HACIA UNA METODOLOGA PARA LA RECONSTRUCCINDE LA PUESTA EN ESCENA DE LA COMEDIA EN LOS TEATROS

COMERCIALES DEL SIGLO XVH

por Jos Mara RUANO de la HAZA(Universidad de Ottawa)

Quieres ver los eptetosque a la comedia he hallado ?De la vida es un traslado,sustento de los discretos,dama del entendimiento,de los sentidos banquete...(Tirso, El vergonzoso en palacio, Jornada II)

El propsito de este trabajo es sugerir una serie de principios quepermitan al investigador moderno reconstruir, basndose en un texto impreso omanuscrito contemporneo y en la gran cantidad de documentos sobre teatrospublicados en los ltimos doscientos aos (1), la puesta en escena original de unacomedia espaola en un teatro comercial del siglo XVII.

Los escenarios de los teatros comerciales espaoles eran bsicamentemuy parecidos. Su caracterstica esencial desde el punto de vista de laescenificacin es que, al contrario de un escenario moderno, no tenanembocadura, ni, claro est, teln de boca o bastidores. Consistan en unaplataforma saliente, lo que en ingls denominan un "apron stage", rodeadageneralmente de pblico en tres de sus lados. A los laterales de esta plataformahaba, por lo menos en los dos teatros madrileos, unos tablados ms pequeos,

(1) Vase la Nota Bibliogrfica al final de este artculo.

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donde se colocaban tres o cuatro filas de gradas para el pblico, o, si lo necesitarala obra en cuestin, cierto tipo de decorados laterales (2), como el famoso montepor donde baja Rosaura al comienzo de La vida es sueo. En otros teatros noexistan estos tablados laterales, pero, como ha demostrado Jean Sentaurens en sulibro sobre los teatros sevillanos, en el de la Montera al menos haba facilidadespara colocar decorados a los lados del tablado central (3). Al fondo de esteescenario se levantaba una estructura de dos o tres pisos, llamada el "teatro", o la"fachada del teatro", la cual poda tener uno o dos corredores o balcones corridos.Coronando esta estructura se encontraba un tejado, bajo el cual estaban laspoleas, tornos, maderajes y cuerdas necesarias para las tramoyas.

Los postes de madera que sostenan los dos corredores dividan la fachadainterna de los teatros madrileos en nueve espacios o nichos, cada uno de loscuales estaba cubierto por una cortina. Las cortinas servan para las entradas ysalidas de los actores y para ocultar a los msicos durante la representacin.Detrs de ellas se erigan tambin los decorados, adornos o descubrimientos queexigiera la obra en cuestin y de all se sacaban los accesorios escnicos quenecesitaran los actores.

Decorados, apariencias, montes y tramoyas no agotan ni mucho menostodos los recursos escnicos de los teatros comerciales del Siglo de Oro. Ademsde todo tipo de utilera de personaje y utilera de escena, de un variado atrezzo yvestuario, haba tambin bofetones, escotillones, palenques, efectos sonoros,animales, pjaros (e incluso en ocasiones insectos), msica, y toda suerte deefectos especiales. Pero la escasez de tiempo nos impide comentar sobre estoselementos, que daran una idea todava mejor de la enorme variedad y complejidadde la puesta en escena en los teatros comerciales del siglo XVII. Lejos de ser unteatro auditivo, como cree John Weiger (4), la comedia de corral era un verdaderobanquete de los sentidos, como la califica Tirso de Molina.

(2) Vase J. J. Allen, The Reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse(Gainesville, University Presses of Florida, 1983), p. 38.(3) Cuando Bartolom de Celada alquil "un aposento bajo que es el tercero de lamano izquierda del dicho corral [la Montera]" en 1640 tuvo que ser a condicin deque "todas las veces que haya tramoyas en las comedias que en el dicho corral serepresentaren y con ellas se estorbare la vista y ocuparen el dicho aposento,hemos de dar al dicho Bartolom de Celada otro aposento bajo de donde pueda verla dicha comedia sin embarazo alguno ...". Citado en Jean Sentaurens, Seville et lethtre de la fin du Moyen Age la fin du XVIIe sicle (Talence, PressesUniversitaires de Bordeaux, 1984) pp. 404-405.(4) Vase John G. Weiger, Hacia la comedia : de los valencianos a Lope (Madrid,CUPSA, 1978), p. 43, y el artculo de Alicia Amadei-Pulice, El "stilerappresentativo" en la "comedia de teatro" de Caldern, en Approaches to theTheater of Caldern, d. Michael D. McGaha (Lanham, MD, University Press of

