EMILIO PUJOL

EL DILEMA DEL SONIDO en Ja

GUITARRA Edicin corregida y ampliada, con te "- 1 .ngls y francs.

DONACION PROF. JUAN LA MOGLIE

11 DE NOV. 2009

EMILIO PUJOL

El dilema del sonido en la guitarra

El dile111a del sonido en la guitarra

Sobre nada se han dado tantas daflnlclone11 como sobre lae col'.las indetlnlbles.

BECQUER

La definicin cientfica del sonido. - El timbre en 'la sonoridad .. --A Difenmci,as de tim bre en cada instrumento -~ F actor8$ que intervienen en la apreciacin del sonido. --

Ori~ntaciones que han determinado su c'tasif;,.., caci6n. - Dilema del. lJOniilo en za guito:l!Tlio

El msico que ansioso de conocer los ms ntimoo secre .. tos de su al'te buscara en libros cientficos una definicin satisfactoria del sonido, te~inaria desconcertado. ante la :;no-vilizacin de cifras y palabras que han sido ilecesariae pal'a dejar sin precisar an, lo que slo al espritu ]e ea dable percibir.

Esos libros nos dicen doctamente que el sonido es algo producido por las vibraciones de un cuerpo en un medio ela .. tico a travs del cual se propaga en ondas sonoras_ y . que su timbre, intensidad y cantidad de vibraciones por segundo son extremadamente variables.

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Cierto que todo eso debe ser; pero algo ms tambin, por razn de nuestra sensibilidad consciente y que no fi-gura en esas definiciones cientficas, razonadas y fras. Un algo ms variadsimo que abarca desde lo ms insignificante hasta lo ms trascendental para nuestra espritu. Un algo ms que el genio del hombre puede transformar en elemen n:o inmaterial de un mundo maravilloso y fantstico, capaz de confortar el alma . como conforta al cuerpo un rayo de sol.

La facultad de oir que nos es propia, somete el sonido a tanta diversidad de apreciaciones como diferencias de na-turaleza fsica y moral existen entre los oyentes. Escuchar es concentrar en el odo toda nuestra sensibilidad, sensibi-lidad que difiere en cada individuo segn su temperamento, ilustracin o criterio.

El oyente percibe simultneamente con el sonido, su timbre particular (lo que HELMHOLTZ llamaba el color del sonido) , envolviendo en una sola unidad su elevacin, inten-sidad y duracin.

El timbre es realmente la caracterstica de cada sonido; es lo que el color al objeto, el perfume a la flor, la forma al cuerpo .. .

Basta considerar la importancia que, separadamente, tie-ne en la orquesta: cada gn1po instrumental y el timbre par-ticular de cada instrumento. En el conjunto armnico, ca da grupo representa un. elemento determinado, subdividido en tantas individualidades sonoras como tipos de instrumen-tos forman el grupo.

IO

Ninguno de estos grupos instrumentales ofrece tanta variedad de timbres como el de los instrumentos de cuerdas pulsadas, a causa de su diversidad de formas, tamaos, gro-sor y calidad de cuerdas y diferentes procedimientos en ser puestas en vibracin.

El timbre puede ser bueno, malo, mejor o peor, segn la valorizacin que le d el sentido crtico de quien lo apre-cia. Como esta apreciacin depende, entl"e mil causas, de l:i sensibilidad auditiva y emotiva, sugestionahilidad, edu-cacin musical e intelectual, prejuicios o fuerza de costum-bre, sensatez de criterio y aun condiciones aparte, de ordeu general de quien lo juzga, la clasificacin del timbre o del sonido, puede variar al infinito.

Sin embargo, dentro del concepto relativo existe una clasificacin predominante que tiende a ser considerada coa mo definitiva. Esta es la resultante de una serie de sufra-gios de superior capacidad, inspirados en los principios de una esttica largamente tamizada y definida por los pbli-cos ms severos, las mejores escuelas, los mejores intrpre-tes y los ms eminentes artfices de todos los tiempos.

Este sentido es el que ha regido en la consagracin de vo-ces como las de las famosas cantantes. GRASSINI, J enny l,YND Adelina PATTI, la MELBA; l a de los clebres GAYARRB, CARUso, CHALIAPIN, etc.; el mismo que ha consolidado la superiori~ dad de los STRADIVAR, AMATI y GuARNERI en los instrumentos de arco; BLUTHNER, BECHSTEIN, PLEYEL, ERARD y STEINWAY sobre las otras marcas de pianos ; P AGS, BENEDIT ~ RECIO, AL-TAMIRA y TORRES en las guitarras, y es el mismo sentido que cuida de pondernr cada artista en su sonido particular..

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De todos los instrumentos conocidos ninguno hah " f "d ' ra o re-

Cl o seguramente materia de tanta vacilacin y discusin en tre sus adeptos, como la guitarra por J.a posibilidad que ofre-;e de ser _p1tlsada de dos distintas maneras, con la ua y con a yema de l?s dedos. El timbre de la cuerda cambia sensi-

ble.mente se~ el procedimiento empleado y como no cabe par~ ~nos mismos dedos la posibilidad de abarcar ambos pro ced1m1entos; el guitarrista debe ad3ptar uno de I d . d h

,. l d. os os. e a 1 e. !lema.

Pref er~nci~ de timbre en la Antigedad. - l~os vihuelistas y laudista'i de los siglos XV 1 Y XVII. -- .Dilema de la pulsacin en los uui-~?r~isias del siilo XVlll. -- Las teoria/' de

~oR. :Y de AG"()ADO. - Posib"les causas ~ terrranantes.

Desde tiempos remotisimos viene suscitando el dil del . - ema . sorudo apasionadas polmicas. P1.!:rca el guivmrista, el so-u~do constituye. una cuestin dogmtic3 de tantn importan-cu1 co~o pueda ser para un moralista U?I. sentimiento de fe. l,o eurio:m es, que, a travs del sentid este"'t1"co -ca

- J s1 siem-pre m~uitivo- inhexente a cada partidario de un determi-nado timl.n:.e, podra deducirse un esbozo de espiritualidad personal. ~:ad.a preferencia supone una Ol'ientacin divergen-te9 conduc:1e.ndo a finalidades diam.etiralmente opuestas.

Du_rar.i.te la civili1r.aci:n griega, las preferencias oscilaban e:n.t:re el so~ido de la cuerda pulsada con los dedos y el que era p:roduc1do por medio de un plectro.

PLUTA' ..,o re iere en su "Apathegrri r, ~xmio ~pie en cierta ocasin u castigado un citarista po ~ l a:or: r pul ado las cuerdas con los dedos y no con la pa duran .e la cele-bracin de una. ceremonia ritual en un templo de Esparta.

Sin embargo, las cuerdas pulsadas con los dedos -aac e .PLUTARCO-- producen un sonido bastante ms delica o y agradable.

ATENEO, 31J0 aos A. C., hablando de EPGONO dice: "ft;t. uno ,] - os grandes maestros de la msica: pu-saba s.s cuert.. "15 con -os dedos, sin plectro,..,

NAc.aEONTE y ARISTGENES consideraban superio- tambin el sonido de las euerdas pulsadas con los dedos e J

Algunos aplicaban el procedimiento de pulsacin al ca-rcter de la msica que interpretaban. En una E ega de TRmULo, poeta de la primera centuria A. C.

se tocaban con los dedos o con el arco. El Arcipreste de Hita calificaba de chillones o gritadores los instrumentos de cuer da de sonoridad aguda y spera.

FuENLLANA, en su "Orphenica Lyra", al hablar de los redobtes (1 ), dice: 'El herir con las uas es imperfeccin ... " Los que redoblan con la ua hallarn facilidad en lo que "hicieren pero no perfeccin". Luego aade: "Tiene gran " excelencia el herir las cuerdas con golpe sin que se entre-"meta ua ni otra manera de invencin, pues en solo el de-" do, como en cosa viva consiste el verdadero espritu, que "hiriendo la cuerda se le suele dar."

Vincenzo GALILEI, refirindose en su "Dilogo" a la es-pineta, al virginal y dems instrumentos de cuerdas metli-cas, dice que o/ enden grandemente el odo; no slo por ser sus cuerdas de tal condicin., sino por el objeto duro, como es la p.a, con que son puestas en vibracin. Prefiere fran-camente los instrumentos con cuerdas de tripa como son el laud, la guitarra o la viola, cuya sonoridad es producida por el contacto directo de los dedos o del arco ( '.! 1

En el siglo XVII, poca en la cual el favor por los ins-trumentos de mango y cuerdas pulsadas marcaba su esplen-doroso apogeo, el ingls Thomas MACE, resumiendo en su valioso tratado "The Music's Monument" la tcnica que encierr.a el arte de sus ilustres predecesores J ohn y Robert

(1) Redoblar es la accin continuada de pulsar alternando dos dedoe de la mano derecha ( i-m o p-i) . Otra manera de redoblar es con J solo dedo ndice alternando el ataque de la cuerda hacia un lado y hacia otro como suele hacerse con la p1a.

