los síntomas so-portados por una tecnología que loshace más egosintónicos. Esta situa-ción me llevó a pensar que la redcumple una función de reciclaje, yano sólo de la patología, sino tambiénde lo que la ciudad real y el tiempohistórico expulsan. La red así apa-rece como la fuente de los deseos,donde todo es promesa y el anoni-mato y la distancia virtual-real nosfunde en otras distancias, nos dupli-ca. Convertidos en clones digitales,somos los mismos, somos otros. Deeste modo, la heterogénea Internetcrea millones de ciudades distintasque serán complemento o sustituto


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de la ciudad real. Queda abierta lapregunta sobre la característica deestos vínculos y su relación de con-tinuidad o discontinuidad de lo vir-tual con lo real.

RECICLANDO VÍNCULOS

Podríamos decir que, en la medi-da que los espacios reales fragmen-tan y segregan, nuevas redes fundanciudades virtuales recreando lazos. Lacontinua tendencia a la privatizaciónde los espacios urbanos, la retraccióna lo privado, la falta de seguridad enlas megaciudades, alientan un priva-do como es la red, donde estar cercaimplica estar lejos y mediados. Es-tos nuevos tipos de vínculos mere-cen un análisis a la luz de las rela-ciones entre espacios virtuales, pro-ductos de lo digital y virtualizaciónde espacios públicos, producto de laprivatización, la globalización y laconcentración económica. Un dete-rioro histórico en los vínculos se ob-serva en las grandes ciudades a tra-vés de la perdida constante de per-tenencia. Los barrios van desdi-bujando su perfil de particularida-des para ajustarse a los modelos decomercialización, de este modo, cadabarrio empieza a perder las caracte-

rísticas que lo hacen singular. Estefenómeno se observa en las multipli-caciones de opciones de centros, cadauno similar a otro, donde a modo deanillos se conectan y desconectan. Lapresencia de una tecnología como laInternet nos muestra las nuevas lo-calizaciones de las personas, que re-ciclan sus desventuras y desu-bicaciones en las ciudades reales, paraconvertirse en habitantes de un espa-cio de anonimato, donde, paradójica-mente, si bien presenta las caracterís-ticas de no lugar, este aspecto de re-cuperación de identidades perdidasse convierte en un lugar.

Señalábamos en la introducción elcaso de las patologías denominadasTOC y el modo en que encuentranen la red, un lugar donde la circula-ción no está restringida. Pero másque una demostración patológica,nuestra intención es mostrar que estoocurre también con otros grupos.Podemos decir, por ejemplo, queexisten muchas ciudades virtuales,entre otras:

- La de los sueños de los 70, don-de los náufragos de las ideaslibertarias se reciclan en nuevas cau-sas, agiornadas, pero que mantienenel halo de solidaridad.


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- La de los solitarios que buscanrealizarse en amores virtuales.

- La de los cuentapropistas que,expulsados del proceso productivo,buscan un lugar en el teletrabajo.

- La de los perversos, que ven enel anonimato una posibilidad paradesarrollar su patología, sin una rá-pida condena social.

- La de los autoritarios que bus-can imponer sus puntos de vistassobre el de los demás.

- La de las cámaras y los rostrosque devuelven otros rostros.

- La del chat y sus miles de nom-bres que esconden identidades.

- La de los miembros de las listasy foros, habitantes de comunidadesvirtuales.

Estos son algunos de los rostros yagrupamientos que se reciclan en laInternet y que día a día buscan comu-nicarse con el otro. Partiendo de la exis-tencia de estos grupos, aún a sabiendasde que en países como el nuestro es unfenómeno limitado, creemos importan-te indagar las condiciones psicosocialesy las manifestaciones de estos grupospor tres motivos:

a) en la clínica comienzan a apa-recer algunos fenómenos, relaciona-

dos con el uso y el abuso de laInternet.

b) existe una reproducción de fe-nómenos similares en otros países,que tienen impronta tecnológica másfuerte.

c) en gran parte, la denominadaglobalización económica está soste-nida en redes informáticas.

DE LO REAL A LO VIRTUAL: ¿Viaje unidireccional?

El ciberespacio tiende a crear per-tenencias fuertes y relaciones que,con la velocidad de lo digital, fluyena un tiempo mayor que las relacio-nes cara a cara. Esta condición pare-ce extenderse y crear un nuevo tipode vínculos donde desde las panta-llas, por texto, voz o cámaras, diver-sos narcisismos se comunican. El fu-turo deberá mostrarnos hasta dondeexiste o existirá un continuo entre lovirtual y lo real. ¿Estaremos ante unnuevo modo de relación donde hay con-tinuidad, o existirá la duplicación deespacios sin comunicación entre ellos?Es posible pensar que la tendencia acomunicarse a través de la pantalla,para muchos, sea un modo de rela-ción que no involucre nunca el en-


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cuentro con el otro en la realidad.Este fenómeno se nota en las convo-catorias en vivo de las listas de dis-cusión donde pocos se animan a ver-se las caras pero, en cambio, estándispuestos a vivir gran cantidad dehoras diarias con los otros en la red.Mucha gente sostiene que elciberespacio es independiente delmundo real. Yo tiendo a pensar enformas propias, que reproducen elmundo real a mayor velocidad, sinque implique una continuidad abso-luta sino, más bien, reproduccionesfragmentadas.

Algunos fenómenos de afecti-vización se han desplazado de lo reala lo virtual, como los sentimientos depertenencias, por llamarlos de algúnmodo, en asentamientos virtualescomo son una cuenta de e-mail, unapágina web, un grupo de chateo, unalista de discusión, etc., como ocurríaafectivamente con la vieja idea de ba-rrio y sus alrededores.

El tiempo y el espacio en elciberespacio

Dos temas puntuales serán nues-tro eje de análisis: la intensidad dela respuesta, en términos de veloci-

dad y la cuestión de la identidad eneste contexto.

Entendemos que la intensidad dela respuestas es una variable quecambia según el medio que se esteutilizando, generando usos y cos-tumbres. ¿Qué es el tiempo en una co-munidad virtual? ¿Cómo está definido?¿Qué lo constituye? ¿Qué emergenciaslo alteran, cuáles lo aceleran, cuáles loretardan? Ya Marshall McLuhan sos-tenía que «la velocidad de la electrici-dad tiende a abolir el tiempo y el espacioen la conciencia». Existe una diferen-cia en la temporalidad y el ritmo en-tre lo que sucede en una lista de dis-cusión o foro y en el inmediatismodel ICQ, IRC, o Netmeeting. Asímis-mo, entre estos últimos se los puedediferenciar por la posibilidad de con-tactos simultáneos. Una de las dife-renciaciones se corresponde, enton-ces, con la velocidad real de respues-ta en los distintos programas, la otracon la velocidad subjetiva y la no-ción de temporalidad, cuando se estáen una situación de inmersión tec-nológica. No es lo mismo lasubjetivación del tiempo y la veloci-dad en dispositivos asincrónicos,como el e-mail, que en la sincroníadel chat. Al constituirse un espacioyo- no yo, la temporalidad del mun-


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La PupilaLa PupilaLa PupilaLa PupilaLa Pupilado real se pone en suspenso y el rit-mo de las palabras, la rapidez o len-titud de las respuestas van generan-do un tiempo propio. Un efecto si-milar se observa en los video-games,donde el tiempo del juego sujeta aljugador de tal modo que el tiemporeal sigue trascurriendo, pero en unaescena por fuera de él. Esta puestaentre paréntesis del tiempo real,constituye un dispositivo que plan-tea reglas propias y que revertirá no-ciones de función y significado, tanapreciadas por la modernidad. Estazona que hemos denominadomicroclima tecno-lúdico en relacióna los video juegos, es donde el espa-cio se nutre de las relaciones entrerealidad y fantasía. Este espacio esuna construcción artificial entre lossujetos y el medio. Para quienes he-mos pasado por dispositivospsicoanalíticos, sea como pacienteso como terapeutas, es común reco-nocer este espacio que, en la clínica,Sigmund Freud denominó «la pro-ducción de una neurosis artificial». Re-currimos al dispositivo psicoanalíti-co porque encontramos en él muchascuestiones que aparecen como nove-dad en la vida del ciberespacio, peroque en realidad existen en el otroespacio y que tienen que ver con unaconceptualización del yo y de la

identidad como un punto de llega-da, siempre fragmentado, más quepunto de partida o elemento dado einmutable. De allí que esta relaciónentre el tiempo y la identidad sea uneje por demás interesante para tra-tar de acercar claridad al campo delas producciones en la Internet.

La idea del yo está en el centro dela cuestión. De un yo social y un yoindividual, de un ser, de un deberíaser y un quisiera ser, como subver-sión del mandato Kantiano: «túeres», «tú debes». Una visión en casitodos los teóricos de la vida en elciberespacio es el de señalar la libe-ración del yo de los mandatos. Enrealidad, la estructura de mercado ysu globalización van generando frag-mentos del yo, producto de la gene-ralización de la circulación de mer-cancía, de la aceleración del circuitode los objetos para la venta. Allí, elyo, atrapado como un objeto más enla serie, cae en la doble función: deobjeto real y deseado, como cual-quier otro objeto. Se desprende deesto una posibilidad de multiplici-dad de identidades que encuentranen la Internet un campo propiciopara relacionarse con otros yo realeso producto de sus fantasías, sin queimporte mucho la diferencia. Estaidea, llevada al extremo, la encontra-


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mos en Mediamórfosis2, de RogerFidler, cuando futuriza: «Al hacersemás rápidas y poderosas, las redesinformáticas tendrán mayor posibilidadde incorporar programas que funcionencomo sustitutos humanos. Al modo delos programas ELIZA, símil de terapeu-ta. Con las futuras cibertecnologías pue-de ser que no sepamos y ni siquiera nosimporte si la persona con la que estamoses otro ser humano o un ente digital».Esto terminará acercando los chats alos video-games de aventuras, cues-tión que por otra parte ya está fusio-nada en los MUDS. La transforma-ción aquí sería que si los MUDS seconstituyeron para darle soportehumano a las aventuras, entoncescon la automatización total se cierrala brecha donde el hablar con otropasa a ser el centro de la cuestión,aunque el otro sea un autómata.Quizás en este modelo de futuro estéla explicación de muchas frustracio-nes virtuales. El otro no es.

LA IDENTIDAD o lo no idéntico

El problema de la identidad pue-de ser pensado de dos formas: como

preservación de la identidad real,para permitirse licencias, o comocambio constante de identidades.Esta tensión descripta por SherryTurkle en Vida en la pantalla 3, aludea las posibilidades de romper laidentidad, en el sentido de totalidad.El soy tal, mi género es tal, mi edades tal y mi ocupación social es tal,pasa a una flexibilización, entendi-da por la autora, producto de lasdesconstrucciones propuestas por lascorrientes postmodernas. Sin embar-go, estas fragmentaciones también sedan en el mundo real, pero con unnivel de censura social mayor. Loque hace que los marcos de referen-cia de la realidad aparezcan a sim-ple vista como más sólidos. La más-cara, esa significación de la palabrapersona, encuentra aquí nuevas po-sibilidades. Algunos autores sostie-nen que el chat es como un baile dedifraces, una actuación o una pato-logía. Este es un planteo que encuen-tra su correlato en los cambios quelas identidades van tomando en elmundo y que, como fragmentos, seexpresan dentro de una lógica demercado. La producción a infinito deobjetos y la conversión del mismosujeto en mercancía, se va fragmen-

3 Turkle, Sherry. La vidaen pantalla. BuenosAires: editorial Paidós,1997.

2 Fidler, Roger. Media-morfosis. Buenos Aires:editorial Granica, 1997.


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tando, en relación con la satisfaccióny el deseo de nuevos objetos. En elchat y en las listas, la fragmentaciónparece ponerse en real, permitiendoque los pedazos de la identidad so-cial perdida se desarrollen, aún encontradicción, unos con otros. Estalógica de los fragmentos, en la lega-lidad de la red, se sostiene en unadimensión discursiva.

Enunciados a velocidad

Una consecuencia, de la veloci-dad, es el desprendimiento de la res-ponsabilidad del sujeto que enuncia.En muchos casos, se producen dis-cursos de bajo nivel conceptual, porejemplo en un chat, que aumentanen lo conceptual al pasar a privado,pero que quedan a merced de unacarga de afectividad, que en la reali-dad tiene otros límites. Algunos au-tores han llamado hambre de piel alllamado de los cibernautas para rea-lizar el pasaje desde lo discursivo ala realidad. En muchos casos los re-sultados son catastróficos, como enaquella frase de Joaquín Sabina:«Amor se llama el juego en el que unpar de ciegos juegan a hacerse daño».