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A pesar del parecido bsico que exista entre los escenarios, cada teatroespaol del siglo XVII tena, sin embargo, caractersticas propias y diferentenmero de balcones y tablados, por lo cual es difcil generalizar sobre laescenificacin que recibiera una comedia en un teatro particular. Lasobservaciones que siguen se referan principalmente a los escenarios de loscorrales madrileos, para los cuales fueron seguramente escritas la mayor parte delas comedias compuestas en el siglo XVII, pero podrn ser fcilmente adaptadas,como lo seran las propias comedias, a las condiciones existentes en los otrosteatros.

En primer lugar, es fundamental que para la reconstruccin de la puestaen escena de una comedia el investigador utilice nicamente textos impresos omanuscritos del siglo XVII. No es necesario que el texto en particular seaautorizado o fidedigno, en el sentido de que reproduzca fielmente las intencionesoriginales del autor. Casi me atrevera a sostener que los menos fidedignos eneste sentido son los que mejor reflejaran el montaje de una determinada comediaen el siglo XVII. En algunas ocasiones las alteraciones, adiciones, cortes ymodificaciones que los autores de comedias introducan en el texto del poetaaparecen en el manuscrito original. Pero en la mayora de los casos, los cambiosse deban de hacer en las copias parciales que se sacaban para los actores. Elmanuscrito original se conservara ms o menos intacto en la caja fuerte de lacompaa. Precisamente por esta razn sobreviven todava manuscritos olgrafosde nuestros grandes dramaturgos ms o menos como ellos los compusieron.Estos textos olgrafos, sin embargo, puede que no representen lo que el pblicorealmente viera en escena. Cuando la representacin tena lugar en Madrid y elpoeta estaba a mano, los cambios se hacan a veces en colaboracin con l. Porejemplo, Caldern claramente introdujo alteraciones de ltima hora en elmanuscrito copia 15.273 de El postrer duelo de Espaa en la BibliotecaNacional (5). Al otro extremo encontramos al autor Antonio Escamilla, quieninsert en su copia de Cada uno para s del mismo Caldern un pasaje de 24versos en los mrgenes internos del manuscrito que fueron claramente escritospor l mismo con intencin de mejorar su papel del gracioso (6). Cuando unaobra teatral cafe en manos de una compaa de la legua, los cambios eran todavade mayor envergadura, sobre todo si se trataba, como la versin de Peribaez que

America, 1982), pp. 218-219. Para una vigorosa defensa de los aspectos visualesde la Comedia, vase Victor F. Dixon, La comedia de corral de Lope como gnerovisual, en Edad de Oro, 5, 1986, pp. 35-58.(5) Vase mi artculo, TYIO Seventeenth-Century Scribes of Caldern, en ModeraLanguage Review, 73, 1978, pp. 71-81.(6) Vase mi edicin critica de esta comedia calderoniana, publicada en Kassel porEdition Reichenberger en 1982, p. 60.

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estudi hace algunos aos (7), de un texto compuesto por un memorin. Pero, hemos de considerar estas versiones corrompidas o pirateadas intiles para nuestropropsito ? Al contrario ; son valiossimas, ya que nos permiten vislumbrarcmo los autores de segunda o tercera fila adaptaban las obras que serepresentaban originalmente en Madrid a los teatros, plazas y patios de pueblos yciudades de provincias. El manuscrito olgrafo nos puede indicar cmo el poetaconcibi la representacin de su obra, una suelta defectuosa del siglo XVII nosdice cmo se represent en la realidad. No existen estadsticas, pero me aventuroa afirmar que estos textos tienen por lo general ms acotaciones que losmanuscritos originales. La razn es bien fcil de comprender : el poeta solamenteincorporaba las indicaciones escnicas que consideraba esenciales, muchas vecesacompaadas de frases como "si fuere posible", "si lo hubiere", o, como diceLuis Vlez de Guevara en el manuscrito olgrafo de su comedia El guila delagua al indicar que quiere que se descubra una galera, "en la parte que ms apropsito fuere" (8). Claramente, los poetas dejaban los detalles de laescenificacin en manos del autor, el cual los sola incorporar a los manuscritoscopia que sacaba para la representacin. Al venderse estos manuscritos a losimpresores, muchos de estos detalles aparecen solamente en las partes o sueltasimpresas del siglo XVII (9).