(2) '\,rase Giuseppe BRANZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto. Del/e corde metalliche". Roma 1889. Pg. 53.

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RossETER, MoRLEY, CAVENDISH, CooPEB, MAYNABD (1) y otros, as como la de su propia produccin, defenda noblemente la causa del buen sonido con estas palabras: "Advirtase que " las cuerdas no debern ser atacadas con las uas, como al " gunos hacen, pretendiendo que sta ee la mejor manera de " pulsar; yo no lo creo as, por razn de que la ua, no " puede obtener del laud un sonido tan puro como el que " puede producir la parte blanda y carnosa de la extremi-" dad del dedo. Confieso que acompaado de otros instru-" mentos puede resultar bastante bien, ya que la principal " cualidad del laud que es la suavidad, queda perdida en el " conjunto; pero solo, nunca he podido lograr un resultado " tan satisfactorio de las uas como de las yemas de los de-" dos".

Los tratados de guitarra aparecidos hasta fines del siglo XVIII no se detienen en dar explicaciones ni expresan preferencias sobre la sonoridad; abandonan el sentido del timbre al libre albedro del ejecutante. Solamente a partir del momento en que la guitarra aparece montada con seis cuerdas simples, es cuando se manifiestan categricamente las dos tendencias.

AGUADO, GIULIANI, CARULLI y otros, empleaban y reco-mendaban la ua, mientras SoR, CARCASSI, MESSONNIER y otros tambin, la proscriban. Cmo averiguar las causas de tales preferencias? Podra ser justificacin suficiente el atribuir-las simplemente al sentido esttico de cada maestro? Ha-bra en ellas alguna fuerza de atavismo? Son y AGUADO son los ms explcitos al respecto.

(l) "Les Luthistes". Lionel de LA LAURENCIE .. Pars. 1929.

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En ninguno de los comentarios h iogrficoB de SOR, c-.::ns ta que hubiese pu lsado nunca con uas. Sofament c en su M-todo - en el cual las teoras fun damentales de su tmaica analizadas y razonadas se encuentran claramente e~nlicadasdeclara que para imitar l a son oridad n a.sal del boe, no eola~ mente ataca l a cuerda muy cerca del puen te, sino que encoru va los dedos y emplea la poca ua que tiene para atacarla: " Es el nico caso - aade - en que he credo poderme ser -" vir de ellas sin inconveniente. J am 's he podido soportar " un guitarrista que t ocase con uas".

Unicamente respeta la pulsacin de AGUADO, en grada a su b rillante ejecucin: "Era p r eciso que la tcnica de " A GUADO p oseyese las excelentes cualidades que posee - dice " SoR - p ara p oder per donarle el empleo de las uas. Des-" de luego, l mismo hubiera renunciado ~ ellas si no .1. uhie-,, se logrado t anta agilidad, n i se en contrase en. un perodo " de la vida en que es difcil lu char con tra la accin acos-" tumbrada de los dedos. Tan pronto oy AGUADO algunas de " mis obras las estudi, pidindome consejo sobr e su inter-

~' pretacin; pero, demasiado joven yo entonces para permi-" tirme el derech o de corregir a un m aestr o de su celebridad, "me at rev solamente a insinuarle la desventaja de las uas " especialmente para m i msica, concebida en una esp iritua-" lidad distinta a la que generalmente se inspiraban los gui-" tarristas de entonces. lAl cabo de unos cuantos ao volvi-" mos a encontrarnos y me confes personalmente que, s " fuese a recomenzar, tocara sin uas".

Esta confesin no concuerda, sin embargo, con las decla-r aciones que A GUADO inser ta en la ltima edicin de su M ' -

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todo aparecido en Madrid el ao 1843, o sea, cuatro aos despus de la muerte de SoR. En l dice: "Y o siempre haba "usado de ellas (las uas) en todos los dedos de que me sir-" vo para pulsar; pero, luego que escuch a mi amigo SoR, "me decid a no usarla en el dedo pulgar. Y estoy muy con-" tento de haberlo hecho, porque la pulsacin de la yema " de este dedo, cuando no pulsa paralelamente a l a cuerda, " produce sonidos enrgicos y gratos que es lo que conviene " a la parte del bajo que regularmente se ejecuta en los bor-" dones; en los dems dedos las conservo. Como es pun to " del mayor ~nters, espero que, a lo menos por mi larga " prctica se me permitir dar mi dictamen con franqueza".

"Considero preferible tocar con ua, para sacar de las " cuerdas de la guitan-a un sonido que no se asemeje al de " ningn otro instrumento. A mi entender l a gu itarra tiene " un carcter particular; es dulce, armoniosa, m elanclica; " algunas veces llega a ser majestuosa, aunque no admite la " grandiosidad del arpa ni del piano; pero en cambio ofre-,. ce gracias muy delicadas y sus sonidos son s 1sceptihles de "tales modificaciones y combinaciones, que Ja h acen parecer "un instrumento misterioso, prestndose muy ien al canto " y a la expresin".

"Para producir estos efectos prefiero tocar con uas; "porque, bien usadas, el sonido que resulta es limpio, met-" lico y dulce; pero es ' necesario entender que no con ellas "solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que enton-" ces el sonido sera poco agradable. Se toca primeramente " la cuerda con la yema por la parte de ella que cae hacia e.l "dedo pulger; teniendo el dedo algo tendido (no encorvado

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"como cuando se toca con la yema) y enseguida se desliza la " cuerda por la ua. Estas uas no deben ser de calidad muy " dura; se han de cortar de manera que formen una figura " oval y han de sobresalir poco de la superficie de la yema, "pues siendo muy largas entorpecen ]a agilidad, porque tar-" da mucho tiempo la cuerda en salir de la ua y tambin " hay el inconveniente de ofrecer menos seguridad en la pul-" sacin; con ellas se ejecutan las volatas muy de prisa y con "mucha claridad."

La educacin musical de AcuAno no haba sido la mis-ma que fa de Son. La de ste provena de un ambiente se-veramente austero: el de h Escolana de Monse:rrat, donde adems de aprender solfeo, armonfa y contrapunto, estudia-ba el violoncelo y tomaba parte en los conjuntos vocales de msica sagrada pulcramente ejecutados, como ha sido siem-pre fama en aquel Monasterio, sin que por todo ello aban-donase su guitarra. El padre MARTN que fu condiscpulo suyo durante los cinco aos que SoR pas en el Monastelt'io, cuenta los prodigios que haca en su guitarra, dejando admi-rados a los dems compaeros y a cuantos le oan. Al aban-donar el Monasterio, estudi en Barcelona el canto y la ins& trumentacin y estren con xito en el teatro Santa Cruz su pera "Telmaco". Hacia 1803, siendo oficial del ejrcito con curri a un concierto organizado en Mlaga por el seor Qm:-PATRI, cnsul de Austria en aquella ciudad, y dej asombra-dos a cuantos msicos y dems personas le oyeron, ejecutanu do brillantemente en el contrabajo un Tema con Variacio-nes. ("Diccionario biogrfico bibliogrfico de Efemrides de msicos espaoles". Baltasar SALDONI).

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l, , Acu .. no, nos dL J Luis BALLESTEROS en su "Dicciona-, '. g. fico ['1,f atriten:. -- ' que: "Desde Jos primeros aos ma-

., .i.iest

Desde la cumbre de sus conocimientos y experiencia, en medio de un horizonte dilatado, SoR abarca casi todos los dominios de la msica. AGUADO, cautivo de su guitarra, vi br.a encerrado en el pequeo mundo de su caja sonora, aje-no a toda expresin musical extraa.

La vida de SoR fu una vida agitada e intensa; su carc-ter, inquieto e impetuoso; su sensibilidad, intensamente vi~ brante; su temperamento, fogoso, desordenado y luchad~r. Viaj mucho y conoci ta~to el placer embriagador de los grandes triunfos en arte, amor y fortuna, como el dolor del fracaso, del olvido y la pobreza. Muri a los 61 aos, sin for-tuna y vctima de una enfermedad cruel, cuyas causas atri-buyen algunos, a sus desenfrenadas pasiones.

