Québec, 4 de agosto del 2016

El charanguista luthier Entrevista a Federico Tarazona, compositor, concertista y luthier peruano canadiense.

Taller de Federico Tarazona en Sainte-Brigitte-de-Laval, Québec, Canadá.

Fico: conocemos de tu trayectoria como charanguista, músico y compositor, pero tu faceta de luthier es poco conocida en el Perú: ¿Cómo decidiste incursionar en la lutería? La lutería es una disciplina del arte que me cautivó desde el primer contacto que tuve con ésta, a comienzos de la década de los 80. Fue a través de los luthiers Fernando Luna, Francisco Villalobos y Mateo Calvo que se dio este acercamiento en Chaclacayo y Balconcillo, Lima. En aquel entonces, solo me interesaba por observar y conocer la manera en que se construían los instrumentos musicales, ya que veía en ésta, una disciplina que por el esfuerzo físico que demanda, principalmente en las manos, no era muy compatible con la interpretación musical a la cual me he consagrado hasta el día de hoy. Con los años, y con la madures musical que fui adquiriendo gracias a una buena formación técnica en Europa, me di cuenta de que ambas disciplinas podían coexistir en mi persona, y más aún, teniendo al alcance herramientas sofisticadas que atenuaban considerablemente el esfuerzo físico de mis brazos y manos. Pero la razón principal por la que me decidí construir mis propios instrumentos – en este caso charangos – fue la imperfección constante que encontraba en muchos de estos y que se convertía en una especie de tortura conforme me iba desarrollando más musicalmente.

Barnizando a la goma laca. Charango con caja de arce flameado canadiense.

¿Quiénes han sido tus referentes y como fue tu formación? Me inicié en la construcción de charangos aprendiendo la técnica de construcción de la guitarra clásica con el luthier francés Jean Noël Rohé en la ciudad de Estrasburgo, Francia. En aquel entonces me encontraba estudiando guitarra y composición en la Universidad de Música de Friburgo en Alemania, una ciudad casi fronteriza con Estrasburgo, hecho que me permitía ir constantemente al taller de mi maestro, con quien estudié desde el 2001 al 2003. Durante este período construí charangos de tipo tradicional peruano, observando al mismo tiempo, como mi maestro construía guitarras de concierto. Esto me permitió obtener criterios para ir perfeccionando aquellos aspectos que en el charango de espalda recta me tenían frustrado desde hace mucho tiempo. Como siempre he pensado que la construcción del charango peruano se inspira en la guitarra española llegada al virreinato del Perú en forma de guitarra barroca en el s. XVII o XVIII. He continuado construyendo estéticamente, no sólo un charango similar a la guitarra, sino más bien en todos sus demás aspectos técnicos de construcción, heredados de este instrumento europeo. Por ello, mis referentes en la construcción, y más aún, por la búsqueda de su perfeccionamiento, son los grandes constructores de guitarras en Europa, como son: Daniel Friederich, José Romanillos, Kolya Panhuyzen, a mi mismo profesor Jean Noël Rohé, entre otros.

¿Qué se estudia para ser luthier? La primera experiencia es casi siempre artesanal. Esta parte es muy importante porque propicia la creatividad y entrena al principiante en la primera etapa o primer contacto con los materiales en el oficio. En una escuela de lutería se lleva una formación teórica y práctica paralelamente. La parte teórica que es muy importante se basa en el estudio de las maderas y sus aspectos generales, el acabado, la física y acústica musical. La parte práctica se consagra al trabajo directo de la madera, el ensamblado, y también la manipulación de las herramientas de trabajo entre otras cosas.

Instalación de las clavijas mecánicas PEGHEDS TM. Hatun charango de 8 órdenes.

Aunque ahora en el país hay un mayor número de luthiers dedicados a la construcción de charangos peruanos, que por cierto, han ido mejorando: ¿cómo observas el panorama de la lutería en el Perú? En el Perú hemos tenido siempre una rica tradición en el ámbito de la construcción o artesanía de instrumentos musicales. Cabe mencionar a algunos de los más destacados luthiers peruanos del s. XX al presente, como fueron Federico Fajardo, Rómulo Alaluna, Antenor Ramos, Manuel Baca, Américo Sánchez, y los maestros que continúan con esta labor como Abraham Falcón, Daniel Moncloa y Mateo Calvo. Todos estos maestros que menciono aportaron enormemente a la tradición y al desarrollo de la música de los instrumentos de cuerda del Perú. En la actualidad, la lutería en nuestro país pasa por una etapa muy saludable y fructífera con la cual comparto y coincido en algunos aspectos, como son: el esmero - en algunos casos -