Hay algn texto del siglo XVII que no tenga utilidad para laescenificacin ? Yo creo que no, a no ser que se trate de una obra compuesta paraser leda y no representada, como La Dorotea de Lope, o para ser representada enun teatro palaciego, como las fiestas mitolgicas de Caldern (10). Peroexceptuando stas, podemos suponer que toda comedia impresa o manuscrita del

(7) Vase mi artculo, An Early Rehash of "Peribez", en Bulletin of theComediantes, 35, 1983, pp. 5-29.(8) Vase Michael G. Paulson y Tamara Alvarez-Detrell, Lepanto : Fact, Fictionand Fantasy, with a critical dition of Luis Vlez de Guevara's "El guila del agua"(Lanham, MD, University Press of America, 1986), v. 3182.(9) Vase Alberto Porqueras Mayo, En torno al manuscrito del siglo XVII de "Elprncipe constante", en Caldern : Actas del Congreso Internacional sobreCaldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, ed. Luciano Garca Lorenzo (Madrid,CSIC, 1983), pp. 235-248.(10) Vase, por ejemplo, la edicin de Javier Ports, con introduccin de ManuelSnchez Mariana, del MS 14614 de la Biblioteca Nacional de Madrid que describela representacin que se hizo en el Palacio Real de Valencia el 4 de junio de 1690de La fiera, el rayo y la piedra de Caldern (Madrid, Ministerio de Cultura, 1987).Pero incluso esta representacin, como nos dice al final el copista-cronista quecompuso el manuscrito, fue llevada al corral de la Olivera con "todo el artificialaparato de la fiesta, para que la continuasen en el corral de la plaa de la Olivera,como se execut por muchos das" (p. 194).

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siglo XVII refleja la manera en que alguien, poeta, autor, copista, memorin, oimpresor, concibi, vio o represent una obra, teniendo en cuenta las condicionesexistentes en algn corral, plaza, coliseo, patio de comedias, hospital o casaparticular del siglo XVII. Incluso las versiones de Vera Tassis de obras deCaldern, muchas de las cuales contienen acotaciones aadidas por el mismoVera, representan la manera en que don Juan, un dramaturgo l mismo de ciertacategora, supona que estas obras podan representarse en los teatros de finalesdel siglo XVII.

Una vez elegido el texto dramtico, el crtico deber dividir cada una desus jornadas en cuadros. Un cuadro puede definirse como una accin escnicaininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados. El final deun cuadro ocurre cuando el escenario queda momentneamente vaco. A menudoexiste tambin una indicacin de que se abre una de las cortinas del foro pararevelar un decorado o algunos accesorios escnicos, aunque esto no es siemprefundamental yaque en la prctica, el decorado no se descubra necesariamente alprincipio de un determinado cuadro. El segundo cuadro de la primera jornada y elsegundo de la segunda jornada de La mujer que manda en casa de Tirso sedesarrollan en el jardn de Jezabel. Sin embargo, la cortina, tras la cual se ocultael decorado de jardn, no se abre, segn las acotaciones, hasta 52 y 32 versosrespectivamente despus de comenzada la accin de esos cuadros (11).

En la prtca la divisin en cuadros es bastante fcil de determinar, pero aveces surgen complicaciones. En la primera jornada de El alcalde de Zalamea laaccin es ininterrumpida, excepto por un momento en que el escenario quedavaco. Durante esta jornada, sin embargo, vemos avanzar a los personajes, sinque salgan de escena, desde la carretera de Zalamea hasta la calle donde seencuentra la casa de Pedro Crespo. Se trata de un nico cuadro o de varioscuadros ? Y si se trata de varios dnde acaba uno y empieza otro ?