EL CHAT

Te ofrezco mis letras transformadas en BytesGRACIELA CAPLAN

La complejidad del mundo virtuales mucho mayor que lo que se mues-tra a simple vista para un observa-dor novato. En la primera parte ha-blamos de reciclaje de la vida real,ahora usaremos la metáfora de la islaa la que se llega después de un nau-fragio. Los náufragos reconstruiránsus reglas pero lo harán desde elnuevo contexto.

La vida en el chat fluye entre laanomia y la constitución de la tribu,desde la desolación a la salvaciónromántica, de los unos encontrándo-se con los otros. El uno que se hablaa sí mismo utilizando al otro comopartenaire de su fantasía, como for-ma del monólogo interior.

Sin embargo, a diferencia de la islasin contacto exterior, la vida en la redse sobreimprime con la vida real yde allí que las relaciones real-virtualdeban entenderse como fragmen-taciones. Los habitantes de las islaschat, los canales, tienen una existen-cia real, un transcurrir en el mundoreal y otro trascurrir en el mundovirtual. No debe entenderse esto


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como meras réplicas o existenciasopuestas, sino como un lugar, don-de mucho más que en otros, se poneen juego esa idea romántica de un yointegrado. Sin embargo, se acercan,como ningún otro medio lo ha hecho,a las definiciones del yo como un lu-gar de llegada, efecto de la subjeti-vidad, como las cáscaras de cebollade las que hablaba Freud.

Un yo que se encuentra desple-gándose en un espacio, donde los lí-mites de la realidad, la censura inte-rior y social, parecen ser más bajas.De allí que, al poco tiempo de chatearcon alguien, surge una fuerteinteracción.

¿Qué escena se constituye en estassubjetividades? ¿Qué posibilidades ycuestionamientos produce este desplie-gue en el chat y de qué modo repercutesobre la vida real?

La ruptura de límites espacio-tem-porales, barreras culturales, inclusoidiomáticas, acercan a las personasque quizás nunca, en la vida real, sehubiesen juntado; ya sea por distan-cia, por creencias o por la selecciónque realizamos en el mundo real anteel acercamiento del otro.

Otro viso romántico es el agrupa-miento por clanes, por ejemplo: másde 30, más de 40, donde los iguales

se reconfortan y conforman unaidentidad. Barrios sujetos a las vi-vencias comunes en un tiempo his-tórico determinado. Estos agrupa-mientos, surgidos a posteriori comosi fueran réplicas de lugares físicos,como los canales llamados Argenti-na, Mexico, España, para luego afi-nar la reproducción a canales máslocales, como Barcelona, Buenos Ai-res, etc., que pese a marcar un lugargeográfico, sus ciberhabitantes nopertenecen a esas ciudades o paísesnecesariamente.

Hay cortes por edades, como losmencionados, que fragmentan ensentido generacional, etario, mien-tras que otros lo hacen en sentidode género, lesbianas, gays, transe-xuales. Sin embargo, los sujetosatraviesan los canales, dadas susmúltiples pertenencias, con la po-sibilidad de abrirse casi a infinito,fragmentación que marca muy prác-ticamente lo que sutilmente frag-menta la vida social.

A modo de cierre

Hemos seleccionado para este ar-tículo un análisis sobre vínculos online, dejando de lado otras facetasno menos importantes, como ser el


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uso del e-mail y los comportamien-tos en colectivo, como listas de dis-cusión, aunque todos comparten yestán atravesados por las condicio-nes de posibilidad que genera lodigital.

La carga de afectividad, el retornoa un romanticismo del siglo XIX comolo ha descripto muy bien SusanaFinquelievich en su artículo Amoresvirtuales4, expresado en cartas, héroesy villanos, amores fatales y amoresvirtuales; de enfrenta-mientos con la

4 Finquelievich, Susana.Amores virtuales. Revistadigital La Puerta. BuenosAires. nº 5, 2000.www.lo digital.com.ar/lapuerta.

pluma pulida, de acercamientos ydistancias, nos no-velan esta realidaddel ciberespacio. Sin embargo, milesde sujetos encuentran en este espa-cio la afirmación de su identidad, enun mundo que construyen noche anoche y que posee el status de real.Un mundo real mediado por la tec-nología, pero real al fin, que en suconstrucción produce relaciones decontinuidad y discontinuidad con elotro real, al que habitualmente llama-mos realidad.

Hacia una epistemologíade la edición digital

Introducción

El objetivo de este artículo es reflexio-nar sobre la edición, en el contexto delos productos digitales, de la web. Eltrabajo editorial en el universo del pa-pel cuenta con una rica historia de prác-ticas y consensos. A menudo con nom-bres diferentes, ambos campos sabenque la mirada de un editor, mirada quedenominaremos generalista, es la ga-rantía de llevar a buen puerto un pro-yecto. Sin embargo, en el campo de laspuntocom este puesto muchas veces hasido ocupado por un diseñador gráfi-co, un informático, un especialista encontenidos o un periodista reciclado,que inevitablemente tienden a trabajardesde su mirada profesional de origen.

Una hipótesis de trabajo nos guía enesta reflexión: «editar en sitios web espoder administrar coherentemente un tiem-po y un espacio de lectura particular».

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condiciona todo el desarrollo de un pro-ducto digital.

Un portal en la Internet, desde suhomepage debería fractalizar1 estetriángulo al resto de las páginas ymantener un criterio editorial que ensus tres aspectos se sostenga. Una bue-na pregunta es ¿todos los sitios mantie-nen hacia su interior este equilibrio?

La consistencia de un sitio estáen estrecha relación con el objetivoque se representa desde la páginainicial hasta la última página, don-de la información está en relacióna su densidad y debe coincidir conlas posibilidades y formas de acce-so del visitante.

A diferencia del producto papel,no hay para este soporte un usuariohomogéneo en recursos y velocidadde acceso, lo que genera una necesi-dad de pensar el producto en un cru-ce de contenidos y soportes dentrode una conectividad real y no ima-ginaria. La calidad final de un pro-ducto papel se presenta homogéneaa todos los lectores, mientras queuna página web depende de una se-rie de variables en un abanico queva desde la relación tecnológica en-tre máquinas (cliente/servidor), has-ta incompatibilidades de losnavegadores. Sin olvidar la accesi-

LA TENSIÓN

El desarrollo de sitios web y deproductos digitales como son lasmultimedias, si bien presentan dife-rencias (entornos abiertos y entornos ce-rrados), son ambos sujetos de untriángulo que denominaremos la pro-blemática de la interfase con el usuario.

El siguiente gráfico nos muestra loselementos que están en juego en el de-sarrollo de un sitio para la Internet.

Este triángulo lo debemos imagi-nar en equilibrio, aunque a menudoencontremos que a lo largo de unproyecto de implementación de unsitio web, existe una tensiónasimétrica entre estas partes. Podría-mos afirmar, sin miedo a generali-zar, que la asimetría de estos tres ítems

1 El término es tomado delos fractales, esas formasmatemáticas que a infinitoen sucesivas divisionessiguen manteniendo laestructura original.

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NAVEGACIÓN

METÁFORA CONTENIDOS

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bilidad, que toma en cuenta las ne-cesidades especiales de los lectores,por ejemplo, con cegueras parcialeso totales u otras discapacidades, queacceden a la red con navegadoresespeciales y requieren diseños adap-tados2. Tomar en cuenta las variableses reconocer un campo de compleji-dades, algunas tecnológicas y otrasde producción y diseño.

Pocos son los portales y sitios querealizan un trabajo editorial sosteni-do con criterios sólidos. En muchasoportunidades observamos estrate-gias surgidas desde el empirismo ysu correlato de ausencia de pautaseditoriales claras, como resultado deesta práctica aparecen priorizadosuno u otro aspecto de la tríada. Mu-chas veces se confunde la miradaglobal (que estamos proponiendo)con una corrección de estilo de loscontenidos, que se limita a pautaruna hoja con observaciones de esti-lo. Esto es parte del trabajo, pero nose agota allí.

Si bien existen pautas propuestaspor el consorcio W3C como son:Style Guide for Online Hypertext,u otros productos de centros de in-vestigación, como por ejemplo el dela Universidad de Yale, es casi im-posible encontrar un consenso quesistematice la tarea. En los últimos

años han aparecido manuales y guíasen muchos sitios web, que son el pro-ducto de la demanda en un campoen el que prima la velocidad de de-sarrollo sobre la reflexión y que en-cuentra una difícil articulación entrerecursos humanos nacidos y creci-dos dentro de las pautas tecnológi-cas y los provenientes de su profe-sión de origen reconvertidos a la tec-nología. Existe teoría pero pocaimplementación en el campo de apli-cación. Conjugar miradas y priorida-des disímiles para el desarrollo deun proyecto es una tarea que puedeser pensada desde las prácticas de uneditor en el mundo del papel.

El núcleo de la problemática son lastensiones que existen cuando se debecompatibilizar una metáfora de diseñoatractiva, que busque impactar, con con-tenidos que buscan transmitir informa-ción y criterios de navegación que noconviertan el sitio en un caos.

Esta tensión debe ser leída desdeuna estructura superior que es elárea a la que esta destinado el pro-ducto y el usuario final del mismo.No puede aceptarse un criterio ge-neral para sitios que están inmersosen la lógica del e-commerce, lo mis-mo que para sitios de educación osalud. En un campo que tiene pocosaños y que ha estallado en su desa-

2 Para una informaciónmás amplia sobre lascuestiones de accesibilidad,es recomendable visitar laRedespecialweb, en http://redespecialweb.org, a cargode la Dra. Graciela Caplan.

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rrollo en los últimos cuatro, todos lossitios buscan parecersehomogenizados desde la práxis másque desde la reflexión. Sin olvidarnosde una palabra que resuena siempreen el diseño de portales y que funcio-na como un latiguillo: interactividad.Reducida esta palabra a laimplementación de recursos que vandesde el e-mail para resolver consul-tas, pasando por listas y foros de dis-cusión, hasta el chat. Estos elementosno pueden estar aislados de la pro-blemática central y puestos comoun plus, sino deben ser integrados ala lógica general del sitio. Se evita-ría entonces que funcionen comomera piroctenia tecnológica y pasena formar parte de una lógica de lec-turas y espacios abiertos ubicándo-los entre la dinámica de los elemen-tos textuales y los paratextuales. Laidea de suceso y la permanencia delusuario (fidelización) es un norte apensar en la integración de los recur-sos dinámicos.

Visión intuitivao criterios editoriales

Desarrollar en web implica unproyecto editorial que comienza conel diseño de un guión textual, unstory-board, un mapa de navegación yque concluye con la implementación.

Procesos que implican preproducción,producción, postproducción y manteni-miento y actualización contínuos. Paraeste escenario postulamos la necesidadde una mirada editorial que pueda coor-dinar las decisiones tácticas, pero con unamirada más estratégica.

La mayor parte de los portales dela Internet sufren una crisis no reco-nocida de la tensión entre los conte-nidos, su forma de implementación,los aspectos de diseño (dependientemuchas veces de las tendencias ge-nerales) y los criterios de navegacióno mapa de navegación de un sitio. Laforma final del tratamiento de la in-formación producirá una interfaz conel usuario. Esta interfaz, además detransmitir información, debe generaruna fidelización en el usuario que lolleve a retornar al sitio. Desde cues-tiones de contenido, pasando por as-pectos de gráfica hasta estrategias decomercialización y marketing. Todasestas tareas no se dan fragmentadassino que confluyen en cada decisióna tomar para determinar el buen fun-cionamiento de la tríada.

Elementos de la Tríada

1- Los contenidos

Lo que se denomina contenidosen los sitios web, provienen de al-

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con contenidos provenientes de diver-sas fuentes, deben ser reprocesados. Sinolvidarnos de las cuestiones en relacióna la traducción y a la corrección finalque la mayor parte de las veces que-dan unificadas a criterio del redactor.

La distribución de los contenidosen el espacio de la pantalla se en-cuentra con el escollo de transformartextos en textos-pantalla. Una defi-nición gráfica de ésta problemáticase puede observar al superponer untexto, por ejemplo, redactado en A4sobre un espacio de pantalla de 640por 4803, que denominaremos zonavisible al usuario.

La relación que encontramos de-termina que media hoja escrita en unprocesador de texto en A4 es visiblepara el usuario. Para acceder al res-to hay que recurrir al scroll.

Existe consenso de que un artí-culo en página web no debe sobre-pasar la pantalla y media. Este pro-blema cognitivo-visual se encuen-tra presente en todos los desarro-

guna de las siguientes fuentes:- Producción propia

- Reciclado de otras produccio-nes en la red o del universo delpapel

- Compra de contenidos

- Canje de contenidos por publici-dad

Muchas veces bajo el criterio ob-jetivo de la dificultad de leer en pan-talla se reducen los contenidos de talforma que no superen una cantidadmínima de caracteres. Convirtiendola información en una síntesis máscercana a un copete que a una nota oartículo.