La existencia de AGUADO fu en cambio serena_, afectiva y labm;iosa. Su natural inclinacin al estudio, su fina sensi-bilidad musical y el espritu de orden y continuidad en sm ideas, hicieron de l el admirable pedagogo que sabemos. La mue-te de su madre - de quien nunca se haba sepan-do - alter la paz de su vida provinciana, y se traslad r: Pars, donde su talento de artista y sus dotes p ersonales su-pieron conquistar la admiracin de los ms grandes artfataE> y el afecto de . todos cuantos le trataron. Al regresar de este viaje a Espaa el 12 de Abril de 1838, la diligencia en que viajaba, al llegar a Ariza (Aragn), fu asaltada por um. partida de carlistas pertenecientes al ejrcito de Cabrera, los cuales,. despus de desvalijarle, le condujeron a los monw tes con sus compaeros de viaje y le notificaron la senten cia de muerte, que solo podra revocarse, aprontando cierta cantidad de dinero. La misma suerte amenazaba a los dems

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viajeros; l fu sin embargo el primero que alcanz la li-bertad sin someterse a estas condiciones que se le imponan para su rescate; pues su venerable ancianidad y amable tra-to lograron ablandar el corazn de aqullos a quienes tanto haba endurecido la guerra.

A travs de algunas cartas que hemos ledo dirigidas a su colaborador Monsieur De FossA, puede comprenderse to-da la bondad de su carcter y la cantidad de amor e inteli-gencia que verti en su obra.

Podran tener las opuestas prefe:rencias de sonido en eotos dos artistas razones de atavismo?

Entre los devotos de la guitarra que han existido y exis-ten en ciudades como Viena, Berln, Mosc, Londres, Co-penhague y otras, la mayor parte pulsan (sin darse cuenta tal vez), con la yema; mientras en otra~. t can generalmente con uas. Familiarizados todos con su 01ocedimiento acos-tumbrado) siguen sin inquietudes ni pref ~rencias las normas que el hbito establece.

Podra admitirse pues, que el sentido de la sonoridad estuviese influenciado en SoR por una costumbre tal vez ge-neralizada en Catalua; y en AGUADO segn la costumbre de Castilla, posiblemente opuesta. Ello nos parece improbable. por tratarse de artistas en cuyo criterio y afn se resumen noblemente el ms desinteresado espritu de generosidad in ~ teligente y de sincero amor al verdadero arte.

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lnffoenria de la ARCA." y T RREGA.

m;cuela J Rl son r'

AGUA~fl'1 ~

- Diferr>nrfo crHm ,:.r racerf . nto de TA RR PGA y el de sus ! ' esorP Evolnc1~i , artstica de TARREf;, y d.;~ ~ ~ir5n de e pre/ erencias.

A partir de ]a poca en. que a11 mto n ' tas prominentes r ~ras, el Mtou ' 1h GU .\.[ ( a todos los guita istas posterion'. lrn e "bmdc mente a que pre\ d.leciera este sent fo e e sonoridad. ctS .... f "caso" de TRREGA a principio!. f e- .l 90

T RREGA no haba tocado sit +re sm . nas. Lo~ ~.u T~tas que l conoci, incluso ARCA., tocaban con lm i ...

El toc como ellos, sin sospechar al p md He a pos1hilicia de una sonoridad mejor. En c;;t p ,.i.odo e juvefuc. , . cuando realiz las campaas arts jea ... que , dieru . Pero su espritu inquieto e irnc, un da con el engorroso dilema ti dudas ni titubeos, pudo decidir,e, ws vas, a desembarazarse de los medio ra sumergirse

dual de musicalidad: MozART, HAYDN y BEETHOVEN le apa-sionan y absorben primero; CHOPIN, MENDELSSHON y SCHUMANN despus; compenetrado al fin con la espirituali-dad de BACH, no solamente logra el milagro de interpretar sobre las seis cuerdas simples las obras de este autor que mejor se adaptan a la naturaleza del instrumento (entre ellas la Fuga de la P Sonata para violn solo) sino que su mis-ma produccin evidencia, desde entonces, un marcado sen-tido de aspiracin hacia la msica pura.

Este purismo tena que reflejarse forzosamente en el so-nido. Las cuerdas pulsadas sin uas le ofrecieron la sonori-dad soada; un timbre puro, inmaterial y austero. Con el trabajo obtuvo una unidad perfecta entre las notas pulsa-das por cualquier dedo y en cualquier cuerda. Dominada as la materia, fu descubriendo nuevos timbres y sutilezas de ejecucin que daban a sus interpretaciones mayor relie-ve y pers11 asivo encanto.

La preferencia que TRREGA concedi a la sonoridad sin uas se funda en que sjendo stas materia muerta, aislan el contacto directo de la sensibilidad del artista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uas viene a ser como ma pro-longacin de nuestra propia sensibilidad y para un tempe-ramento esencialmente emotivo como era el de TRREGA, es-ta razn nos parece irrefutable.

No hay que atribuir la menor influencia de sentido imi-tativo o convencional al cambio de pulsacin adoptado por TRREGA; fu una resolucin largamente premeditada y pro-gresivamente definida a travs de una serie de superaciones sucesivas, nacidas de su ansiedad de perfeccin.

Causas que impiden la justa apreciacion del sonido. - Factores que intervienen en la formacin del criterio. - Clasificacin subje-tiva del sonido.

La falta de proteccin oficial a que ha sido relegada ca-si siempre la guitarra en casi todos los pases, ha hecho que en su tcnica rigiera irremediablemente la ms deplorable anarqua.

Para cualquier instrumento de los que en cada conser-vatorio se ensea, existe un mtodo o sistema apropiado que el profesor adopta y por el cual cada alumno obtiene un re-sultado proporcional a sus facultad es personales. Si alguna discrepancia se establece a veces entre distintos profesores sobre particularidades tcnicas de un misma instrumento, es raro que llegue nunca a alterarse por tal disensin, el resul-tado genera 1 de los estudios.

La enseanza de la guitarra est ejercida la mayor par-te de las veces por maestros que estudiaron como pudieron, siguiendo libremente mtodos de escuelas defectuosas o in-dicaciones de maestros improvisados. Puestos a ensear, en-sean a su vez honradamente lo que saben. El discpulo que siente avidez de perfeccin se encuentra con infranqueables obstculos; el mtodo de tcnica moderna capaz de satisfa-cer sus aspiraciones no existe y los pocos maestros que pu-dieran ayudarle no son siempre accesibles.

Todo condena al principiante a resignarse y buscar a cie-gas el camino que mejor pueda guiarle a travs de tantos es-collor; y dificultades.

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Y P:s nalnra], que 1.n criterio formado bajo estas crcuns-tancias sea susceptible de ignorar no solamente la importan-cia de, nna diferencia en la sonoridad, siuo la difcr ncia n1snrn.

NF'stro smo tip 1 dt f ae" ada en las ,ondicionL... noridad. L que a -:.1. :-a J~indpalmente 1os ins rum

ducido por la impulsin de un cuerpo blando, sutilmente sen-sible y de mayor espesor y anchura, produce un timbre dis-tinto de mayor volumen, suavidad, plenitud y pureza.

Lo que caracteriza las diferentes m aneras de atacar la cuerda es la cantidad e intensidad de los armnicos superio-res que acomp aan el sonido fundamental, tanto ms con-siderables segn p resente el movimient o vibratorio, disconti-nuidades ms numerosas y pronunciadas. Al p ulsar una cuer-da, el dedo la sep ara de su posicin de r eposo desde un ex-tremo al otro de su longitud antes de ab andonarla. Una dis-continuidad se pr odu ce solamente en l a aber tura m s o me-nos dilatada del ngulo qu e ofrece en el sitio preciso donde ha sido impulsada p or el dedo. Este ngulo es ms agudo si la cuerda se ataca con la ua que cuando es atacada con la yema del dedo. En el primer caso se obtiene un sonido ms penetrante, acompaado de una gran cantidad de armnicos elevados, que tienden a metalizar su timbre. En el segundo, las vibraciones son menos agudas, dejan de percibirse dichos armnicos y el timh1e es menos hrillantP,. ms suave y ms sonoro. Aunque en ambos casos el 1mndo fundamental es ms intenso que el de dichos sonido~ auxiliares, a medida que se endurece el cuerpo que las ataca, .e acentan estos e rletrime to del sonido fundamental.

Prubese de atacar la cuerda cor un objeto duro, ua o pa~ y se observar que el sonido que resulta es ms agudo y metlico; prestando la necesaria atenci.on de odo, se distin-;rruirn t ua cantidad dt-- notas elevada~ sobre el sonido prin-cipa . Si 8e pulsa la misma cuerda con la yema del

man.era, un nobl. elogio de fa pa. Entre un l. ~ de cuerda simple l . , guitarrn puls~,da con las uas, pe.e( . estara, en ciertos p.ui;~j..,s de r.isica movida, en favor de st . Y no hay duda r!c (.u:;, ee la :mpfantacin del cla 'CC 'n ) . el piano, influy e _ 1mcho la calidaJ del sonido ohtenitL.. c1 el mar-tillo afelp ii. -:: ).