La divisin en cuadro es, sin embargo, esencial para determinar laescenificacin que recibiera una comedia en cuestin y vlida, ya que los mismospoetas trazaban su obra en funcin de cuadros. Los manuscritos olgrafos deLope de Vega tienen a menudo una raya horizontal en el lugar donde termina uncuadro, y cuando colaboran ms de tres dramaturgos en la composicin de unacomedia, como pasaba a veces aunque raramente (12), se dividan entre s no lasjornadas sino los cuadros de que se compona. Al dividir las comedias en cuadrosel crtico notar en muchsimos casos que stos se agrupan en dos categoras que

(11) Vase mi artculo. La puesta en escena de "La mujer que manda en casa", enRevista Canadiense de Estudios Hispnicos, 10, 1986, pp. 235-246 y la edicincrtica de Dawn L. Smith, Londres, Tmesis Texts, 1984.(12) Vase, por ejemplo, Algunas hazaas de las muchas de Don Garca Hurtado deMendoza, Marqus de Caete (Madrid, Diego Flamenco, 1622).

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alternan entre s. Cuadros con un local rstico suceden a cuadros con un localpalaciego, como ocurre en La vida es sueo, o a cuadros que tienen lugar en unacasa particular, como en El esclavo del demonio de Mira de Amescua (13). Esmuy obvio en estas comedias, y en muchas otras como ellas, que, mientras lasacotaciones e incluso los mismos personajes se refieren en los cuadros rsticos atodo tipo de decoraciones (monte, torre, cueva, rocas, arbustos, etc.), no hay unasola referencia importante a decorados de ningn tipo en los cuadros que tienenlugar en el palacio de Basilio o en la casa de Marcelo. La ausencia o presencia dereferencias de este tipo en determinados cuadros es el primer indicio que debealertar al crtico moderno sobre la posible utilizacin de decorados.

Sin embargo, la mera mencin de decorados en el dilogo nunca esgaranta de su presencia en escena. Podemos estar seguros de que se utilizarondecorados para la representacin de una comedia, solamente si 1) sonmencionados y descritos explcitamente en las acotaciones ; o 2) se alude a ellosen el dilogo y o poseen una importancia temtica en la obra o son utilizados demanera prctica por los actores, lo que Alfredo Hermenegildo llama didascaliasimplcitas (14). Si el decorado es descrito, en ocasiones con toda minuciosidad,en una acotacin, me parece ilgico dudar que se utilizara en la prctica,especialmente si la acotacin va acompaada de palabras como "ha de haber" o"ha de estar". Algunos de los decorados mencionados en los textos del siglo XVIIson elaboradsimos y es difcil para nosotros suponer cmo fueron construidos enla realidad. A mi parecer, al tratar de visualizarlos, hemos de olvidar toda ideamoderna de realismo y tratar de reducirlos a sus mnimos componentes. En unreciente artculo mencion la primera acotacin de Las quinas de Portugal deTirso, la cual requiere, y cito directamente de un manuscrito fechado y firmadopor el mismo Tirso en 1638, que "toda la fachada del teatro, ha de estar, de aribabajo, llena de riscos, peas, y espesuras, de matas, lo ms verismil, y spero quese pueda ymitando vna sierra muy difcil". Habra verdaderos riscos y peas enla fachada del teatro ? La respuesta es no. Los riscos y peas estaban seguramentepintados en un bastidor o estaban hechos de cartn o con una armazn de madera

(13) Vase mi artculo, The Staging of Caldern's "La vida es sueo" and "La damaduende", en Bulletin of Hispanic Studies, 64, 1987, pp. 51-63, y mi Introduccin ala traduccin de El esclavo del demonio, que ser publicada en Ottawa porDovehouse Editions.(14) Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo :Lucas Fernndez, en Actas de VIII Congreso de la Asociacin Internacional deHispanistas, ed. A. David Kossoff, et al. (Madrid, Istmo, 1986), I, pp. 709, 727 yLos signos de la representacin : a comedia Medora de Lope de Rueda, en Elmundo del teatro espaol en su Siglo de Oro : ensayos dedicados a John E. Varey,ed J. M. Ruano de la Haza (Ottawa, Dovehouse Editions) (en prensa).

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envuelta en papel, y las espesuras y matas o estaban pintadas o eran ramascolocadas con arte en los techos, postes y vigas de la fachada interna (15). Lasquinas de Portugal no constituye un caso aislado o excepcional. Vanse Loslagos de San Vicente y La pea de Francia del mismo Tirso, o Borlan y Josaf yLos guanches de Tenerife de Lope, donde tambin se utilizan elaborados decoradosde peas.