El tema de la distribución espacial delos contenidos y su relación con los as-pectos gráficos muestran un campo enabierta experimentación.

La crisis de este vértice del triángu-lo está dado cuando el contenido, porsu naturaleza, se resiste a ser reducidoa un breve espacio. Esta crisis seagudiza por ejemplo en portales de sa-lud o educación, donde el desarrollo deuna idea requiere más que los espaciosde pantalla pautados. Se agrega comoproblemática la cuestión del estilo y launificación de criterios, que al trabajar

3 La tendencia de lasplacas de video va gene-rando un estándar de 800x 600 pixeles, mejorandola cuestión de la distribu-ción, no altera en formasustancial la reflexión.Sólo se obtiene mejorresolución.

TEXTO EN A 4

PANTALLA

!

!

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llos de web y ha tenido diferentessoluciones.

a) Para algunos autores el uso descroll representa una incomodidaden el acto de lectura y una distrac-ción viso-motora en el devenir de lalectura. Por lo que proponen divi-dir el texto en tantos fragmentos de640 por 480 como sean necesarios.Si bien el texto a leer siempre esta-ría presente, se hacen necesarias lascontinuas cargas de las partes des-de los respectivos enlaces de adelan-te y atrás, textuales o gráficos, quedeben acompañar el texto. Cada car-ga, si la conexión es lenta, tambiéncorta el fluir de la lectura.

b) Otros autores proponen, paradocumentos extensos, el uso delscroll editando todo el documentoen una sola página web. Creando alinicio una especie de índice con en-laces reversibles a cada partedestacable del texto, como puedenser los títulos principales. Esta for-ma es mas típica del tiempo acadé-mico de la Internet y los documen-tos científicos.

c) Una tercera variante combina aambas y es típico de las adaptacio-nes de diarios y revistas de papel aformato digital. En una página seincluye un breve copete a modo de

síntesis del artículo con un enlace alo que generalmente se denominanota completa y que se accede enotra página. Estrategia devenida delmundo papel inspirada en la relaciónentre abstrac y texto completo.

Es interesante destacar que se estáproduciendo una tendencia a desa-rrollar contenidos para la Internetque no superen los 6000 caracteres,lo que sería una cifra aproximada deltamaño de la pantalla.

Esta pauta editorial, bastante co-mún en portales, determina tambiénel tipo de contenido y el desarrollodel mismo. Muchos periodistas,reconvertidos en periodistas web,observan que en la cantidad de pa-labras que históricamente las escue-las determinaban para el copete ypresentación de la nota, en la actua-lidad deben alcanzar para realizar lanota en forma completa. Este es unsíntoma característico de la etapacomercial de la Internet, donde lapublicidad por medio de banners, vadejando cada vez menos espaciopara el artículo de lectura. En losportales verticales que se cierran so-bre sí mismos tenemos la publicidady los menúes de acceso a otras par-tes permanentemente en pantalla,

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reduciéndose aún más los 640 por480 disponibles para el texto.

Sin embargo, existen temas que seresisten a ser convertidos a estaspautas y no se encuentran en losprincipales portales o aparecen enuna versión simplificada con un ló-gica de mass media.

El tratamiento espacial de los conteni-dos determina la información presentaday las soluciones reduccionistas sólo lo-gran la baja calidad conceptual.

En los grandes portales (megaportales)con necesidades de actualización en tiem-pos pequeños, los contenidos se reducendrásticamente priorizándose el impactosobre la lectura reflexiva. Este no es un fe-nómeno único que se da en la Internet,dado que tienen su correlato en otras for-mas, como son los periódicos de distribu-ción gratuita o los noticieros concen-trados en síntesis de no más de me-dia hora.

Entramos en una zona de un comosi... que ha llevado a muchos teóri-cos a sostener que en la Internet nohay contenidos, sino envases vacíoscon forma de contenidos. Una situa-ción paradojal se desarrolla entre laspromesas de encontrar informaciónen la Internet y los resultados fina-les. Estudios recientes muestran unabandono de los cibernautas de laInternet, producto de la distancia

que existe entre las promesas que pu-lulan en el mercado y el encuentroreal con la potencialidad.

Un ejemplo de esta situación es elestudio del profesor Steve Woodgarde la Universidad de Oxford, publi-cado en diciembre de 2000, revelaque «28 millones de personas en los Es-tados Unidos y dos millones en GranBretaña, han probado usar la Internet ydespués la han abandonado». Conteni-dos y fidelización de las personasson otros de los cruces problemáti-cos en la Internet.

2- La navegación(el mapa de navegación)

La hipertextualidad es un recursoque surge de un desarrollo teóricorealizado en 1945 por Vannebar Bushpara solucionar un problema del cam-po científico; cómo recuperar una grancantidad de información clasificada,que tiende al infinito por la inconmen-surable aparición de papers produci-dos a diario. Las inquietudes intelec-tuales de Bush se centraban en crearmodos de clasificación e indexaciónque se pueden utilizar para relacionarun documento y su relación con otrosdocumentos de temáticas afines. Enlos 80, impregnados de teorías litera-rias y con una impronta de

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desconstrucción, los hipertextos pro-metían el fin del libro, la noción deautor y auguraban la producción co-lectiva. Dejamos de lado por razonesde espacio el recorrido por todos losaportes de distintos campos como lalingüística o la psicología para la cons-trucción del concepto de hipertextoque nos mostraría con más precisióninteresantísimos experimentos litera-rios y desarrollos en productosmultimediales, por estar desarrolladocon anterioridad.

La hipertextualidad en la Internet, enrelación a su historia y sus potencialida-des, es una versión muy débil.

El modo de navegación dentro deun portal o sitio cada vez está más su-jeto a criterios de eficiencia. Es lapuesta en acto de los contenidos dis-tribuidos entre las páginas. Despla-zamientos al interior de una página,hacia otra página del sitio, o hacia elexterior, mediante una serie limita-da de posibilidades de enlaces.

Distribuir los contenidos y enlazar-los es mucho más que una tarea me-cánica y está en juego el sentido, laposibilidad de que el lector manten-ga la lectura y no sienta que en estanavegación se aleja cada vez más delo que estaba buscando. Cuando estoocurre, la metáfora de navegación,correlato del acto de lectura tradicio-nal, es remplazada por otra metáfo-

ra, la del naufragio, la pérdida desentido. Entendiendo que el sentidoes lo único que psicológicamente nosgarantiza la continuidad de lo diver-so. Problemas tradicionales de laconnotación y de la denotación to-man nuevos bríos en este campo.Garantizar la continuidad de losfragmentos es un problema de múl-tiples soluciones. Desde las más bá-sicas, como el tratamiento tipográfi-co semejante, hasta la presentaciónde los contenidos de una página enmodo reducido y que enlace a otraen modo ampliado, entre otras estra-tegias posibles. Estudios de psicolo-gía cognitiva señalan a los 30 segun-dos como límite de tolerancia en laespera para que una página se vuel-va visible. Desplegar los contenidosen múltiples páginas que necesitanabrirse, es dejar al sentido en manosde la velocidad de la red. Este límitepodríamos denominarlo histórico,dado que es esperable una mejorasustancial a futuro de la velocidadde acceso a la red. Sin embargo, unasobresaturación de la información,continuos banners abriéndose y ce-rrándose, convierten a la informa-ción en datos que el sujeto no puedeasimilar. Algunos sitios presentanbuena información pero en su afánde distribuirla atractivamente, la so-brecargan de efectos, convirtiendo la

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lectura en un verdadero caoscognitivo. El mapa de navegación deun sitio es la forma de conexión delas diferentes páginas y el movi-miento que generan los enlaces, alinterior de las páginas, hacia otra pá-gina del mismo sitio, o al exterior delsitio. La navegación que se represen-ta en el denominado mapa de nave-gación posee diferentes formas quedeben tener relación con la temáticadel sitio. Algunas de las más comu-nes son4:

a) Lineal: Se despliega una suce-sión de páginas a modo de libro ycuentan con enlaces para avanzarhacia la siguiente o retroceder a laprevia.

b) Jerárquica: Basada en un mode-lo de árbol, de una página inicial sedesprenden una serie de páginas to-das vinculadas con la inicial.

c) Jerárquica-Lineal : Combina-ción de las dos primeras donde enel nivel 2, se convierte en lineal. Lanavegación ya no es una relación desubordinación, siendo navegable alinterior independiente del nodomayor.

d) Estructura de Red: No existelinealidad ni jerarquía y se circulapor todas las páginas sin que unadetermine a la otra y estando todasconectadas.

Temas como portales verticales(cerrados sobre sí mismos) u hori-zontales (abiertos al resto de lared) no son otra cosa que un trata-miento de los criterios denavegabilidad que se proponenpara contener a los usuarios den-

4Existen clasificacionesmás comlejas que sonproducto de conbinatoriasde las que presentamos.Estos modelos son pro-puestos por JoaquínGracia Muruguarren. Enla web estilo, http://www.lawebestilo.com.

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tro del espacio de su web. Del mis-mo orden son las estrategias de uti-lización de frames para mantenerpartes fijas y partes móviles dentrodel espacio visible de la página.

Presentar la información en unapágina implica contar como unidadde referencia la pantalla (como lohemos analizado en el ítem de con-tenidos y los problemas del scrolly la distribución en sucesivas pá-ginas). Sin embargo, un artículo ouna página que se encuentre pobla-da de enlaces (nodos de partida) seconstituye en un elementodistractor más que concentrador delas opciones de navegación.

Un enlace no definido claramen-te es siempre un salto al vacío, don-de el lector previamente no estáavisado y deberá esperar la cargade la página para enterarse con quese encuentra del otro lado.

Una solución posible a esteenrredo de enlaces es la subdivisiónen diferentes menúes de opciones,entendiendo que de 5 a 10 opcioneses el rango de tolerancia que un usua-rio tiene para elección de caminos.

Una tabla producida por PatrickLinch y Sarah Horton5 nos guía so-bre las posibilidades:

Se trata de la relación entremenúes utilizados y la cantidad deenlaces que surgen desde cada uno.La tabla nos muestra el rango de to-lerancia a opciones por menú, queva entre 5 a 10 opciones de enlacedesplegadas. Utilizando combina-ciones de varios menúes en un gra-do de profundidad de 3 pasos po-demos llegar a obtener hasta 125 op-ciones disponibles sintetizando atres click, lo que corresponde a doscargas de página.

Cuando diseñamos un mapa denavegación se nos presentan deci-siones a tomar como son:

Una forma sutil de leer estos mo-

5 Linch, Patrick; Horton,Sarah. Web Style Guide.Londres: editorial YaleUniversity Press, 1999.

MOVILIDAD VS. FIJEZA

SUCESIÓN DE PÁGINAS VS. SCROLLING

LINEALIDAD VS. ENTORNOS NO LINEALES

PRESENTACIONES ESTÁTICAS VS. INTERACTIVIDAD

Número de menúde enlace

Número de items listados en el menú

1

2

3

5 7 8 105 7 8 10

25 49 64 100

125 343 512 1000

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vimientos respecto de la lectura escomo intervenciones en la direccióndel sentido.

Algunas consideraciones al tema dela navegación, que permiten favore-cer la continuidad de la lectura6:

. Cuando los contenidos superanel espacio de pantalla, hay que per-mitir que los elementos de navega-ción estén siempre presentes a la vis-ta. Por duplicación, si estos se en-cuentran arriba o con el desarrollode un frame que permita mantenersiempre visible el resto de las opcio-nes del site.

· Cuando el tamaño de la páginaes extenso también es recomendablela inclusión de un enlace de regresoal inicio del documento o a partesde éste por medio de un índice. Exis-te también la posibilidad de utilizaríndices flotantes que nos acompañensiguiendo nuestro scroll.

· Todas las páginas que desarrolle-mos deben tener salida, nunca pode-mos permitirnos llevar al usuario a unapágina de la que no pueda retornar porausencia de elementos de navegacióny deba apelar al back del navegador.

· La creación de índices, barras de

navegación, debe ser siempre reali-zada en forma duplicada, en modográfico y en modo textual.

· Subdividir las opciones de modoque no se necesite mas comprensiónque la que un golpe de vista puede dar.

· Cuando se realiza un enlace aotro site es recomendable hacer unabreve explicación hacia donde se va.Este criterio es válido también paracualquier enlace, pero cuando es alexterior del sitio, se pierde la lógicade un sitio para pasar a otro, del cualno podemos garantizar ni su consis-tencia, ni sus contenidos. En la re-vista digital La Puerta7 creamos elconcepto de brújula textual, queconsiste en una página intermediaentre una referencia de un artículoy un sitio externo donde se explicael enlace, lo que se va encontrar y,en algunos casos, enlaces opciona-les de la temática.