Pe.cep .:in '2l sonido segn nuestro senti-1.o psquico. -- Sugestin de la .'i Jm.Yridad "con 'i'ias". -- 1lf.i1!ln1 ) aspec.t,o de la sm ~ ~hffl opu.es-''i, -- El pbl!t.. '> y la tcnicu. -- , opiedades, 1eu 'mas y ten( ,ncias de ca.Ja v. ' 'dimiento.

1:{ eclectici .... no en el arte. -- Conclasin.

Nuc-at s prcfore'1.cias d ~ben tener en cuex nido . u ,i1. ~a m(sica y st a nuestra eE.piritn::il; ul en mar-cha dr,1. .. de a evolucin constante ,fo la v~.I. ..

Si, 54 a~ rn'onor al ~,

La ua exalta en la guitarra sus propiedades coloristas (lo que el vulgo llama efectismos) . Los armnicos pueden ser vertiginosos y acentuada la gangosidad de la cuerda; los pasajes de arpegios, escalas y ligados, rapidsimos y el ras-gueado, brillante y aparatoso. Conjunto de inapreciable inte-rs que el guitarrista debe usar con discrecin si quiere evi-tar el peligro de incurrir en un deplorable ilusionismo musical.

Como la cuerda obedece a la ua instantneamente, per-mite a los dedos de fa mano derecha que con un minmum de esfuerzo obtengan el efecto deseado y en consecuencia, la re-sistencia de los dedos de la mano izquierda resulte favorable-mente disminuda por innecesaria. Y, puesto que disminu-cin de peso (o resistencia) es sinnimo de velocidad, resul-tan por ello favorecidas las posiciones ~biertas de los dedos, los pasajes de ceja, de ligados, saltos de mano izquierda, etc. , as como l a precisin y claridad en las notas y la agilidad en los movimientos de ambas manos,

:Estas particuladdades permiten al guitarrista realizar con menos d1ficultn ,7 y mayor brillantez las proezas de agilidad que una parte del phlico gusta admirar 1 dndole a la vez la sensacin de mayor domlnio. Y esta admiracin que el p-blico comunica al artista en virtud de la corriente hipntica que se establece entre la atencin pasiva del oyente y la aten-cin activa del ejecutante, es la mejor afirmacin en ste, de la confianza y f en s mismo.

Las particularid8des que ofrece la pulsacin sin uas son otras. El volumen, uniformidad y fusin de notas a travs de toda la extensin de su~ cuerdas recogen y encauzan toda la variedad de sus matices en un sentido de sobria musicalidad.

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Los acordes dan un mximum de unidad, intensidad y volu-men; el trmolo deja de ser metlico y brillante para trans-ormarse en sonoridad etrica y velada; el pizzicato obtiene

toda su agudeza y carcter en todas las cuerdas y os arpe-gios y escalas consiguen todo el volumen, fusin y regularidad de proporcin entre sus notas. Esta pulsacin se presta poco a ciertos efectos espectaculares; al contrario~ el artista, aun-que encuentra en ella todos los elementos necesarios de ex-presin, debe poner oportunamente en juego sus recursos si quiere evitar que la unidad persistente degenere en monotona.

Siendo la yema un cuerpo blando ms ancho que la ua, .al desplazar la cuerda tiene que emplear mayor esfuerzo y este esfuerzo de impulsin exige a la mano izquierda ma-yor presin y resistencia para las notas pisadas. De ah, que cualquier pasaje de cej"as, ligados, posiciones abiertas o for-zadas y ciertos pasajes de virtuosismo resu ten ms difciles de vencer.

En cada procedimiento cabe pues, una espiritualidad dis-tinta; la una espectacular tendiendo a la exteriorizacin per-sonal y la otra intimista y sincera, de compenetracin profu11-da con el arte.

No hay que olvidar que por encima de todas las propie-dades que ofrece la guitarra, la ms importante y en la que ningn otro instrumento probablemente le aventaja, es la de su poder de adaptacin a la espiritualidad del arte que tra-duce.

El eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar los defectos en virtudes: del mism modo que una sonoridad austera puede ser adecuada para una musicalidad severa,

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una sonoridad brillante puede dar ms autenticidad a cierta msica de carcter o estilizacin particular.

Sera lamentable cerrar en la exclusividad un criterio que acabase con nuestro viejo dilema. Lo que cuenta en ma-teria de arte es el espritu. Felicitmonos pues de que la guitarra ofrezca esa dualidad de aspectos, en la cual, cada artista pueda, segn sus sentimientos realizar su obra con sin-ceridad recogiendo a travs de ella, 1a justa admiracin que corresponda a sus mritos.

EMILIO PUJOL

The dilemma of timbre on the guitar

English translation by M rs. D. Oow and Mr. E. L. Giordan,. corre t~d by Victoria Kingsley

'"""'h ~. e dile1nma of timbre on t he guitar

""fi."o suhject has called for such a wealth o/ definitions ns f1ave urulefinable things".

BEcQUER.

Sr:tentific def ~nit:lon of sound. Timbre in so-nority. Diffei"ences of timbre in every instru-ment. F actors aff ecting appr~ciation of sound. T !!nrl.encies that determine i.ts classif ication. Di-l--m1 ma of tirnbrP. on the guitar.

,..nte stu.;::'et o~ his ts ::. .vould ecek i~ vain a satisf actory definition ol

i 1..1. n scienrf;c books. H!s search would end in disappoint-"'),tnt hefore che h ewildering array of words and figures meant o ex"KJlain a tbing which the spirit only can penetrate.

'H1Ps~ books tell us, in a high-sounding, scholarly manner . 1M :mund is something produced by- the vibrations of a b ody ...... ::ndastic medium through which it is propagated in sonorous "aves, and that its timbL""e or quality, intensity, volume and

.,.,.u-irnber of vi.br~tions are extremely variable. Evidently, ali this must be correct, as far as it goes, but it

fs im::omplete. There is something more than this, something of

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wich our conscious sensibility is aware. which does not appea r in those scientific, lengthy and dry defin itions. Som ething whosc nature varies exceedingly, embracing th e mos t trifli n g a s weH as the most transcendental aspect of our mind. Sonwl hing w hid the mind of man can transform nto an immatcrial world o f ' vonder and fancy, a world capable of cnliven in g and comfort-ing the spirit as sunshine can comfort the body.

The faculty of hearing which is natural to us is subjet to as much diversily as is the physical or moral n ature of th hearer. To listen is to concentrate all sensibility in our hearing power, a sensibility which is different in every individual accor-ding to his temperament, experience and powers of discernment.

The hearer perceives, simultaneousiy with th e sound, ils particular timbre ( the colour of sound, as HELMHOLTZ tenned it) and experiences it, with its pitch, intensity and durahon a s a single impact.

Timbre is, in fact, the characteristic element of every sound ; and just as colour is to an object, scent to a flower , forrn lo the body, so is timbre to sound.

When we consider, separately, the importance of each in s-trumental group as a unit in an orchestra, together with the particular quality of each type o~ instrument, w e find that each of these groups represents a definite element, m a d e u p of all the tonal individualities of each instrument.

Now, no instrumental group of an orchestra can yield such a variety of timbre as do the plucked instruments, on accoun t of their diversity in shape and size, the thickness , type and quality of their strings, and the different methods employed to make them vibrate.

Timbre may be considered good or bad, better or worse in proportion to the higher or lower value set upon it by each

individual critic. The pronouncement ol the critic may be a ffected by in.numerable causes, such as his auditive and emo-tional sensitiveness, impressionability, musical and intellectual education, force of habit, prejudice, tradition and environment; thus classification of sound vares exceedingly.

We have, however , within limits, a prevailing classification w hich may be considered a reliable guide: the result of the principies of aesthetics gradually evolved, carefully sifted, and finally established by the most exacting scholars in the best schooi's and the most eminent interpreters and craftsmen.

The conscious application of these principies led to the uni-versal and lasting recognition of the voices of famous singers such as RASSINI, Jenny LYND, Adehna PATTI, MELBA, AYA-RRE, CARUSO, CttALIAPIN, etc. The same spirit has firmly esta-blished the superiority of STRADIVARI, AMAn, and UARNERI, in bowed instruments; similarly, pianos made by BLUTHNER, BEcHSTEIN, PLEYEL, ERARD and STEINWAY have been given first rank.. and guitars by PAGS, BENEDIT, RECIO, ALTAMIRA and ToRRES. Similar principies guide an artist in the quality of tone that he seeks to produce.

Of the known instruments, surely none has offered greater material for controversy than the guita,r. This is chiefly on account of the possibility of plucking the strings in lwo distinct ways: either with the nails or with the fleshy part of the finger tip.