Todas estas comedias contienen, sin embargo, acotaciones explcitas,que estipulan claramente el uso de adornos o apariencias. Mucho ms difcil dedeterminar es si se empleaban decorados en comedias que carecen de acotacionesexplcitas. A mi entender, los teatros del siglo XVII contaban con algunosdecorados sencillos que las compaas utilizaban muy a menudo, aunque slofuese como adorno. Es casi seguro que para el primer cuadro de la segunda jomadade El mdico de su honra de Caldern se utilizara un jardn, aunque no hayaninguna indicacin en el texto que poseemos que lo explicite. Pero es que no eranecesario hacerlo. La accin, y no solamente el dilogo, ya lo ponen demanifiesto. Al salir Jacinta y Don Enrique a oscuras al comienzo de esta jornada,la esclava le dice "ste es el jardn" (v. 1023) (16). Poco despus, Don Enrique seoculta tras unas ramas : "Estas verde hojas / me escondan y disimulen"(vv. 1045-46). Ms tarde Doa Menca le pide que se esconda "detrs de estepabelln, / que en mi misma cuadra est" (vv. 1161-62). La misma Doa Mencavuelve a mencionar las ramas del jardn, cuando dice a Don Gutierre que va aabrazarle "con envidia destas redes, / que en tan amorosos lazos / estn inventandoabrazos" (vv. 1173-75). Se podra argir que la mencin en el dilogo de estosdetalles es precisamente la prueba de que no haba tal jardn en escena, y que DonEnrique se esconde en ambas ocasiones detrs de la cortina o pao, a la cual llamahojas en una ocasin y pabelln en otra. Pero, aparte de lo ridculo que resultaraque un personaje tan augusto como el prncipe Enrique se escondiera detrs de unacortina pretendiendo que era un arbusto, no tiene sentido suponer que no seutilizara en este cuadro un decorado tan popular, mencionado tantas veces enacotaciones explcitas, y tan fcil de construir, ya que consistira simplemente deunas ramas o macetas con las redes que menciona Menca sosteniendo algunasplantas. Ocurren tantas cosas en este largo cuadro que si la idea de que la accintena lugar en un jardn se dejase a la imaginacin del pblico, ste correra elpeligro de olvidarse de un detalle tan fundamental antes de su final. La crpticamencin de Menca que citamos arriba es la ltima alusin que se hace al jardn yocurre 230 versos antes del final del cuadro. El impacto visual del jardn, con

(15) Vase mi artculo La puesta en escena de "La mujer que manda en casa", pp.238-239.(16) Cito de la edicin preparada por Don W. Cruickshank (Madrid, Castalia,1981).

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todas sus connotaciones simblicas es, sin embargo, esencial no slo para estecuadro sino para la significacin global de la comedia.

El jardn de El mdico de su honra no estaba situado en el espacio de lasapariencias sino en los dos espacios laterales del nivel inferior. En medio de estoslaterales, se encontraba el aposento privado de Doa Menca, con una cama y unamesa. Cualquiera que conozca la obra ver inmediatamente la importanciasimblica que tiene que Doa Menca viva prcticamente en un jardn. Comoseala Cirlot en su Diccionario de Smbolos Tradicionales, el jardn es un lugardonde la Naturaleza ha sido subyugada y dominada ; es, por tanto, un smbolo delconsciente, al contrario del bosque que representa el subconsciente (17). Qumejor smbolo para representar a la Menca calderoniana, que trata de reprimir sunaturaleza apasionada y vivir de acuerdo con el rgido, uniforme y cerrado cogidodel honor ? El decorado de jardn debe aparecer no solamente en la segunda jomadasino tambin en la primera y en la tercera. De hecho, el jardn debe servir en unarepresentacin de esta comedia como decorado de fondo de todos los cuadros enque aparece Doa Menca, quedando as ntimamente asociado con ella comomotivo visual.