· Utilizando frames podemos ha-cer visible el otro site dentro de unaparte del nuestro, con esto manten-dríamos cierto control de regreso.De un orden similar es la aperturadel otro sitio en ventana indepen-diente, de modo que a la vez quede

7 Revista digital sobreeducación y nuevastecnologías. EditoresGraciela Caplan yCarlos Neri.http:www.lodigital.com .ar/la puerta.

6 Estos criterios provie-nen de producción propiay de las recomendacionespublicadas en http://www. lawebestilo.com ydiversos sitios en laInternet.

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abierto nuestro sitio y el nuevo. Enambos casos es recomendable unaadvertencia al usuario acerca de queestá abandonando nuestro sitio y queno somos responsables ni de la esté-tica ni de la totalidad de los conteni-dos del otro.

· Un mapa de navegación visibleen el sitio permite tener una idea aca-bada de todo lo que se encontrará.Este mapa puede ser activo, desdeel mismo se puede enlazar a distin-tas partes del mapa o puede ser sóloun mero gráfico referencial.

3- La metáfora gráfica

Entendemos como metáfora, a la for-ma grafica de abordaje de los conteni-dos y de presentación de las opcionesde navegación. Muchas veces se ha di-cho que el escritorio de Windows esuna metáfora de acceso a los progra-mas, que bien podría ser otra como lofueron en sus épocas de esplendorentornos textuales como el DOS.

La metáfora debe ser atractiva, re-pite a diario el coro de diseñadores,debe impactar, debe seducir, ser des-de el vamos un modo que el usuarioefectivice rápidamente.

El desarrollo de impactos gráficosha crecido exponencialmente en la

web, si nos remontamos a los crea-dores de las primeras páginas concontenidos científicos donde sepriorizaba el texto sobre un fondogris, típica metáfora académica de los90; hasta la actualidad donde el mo-vimiento y el sonido proveniente deentornos de diseño, como los de laempresa Macromedia (Flash), vanproduciendo un nuevo estándar demetáfora.

El problema mayor es el de encon-trar un diseño que le permita al usua-rio una mayor accesibilidad a la in-formación, entendiendo que el anchode la banda de la Internet aún es po-bre y que un excesivo tiempo de car-ga de una página, por más diseñoatrapante que tenga, corre el riesgode ser abortada por el usuario antesde terminar.

Cuál es la metáfora más adecuada.Diríamos que depende de cada tema,depende del objetivo del sitio y de-pende, sobre todo, de una estrategiaglobal. En el tema del diseño es don-de más encontramos la tensión plan-teada entre los componentes, porquees el aspecto más sujeto a la moda.

Una pauta fácil de enunciar y com-pleja de implementar es:

La mejor metáfora es aquella que elusuario no necesita aprender.

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La que le garantice llegar al objeti-vo sin complicaciones. Muchas vecesun diseño minimalista, que aprove-che la idea de contrastes, que mues-tren espacios de color blanco y des-cansados para al usuario, es preferi-ble a una pirotecnia de recursos ymovimientos, que si bien es atracti-va, se aleja de facilitarle al usuario elentender a primera vista qué opcio-nes tiene en el sitio.

Es recomendable no desperdiciarrecursos que demoran la carga, comopor ejemplo la utilización de gráficosde señalamiento de millones de colo-res, cuando la función se cumple có-modamente diseñando a 256 colores,reservando la potencialidad de losmillones de colores para las ilustra-ciones que lo necesiten8. La combina-ción adecuada de fonts, imágenes (defondo e ilustraciones) los botones ylas referencias son el objetivo princi-pal para convertir los aspectos visua-les en una guía lo más intuitiva posi-ble de lo disponible en el sitio.

Algunas recomendaciones para laimplementación de la metáfora grafica:

· Priorizar el uso de fonts que per-mitan buena visibilidad en pantalla.No es lo mismo un font usado so-bre papel que en la web. Un ejem-

plo de esta dificultad son las tipo-grafías con serif, de buen impactoen papel pero dado los elementosdecorativos con que cuentan, sehace necesaria una alta definiciónde pantalla para que no se observenborrosos, no son recomendables entamaños menores de 10. Gracias alrecurso de hojas de estilo (ccs) esposible definir una página con losestilos de font y luego tomar a éstacomo modelo de las demás, lo quehomogenizará títulos, subtítulos ycuerpo de contenidos, así como losaspectos gráficos. La coherencia enlas tipografías ayuda a la compren-sión del sitio rápidamente.

· Para la inclusión de imágenes, lavariable a tener en cuenta es el tiem-po de carga en relación al peso de laimagen. Comparativamente, dire-mos que un gráfico pequeño de 12Kb es similar en peso a varias pági-nas de texto. Una de las cuestionesque más afectan la metáfora es cuan-do los textos se cargan primero y lasimágenes lo hacen más lentamente,produciendo una distorsión cognitivacuando ambos elementos están rela-cionados estrechamente.

· Si no deteriora demasiado la es-tética gráfica, es recomendable de-

8 En El museo del Pradouna visita virtual, en estemismo libro. Hemosanalizado el papel de laimagen y su combinacióncon lo textual en elentorno del diseño demuseos virtuales.

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jar las definiciones de enlaces visi-tados y no visitados de modoestándar. Si es necesario cambiarlos,recordar que lo generalizado es uncolor más claro para no visitados yuno más oscuro para visitados.

· El color de fondo de página, quepor defecto es blanco, no debería seralterado dado que permite una lec-tura más descansada. Si el sitio es debajo contenido y busca impactar allí,se puede jugar con cambios de colo-res entre fondo y font, siguiendo lasleyes tradicionales de la gestalt.

· La página de un sitio que mássufre las crisis de los diseñadores yla tecnología es sin dudas la splashpage o página inicial, generalmenteaquella denominada index.htm oindex.html. Una conjunción de pro-blemas de diseño y tecnológicos ha-cen que los desarrolladores,concientes de que la pantalla inicialhace las veces de pack de un produc-to o tapa de un libro, diseñen com-plejos y atractivos entornos que des-pués no mantendrán en el resto delsitio. Se observa en algunas web lapoca feliz inclusión de pesados gráfi-cos y música y una alternativa tex-tual de pasar de largo la presenta-

ción. Contradicción por demás inte-resante que, además, debe soportarcomo primera página algunos scriptde detención de configuración visualdel usuario conectado, de modo queal saltar automáticamente a la segun-da, se redireccionen a alternativasdel site en 640 por 480 u 800 por 600,o como ocurrió durante mucho tiem-po y cada vez menos a páginas de-sarrolladas con frames o sin frames.Algunos sitios dejan estas decisionesen manos del usuario que busca algoen un sitio y se encuentra con uncuestionario técnico previo de opcio-nes textuales o gráficas sobre las con-diciones de su máquina.

No dejamos de reconocer el valorde impacto de una primera página,pero somos concientes que un des-pliegue gráfico en demasía atenta conel objetivo fundamental del sitio.

· Sin agotar el tema diremos que,básicamente, debemos pensar los as-pectos gráficos en relación directacon el usuario. Existe una relacióndeterminante, es el tiempo de cargay la cantidad de gráficos que hayque conjugar, reduciendo la canti-dad de gráficos, el tamaño de losmismos o la calidad. Recomenda-ción imposible de dar a priori por-

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que está en relación con el tipo desitio y sus contenidos.

Afirmábamos que la metáfora tie-ne relación directa con el objetivo delsitio y su función.

Actualmente se observa la tenden-cia negativa de copiar diseños, que nosiempre se ajustan a la única relaciónque hay que respetar, la de interfaz-usuario y el objetivo del sitio.

Sintetizando, cuando hablamos demetáfora gráfica nos estamos refi-riendo a todos los elementos pues-tos en juego en el diseño de las pági-nas, desde las imágenes de fondo,pasando por las ilustraciones, el co-lor, las font, etc. que están destina-dos a un análisis donde se conjuguecon lo propuesto para contenidos ynavegación. Elementos bidimen-sionales, o tridimensionales, estáti-cos o en movimiento, cambian abso-lutamente las condiciones deaccesiblidad al sitio.

Jack Davis y Susan Merrit nos re-cuerdan:

«La metáfora que se utilice en el dise-ño de una interfase, no solo afectará a lapersonalidad del proyecto, también de-termina como se va a acceder a la infor-mación y si el usuario se verá inmersoen el proceso...»9.

Este determinismo hace que deba-mos ser muy cuidadosos en el uso de

los recursos gráficos. Los menciona-dos autores nos advierten sobre lasprevenciones a tomar cuando desa-rrollamos una metáfora compleja, almenos dicen, debemos advertir alusuario en un Help o con ayudassensibles al contexto, lo que ocurri-rá si realiza tal o cual click.

Como lo hemos señalado, estosproblemas se pueden evitar buscan-do una metáfora que, aún a riesgode mostrarse simple, sea intuitiva yen esa simpleza esconda procesoscomplejos, de no ser así, se pasa alusuario la complejidad obligándoloa tomar decisiones constantes. Lainterfaz gráfica dependerá del con-tenido, se articulará con un tipo denavegación y estará, sin dudarlo, enfunción del lector, facilitándole lasalternativas.

Para la librería on line Amazon,mítico ejemplo, el problema de lametáfora estaba centrado en lograrque el cliente compre el libro en unsolo click de botón y trabajaronpara desarrollar un método que lue-go fue patentado. Todo en Amazonestá orientado a la compra del libroo incluso a incluirlo en una lista afuturo de libros deseados. El uso delas sugerencias temáticas similaresal libro buscado, o el e-mail de nue-vos libros en los temas que hemos

9 Davis, Jack; Merrit,Susan. Diseño de Pági-nas Web. Madrid: edito-rial Anaya, 1999.

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comprado, nos muestran el objeti-vo de tenernos permanentementeatentos a las novedades, invitándo-nos al retorno.

Para un portal que se renueva dia-riamente la metáfora deberá asociar-se a actividades como chats, encues-tas o premios donde los usuarios tie-nen que retornar al sitio. La claridadde presentación de los contenidos enlos sitios con una alta tasa de recam-bio de estos debe ser observadaintuitivamente, para que el usuarioreconozca rápidamente qué cambióy qué permanece. Esto se logra conuna clara diferenciación entre lo ac-tual y lo que es archivo.

4- La unidad de la tríada

Como un nudo borromeo, aquelque el genial director Escher inmor-talizó en sus bandas de Moebius, loscontenidos, la navegación y la graficase entrelazan y son interdependientes.A lo largo del artículo y sólo a modode exposición didáctica hemos sepa-rado los elementos, pero como se ob-serva, en cada aspecto y en cada deci-sión está en juego la tríada.

Un portal bien desarrollado esaquel en donde la metáfora y la na-vegación se equilibran de modo que

al acceder a los contenidos el usua-rio no debe pasar un tiempo reflexio-nando sobre «qué hago ahora».

Se han desarrollado muchos ar-tículos hablando de la libertad de na-vegación del usuario. Esa supuestalibertad se obtiene haciendo sentir alusuario que es libre en su navega-ción, pero sus movimientos estáncontrolados en el equilibrio de latríada propuesta. La metáfora ayu-da como maquillaje a la sensación delibertad.

Decíamos al comienzo que nues-tra hipótesis era que editar es tra-bajar sobre el espacio y el tiempode lectura.

Para Patrick Linch y SarahHorton10, el manejo del tiempo y elespacio es posible sintetizarlo en al-gunas preguntas, fundamentales paracomenzar un proyecto en la web:

a) Quién esta hablando: Determi-na el tipo de sitio y la estrategia dediseño.

b) Qué esta publicando: Determinala distribución espacial del material.

c) Cuándo está publicando: Deter-mina la periodicidad de los conteni-dos y su frecuencia de actualización.

d) Dónde está publicando: Deter-mina la inclusión en un tipo u otrode grupo de portales.

10 Idem 5.

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Estas preguntas son una guíacuando desarrollamos un proyectopara web. A modo de síntesis, reco-mendamos analizar claramente elproyecto y concentrarse en los temasa exponer y en el público al que estáorientado. Desde allí se logrará lacoherencia de la tríada. Un análisisde los contenidos disponibles y a rea-lizar nos permitirá encontrar la for-ma comunicacional que queremosdarle al sitio y que vamos a priorizaren la distribución de los contenidos.El segundo paso será establecer elmapa de navegación que propone-mos dentro de las observaciones quehemos hecho. Nuevamente el temay el público serán nuestra guía. Es-tos dos elementos son el esqueletodonde se apoyará el tercer y últimogrupo de elementos que es la gráfi-ca, que deberá ajustase a las pautaspropuestas en los dos anteriores. Esla única manera que los aspectos grá-ficos no aparezcan como adornossino como elementos integrados. Lamisión y la visión del área que pre-tendemos abarcar con nuestro site,deben quedar claramente plasma-das, no sólo como dos ítems que apa-recen en las declaraciones de los si-tios, sino como algo que se transmi-ten por sí mismo. La coherencia del

desarrollo del site es una tarea a lo-grar cuando se superponen equiposde diseño gráfico, generadores decontenido, programadores, especia-listas en marketing. Todos con sufi-cientes razones para tensar la tríadapara un lado u otro. Una coordina-ción general de las tareas es un pues-to, que puede ser pensado como unatarea editorial.