The sound differs according to the technique used and as it is not practicable for the same / set of fingers to use lwo techniques, the player must make a 'choice: hence the dilemma.

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Pref erences of . timbre among the Ancients. Tlte lutenists of the 17th Century. Dilemma of style of playing among guifarisls of the t Bth Century. SoR's and AcuAoo's theories. Proba-ble determining causes.

From the most s.ncient times to the present clay the clilemma of sound has been the cause of impassioned controversy. To the guitarist . the question of souncl is as important as an art:ide of faith to a moralist. It is interesting to note tha t the aesthetic sentiment .- !ntuitive. almost in every case - inherent in every partisan of a pari.icular timbre. reveals, to a great extent his own personality. For. whatever i::hoice is made. it implies a diverging mental stand-point leading sometimes to diametrically opposed condusions.

Among the ancient Greeks, two distinct styles of strlkin g th.e strings were favoured, sorne players using the fingers, others a plectrum.

In "Apothegmi Laconici", PLUTARCH relates that once, in Sparta, a citharist was punished for plucking the strings with his fingers, and not with a plectrum, during the celebration of a ritual ceremony i.n a temple. And yet, he adds, the strings plucked with the fingers produce a much sweeter and pleasan -ter sound than the plectrum.

ATHANAEUS, 300 B. C., referring to EPIGONUS, says, "He was " one of the great masters of music; he plucked the strings with " his fingers, not with a plectrnm".

ARISTOGENES and ANACREON also considered the sound of strings plucked with the fingers better than that produced by the plectrum.

Sorne players used either style, according to the character of the music they had to interpret. 'TrnuLLUS in one of. his elegies.

(Book m. Elegy 4, v. 39), has a passage which, freely translated. says: And accompanying his own voice on the cithara, and 3triking the strings with an ivory pectrum. he sang a merry melody in a loud ringing voice; but after this. pluddng the " strings soflty with his fingers, he sang these sad words ... Finally, V1RG1L, in the Aeneid, says, "There they also dance "in a ring as they sing a joyful song: the Thracian bard, in his ., long and bose robes, accompanies their rhythmic song on his . .seven stringed cithara, now plucking the strings with hh> ., fingers, now with a plectrum."

Fortunatel~t, in the Middle Ages, strh;:ged insrrument~. played either with fi gers or bow, were favomed '1bove all others. The Are ip ~.e de Hita qualified as "screamers and si1ri~kers the stringed instruments with a shrill and har~h tone.

FuENLLAFA, in his "Orphenica Lyra" when speaking ol rellobles (1 ) says: "To strike with the nails rn impenection. Those who redoblan with the nails wiH find facility m wha .. they do but not erfection." Later he adds: " t is a gres.( exce!lence to strike the tring with ~ strokc which ~v-riploy~, 'neither na1 nor other invention. ny the r:nger, L1t-. li.vinJ

"thing, can communicate the intention of the spirit." Vincen:rn GALILEI referring in his "Dialogo.. to the spinnet

virginals R

or lute whose sonority is occasioned by direct contact eith er w ith the fingers or with the bow (1) .

In the Seventeenth Century fretted instruments played by plucking the strings, reached the height of their popularity. The English lutenist, Thomas MAcE, in his valuable treatise, "The Music' s Monument", describing his technique and that of his illustrious predecessors, John and R obert DowLAND, RossETER, MoRLEY, CA.VENDISH, CooPER and MAYNARD, ( 2 ) finely defends the cause of pure timbre in these words: " ... take notice that " you strike not your strings with your nails as sorne do who " mainta in it the best way of play, but I do not ; and for this " reason : because the nail cannot draw so sweet a sound from " a lute as the nibble end of the flesh can do. l confess in a " consort, it might do well enough, where the mellowness " ( which is the most excellent satisfaction from a lute) is lost "in the crowd: but alone, 1 could never receive so g_ood content " f rom the nail as from the flesh."

The treatises on the guitar, which appeared down to the end of the Eighteenth Century, did not trouble to give hints or express any opinion on tone; they left the mode of its pro-duction to the free choice of the executant. lt was only when the guitar was finally fitted w ith six single strings, that the two tendencies became distinctly manifest.

A GUADO, GnJLIANI, CARULLI and others used and rec.omern-mended the use of finger nails; whilst SoR, CARCASSI, ME1ssoN-NIER and others .proscribed thern. What rnight have been the reasons for their different choice? The aesthetic ideas of each master may have been a sufficient justification. W ould the

( 1 ) See Giuseppe BRAN ZOLI: "Ricerche sullo studio del liuto. De lle corde me-talliche ': , Roma 1889, pg. 53.

(2) "Les Luthistes", Lionel DE LA LAURENCIE. Pars t 929.

force of heredity explain it? Let us take, as examples, SoR and AGUADO, who are the most explict on the matter.

lt does not appear from any bjographical account of SoR that he ever played with nails. Onlv in his Method. in which his fundamental theories on technique are fully analysed, dis -cussed and clearly explained, h e declares that when he wished to imitate the nasal tone of the oboe., he bends his fingers and attacks the strings near the bridge, w ith his short nails: "ThL " is the only instance' he adds, "when I thought of using nails "safely. l could never suffer a guitarist who played with his " nails."

He madc a single cxception, howeve1 in the case of AGUADO, on account o his brilliant execution : "AGuAoo' s technique had "to possess the excellent qualities it did possess" says SoR, " for me to condone his use of nails. lndeed. he himself would " willingly have given up the use of nails had he not acquired " with them such great deJtterity , and had he n ot reached a ;, period in lile: when it was too difficult to alter the habitual " action of ltis fingen: No sooner had AGUADO heard sorne of " my compositions tl1an he set himself to study them, and asked "my advice as to their interpretation. But, although I was too " young then lo presume to point out f aults to su ch a famous " master, l wntured to suggest to him the disadvantage in the "use of n ui:,, e.specrn.lly for my musc which was conceived in " a spirit uttnly tmhke the conceptions of the gui arisb. of the "period. Snme years Iater when we met. he acknowledged " that if he vere able to start over a gain, he would play without " nails."

This statcment does not agree, however. with .AGuAoo' s own words as inserted in the !ast edition of his Method w hich appeared in Madrid in 1843, four years after SoR' ~ death In it he says. "l have always used them (nails) on alI m y

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" fin ers - . dudi -.rg he t~ ' - but, c1f !1' h .. ?, ;, Y friend " SoR. I J~,dJed not to u&~ -" ~e thumh nad any .o" er. and l " am very ;i'd l h.ave dont~ : , because playng w' ii .he flesh. " when th.e .:humb is not ~h~!~ing the strings at a nght angle, produces .i. v:gor us '!nd pteasant tone, w~ kh -mits the bass " pn.rt. go, ~faUy played en :1e bass strings."

"l\1y ka ..; .:xp.~~ienc1~ .. : ,:Ilow me. l hope, rn " press my candid p lo1n t~~e ma . .,.,.,"

.. 1 com;~d~.- ::- l' fo:-nble . , _lay w1th ~ wd:! :n rder to "obt in ~r'l.. r ~!.,, , itRr sb:i S a teme ~nlib-. tha of a:ny other "instr ... mltl ~e .... .;;; r, no. : ~r~t of- thc necomE:.~. :.aJ ~s.1~;. '-'"" ~ - ' .,, . grandeur . f the r J.rp e;. r H T -::kl,. "'H th~ ther hand. " ei deh Lt ~ac.... L J its ~ .. unrts ~rt:: l'~J.~epbh .,_ such a b ' - d"f t' ' t '"h n ~- ~.;:wrn of a n.um er -: t ::: cG, v.::n1s iar 1 g1-vr..:s i. ~ r. r> ...... t r t ' l r1 't If ,I' : l e -~ ""'Xpress1on n1ys ene u.. 1 r s1.-r 1n;.en ..e:~ . n 5 1 se 'l~ .. ,, h '-' . -" and the a.::::~mpany:ng ce '1e voice."