Esto no quiere dar a entender, sin embargo, que la mera mencin de unpaisaje en el dilogo signifique siempre que hubiese un decorado en escena. En elsegundo cuadro de la segunda jomada de El esclavo del demonio, se mencionan uncampo, unos amenos valles, y un prado, pero estas referencias son aqu un merodetalle decorativo, carente de la importancia temtica y simblica que posee eljardn de El Mdico. Reiteremos, por tanto, que para estar completamente segurosde que se utiliz un decorado en escena, ha de aludirse a l explcitamente en unaacotacin, o implcitamente en el dilogo y poseer un valor simblico ofuncional dentro de la comedia.

Los decorados que se usaban en los teatros del Siglo de Oro podan sersimples o mltiples. Cuando todos los adornos que se mostraban en uno o variosnichos de la fachada interna servan para representar un nico lugar, el decoradoera simple ; pero cuando los adornos se dividan en varias secciones para indicardiversos lugares, tendremos un decorado mltiple. Decorados simples son elmonte y torre con puerta de la prisin de Segismundo en La vida es sueo ; eldecorado rstico de El esclavo del demonio ; y el jardn de El mdico de su honra.En todas estas comedias el decorado simple alterna con las cortinas cerradas alfondo del escenario, las cuales sirven como teln de fondo para los cuadros quetienen lugar en un local indeterminado, tal como una calle, un saln de palacio, ouna habitacin de paso en una casa particular. En estas tres comedias, y sospechoque en muchas otras, prcticamente la mitad de la representacin tiene lugar ante

(17) A Dictionary of Symbols, trans. Jack Sage, (London, Routledge & KeganPaul), 1962.

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el decorado y la otra mitad ante las cortinas cerradas. Segn mis clculos, 1.545versos de El mdico de su honra se recitan con el decorado de jardn como fondo,y los restantes 1.408 ante las cortinas cerradas ; en el caso de La vida es sueo, laproporcin es 1.548 versos con el decorado de la torre, y 1.771 en palacio ; y enEl esclavo del demonio, 1.249 con el decorado rstico y 2.046 con las cortinas.

Un buen ejemplo de decorado mltiple es el utilizado para laescenificacin de La mujer que manda en casa de Tirso. Aparte de tramoyas ypalenques, esta comedia requiere los siguientes adornos y decorados : una reja ;una torre con ventanas ; unas peas muy altas ; un balcn ; una mesa con unaparador debajo de un jardn ; un huerto ; un bufete con tres fuentes ; y unmontn de piedras ensangrentadas. La reja, la torre, la peas y el balcn aparecanen los dos corredores o balcones, pero los otros objetos (mesa con aparadordebajo de un jardn, huerto, bufete con fuentes, y piedras ensangrentadas) han dedescubrirse claramente en el nivel inferior. La labor del crtico que deseereconstruir la escenificacin de esta comedia consistir en reproducir su "traza", oplan de escenificacin, lo cual implica establecer dnde, cmo y cuando sedescubran estos decorados y adornos. El tracista, o director de escena de losteatros comerciales del siglo XVII, era el encargado de solucionar estos problemasy de componer una especie de memoria que era celosamente guardada por lacompaa, como pone de manifiesto la siguiente clusula de un contrato, fechadoen febrero de 1606, entre un autor de comedias y un miembro de su compaa.

Otros por quant o l se va de la compaa del dicho Alonso Requelme, ysabe las comedias e traas que tiene ans algunas que l ha dado, comootras que tiene de otras personas [...] por lo tanto se oblig [prometi] aldicho Alonso Requelme a que no dar las dichas comedias ni ningunadlias ni conpondr las historias ni traas dlias ni de otras ningunas queha visto e viere hacer en la compaa del dicho Alonso Requelme de aquadelante, ni las dar a ninguna persona por inters ni fuera del, ans comoa otras personas de qualquier condicin que sean... (18)

Como vemos el documento habla de comedias, historias y trazas comode tres cosas diferentes. Con la palabra comedias se refiere seguramente a losmanuscritos ; una historia deba ser la sinopsis, escena por escena, de unacomedia, la cual poda ser vendida a otro autor, quien con la ayuda de un poeta o

(18) Vase Francisco de B. San Romn, Lope de Vega, los cmicos toledanos y elpoeta sastre (Madrid, Gngora, 1935), p. 124.

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memorin, podra reconstruirla (19) ; y las trazas explicitaban la disposicin,forma y aderezo de los decorados, tramoyas y adornos del teatro (20).