El trabajo editorial-versión web

Hemos analizado de manerasuscinta tres áreas que se relacionanentre sí y nunca aparecen por sepa-rado y donde los errores en una re-percuten sobre el todo.

¿Quién puede garantizar que esteequilibrio se de? Que la navegación,los contenidos y las metáforas nosean un Frankenstein o, al menos,que se noten los tornillos y cicatri-ces lo menos posible.

Ese puesto es sin duda el de un edi-tor, que trate a todo el proceso comolos editores de libros en soporte papeltratan al proceso editorial. Que tengala visión estratégica pero que conozcatodos los aspectos del proceso.

Mientras las puntocom no termi-nen de reconocer este aspecto y

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continúen basando sus inversionesen puestos de trabajos fragmenta-rios, priorizando jóvenes especialis-tas en algún punto, la tensión estarásiempre presente. No es el editor delibros tradicional, ni es elinformático, no es el periodista, o elespecialista en contenidos. Como de-cíamos en la introducción es el tra-bajo editorial en sitios web un pues-to laboral a desarrollar, no desde elempirismo sino desde una perspec-tiva que aúne la práctica con una

sólida formación académica. Desdela cátedra de Edición Electrónica yMultimedia 11 buscamos aunar la for-mación académica y el tiempo his-tórico, entendiendo que sólo un pro-fesional con una sólida formaciónpuede trabajar en la coyuntura. Conuna mirada que no quede atada a losvaivenes de la moda o a la acelera-ción de los recursos informáticos.

Editar en el tiempo actual, es ha-cerlo con la experiencia del campo dellibro y con la mirada en el porvenir.

11 Edición Electrónica yMultimedia. Cátedra dela carrera de Edición.Facultad de Filosofía yLetras. Universidad deBuenos Aires.

EL MUSEO DEL PRADO:UNA VISITA VIRTUAL

“Aunque la noche delire como un pájaro en llamasaunque no de a la Gloria la puerta de Alcalá

aunque la maja desnuda cobre quince y la camaaunque la maja vestida no se deje besar...”

JOAQUÍN SABINA

(Yo me bajo en Atocha)

INTRODUCCION

En este artículo tomaré como ejem-plo la página web del Museo del Prado.Propongo analizar sus contenidos enfunción de una experiencia de apren-dizaje, entendiendo la vivencia estéti-ca relacionada con el desarrollo del su-jeto y comparándola con la experienciavisual ante el cuadro real. Por otra par-te, una mirada epistemológica abrirápreguntas acerca de la virtualidad. Rea-lizaré una reflexión sobre el tipo deimágenes y sus relaciones con los tex-tos que se presentan en las páginasweb. Como conclusión propongo, final-mente, el concepto de simultaneidadde aprendizajes narrando una expe-riencia de navegación grupal por las

MUSEO DEL PRADO: UNA VISITA VIRTUAL

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páginas del Museo del Prado, don-de sujetos de diferentes países nave-gan simultáneamente con combina-ción de herramientas, comentarios y análisis en línea.

La misma idea de visita virtualaparece ya como un término que cir-cula en el mundo que, cargado de

significados, muchas veces se repitey no se sabe de qué se está hablan-do. Lo virtual es un término que ensu extensión va perdiendo precisión,sobre todo en aquellas concep-

tualizaciones que lo oponen a lo real,como si esto último fuese algo dadoy sin modificaciones. Como un apriori donde lo virtual es su descen-dencia empobrecida.

Phillipe Quéau1, señala acertada-mente que los mundos virtuales (yyo agrego, las comunidades

virtuales, las páginas web y todos losrecursos de la Internet que ponen enjuego la interacción entre sujetos) tie-nen status real, por lo tanto, la cues-tión es el tipo de mediaciones que se

1 Quèau, F. Lo virtual. Virtu-des y Vértigo. España: edito-rial Paidós, 1995.


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plantean entre reales, algunos consoporte numérico (también denomi-nadas imágenes sintéticas).

ESTO NO ESUN CUADRO

(Ceci n´est pas une pipe)2

Los museos representan una acu-mulación de obras de arte puestas aconsideración de las generacionesfuturas. El museo como instituciónpermite un acercamiento a la vidadesde el arte y representa la pasión,el dolor, la rebelión, la estampa cos-tumbrista, la vanguardia. Entrar a unmuseo es una aventura sin ruta fija,a pesar de los recorridos pensados,quien camina un museo realiza unaexperiencia singular, única, que serealimenta en cada visita. El museode arte nos pone frente a la obra y,como decía Jacques Lacan, el cuadronos mira.

Y nos recuerda en otro párrafo: «Elcuadro es sencillamente, lo que es todocuadro, una trampa de cazar miradas.En cualquier cuadro, basta buscar en lamirada en cualquiera de sus puntos, paraprecisamente, verla desaparecer...» 3 .

Somos una civilización de fin desiglo que se ha a acostumbrado a lareproducción, que conoce a la per-

fección cuadros convertidos en íco-nos. El Guernica asociado a la injus-ticia, el Goya negro a la locura de lahumanidad, el impresionismo deVincent Van Gogh, a la unión de arte,incomprensión y locura. Una seriede íconos que han saltado desde losmuseos hacia los mass media conel doble efecto de popularización,pero a la vez de satura-ción por lo repetitivo. Enotra parte haré referen-cia a la pregnancia deuna reproducción, en re-lación con su tamaño ytextura, y la producciónde una imagen distor-sionada con el original.

La lista de obras-íconossería interminable y no estema de este artículo enel que propongo analizarla experiencia de la visi-ta virtual, alcances y po-sibilidades que laInternet nos ofrece estando lejos paraentrar de algún modo a un museo,recorrerlo, mirar y aprender. No sedebe caer en la trampa de la compa-ración, es inútil, los museos realesexisten y seguirán existiendo, mien-tras los museos virtuales se acercancon la demoledora velocidad de lo

3 Lacan, J. Seminario XI, Loscuatro conceptos funda-mentales del psicoanálisis.Madrid: editorial Paidós, 1992.

2 Homenaje a Magritte.


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digital. El desafío será encontrar lasparticularidades de lo digital y quépueden aportar a una experiencia deaprendizaje, que aprehenda lo artís-tico como concepto y como forma deconocimiento.

CERCA DE LA CIBELES,botón izquierdo del mouse

En el epígrafe citaba a JoaquínSabina que en el mismo tema dice« ...yo me bajo en Atocha, yo me que-do en Madrid», parada desde lacual se llega caminando al Prado,pero nosotros no estamos en el Ma-drid de los Borbones sino en eluniverso de la Internet y para lle-gar al Prado hay que bajarse enwww.museoprado.mcu.es.

Una multimedia o un sitio webdebería mejorar las posibilidadesque brinda el formato libro o al me-nos combinarlas de tal modo que lasreferencias textuales y las reproduc-ciones de los cuadros no aparezcancomo si fueran un libro de arte. Mos-traré de qué modo esta reproduccióndel Prado logra aventajar al libro devisitas del museo y en qué punto nosacerca a la visita real, sus condicio-nes de navegabilidad y la amigabi-lidad en su interfase. Estas cuestio-

nes deben ser tenidas muy en cuen-ta con el fin de utilizar estos sitiospara el campo educativo.

LA WEB DEL PRADO Una mirada descriptiva

La primera pantalla que aparecemuestra una foto del museo y dife-rentes modos de navegación. Podría-mos dividirlas conceptualmente endos tipos:

a) Información institucional e históricab)Visita

Es de destacar que en el modo deacceso existe una duplicación de loslinkeos, textuales o por la barra grá-fica, que podemos observar en lailustración.

El grupo de entradas insti-tucionales brinda datos sobre elmuseo, su historia, los días de visi-ta, la asociación de amigos de este,la tienda de recuerdos, etc. Toda estainformación apunta a la visita real,es decir, un cúmulo de datos parapotenciales visitantes.

El segundo grupo, compuesto por laentrada visita es la muestra artística delfondo de la institución, que apela a lo pro-piamente computacional presentando:


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- Un recorrido virtual de 50 obras.- Una base de datos con formulariode búsqueda.- Un listado de obras con un modode representación similar a la de losbuscadores temáticos, con una se-rie de obras comentadas y actuali-zadas una vez por mes.

Centraré mi análisis en el recorri-do de las cincuenta obras selecciona-das. Dos posibilidades se presentan:acceder a un recorrido secuencial outilizar el mapa.

No aparecen en la página web re-cursos tales como real audio que per-mitirían una visión del cuadro mien-tras una voz acompaña al visitante.El mantener el cuadro y el texto, o lareproducción y el texto, la acercan allibro y la alejan de lo digital.

¿Cuál es la alternativa de esto?Una posibilidad sería el uso de vídeopara una observación máscontextual, de ubicación de la obra.Algunos observarán esto como unretroceso en relación con lo digital,como un sostenimiento desde lo reala lo digital. El otro camino, más com-plejo, es un museo absolutamentevirtual, navegable, con tecnologíavrlm, a modo de los mundos vir-tuales, pero aun así el problema del

tamaño de las imágenes, en térmi-nos de percepción, no se soluciona,e incluso puede conllevar a una ma-yor distorsión.

El mapa con la ubicación de las sa-las es un elemento vital en un reco-rrido real por el Prado. La organiza-ción física de los trayectos tiene quever con la arquitectura edilicia. Unmapa del recorrido en la web cum-ple las funciones de índice, a modode representación de la informacióntextual y visual. Es un modo de or-ganización del contenido en la web,y a su vez desde el diseño es la posi-bilidad de ofrecer al visitante un re-corrido que se independice de lostrayectos físicos y lo acerque a cual-quier obra.

Si uno entra en una visita real porla puerta Velázquez hay que cami-nar bastante hasta el subsuelo parallegar por ejemplo al Goya negro. 4

Aquí, independizándose de suposición física para la Internet, unopuede abordar las obras de Francis-co José Goya y Lucientes como pri-mer lugar, pero a su vez pierde laconceptualización de la obra en elcontexto de las otras obras. Si lo pen-samos en términos lingüísticos diría-mos que una obra es lo que las otrasno son, y esa diferencia dentro de un

4 Esta referencia a laposición de la serie negradel pintor Francisco JoséGoya y Lucientes (másconocido como Goya), hayque entenderla sólo a modode ejemplo y con validez almes de mayo de 1998, dadoque la movilidad de loscuadros dentro de unmuseo es permanente.


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museo está dada por el recorrido fí-sico, por las acumulaciones detemporalidades5, e incluso por la im-presión que producen los tamañosreales de los cuadros. Pero sabemosque aún poniendo las medidas rea-les en la web no se alcanza a repro-ducir la vivencia. Pensemos porejemplo en Las tres Gracias, del pin-tor Pedro Pablo Rubens, o en el casocontrario, la inmensidad en la peque-ñez del Jardín de la Delicias, de ElBosco.6

Un conjunto de obras de un autorbusca contextualizar períodos y téc-nicas. En el museo madrileño ReinaSofía, se encuentra en una sala ante-rior al Guernica una sucesión de cua-dros previos, fragmentos, bosquejospreparatorios, e incluso dibujos des-echados, que sirven de sostén a lamirada del Guernica. Este juego deoposiciones engrandece la visión delGuernica, sin necesidad de apoyatu-ra textual donde se expliquen losdevaneos de Pablo Picasso.

Los museos en web permiten lacircularidad de la información; siestán armados así, refieren a otrossitios en la web que complementenla mera visión del cuadro, en el sen-tido de una relación decomplementariedad de la informa-

ción respecto del mismo autor (otroscuadros, otras partes de su obra) o,por su referencia a otros pintores uotros artistas. De este modo, se pien-sa al museo-web como abierto, nosólo en el recorrido por su interior,sino al resto de las páginas web. Porsupuesto, esto implica el riesgo deperderse de la línea central, pero estecuidado que es absoluto en la cien-cia, debido al peso de la definición,en el caso del arte puede ser una in-vitación al descentramiento.

Los dos recorridos posibles de lavisita, uno por el mapa y el otro porla secuencialidad de las obras, noshace detener en cada una para leerun comentario o para ampliar la fotoy contemplarla en un tamaño mayor.