.. fo e-: =e ~!l prndu:cc l , ~ effects ! ~ rek' t. p1ay wit.h the ne.i " .can 'P: if prn 1J' used t 1e :esulting L:me is clear. metalhc a . sv1c~t; ii: mu'.:'. ~e undemtoc..f h~w~~P ... that the " rtri. g~ ~.re. riot s~ruck wit the nals ord r, bece.1.tse t en the ,. :Jotmd w uld not be .rery oleasant t.h~ si::r-in~ !: attacked "first with the tnge -tip. the fleshy pa o it tJ.at iaces the thumh. w1~l1 rbe fi. gns sou1ewhat slrekaed of ~~.ot so bent ., for playing with lhe .~ ,1 o .ly} sL Tints over e~ dring fo "the miil. 1: :.! nnrls m st .d: be too ha'.lrd; . hey , t ,..: be trim-.. m.;d int.n e : oval s!1d e , l bnn:y o . er ~he .._ l :..ce o the "lcsh, f;:p, 1: rhey me too !-~ .r;. they iul-.-:::~:r.:- witl \e dexterity "by consk - -~Lly deln;:inr, .:\.:: nction of the smi' , . and, mo-,, reo yer, mul:e the touch lc1, sure; T.I'>e.d in the ri

" they did not appreciate any other music but that which was "played on the guitar, and they called a string quarlet, church "music. Fortunately. hfr personal inclination to work out his own way independently ol others, led him to a much higher " musicality '

However, his concert pieces, as weH as his '\1ethod, revea l a musical mind kndin~ ~o l)rilliancy in teclmique rather than depth of fpefing ar1d t-'Ie ated conception.

Both SoR and AcuADO \vere great guitarists: '-he supe rnrity 0 f the formn is )rincipally due to tl1 1~ musrcaI und artistic aspect of his ::\'orks The dassic spitil of th

lnfluence of AGUADO, ARCAS and T RRE&A 's Schools. Tone produced with f inger tip . Diffe-rence hetween T RREGA, s system and his prede-cessors. TRREGA' s artistic evolution and rea-son.s for his choice.

F rom the time when these prominent figures stood out in such bold relief. AauAoo' s Method became a guide to future guitarists and was , incidentally, an effective m eans o'f . wider adoption of the nail style, even in the exceptional case of T RREGA, who, up to 1900, like the other guitarists he knew, including ARCAS, used the nails. He did not realise in those d ays the possibility of producing a better tone. This was during the period of h's youth "vhen his concert tours brough t him such great fame. Bu:t his restless and inquiring mind had one day to facc the vexed question of tone. When he decided to do this, he put aside, not without doubts and mi

This "purism" was bound to be reflected in his tone. The strings struck without the use of nails gave him the sonority of his dreams ; a pure, immater.ial and austere timbre. With constant work he obtained a perfect unity in the notes plucked with any finger and on any string. Having thus mastered the principie", he proceeded lo discover new timbres and subtleties of execution, which gave to his in terpretation greater relief and a persuasive enchantment.

TRREGA' s preference for tone without nails is founded on the fact that such an unrcsponsive medium as nail~. interferes. somehow. with the direct contad of the artist' s sensibility to the string. The guitar plucked with the fleshy fingertips becomes in a way a prolongation of our own sensibility, and in the case of an essentiaJiy cmotional tempcrament like TRREGA's, this argument appcars to us irrefutf aef:;thetics e sometirnes Lcller settled through this channel 0 f inteiligenl perceplion. than by our experienccd reasoning pV/('T.

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Therefore, when dealing with the forrn ing of ar opinim. '' sound which would not exist withou t our fa c1.Jfty of hednn . we cannot establish any other classific oF likt sity and pitch produce an u nlikc so. ation, they nw& 1 different q uality.

This difference, which m ay vury Ft(. infinihir; r ume~ J the judgment of our criticaf facnh, and is ~uscepl.i. dassification. A proof of this is found h1 ~lt

is not so brillianl, but sweet nnd onorous. Furtnermore, alt-hough in both cases the fundamental sound is mor. intense than ils respective auxiliary sounds. yPt, the harder the- atlad

lity. Is is conical, pungent and nasal. reminiscent of the lute and the harpsichord 'vith an odour of frankincense and a savour of ancient balfads. it calls up gothic altar paintings and primitive styles, and is hke an echo of the poehcal ideology 0 f the trouhadours and ninnesingers. This st-yle seems to recall a long and distant pasl fuH of rich and noble exaltations of the spirit. 1t is the sonority which FALLA has expandecI in well balanced proportions n his "Concert fo1 Harpsichord" genial reflection of the Spain of tbe Middle Ages, austere am;I profund-ly Christian.

The tone of a string struck with the finger-tip possesses an intrinsic beauty, which affects the deepPst feelings of our sensi-bility, just as air and light permeate space. Its notes are incor-poreal. as might be the notes of an ideally expressive and res-ponsive harp. It has, as well as this intimate character, sorne 0 ( the Roman, strength and Greek halance. It recalls the gravity of an organ an the expressiveness of a violincello. The guitar ceases to be feminine and becomes an instrument of grave viri-lity. Finally, this style stands for the tnmsmission, without irn-purities, of the deepest vjbrations of our emotions.

The audiences who listen to the guitar. generaily speaking, are far from being in a position to understand these differences. They can scarcely realise the musical and instrumental possibi-lities which the guitar affords an a rtist. The appreciation of its technique and its aeslhPtic qwilities is limited to a very small number of experts. and if wi;I he long before it reaches the per-ception of a great parl of the public.

Although both methodf of 1mpulsion offer the artist paraIIel fields of means and resoun::es of expression, the natur~ 0 f thjs small difference marks out cerlain particular properti1', 0 f cach.

The nail gives prorninence to colour-properties of tl 1. :instru ment (commonly called "effects"). We gct crysta l df:;1r Lmnu-

nies and thrilling vibratos, triplets can be played at amazing speed. emphasising thus the nasal tendency of the string; ar-peggio scales and legato passages can be talcen easily and the "rasgueado" is brillant and showy. A very interesting bag of trcks which the guitarist should use with moderation if he wishes to avoid thc danger of running into a deplorable mu-sical illusionism.

As the strmgs yield instantane~usly to the action of the nals, the fingers of the right hand can thus obtain the effect desired with a minimum effort. and. consequently, the resistance of the fingers of the left hand becomes considerahly diminished as being no longer necessary. Since diminution of weight ( or re-sistance) is synonymous with speed. this style favours open po-sitioPs of the fingers. passages of barres, legatos. jumps with the Ieft hand, te., together with precision and clearness of tone and agility in the movement o{ both hands.

These qualities allow guitarists to perform with less difftculty and greater brilliance feats of agility, which are admired by a certaiu part of the audience as showing a greater mastery of the mstrument. And this admiration the public shows the artist by an hypnotic current that becomes established between the pas-sive attention of the listener and the active attention of the executant, is the best confirmation in the latter of his con-fidence and trust in himself.

The qualities connected with playing with the fingertips and without nails are different. The volume, uniformity and fusion of notes on the whole extension of the strings are welded toge-ther and direcl ed with a feeling of musical sobriety. The chords now achieve the maximum of unity, intensity and volume; the tremolo is no longer metaliic and brilliant. but acquires an ethereal sonority; the pizzicato is clear and acute on ali the

stri n g~. nnd the arpeggios and scales obtain all the volume of

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which they are !::apable, together with equality and regularity of tone between the notes. This style of attac.king the strings does not lcnd itself to showy effects; on the contrary, although the artist can find in it ali necessary elements of expression, he must utilise its resources when required, if he does not wish the unity to degenerate into monotony.

As thc fingcrtip is a resilient body, wider than the nail. it must apply more strength to displace the slTing, and this in-creased strength in the right hand requires in turn a greater effort of pressure and resistence in the left for the production of the held notes. Hence, any pnssage of barres, shrs or slides, vpcn or close positions, and also sorne passages of virtuosity, are more difficult to master.

Each style, however, embodies a distinct mcntality; the one spectacular and tcnding to exteriorize one' s personality, and the other intimale and sine;t-re, deeply penetrated by the spirit of art.

We should bear in Jtnind that, amongst ali thc propertiei; of the guitar, the most important of them ,_.j_n whid1 respecl it is probably not surpassed by any other instrumen(,_, is its power of adn.plation to the spirit of the art which it iterprels.

Ededicism in art can wonderfully change defeci:s into qua-lities; in the same way as an austere sonority may suit a classic musicality, a brigth sonority may impart more authoricy to cer-tain music of a p articular style or character.

It would be a pity if we conduded our essay wimout giving an opinion on our old dilemma. What matters in art is the spirit. Let us be glad, then, that the guitar should offer this dualit17 of aspects which will allow each artist to realise his own work with sincerity and gather, through it. the just reward of his merits.

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PMILIO ~UJOL

L ~ dilemme du a, la ~ o n guitare

r, - ,_~~ucL,n de Jean Girodon

Le dilenr, du son a la tf 1~tare

'~ l.{h111 itfon az. t 11 "j h'c .J'Cs de t

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Le ffilffl .e r.;t .lsireu:: uC 'ttre kJ. p: ~ :m:.tm':.!::i ::.6 crets de .i ., 11t '''."man.de aJX 11 'jcientifque. un~ ::ini .. -t10n satlsfa' ,, Itte dn son, "St d-' .1.-~1 .'1Je o.~~sez ' .. ,.,Hc:e p.'1 .Ja multitt d ~ d~s -L'1iffres et des t i.r11~:; ~tu1 il a t nc.f ... ~!'J.J;te dpe.mp(loye p 1-:.:r~ '~ .. fin de cor1pre, 1' .. i.:;1er dai.ls l 1~mpJ6.icm Une ralit '1!.tC .:iP;ll~ f esprit peut 'l'.i;H:-M :-;rent. perCCVfhf.