por la conservación estética de tradición de los instrumentos, llámese: decoración, acabado, concepción de la forma y manufactura en general, aunque en otros casos discrepo por la inconsecuencia en el legado de los luthiers del pasado por la investigación y esmero en el ámbito acústico. Hoy en día, la falta de conocimiento científico en el plano acústico lo cubre el uso de micrófonos internos, al cual recurren con frecuencia, no solo por solicitud y necesidades del cliente, sino también porque sin esto, la producción no alcanza la calidad acústica de un instrumento de concierto. ¿Qué determina las características sonoras de un instrumento: la calidad de la madera o la morfología del instrumento? Principalmente la experiencia, criterios y conocimiento en general del luthier. La madera va a determinar o aportar las cualidades tímbricas (color del sonido), y la morfología, un tipo o característica acústica. Muchos creen que la madera lo hace todo, y la verdad es que un buen luthier puede sacar un buen instrumento con una madera sencilla, que desde luego presente cualidades propicias a las necesidades acústicas. En lo que respecta a mi experiencia personal, creo poder decir que la madera hace un 40% y lo demás lo pone el luthier.

Charango con aros y fondo en coco bolo y tapa de abeto sitka canadiense.

¿Puedes concebir y construir un instrumento con determinadas características sonoras (más agudos o graves) desde el inicio?: o en el resultado final pesa mucho el azar. Por supuesto. Desde el inicio me enseñaron a tratar de no dejarle el menor espacio posible al azar. El luthier tiene que planificar su obra y desde el inicio tiene que aprender a ser metódico anotando el curso y resultado de cada instrumento de su producción. Tiene que registrar cada paso que dio desde el inicio. Esta es la única manera de poder saber qué elementos debe desechar, y con qué elementos o criterios debe continuar trabajando.

Charango con aros y fondo en nogal peruano, tapa de cedro rojo canadiense y roseta de estilo antiguo en

los charangos y guitarras del Perú.

¿Cuales son las cualidades sonoras de las maderas más apreciadas para la construcción de instrumentos musicales? Es un tema muy amplio de tratar, puesto que hay muchos tipos de maderas para las diversas partes del instrumento y cada cual presenta diferentes características. Por decir de manera general, tenemos para la tapa armónica diversos tipos de abeto, especie que sirve únicamente para esta parte del instrumento y dependiendo de cual escojas tendrás una característica particular. Para el caso del fondo y los aros, en la construcción de la guitarra clásica se aprecia mucho el uso del palosanto de la India o del Brasil, maderas que le han dado a la guitarra clásica una característica tímbrica propia. En el caso del charango, en el Perú por tradición se ha usado el nogal, el cedro, la caoba y el sauce, entre otras, aunque en la actualidad se usa con frecuencia el palosanto de la india, ya que se cree que este, le va a dar al instrumento un gran volumen y proyección, lo cual como repito, no siempre depende de la especie de madera que se use. ¿Cómo nació la idea de crear el hatun charango? El hatun charango fue diseñado y construido a mediados del año 2001 como consecuencia de mis necesidades técnico-musicales que se iban desarrollando ampliamente durante mis estudios de guitarra clásica y composición en Alemania. En aquel entonces me encontraba trabajando un vasto repertorio de diferentes épocas, el cual me provoco explorar en el charango tradicional. Este hecho daría como resultado la creación del hatun charango, pues el charango tradicional con su limitado registro, no me permitía abordar adecuadamente las diversas obras escritas originalmente para violín, laúd o guitarra que me había propuesto adaptar. El charango, usualmente se toca con acompañamiento de guitarra u otro

instrumento armónico, y pese a ser también un instrumento de acompañamiento con el cual se pueden realizar complejas combinaciones rítmicas, en su ejecución solística, es un instrumento cantante o melódico como la flauta. El hatun charango por el contrario, es un instrumento solista que no necesita de acompañamiento, aunque si puede ser ejecutado naturalmente en ensambles de todo tipo. Debo mencionar antes de continuar hablando sobre el instrumento, que el diseño lo hice en Francia y la construcción del primer hatun charango se llevó a cabo en el Perú por el luthier Fernando Luna, y si bien la idea la tuve a fines de la década de los ochenta, esta fue sólo en aquel entonces una idea temerosa que años más tarde cobraría vida.

Hatun charango de 7 órdenes. Aros y fondo en Palosanto de la India, y tapa en Abeto suizo.