Todavía las imágenes digitales noalcanzan a transmitir el efecto de lastexturas, del óleo sobre el óleo. Seproduce un acercamiento, pero aúna alta definición siempre tienen laapariencia de una imitación. El pa-pel de la textura para el pintor es suherramienta de trabajo, aquí estoqueda reducido a lo que se puede de-nominar un promedio de colores.Para ejemplificar esta situación to-maremos el cuadro «El descendimien-to de la Cruz», de Roger Van derWeyden (1400-1464). Óleo sobre ta-

5 La visión de un cuadroproduce sobre el sujeto unconjunto de percepciones, quese mantiene al abordar elcuadro siguiente; una visita demuchas horas a un museopuede producir un efecto desaturación cognitiva, donde sedeje de percibir para sólo ver.

6 El verdadero nombre de elpintor conocido como ElBosco es Jerónimo Alken.También ha sido llamado elartista flamenco con elnombre de Bosch.


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bla: 2,20 x 2,62 Gótico (Siglo XV) Fe-cha de la obra: hacia 1435 7,itinerante en la actualidad en el Cas-tillo de Carlos V lindero con laAlhambra.

En este cuadro la figura del Cris-to parece flotar y elevarse. Si bien lareproducción digital deja entreveresto, la vivencia estética frente alcuadro, frente a su tamaño, nos

muestra un Cristo flotando, produc-to de la combinación de los coloresy de las texturas usadas.

El conocimiento artístico, comouno de los posibles tipos de conoci-miento, invierte la experiencia en la

relación sujeto-objeto, donde lo obje-tivo se subordina a lo subjetivo.

Quienes hagan una lectura desde loreligioso verán un Jesucristo en ascen-so, pero independientemente de la vi-sión religiosa, al elevarse sobre el cua-dro nos muestra también el dolor delos que quedan.

Es en una relación de términos fon-do-figura, donde cobran sentido esos

rostros, que si bien la reproduccióndigital intenta acercar, por su tenden-cia al promedio en los colores, esa re-lación se pierde. Quizá podamos de-cir que son dos cuadros, uno el origi-nal y el otro el digital. Este último nos

7 Referencia tomada de la pá-gina web del Prado.


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permite observar la obra, pero no al-canza para que la obra se nos presen-te en toda su magnitud. Recordemosla referencia que hacía René Magritte8

sobre Diego de Silva Velázquez, otrohabitante del Prado: «Las Meninas sonla imagen visible del pensamiento invisi-ble de Velázquez».

TEXTOS QUEACOMPAÑAN

El Museo del Prado acompaña elcuadro «El descendimiento de la Cruz»en su visita virtual con el siguientecomentario contextualizador: «Estegran cuadro lo pintó Weyden para lacapilla de la Cofradía de Ballesteros dela iglesia de Santa María en la ciudadde Lovaina. De allí lo adquirió la reinaMaría de Hungría, tía de Felipe II, aquien se lo mandó años después para surica colección de pintura flamenca. Fe-lipe II, encaprichado desde antes con elcuadro, tenía en su poder una copia quehabía encargado al pintor flamenco Mi-guel Coxcie. El rey destinó el regalo deMaría de Hungría al Monasterio de ElEscorial. Allí estuvo hasta la GuerraCivil española, momento en que se deci-dió traerlo al Museo del Prado junto conotras pinturas de aquel Monasterio, ante

el peligro que podían correr dada la vio-lencia de los combates en la sierra ma-drileña. Terminada la guerra se decidióque quedara en El Prado, enviándose allísin embargo la copia de Coxcie que seguardaba en este Museo...» 9.

Si bien es una ayuda para enten-der el contexto histórico, la elecciónde los colores y la distribución en lapágina lo convierten más en un es-collo que en un aporte.

En otro aspecto aparece en estetipo de recursos una obsesión deeducar, explicando el cuadro juntoal cuadro, que a mi modo de ver ter-mina, muchas veces, atentando con-tra el cuadro, dado que dos sistemasde significación se superponen a lamirada y no nos encontramos aquíante un texto que el autor incluyódentro de la obra, a modo del Cecin´est pas une pipe, de Magritte, don-de como nos recuerda MichelFoucault, tiene un status decaligrama. En el primer caso, frenteal cuadro, es una exterioridad res-pecto de la obra, que la reduce a uninfantilismo educativo. Otra posibi-lidad es que desde allí, además dela observación del cuadro se puedanrealizar enlaces a una página queintroduzca linkeos contextuales conun breve comentario sobre aspectos

9 Tomado de la página webdel Museo del Prado.

8 «Carta de Magritte del 23de marzo de 1996» en Estono es una Pipa, ensayo deM. Foucault. EditorialAnagrama, 1980.


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sociales e históricos. En el ejemploseñalado, linkeos a: «Felipe II», «Igle-sia de Santa María», etc.

Esta no es la idea central de la webque utilizamos como referente parala reflexión, dado que es común en-contrar este tipo de cierres yautoabastecimientos en muchasweb de museos.

El diseño es pensado en términosprecomputacionales, edilicios, con-cretos, como reflejo de lo que la ins-titución real cree que debe ofertar alos visitantes. Este tipo de estrategiastiene la lógica de la tienda de recuer-dos, presente en todo museo.

Este análisis no pretende realizaruna crítica al diseño de la página delPrado, sino señalar las contradiccio-nes entre un museo pensado comoreproducción de lo real o mimesis, yun posible museo digital que se apo-ye en el patrimonio histórico, peroque se independice de los límites delo real en tanto concreto, pensándo-lo plenamente como digital.

Si bien excede este artículo, losdenominados mundos virtuales deconstrucción en 3D, presentan mu-chas veces las mismas cuestiones,tecnología computacional para re-producción de lo físico, lo que noestá mal, si esto nos permite avan-

zar hacia otras propuestas.10 El de-safío que se presenta en estos mun-dos virtuales, es construir apoyán-dose en la reproducción del mundocotidiano, dado que la familiaridadproduce continuidad, pero a la vezplantea innovaciones, de modo quelos límites físicos del mundo real, noexistentes en el virtual, no sean re-producidos. Existen puertas vir-tuales para ingresar a una casa vir-tual, a modo de puertas reales, y estomuestra la continuidad a la que ha-cíamos referencia, aunque no debe-ría ser el único modo de ingreso auna sala virtual.

Es una tensión a resolver, entre loconocido y lo que puede aparecercomo una vivencia de exterioridad,a los marcos de referencia del suje-to. Podríamos pensar una correlaciónentre las construcciones de este tipoy la pintura figurativa. Pintura quea lo largo del siglo fue cediendo pasoa los experimentos de las vanguar-dias, que como bien señala Massota:a partir de significados conocidosde antemano y referidos a cosas rea-les, se produce una inversión a la queaportaron los movimientos de princi-pio de siglo, donde lo figurativo que-da asociado al significado y las van-guardias al significante. Se rompe lanecesidad de retratar lo conocido.

10 Los mundos construidoscon tecnología VRLM,como puede ser AW, y queaparecen como sustitutos afuturo de las páginas web,en su mayoría están dividi-dos en navegadores vir-tuales, con páginas web quese abren al tocar un objetocon el avatar.


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En la web y los mundos virtuales seretorna muchas veces al significado,privando al sujeto de la movilidad delos significantes, en otros términos, secierran sentidos al priorizar el signifi-cado sobre el significante en aras deun funcionalismo.

En el núcleo de esta observación ten-dríamos que poner en discusión la ideaempobrecida de interactividad que cir-cula en la red.

SIMULTANEIDAD DEAPRENDIZAJES

UNA NOCHE ENTRE MADRID, BRASIL, BOSTON Y ARGENTINA

Sentir tudo de todos as maneirasViver tudo de todos os lados

Ser a mesma coisa de todos modos possíveis aoMesmo tempo,

Realizar em si toda a humanidade de todos osmomentos

Num só momento difuso, profuso, completo eLongínquo

Álvaro de Campos.(HETERÓNIMO DE FERNANDO PESSOA) 11

En esta segunda parte abordare-

mos una experiencia real de visita ala página del Museo del Prado en gru-po, con herramientas de navegacióncombinadas de modo de potenciar lo

existente y producirun verdadero eventodigital.

Los conceptos desincrónico, asincrónico,sintópico y asintópicopierden su consistenciaarrastrados por unamarea que nos hace na-vegar fascinándonoscon la idea de un tiem-po y un espacio que seindependiza en partede la materialidad quenos determina.

Durante la décadadel 60 existieron las ex-periencias rupturistas denominadashappening, cuya pobre traducción po-dría ser suceso. En abril de 1966, laargentina Marta Minujin, el alemánWolf Volste y el americanoAllan Krapov 12 , idearon una activi-dad, donde los sucesos sucederíanen tres partes del mundo a la vez,tomados como trozos de acción a de-sarrollarse en tres ciudades, con apo-yatura de los medios de comunica-ción y de la tecnología existente enese momento. En el centro de estacuestión estaba la simultaneidad.

Treinta y ocho años después, laInternet nos brinda la posibilidad deestas simultaneidades a diario.

11 Sentir todo de todas lasmaneras/ Vivir todo detodos los lados/ Ser la mis-ma cosa de todos los modosposibles al mismo tiempo/Realizar en sí toda la Hu-manidad de todos losmomentos/ En un solomomento difuso, profuso,completo y longicuo. 12 En el libro Happening,de la editorial J. Álvarezexiste una descripcióncompleta dela experiencia.


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La experiencia

La experiencia que narrarécomo cierre y la descripción de lasherramientas utilizadas formaronparte del encuentro de un grupode personas en la red para visitarla página web del Museo del Prado,utilizando el programa ICQ. Setrata de un pequeño programa,que permite entre sus recursos, de-tectar usuarios conectados a la red,realizar conversaciones on line(chateo), envío de mensajes y ar-chivos. Es una herramienta deenorme potencialidad que es ob-servada con interés para el campodel teletrabajo.

Navegamos juntos. No hubo in-tención de convertir esto en una ex-periencia didáctica, pero las con-clusiones que se desprenden hacenque sea posible una experienciaeducativa y estética compartidas,que aporta al derrumbe de la ideade aula como lugar único de apren-dizaje. A quienes estábamos allí,nos impulsaba la curiosidad de unrecorrido virtual, el deseo de con-templar obras y de comentarlas online. Se necesitaban pocos recursos,conexión a la Internet, un nave-

gador y el ICQ para poder dar in-dicaciones y comentarios. En estecaso, el conocimiento de la páginapor mi parte, me hacía llevar la vozcantante e indicaba qué páginaabrir. Allí los participantes, obser-vábamos, probábamos, leíamos lostextos, mirábamos el cuadro y a lavez comentábamos por ICQ. Asíhasta concluir una página y pasara la siguiente.

Algunas reproducciones eran ba-jadas al disco y reenviadas a otroparticipante, con un comentario in-cluido.

Describiré a continuación algunosfragmentos de la experiencia, parti-cularmente la sala virtual correspon-diente a Velázquez.

Al llegar a Las Meninas, Bostonpropone utilizar un buscador paraampliar las referencias sobre cuadroy pintor. Sale de la experiencia ypone en el buscador Altavista:«Velázquez y Meninas», los restan-tes permanecemos en la página delPrado reflexionando por ICQ. Bostoncomunica que hay muchas web re-feridas a Velázquez. Baja la páginade la búsqueda y la reenvía a losdemás participantes. El siguientelistado es la primera página del re-sultado de la búsqueda:


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1. El Espectador - Página Editorial-Noticias[URL: www.elespectador.com/9709/04/opnotici.htm]Editorial de El Espectador: Un sindicalismo sindicado. En los albores de larevolución en marcha y la república liberal el sindicalismo fue tambiénmotor.Last modified 4-Sep-97 - page size 25K - in Spanish [ Translate ]2. La esquizia del ojo y la mirada[URL: www.psiconet.com/acheronta/acheronta6/geomproy.html]Las esquizia del ojo y la mirada Eduardo Albornoz. 1- Introducción. Enlas reseñas de enseñanza del seminario XIII sobre “el objeto del...Last modified 12-Jan-98 - page size 65K - in Spanish [ Translate ]3. Elenco degli artisti[URL: www.rtmol.it/campus/edu/prado/index2.html]Pittori e opere. Principale. Bruegel “El triunfo de la muerte” Dürer“Autorretrato” El Bosco “El jardín de las delicias” El..Last modified 31-Mar-98 - page size 9K - in Spanish [ Translate ]4. PROGRAMA HISTORIA DEL ARTE II[URL: www.ucab.edu.ve/UCAB/Facultades/Humanida...as/histar~1.htm]nbsp; PROGRAMA HISTORIA DEL ARTE II. 2 hrs. semanales. OBJETI-VO GENERAL. OBJETIVOS ESPECIFICOS. CONTENIDOSPROGRAMATICOS. ESTRATEGIAS....Last modified 11-Dec-97 - page size 28K - in Spanish [ Translate ]5. Las Meninas[URL: www.virtualsw.es/virtual.info/multimedia...ez/vcmenina.htm]Menina es el término que en portugués sirve para designar a la mucha-cha noble que entra al servicio de la reina o de las infantas como damade honor. El...Last modified 23-Apr-96 - page size 7K - in Spanish [ Translate ]