C~s liv~ ~.:; expl\J.UCnt doctemen~ '.fl''un son est p1cdtt fY.'1 Ull COtpS V lm;.nt dans Utl miJ.ieU :}a~;~>gUf.!, a tta\efS le.~U

Assurnent tout cela est tres exact, mais 11 y a quelque c~ose d'~utre que releve de notre sensibilit consciente, et -qui n appara1t pas clans ces descriptions scientifiqnes, rnisonnables et froides, ce quelque chose, extremement 1comp1exe, concerne aussi bien un dtail insignifiant que les ralits spirituelles les plus transccndantes, et le gnie de l'homme pent -:n faire l'l-ment immutricl d'un monde merveilleux et fantastique, capable de rchauffer l'ame comme un rayon de soleil rchauffe le corps.

. L_e sens de l'ote propre J l'homme permet autant J"I, J Jditla Pt J'"I, la. 1IE ,nA, 0 11 {c:ui des GAYA!-m.F;, CARU:=, CHAJ.,IAPIN, e!".; de 1; meme fa.;011, pour les instruments a 1.1 _het, s't.',t impc~ ia. e u priorit

en raison -tl.e la possibilit qu'elle prsente d'etre pince 1e deux !~re$ difrcntes: ou avec les ongles, ou avtc la ->u~ .

"Pincer avec les ongles est una imperfection ... ceux qui excu-"tent les redobles avec l'ongle trouveront sans doute plus de "facilit en oprant ainsi, mais ils n'atteindront pas la perfec-"tion". Et il ajoute plus loin: "Il est excellent de pincer les "cordes directement sans l'entremise des ongles ou de quelque "autre procd car c'est seulement dans le doigt, qui est une "chose vivante, que rside le vritable esprit qu'on peut com-"muniquer a la corde lorsqu'on la touche."

Vincenzo GALILEI, lorsqiU'il se rfere dans son Dialogue a l' pinette, au virginal, et aux a u tres instruments a cordes m-talliques, affirme qu'ils offensent grandement l'oreille non seu-lement a cause de ce genre de cordes mais aussi a cause de l'objet dur qui met ces cardes en vibration. 11 prfere fran-.chement les instruments a cardes de boyau comme le luth, la guitare, la viole, dont le son est produit par l'archet ou le contact direct des doigts ( 1).

Au xvneme siecle, poque a laquelle la vogue pour les instruments a manche et cordes pinces atteint son apoge, le luthiste anglais 'I'homas MACE, en condensant dans son remarquable trait "The Music's Monument" les techniques de ses illustres prdcesseurs J ohn et Robert DowLAND, RossETER, MoR-LEY, CAVENDISH, CooPER, MAYNARD (2) et quelques autres, aussi bien que la sienne propre, df endait la cause de la bonne so-norit par ces nobles paroles: "On recommande de ne pas "attaquer les cordes avoc les ongles, comme le font certains "qui prtendent que c'est la meiUeure fa

SoR, "pour qu'on lui pardonnat de se servir de ses ongles. Et "il aurait lui.-meme renonc a s'en servir s'il n'avait pas atteint "un tel

tariste qui remplissait d'tonnement ses camatades__et tous ceux qui l'entendaient. Lorsqu'il quitta Montserrat, SoR tudia a Barcelone le chant et l' instrumentation ; il crivit un opra "Telemaca1' qui ft reprsent avec suoces sur le thatre de Santa Cruz. En l8o3, officier a Mala.ga, il prit part a un concert organis par M. QUIPATRl, consul d' Autriche en cette ville, et il stupfia tous les . musiciens et tous ceux qui l'enten-dirent en excutant brillamment sur la contrebasse un theme avec variations. (Dictionnaire biographique bibliographique des phmrides des musiciens esp{])gnols, Baltasar SALDONI) .

Qua!lt a AGUADO, Luis BALI,ESTBROS crit ceci dans 5011 Diccionario biogmphico Matritense: "Des son plus jeune age il "manifesta d'excellentes dispositions pour l'tude. A huit an~ , "il commern;a a tudier la grammaire latine, la philosophie et "le frarn;ais ; il fit de grands progres en peu de temps. Plus "tard, il s'intressera a la palographie et son infatigable applica,-"tion lui vaudra le titre de "palegrafo del consejo de Castif:.". "Par maniere de distraction, il demanda a Fray Miguel GARCIA, "moine du couvent de S. Basilio, de lu enseigner les rudiments ".de la guitare, et c'est grace a lui qu'il comprit ' touteb les "ressources de cet instrument et le part qu'il en pourrait tirer. "De son ct SoR nous dit d' AGUADO que ses maitres jouaient "avec les ongles et suivaient la tendam:e de 1' poque qui taJt "de multiplier les .passages de vlocit pour prouver leur maitrise "et blouir le public. En dehors de la guitare ils ne compre-"naient guere d'autre musique; ils qiualifiaient de musiqu,r "d'glise les quat'uors a cordes. Heureusement lorsqu'A.GUAOO "put s'orienter librement, son sentiment personnel le porta na-"turellement vers une musicalit beaucoup plus haute". Malgr tout, aussi bien sa Mthode que ses oeuvres de concert tmoig nent d'un gollt musical plus attir par une technique brillante

que sensible a la profondeur de l'motion et a l'lvation des ides.

SoR et AGUADO sont deux grands maitres de la guitare, mais la supriorit du premier est principalement .dile au caractere essentiellement musical et artistique de son oeuvre. Aussi la beaut dassique de ses Sonates, Fantaisies, Etudes et Menuets, s'accommode-t-elle mieux d'une sonorit "sans ongles", plus en accord avec le style de la musique de chambre.

Or~ pourrait dire que du haut de ses connaissances et de son exprience musicale en face d'un horizon largi, SoR embrasse presque tous les .domaines de la musi:que, alors qu' AGUADO, prisonnier de sa guitare, vibre enferm dans 'le petit monde de sa caisse sonore et comme tranger a toute autre expression musicale.

La vie de SoR fut a:gite et intense ; son caracti~re, inquiet, imptueux ; sa sensibilit extrme ; son temprament fougueux, dsordonn, combatif. Il voyagea beacoup, connut le plaisir eniv-rant des grands triomphes artistiques, de l'amour et de la for-tune, mais aussi les souf frances de l'chec, de l'oubli et de la pauvret. I1 mourut a 6I ans, ruin et victime d'une infirmit cruelle.

L'existence d'AGUAOO fut au contraire sereine, affective et Iaborieuse. Son penchant naturel pour l'tude, sa fine sensibilit musicale, son esprit d'ordre et de mthode, firent de lui l'admi-rable pdagogue qu~ l'on sait. La mort de sa mere, dont il ne s'tait jamais spar, bouleversa la paix de sa vie provinciale; il alla a Pars o son talent d' artiste et ses qualits personnelles surent conqurir l'admiration des plus grands artistes et l'affec-tion de tous ceux qui le connurent. Quand il revint en Espagne, ie 12 Avril 1838, peu avant Ariza .en Aragon, la diligence dans laquelle il voyageait fut attaque par un .groupe de carlistes qui

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appartenait a l'arme de Cabrera. Les voyageurs furent d-pouills, emmens dans la montagne ou on leur signifia qu'ils ne pourraient chapper a la mort que moyennant ram;on. AGUADO cependant fut le prener a recouvrer la libert, en chappant a cette dure alternative: son grand age, ses ma-nieres courtoises taient parvenus a attendrir ces coeurs en-durcis par la guerre.

N ous avons pu consulter quelques lettres de lui adresses a son collaborateur M. DE FossA; dans ces lettres clate toute la bont de son caractre et toute la somme d'amour et d'intelligence qu'il dpensa pour son oeuvre.

Cette opposition entre ces deux grands artistes dans le choix de la sonorit peut-elle etre .attribue a une sorte d'ata-visme? Par mi les f ervents de la guitare qui ont exist et existent dans des villes comme Vienne, Berlin, Moscou, Lon-dres, Copenhague, etc., la plupart, sans peut-etre meme s'en rencre compte, jouent avec la .pulpe, alors qu'ailleurs on joue gnraement avec les ongles. Tous familiariss avec leur procd suivent sans inquitude ni prfrence les regles tablies par l'habitude.