El hatun charango posee 7 órdenes de cuerdas; seis simple y uno doble (mi-la-mi-do-sol-re-la). Las cinco primeras órdenes corresponden a los del charango tradicional (mi-la-mi-do-sol), con el tercer orden doble y octaveado. El primer hatun charango se hizo a partir de una sola pieza de madera tallada, y los posteriores se hicieron siguiendo la forma del charango tradicional peruano, es decir, con la caja plana tal como la guitarra. También experimenté en una oportunidad hacer un hatun charango con 8 órdenes, lo cual me dio por resultado, un instrumento difícil de controlar en el aspecto armónico y más bien interesante en el aspecto polifónico. Pero como consideraba importante no alejarme demasiado de la forma de ejecución del charango tradicional, entonces decidí quedarme solo con las 7 órdenes que ya me permitían adaptar el repertorio que deseaba, y que además me brindaba una paleta sonora interesante para la composición en el instrumento.

Hatun charango de 8 órdenes. Aros y fondo en Palosanto de Río, y tapa en cedro rojo canadiense.

El hatun charango, por su manera de encordar, está inspirado en una de las variantes de este instrumento que pertenece a los pueblos de Puquio y Cora Cora en la región de Ayacucho, en donde se toca con cuerdas simples. Sus cualidades sonoras lo familiarizan con la acústica del arpa, del clavecín o de la guitarra, y las cuerdas simples le permiten al ejecutante realizar con mayor comodidad diferentes tipos de ataque de sonido. Es un instrumento más sensible a los recursos expresivos del ejecutante; para el vibrato por ejemplo, pero al mismo tiempo requiere de mayor precisión en la digitación y sobre todo en el ataque de la mano derecha. Se toca pensándolo como charango y se hace uso de sus bajos cuando la pieza musical lo requiere. Estos bajos no sólo complementan la tesitura del instrumento, sino que también refuerzan los armónicos del mismo, sintiendo fácilmente una mayor capacidad vibratoria que el charango tradicional. El menor número de cuerdas permite que la tapa armónica trabaje mejor, y los contrastes tímbricos, efecto clavecín y efecto arpa, que se obtienen ejecutando al lado del puente o sobre el diapasón, se logran con mayor claridad que el charango tradicional. Las 7 órdenes de cuerdas le permiten al intérprete construir acordes disonantes completos, es decir, sin tener que omitir frecuentemente la nota fundamental u otra nota, como se suele hacer casi siempre en el charango. Es un instrumento ideal para la armonía e improvisación del jazz, para las disonancias de la música académica contemporánea.

Charango barroco, creación de Federico Tarazona. Inspirado en la antigua guitarra barroca soprano del

s. XVII.

¿Cómo crees que debe ser la relación entre el músico y el luthier? Hoy en día se ha perdido mucho la relación directa entre el músico y el luthier, y esto por la proliferación de los instrumentos de fabricación masiva que se venden en el comercio mayorista. En su mayor parte, son los músicos profesionales los que se interesan por tener un contacto directo con el artesano que va fabricar su instrumento. El aficionado por lo general se conforma con comprar el instrumento que se vende en el comercio común. Pienso que sea cual fuere el nivel del músico, mas allá de todo, debería de haber una estrecha relación entre el músico y el fabricante, porque de esta manera el músico, al recibir consejos del luthier, aprende a conservar su instrumento, además de tener la gran experiencia de presenciar ciertas etapas de la fabricación de su pedido. ¿Se podría decir que has llegado al máximo de tu potencial?, o este es un oficio donde uno nunca termina de aprender… De ninguna manera. En lutería, como en todo arte u oficio nunca se termina de aprender. El camino es muy largo y con los años se va perfeccionando la producción, no solo en el aspecto estético, sino más bien en el acústico. Como en todo, hay quienes logran desarrollarse en menor tiempo, y otros lo logran en un plazo de tiempo mayor, pero eso esta ligado al talento personal, que como en la música, en la lutería también se da. En el Perú no existe una escuela de lutería; casi todos son autodidactas: ¿qué se necesita para implementar una escuela de luthiers en el país? En principio se necesita de iniciativas que partan de instituciones pedagógicas o de formación técnica. Luego, se necesita de apoyo gubernamental. Esto podría crearse dentro de alguna escuela técnica superior como Senati, o una universidad que tenga carrera técnica en ebanistería, como por ejemplo la Universidad La Cantuta. Lamentablemente, hoy en día hay muy poca o casi nada de voluntad de las autoridades por implementar carreras que tengan que ver con el arte. Si estas barreras se logran franquear, el siguiente paso sería contratar personal técnico capacitado para enseñar, y el problema que esto implica también, es que la mayoría o casi todos los luthiers peruanos no tienen instrucción y titulo profesional, lo cual impediría que los más experimentados puedan enseñar en una escuela de formación

superior, a no ser, que haya buena voluntad política de las autoridades para reformar leyes que impidan que esto se dé.

Guitarra de concierto Federico Tarazona.