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6. LAS MENINAS[URL: museoprado.mcu.es/prado/html/45.html]EDIFICIO VILLANUEVA: PLANTA PRINCIPAL. LA FAMILIA DE FE-LIPE IV, O “LAS MENINAS” (28 K) DIEGO VELAZQUEZ DE SILVA(1599-1660) Lienzo (318x276 cms.) Escuela...Last modified 3-Apr-98 - page size 2K - in Spanish [ Translate ]7. Las Meninas de Velázquez[URL: museoprado.mcu.es/tprado/html/meninas.html]TARJETAS TELEFONIAS DEL MUSEO DEL PRADO. Tarjetas: Detalle ydescripción. Las Meninas..Last modified 8-Apr-98 - page size 1K - in Spanish [ Translate ]8. Las Meninas[URL: www.cnart.mx/cnca/nuevo/diarias/170997/meninas.html]nbsp; El relato más largo del Premio San Luis Potosí 1995. LA CONS-TRUCCIÓN DEL CUADRO QUE SE ADELANTA AL TIEMPO DE LALUZ: LAS MENINAS. Gabriel...Last modified 18-Sep-97 - page size 5K - in Spanish [ Translate ]9. Telémaco - Agenda - Interpretación de las meninas[URL: www.pntic.mec.es/revista2/agenda/meninas.htm]Interpretaciones de Las Meninas Palacio de Fernán Nuñez. MADRID.Desde el 17 de Diciembre. La obra más famosa de...Last modified 13-Feb-97 - page size 1K - in Spanish [ Translate ]10. Roser Bru: DE LA SERIE LAS MENINAS[URL: www.dic.uchile.cl/~plastica/rbru/cuadro1.html]ROSER BRU: DE LA SERIE LAS MENINAS. © La mujer en Plástica Chi-lena. DE LA SERIE LAS MENINAS, 1975, Acrílico sobre tela. Esta obra...Last modified 29-May-96 - page size 1K - in Spanish [ Translate ]

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 [>>]word count: meninas: 8835; velazquez: 33777; las: 12584097


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Boston regresa a la web y se co-mentan los enlaces y las posibles es-trategias de análisis. Brasil analiza elenlace 8 y comenta que se trata deun trabajo literario, inspirado en LasMeninas. Recorta y envía el título: «laconstrucción del cuadro que se adelantaal tiempo de la luz: Las Meninas».

Se comprometió a discutirlo vía e-mail. Cuenta que en el principio lerecuerda a Rayuela, de Julio Cortázar.El grupo por ICQ relaciona la nove-la con la circularidad en la red.

Argentina toma el enlace 5 y co-munica que se trata de un trabajopsicoanalítico sobre la esquizia delojo y la mirada, articulando un textode Jacques Lacan con Las Meninas.Acuerda enviar e-mail de síntesis alfinalizar la experiencia.

Mientras tanto, Madrid busca enlos enlaces siguientes si hay algúntexto importante, va contando al mo-mento su exploración. Nos pide queobservemos al pie de la página debúsqueda la cantidad:

word count: meninas: 8835;velasquez: 33777; las: 12584097

Nos comprometemos a navegarsolos algunas páginas al concluir laetapa virtual y reenviar comentario.

Aún sabiendo que a mayor distan-cia de la página primera del listado,hay menos definición conceptual ymás datos superficiales.

Continuamos la visita pactando 2salas más dado la hora y sobre todoel encantamiento del territorioVelázquez.

Hemos narrado sólo fragmentosde una experiencia que continuó poralgunas obras más, en lo que respec-ta a la temporalidad. Desconectadosya, tomamos los materiales recolec-tados, repensamos la experiencia yalgunos volvimos a la web solos paraobservar referencias que había en lostextos y que necesitábamos ampliar.Durante los siguientes dos días seintercambiaron e-mails y se realizóuna síntesis de lo observado.

El carácter exploratorio de la ex-periencia no permite afirmacionessobre un aprendizaje formal, talcomo lo entendemos en la escuelaactual. Sin embargo el conjunto desingularidades navegantes forma ungrupo que investiga, lee, comenta yreenvía su experiencia, que no nece-sariamente concluye en la conexiónon line, sino que a través de e-mailse pueden enviar las reflexiones máselaboradas que las que produce lainstantaneidad del ICQ.


83

CONSIDERACION PARA LAUTILIZACION CON

EDUCANDOS

Su utilización está en estrecha re-lación con la conceptualización de laInternet por parte del docente. Estoes, si comprende las potencialidadesdel recurso, a modo de informaciónpuesta a disposición para un trabajoinvestigativo, o lo piensa como acu-mulación de información como re-serva para un trabajo repetitivo. Notodos los problemas puedensolucionarse en la Internet. Se re-quiere un trabajo de contex-tualización de la experiencia. Estepunto de algún modo obliga al do-cente a una experiencia distinta, enla que no puede y no debe repetir loexistente. Lo adecuado es brindar loselementos necesarios no hallados porla propia lectura del alumno en laweb. Se deben aportar elementospara una actividad relacionada quede algún modo ponga en juego losaspectos artísticos del alumno, seanéstos activos en el sentido, por ejem-plo, de pintar o contemplativos enrelación con la experiencia artística.Estamos hablando de un docente nosuperyoico, pero sí culto en el senti-do de conocer y disfrutar, capacida-des necesarias para cualquier trans-ferencia de saber.

La combinación de herramientas,el conocimiento tecnológico de losrecursos, entendiéndolos no sólodesde una lógica funcional sino alservicio de la experiencia de apren-dizaje es lo que nos permite recrearlo precomputacional y ponerlo alservicio de una nueva forma paraabordar el conocimiento.

Tomando en consideración la ad-vertencia que Giovanni Sartori rea-liza y refiere en el pasaje que él de-nomina el Hombre Videns: «...en esteúltimo el lenguaje conceptual (abstrac-to) es sustituido por el lenguajeperceptivo (concreto) que es infinitamen-te más pobre, no sólo en cuanto a laspalabras, sino a la riqueza de significa-do, es decir, la connotación».13

Las estrategias utilizadas no pre-tenden abordar la problemática es-crito-visual, sino buscar elementosque se apoyen en la connotación, tec-nológicamente la favorezcan, porquecomo sabemos, y Roland Barthes noslo recuerda, la connotación es infini-tamente más poderosa que ladenotación.

Para concluir, aquella mirada de loscuadros a la que hacíamos referenciaen el inicio, queda atrapada en las mi-radas de los textos, del plus produci-do por los sujetos que participan, y seresignifica de otro modo. Y es allí, don-de lo planteado al principio sobre lacontradicción real-virtual desaparece.

13 Sartori, Giovianni.Homo Videns. La sociedadTeledirigida. EditorialTaurus, 1999.


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Nos internamos en una zona, en tér-minos de L. S. Vigotsky, en que latecnología forma parte del desarro-llo próximo entre los sujetos.

Este tipo de experiencias no sólocompensan el déficit de las pági-

nas web, sino que vuelven real alPrado, que esa noche se instaló encada una de nuestras ciudades don-de la simultaneidad y la circu-laridad fueron los conceptos realesde una praxis.

Imágenes del chat.O el diálogo entrefragmentos de una

cultura de microondas

Introducción

En este artículo plantearemos las re-laciones entre subjetividad y tecnolo-gía, particularmente en el uso de laInternet como mediador entre los suje-tos. Si bien nuestro análisis se centra enla red, existen condiciones para seña-lar que esta fragmentación que vamosa describir se repite en muchos otrosejemplos en los sujetamientos a la tec-nología. Después de escribir varios ar-tículos sobre las relaciones en elciberespacio, quedan restos, fragmen-tos de ideas, que nos recuerdan la ima-gen de una pantalla después de variashoras de chat, donde hay canales abier-tos, canales privados, el correo minimi-zado, el ICQ alerta, y el navegadorabierto. Al cerrar todos estos recursos,van silenciándose uno a uno, hasta lle-

IMÁGENES DEL CHAT

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gar a dejar el monitor inerte. Que-dan fragmentos por todos lados, yano en la pantalla, sino en la persona,que al cerrar los ojos retiene imáge-nes, producto de la sobreimpresión.En un plano más pertinente, diría-mos que hay operaciones de mode-lado de la subjetividad. Desplieguede aspectos de identidad y procesospsicosociales, aún no estudiados enprofundidad. Este artículo estará for-mado por esos fragmentos que hanido quedando en las carpetas o en lacabeza, o diseminados a modo deapuntes sobre un escritorio, en unasuerte de retazos para pensar.

Fragmento 1

La vida cotidiana también nos ofre-ce fragmentos y la realidad se nosaparece como continua, uniendo desentido lo discreto. Esta ilusión desentido acomoda y desacomoda losfragmentos de la vida, dentro de loque los psicólogos cognitivos handenominado frames o marcos, a losque hemos dado en llamar marcosde referencia.

En el chat o en la comunicaciónmediada por tecnología, la sensaciónde unidad y de completud, de sen-tirse participe de algo, querido por,

amigo o enemigo de..., nos lleva adecir que en el chat se produce unaoperación de unión de lo diversodonde lo diferente trata de borrarseen la constitución de un nuevo mar-co de realidad.

Fragmento 2De la soledad a la desolación.

Non stop

«Pueden ser tan adictivos como lacocaína y tan seductores como el máspotente de los afrodisíacos. Sin embargosus efectos pueden ser tan sutiles que lasvíctimas no se den cuenta de lo que lesesta sucediendo hasta que es demasiadotarde...», Esther Gwinnell, comienzade esta forma tan fuerte su libro El@mor en Internet.1

Sin ser tan extremos diríamos quelos afectos en la Internet, ponen en sus-penso el devenir histórico de las per-sonas, ponen en suspenso las condi-ciones de realidad y convierten el es-cenario en infinito. Poblando de imá-genes que nos acercan a lo que no fui-mos, atemperan lo que somos y nosdesplazan a lo que podríamos ser.

De algún modo en el chat se con-gela la etapa de enamoramiento pri-mero que hay en toda relación real yque luego indefectiblemente cae. En

1 Gwinnell, Esther. El @mor enInternet. Buenos Aires: edito-rial Paidós. 1999.

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la realidad, el afecto sostenido sur-ge cuando aparecen cuestiones querefieren a la diferencia entre las per-sonas y a la tolerancia de lo diferen-te. Puede observarse en las relacio-nes mediadas por tecnología una fa-lla del principio de realidad en tér-minos de Sigmund Freud. Productode esto es que los amores son inten-sos, cargados de fantasía y las des-ilusiones son su contracara, sin exis-tir términos medios.

Fragmento 3

“En el corazón de las videoculturas hay unapantalla, pero no forzosamente una mirada.”

JEAN BAUDRILLARD

A Baudrillard le gusta hablar desimulacro, para referirse a la cultu-ra mediada por la tecnología. Mu-chas veces los habitantes delciberespacio se preguntan si lo queestán viviendo es realidad o fanta-sía. Sin darse cuenta que la mismapregunta podría hacerse con respec-to a la vida cotidiana, que al estarconstruida en la interacción entresujetos y objetos -como señalamos enel fragmento 1- aparece más consis-tente. Además, con otras tecnologíascon las cuales tenemos más tiempo

de asimilación, como puede ser eluso del teléfono, donde tampoco oí-mos la voz real, ni los mensajes sonuna réplica de lo que podrían ser envivo.

Nuestra noción de sensibilidad ycaptación de la realidad, es la quecambia con el uso de la tecnología.

Fragmento 4

Desde Grecia nos llega la parado-ja del mentiroso. Ante dos puertas,dos guardianes se paran custodian-do el acceso. Para ingresar por lapuerta correcta, se debe hacer la pre-gunta correcta. Uno de los custodiossiempre dice la verdad y el otrosiempre miente. Y se puede hacersólo una pregunta. Equivocarse depuerta lleva a la muerte.

Alejado de la tragedia griega ymultiplicada por millones, la pa-radoja del mentiroso se repite enlas relaciones con los anónimos delchat. Hacer las preguntas correc-tas nos abre caminos. Equivocarsenos conduce a la tragedia subjeti-va del engaño. Y si bien no es lamuerte la que nos espera, al tras-pasar la puerta equivocada, la des-ilusión aparece. Quizás esto expli-ca que en el centro de todo diálo-

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go de chat, permanece la preguntaacerca de la verdad en el discurso delotro. Pregunta que en la realidad tam-bién existe, más oculta por los orope-les del vínculo cara a cara.