On pourrait done penser que, pour le son, SoR aurait t influenc par un usage peut etre gnral en Cataiogne, alors qu'AcuADo aurait su\vi l'usage sans doute contraire de la Cas-tille. Cela nous para1t assez improbable tant donn qu'il s'agit d'artistes dous d'un sens critique aigu et d'une conscience totale qui n' taient que la consquence de leur pass ion pour l'art vritable.

lnfluence des coles d'AGUADO, d'ARcAs et de T RREGA - Le son "sans ongles" -Diff rence entre le procd de TRQGA et celui de ses prdcesseurs - Evolution ar-tvstique d:e T RREGA.

A partir de cette poque, ou ces artistes connurent un si clatant succes, la mthode d' AGUADO servit de guide a tous les guitaristes et COntribua ef ficacement a faire prvaloir sa COf'r ception de la sonorit, jusqu'au moment ou vers 1900, apparut le "cas" TRREGA.

T RREGA n'a pas toujours jou sans ongles. Les guitaristes qu'il connaissait, y compris ARCAS, jouaient avec les ongles. 11 fit comme eux, au dbut, sans sou~onner la possibilit d'obte-nir une meilleure sonorit. C'est pendant cette priode de jeu-nesse, au cours de nombreuses tou.rnes artistiques, qu>il acquit sa renomme. Mais son esprit inquiet et chercheur devait un jour se heurter au redoutable dilemme du son. Ce jaur la, apres bien des doutes, des hsitations et de multiples essais, il dcida d'abandonner une technique qui l'emprisonnait, pour se lancer d'un coup dans une voie inconnue a la recherche de moyens pouvant lu faire atteindre une plus grande perfection.

Pendant tres longtemps il dut renoncer a jouer en public, et Dieu sait combien cela ajoutait d'angoissantes difficults a une situation dja prcaire. II dut travailler sans relache pour vain-cre les rsistances

ront jamais la sensation de puret artistiqtte totale que donnait sa guitare.

Pour acqurir le son que TRREGA obtenait, il ne suffit pas de se couper ras les ongles; il faut encore modeler le son, c'est-a-dire, trouver ponr les doigts qui attaquent avec la pulpe un certain quilibre du toucher, de l'lasticit et de la rsistance entre les doigts et les cordes, ce qui demande un travail et une attention constante.

Assurment le son qu'obtenait SoR "sans ongles" devait etre bien diffrent de celui de TRREGA, tout comme celui d'AGUADO "avec .ongles" devait l'tre du son de TRREGA avant que celui-ci eut mocli fi sa fac;on de pincer.

TRRI

e auses empc/za11t la juste apprciation du son - Facteurs i11tervenant dans la forma-tion d'un critere - AppraNon sub jecfi'ue du son.

Le manque de protection officielle dont a souffert la gui-tare dans presque tous les pays fait que la plus dplorable anar-chie regne dans sa technique.

Pour chaque instrument, dans tout Conservatoire, il existe une mthode ou un systeme appropri que le professeur adopte, et grace auquel chaque leve obtient un rsultat en proportion avec ses dons personnels. Si parfois quelque divergence apparait entre les meilleurs professeurs a propos des particularits tech-niques d'un meme instrument, j) est bien rare que la marche gnrale des tudes en soit pour autant altre.

L'enseignement de la guitare, au contraire, est donn la plu-part ~u temps par des maitres qui ont tudi "comme ils ont pu" en suivaat librement des mthodes df ectueuses ou les in-dications de maitres d'occasion. Devenus professeurs a leur tour, ils enseignent "ce qu'ils savent". L'leve avide de perfection se trouve devant

instruments de meme type sont rpartis en diffrentes catgo-ries d'apres leurs conditions de sonorit. Ce qui fait la valeur des instruments fabriqus a Crmone ce n'est pas seulement la puissance mais aussi la beaut des sons qu'ils mettent. Ainsi en est-i l pour les guitares construites par P AGS, TORRES

1 et

quelques autres.

Des cordes semblables places sur diffrentes guitares et pinces a vide par une meme mai n et en un meme point rendent des sons

Le changement de timbre d'une meme corde pince d'une fa

son "Concerto pour clavecin'' cho gnial de l'Espagne austere et profondment chrtienne du Moyen Age.

Le son obtenu avec la pulpe est, lui, d'une noblesse absoiue, il pnetre jusqu'au plus intime de notre sensibilit motive, comme l'air ou la lumiere pnetrent l'espace sans l'offenser : lt::; notes sont immatrielles, comms celles d'une harpe idak humaine, toute de confide,nce. Datls la mesure ou il est plus intime, il prsente quelque chose de la solidit romane et oe l'quilibre grec. Il voque la gravit de l'orgue et l'expressivit du violoncelle. Ce n'est plus la guitare fminine, ce sont les accents d'une virilit adolescente et grave. Bref, c'est la trans-mission pure des frmissements les plus profonds de notre facult de sentir.

Le public qui coute une guitare est en gnral bien loin d'tablir ces diffrences; a peine peut-il se rendre compte des possibilits musicales et instrumentales que la guitare peut of frir dans les mains d'un artiste. Heureux celui qui est assez sensible pour parvenir a saisir l'art et la spiritualit exquisf' dont elle est susceptible. Aujourd'hui seul un petit nombre de connaisseurs est capable de comprendre la puret de 1(1. tecni-que et de l'esthtique de la guitare; la majeure partie du pt1blic, elie, est encore bien loigne d'une telle comprhension.

Quelle que soit la fac;on dont il attaque les cordes, l'artistt a a sa disposition la meme proportion de moyens d'expression mais la lgere diffrence qui spare les denx procds en accentue certains caracteres particuliers.

L'ongle exalte le cot color de la guitare, ce qu'on appe11e ordinairement l'effet; les harmoniques sont cristallines, le vi-brato pntrant. les trilles vertigineux; le son nasillard des cordes prononc; les arpeges, les gammcs, les couls 'peuvent etre tres rapides, le "rasgueado" brillant, impressionnant. Toutes

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ces ressources sont inapprciables, le guitariste peut en user, mais avec discrtion, sous peine de tomber dans l'illusionisme musical le plus dplorable.

Comme la corde obit instantanment a l'ongle, cela permet aux doigts de la main droite d'obtenir l'effet dsir avec un mnimum d'ef fort, ce qui a aussi pour consquence de diminuer sensiblement la rsistance exige de la main gauche. La pres-sin des doigts de ieette main pouvant etre moindre, la vitesse peut 'augmenter et cela facilite les positions cartes, les barrs, les couls, les idmanchements. La nettet et la clart des notes sont plus grandes, le$ mouvements combins des deux mains plus souples.

Voila ce qui permet au guitariste de raliser avec moins de difficult et plus de bro des prouesses d'agilit que le public admire. Il a galement l'impression d'une plus grande maitrise de l'instrument, et cette admiration du pnblic transmise a l'ar-tiste grace a cette espece de courant hypnotique qui s'tablit entre l'attention passive de l'auditeur et l'attention active de l'excutant confirme en celui-ci la confiance et Ja foi 1qu'il a en lui-meme.

Le caractere du toucher sans les ongles est autre. Le volume, I'uniformit, la fusion des notes sur toute l'tendue des cordes, rassemblent et canalisent toute la varit des nuances en une meme musicalit sobre. Les accords of frent un maximum d'unit, d'intensit et de volume; le tremolo cesse d'etre mtallique et brillant pour prendre une sonorit thre et veloute; le pizzi-cato garde sa nettet et le caractere qui lui est propre sur toutes les cordes; les arpeges et les gammes prennent tout le volume, toute l'unit des rapports souhaitables; ce procd se prete videm-ment peu a certains effets spectaculaires. Au contraire, tout en

conservant a sa disposition toutes les possibilits d'expression, l'artiste doit, lorsqu'il le faut, mettre en oeuvre toute son habilet s'il veut viter que cette uniformit constante ne dg-nere en monotonie.

La pulpe tant un corps mou et prsentant une surface plus large que l' ongle, le doigt a besoin pour carter la corde de dpenser un plus grand effort. Cet effort de la main droite rclame a son tour de la main gauche plus de rsistance, la pres-sion sur les cordes devant etre plus forte. D'ou une plus grande difficult a vaincre pour les barrs, les couls, le.s positions ouvertes, les extension> et pour certains passages de virtuosit.

Chaque procd releve done d'un esprit diffrent: l'un plus ?pectaculaire vise a l'extriorisation de la personnalit, l'autre est intimiste, sincere, en communion profonde avec l'art.

Il ne faut pas oublier que de toutes les proprits que prsente la guitare la plus importante - celle qu'on ne retrouve au meme

Este libro se termin de imprimir en los talleres grficos J. L. GONZALEZ

Hortiguera 549 - Buenos Aires el 7/2/1979