Fragmento 5Cinema varietè 1

El director argentino de cine, Ale-jandro Agresti, en su película El vien-to se llevó lo que, hace un audaz plan-teo metafórico, que trascurre en la dé-cada del 70 en un pueblito perdido dela Patagonia. La única atracción de lagente es el cine, pero las películas lle-gan con más de un año de atraso. Ade-más llegan cortadas, modificadas yrearmadas de tanto proyectarse entodo el país. El efecto de esto es quelas personas del pueblo ven retazos deuna película, fragmentos. En los jóve-nes que han crecido con la única refe-rencia de estas películas, se produceun efecto subjetivo que hace que ha-blen y piensen sin poder terminar nin-guna frase que los lleve a producirideas coherentes. Hay en su discursouna alteración temporo-espacial delrelato. Un deterioro cognitivo de lasfunciones del lenguaje.

Interesante metáfora, que nos tras-porta a los discursos en el chat. Suma

de fragmentos, y si pensamos en lasdemoras (técnicamente lag) nos en-contramos con discursos en-trecortados, combinaciones de men-sajes públicos y privados.

Aceleraciones y retardos... ¿Ter-minaremos, metafóricamente, aligual que esos jóvenes de lapatagonia, asimilando estas formasdiscursivas a la realidad?

Fragmento 6 Cinema varietè 2

La apuesta fuerte de la películaMatrix es que toda la realidad tal comola conocemos ha terminado y que loque los seres humanos perciben comorealidad, es producto de un programacomputacional. Los personajes se mue-ven dentro de una realidad que se con-gela con una estética particular y la otrarealidad que es la de un mundofuturista desvastado, dominado pormáquinas que se alimentan de huma-nos como fuente de energía. Esta reali-dad real es desconocida por la genteque vive una ilusión de realidad.Cuando el personaje principal es lleva-do a la realidad real por medio de latoma de una píldora que elige entredos, despierta y le duele el cuerpo. Leduelen los ojos y el líder de los rebel-

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des le dice que le duelen porque losestá usando por primera vez.

Aún los desarrollos de la Internetnos mantienen con una idea de in-terno-externo, pero a futuro quizásla realidad dentro de la red sea tan-to o más realidad que la existente oal menos se haya entremezclado detal modo, que forme parte de unasola realidad.

Fragmento 7Cinema varietè 3

Una variante de lo anterior, perono menos importante para pensar,nos la da The Truman Show. En la pe-lícula, un niño es adoptado desde elnacimiento por una corporacióntelevisiva y su vida transcurre en unset, desde donde se trasmite las 24horas sin que él lo sepa. Aquí la rea-lidad es un programa de televisión.

En la Internet, esto se corresponde conla invención de personalidades, donde

alguien se construye una identidad, confoto, e-mail, una historia y los demáspasan a jugar un papel, en donde se dauna inversión del planteo de The TrumanShow. Los otros son los que entran al setconstruido por alguien.

Fragmento 8El fin

También existen canales, que en suorganización y en la calidez de su gen-te, trocan el anonimato por compartir ygenerar amistades. Tienen su página confotos y se comunican, organizan reunio-nes, como por ejemplo en Dalnet argen-tina30+. Allí los participantes quieren or-ganizarse y proponen también reunio-nes periódicas. Este regreso de la tribuvirtual a las tribus urbanas, marca unpunto de reorganización de lasgrupalidades que aspiran a un retornoen otro espacio. Sin embargo, para mu-chos tele trasportarse de una realidad aotra no carece de costos subjetivos.

EPILOGOUn enredo muy particular: Mirando la punta del ovillo

En cuanto a la etimología de la palabra virtual nos remitimos al siguiente fragmento de PhilippeQuéau: “La palabra virtual proviene del latín virtus, que significa fuerza, energía, impulsoinicial. Las palabras vis, fuerza, y vir, varón, también están relacionadas. Así, la virtus no esuna ilusión ni una fantasía, ni siquiera una simple eventualidad, relegada a los limbos de loposible. Más bien, es real y activa. Fundamentalmente, la virtus actúa. Es a la vez la causainicial en virtud de la cual el efecto existe y, por ello mismo, aquello por lo cual la causa sigueestando presente virtualmente en el efecto. Lo virtual, pues, no es ni irreal ni potencial: lovirtual está en el orden de lo real.” (Queau, 1995: 27)

Nos encontramos en un momento de clivaje donde las nuevas tecnolo-gías de la información y la comunicación, particularmente la Internet, al-canzan un status de presencia real y de poderosa imagen simbólica, desdedonde se yerguen tanto las promesas más interesante como los fantasmasmás terribles.

La PC ha cumplido 20 años. Su presencia en el ámbito social ha genera-do una penetración inédita y sin antecedentes para ninguna tecnología quela preceda. Si pensamos en el teléfono, fueron necesarios 60 años para quealcance un nivel masivo de aceptación en la gente.

La tecnología computacional existe desde 1945 con las primeras máqui-nas gigantes a válvula. Pero será en 1981 cuando IBM, especialista en gran-des equipos, genere una computadora que se desprenda de los mainframesy tenga autonomía por sí misma.

El año 2001 rememorara y hace imposible olvidar la monumental pelícu-la de Kubrick, donde la inmensa HAL 9000, se debatía entre ser objeto ysujeto. Y es en estos años donde la PC, que IBM liberó de los grandes equi-pos, vuelve a quedar enredada en la Internet y sus usos. Su destino parecequedar atrapado entre los títulos de dos libros que nos sirven de metáfora.

El espacio de Einstein y el cielo de Van Gogh, como síntesis de lo científico y loartístico y el American Psico donde la vida se rige por rituales de marcascomerciales que, desde su pregnancia en lo social, pueden esconder hastaal más cruel de los psicópatas.

En este contexto cobran fundamental importancia las herramientas y suforma de apropiación por parte de la gente. Todos los ámbitos que confor-man esta Internet, desde grupos académicos, hasta portales verticales uhorizontales, coinciden que la formación de comunidades virtuales y lautilización del e-mail como modo de comunicación son las herramientasmás potentes. A pesar del avance de los aspectos gráficos, de los desarro-llos multimedia, de la web TV o de la radio en la Internet, queda claro queeste medio debe encontrar su propio destino, dado que tanto la televisióncomo la radio preexisten, y que la potencia de la Internet radica en la formade agrupar y comunicar a la gente y con la característica fundamental deser un canal bidireccional. Sin embargo, diferentes colectivos humanos con-viven hoy en la Internet, alineados en al menos cuatro grandes grupos: laeducación, el ocio, la información y los negocios.

Hace menos de dos años, no podíamos imaginar que un grupo de perso-nas encarara un proyecto en la Internet con el solo fin de venderlo al mejorpostor en menos de 6 meses. Tampoco existía con la fuerza de hoy y susturbulencias el Nasdaq, donde los crecidos niños de la Internet se juntancon los viejos emprendedores de los negocios de ladrillos sobre ladrillos aredefinir la economía mundial o a construir una burbuja que ya muestrabastantes fallas. Como viejos habitantes del ciberespacio apostamos a unaglobalización, la de poder usar este medio para construir instancias reno-vadoras que borren las distancias, que la mañana de México, el mediodíade Argentina y el atardecer europeo, se junten en un canal para construirun horario de flujos continuos e intercambios. De la Internet militar, pa-sando por la académica, hasta llegar a este tiempo mercantil, cada etapafue marcando y renovando la anterior, pero nunca como ahora, se convirtióen el medio para dialogar con todos los demás medios, y presentar un

mundo conectado dentro de las lógicas punto com.Somos latinoamericanos en el sentido geográfico y somos universales en

el sentido de la Red. Sin embargo, nuestras economías, nuestras formas dever el mundo, nuestra educación, se encuentran en la paradoja deglobalizarse en lo digital y regionalizarse en lo real. Tomando en cuentaesta contradicción quizás podamos pensar en integracionesmultilinguisticas y multirraciales, que unan lo diferente.

Nos encontramos en un momento en que los objetos a comprar semultiplican por millones y la Internet acerca las ofertas, aceitando elcanal. ¿Tendremos la capacidad de generar instancias donde el conoci-miento tome más valor y la educación se beneficie? ¿O corremos el ries-go de una globalización meramente tecno? En muchos países existenplanes para llevar la Internet a las escuelas, bajo el lema de entrar alfuturo ¿Es un desafió tecno-comercial? o se piensa como una herramientapara facilitar el acceso al conocimiento en función de un avance realcientífico-tecnológico.

Dudas nos sobran. Algunas de ellas las trataremos en un próximo libroque lleva él titulo provisorio de La conectividad de la gente: El sutil en-canto de la comunidad virtual. Hasta aquí Bytes y Papel.

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Glosario

Asincrónico: cuando los sucesos noocurren al mismo tiempo.

Asintópico: falta de simultaneidadespacial de un suceso.

Autodesk: empresa especializada enproductos para animación.

AW: iniciales de Active World, empre-sa que desarrolla navegadores paraentornos de realidad virtual en laInternet.

BBS (siglas de Bulletin Board System-Tablón de Anuncios Electrónico-): or-denador y programas que habitualmentesuministran servicios de mensajería elec-trónica, archivos de ficheros y cualquierotro servicio y actividad que pueda inte-resar al operador del BBS. Hoy casi handesaparecido, sustituidos por la www.

CERN Conseil Européen pour laRecherche Nucléaire (Consejo Europeopara la Investigación Nuclear): Institucióneuropea que desarrolló, para sus necesida-des internas, el primer navegador y el pri-mer servidor www. Y por tanto el HTTPhttp://www.arrakis.es/~aikido/interdic/in_d_h.htm - http. Ha contribui-do decisivamente a la difusión de esta tec-nología y es uno de los rectores del W3Consortium.

Director: software de la categoría deautor-system, para el desarrollo deproductos multimediales. EmpresaMacromedia.

DVD (Digital Video Disk): nuevoestándar en dispositivos de almacena-miento masivo con formato de CD Rompero que llega a 14 Gb de capacidad.

ELIZA: famoso programa desarro-llado en base a criterios de «Inteligen-cia Artificial» que simula una consul-ta psicológica.

Frames: unidad de medida en ani-maciones o vídeos correspondiente aun cuadro. Se miden en cantidad deframes por segundo. En vídeo se ha-bla de calidad aceptable cuando hay25 frames por segundo.

Front Page: software para desa-rrollar páginas web de la empresaMicrosoft, forma parte de la suiteoffice.

Hipercard: sistema de desarrollo demultimedias bajo entorno Mac.

ICQ: es un juego de palabras, quetoma su origen en la pronunciación eninglés de estas tres letras. Su pronun-ciación literal es aproximadamente /ai si qiu/ que suena prácticamenteigual que «I seek you», en español «Tebusco» y eso es precisamente lo quehace el programa, busca en la Interneta la gente que se tiene registrada y per-mite ponerse en contacto con ellas.

IRC (Internet Relay Chat): charlainteractiva en la Internet. Protocolomundial para conversaciones simul-táneas («party line») que permite co-municarse por escrito entre si a tra-vés de ordenador a varias personasen tiempo real. El servicio IRC estáestructurado mediante una red deservidores, cada uno de los cualesacepta conexiones de programascliente, uno por cada usuario.

Lag: se denomina así a un retardoen las respuestas en un canal de chat,

producto de una congestión en la red,o una cantidad muy grande de usua-rios al mismo tiempo.

ME (Millenium): última versiónde la interfase gráfica Windows. Enesta versión se profundizan algunosaspectos del WIN98, pero aún man-tiene la compatibilidad hacia «atrás».Las próximas versiones se anunciancomo la unificación de los desarro-llos de WIN2000, NT y Windows.Convirtiéndose entonces en un sis-tema operativo real multitarea.

Memex: máquina creada por Bush,que sólo se desarrolló en un plano con-ceptual pero fue un adelanto de la ideade «hipertexto».

MUDS: entornos similares a video-juegos, inspirados en los juegos de«rol» , donde la persona mantiene con-versaciones con otros conectados,mientras se desarrolla una aventura.

Networking: red. Conjunto dehardware y software de gestión necesa-rio para la conexión de múltiples orde-nadores con el fin de que puedan inter-cambiar información entre ellos y com-partir recursos. La red puede ser de árealocal (LAN) o de área amplia (WAN).

NCSA Mosaic 1.0 for X: primernavegador o browser para visualizarpáginas web.

Popup: pequeña ventana que seabre desde un link, o vínculo y quedaflotante, dejando ver el texto original.

Real Audio: sofware para radio ytelevisión vía web. Su funcionamien-to se basa en tecnología de Stream.

Script: lenguajes de programaciónde algún software gráfico que permi-te modificar o agregar prestaciones alproducto.

Sincrónico: cuando los sucesos ocu-rren al mismo tiempo.

Sintópico: simultaneidad espacialde un suceso.

Tecnología VRLM (Virtual Re-ality Modeling Language -Lengua-je para Modelado de Realidad Vir-tual-): lenguaje para crear mundosvirtuales en la web.

Toolbook: software de la categoríade autor- system, para el desarrollo deproductos multimediales. EmpresaAsymetrix.

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