Para reconstruir la traza de una comedia con decorado mltiple ytramoyas, el crtico moderno deber tener en cuenta, entre otros, los siguientesprincipios :

1- Todos los decorados se colocaban generalmente en posicin antes delcomienzo de la representacin y permanecan all hasta el final. La importancia deeste principio no debe ser subestimada. El impulso inicial del crtico que trata dereconstruir la puesta en escena de una comedia con decorado mltiple es colocartodos los adornos en el espacio central de las apariencias, lo cual es claramenteimpracticable en la mayora de las comedias.

2- Los decorados, tramoyas y descubrimientos no se mostraban todos alpblico al mismo tiempo sino que permanecan ocultos detrs de las cortinas alfondo del escenario hasta el momento en que tuvieran que ser utilizados. Montesy palenques son excepciones notables a esta regla. La rampa escalonada del monteera transportable y se eriga antes del comienzo de la representacin,permaneciendo adornada en su lugar hasta el final, o durante los tres o cuatro dasque una obra se mantuviese en cartel. 1 monte, adornado seguramente con unacortina en el lado que daba al pblico (21), no poda, sin embargo, ocultarsedurante la representacin. En una obra como La vida es sueo tendra quepermanecer visible desde el principio hasta el final, incluso durante los cuadros depalacio. Para evitar confusin, estos cuadros se representaran al otro extremo deltablado central. Para el espectador, el monte, situado lateralmente de su lnea devisin se convertira entonces en "invisible". Lo mismo ocurrira con los dospalenques de La mujer que manda en casa, alrededor de los cuales searremolinaran los mosqueteros mientras la accin se desarrollaba en el tabladocentral.

3- Exista la posibilidad de introducir cambios o alteraciones en losdecorados o adornos durante la representacin, pero estos cambios seran siempremnimos y se realizaran durante un entreacto.

(19) Vase mi artculo An Early Rehash of "Peribez".(20) La palabra traza se utilizaba generalmente en el siglo XVII en su sentido dediseo de una obra o invencin en el siglo diecisiete. Pero en los documentosteatrales parece tener uno de los sentidos que Covarrubias le da en su Tesoro,aunque l se refiriera exclusivamente a la arquitectura : "es el ejemplar por dondelos oficiales se rigen despus, y sta llaman traa".(21) En el ao 1560 para el auto de El triunfo de la Iglesia de Juan de Figueroa, seutilizaron "16 varas de angeo para el monte del carro" (Sentaurens, p. 166). Aunqueel auto no se representara en el corral, este detalle da una indicacin de cmopodran haber sido decorados los montes de los teatros comerciales.

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4- Decorados, adornos y figuras podan mostrarse en cualquiera de lostres niveles de la fachada interior del teatro. Como es bien sabido, losdescubrimientos en el espacio central del nivel inferior son legin, como lo sonlas apariencias en los dos balcones, entre las cuales encontramos ventanas, rejas,muros, torres con ventanas, "unas peas lo ms altas y speras que se pudiese"(Tirso, La pea de Francia) ; la popa de una galera (Tirso, La repblica al revs) ;"una nave en lo alto" (Tirso, Escarmientos para el cuerdo) ; "las velas y mstilesde un navio, con su farol en lo alto" (Guillen de Castro, El renegadoarrepentido) ; "un templo por lo alto" (Lope, La Arcadia) ; "Santiago, a caballo,armado, en lo alt" (Lope, Las almenas de Toro), etc, etc.

5- Los decorados que se utilizaban en los corrales del Siglo de oro noeran decorados realistas. Su funcin era ms bien iconolgica, en el sentido deque establecan una relacin analgica y convencional con el lugar representado.El famoso monte, uno de los decorados ms populares en los corrales, es un buenejemplo. En Lo que puede el or Missa, de Antonio Mira de Amescua, segnvarias versiones impresas y manuscritas del siglo XVII, lo encontramos descritoen las siguientes acotaciones : "Pinjase el castillo en lo alto, y que se sube porescalera de monte. [G5r] y "Va [Sancho] subiendo por la escalera del monte, hastael primer alto, donde estar vna puerta" [H4r] (22). Al parecer se trataba de unarampa con escalones como la que se utiliza para subir a una plataforma.Cualquier semejanza entre esta rampa escalonada, cuya cspide tocaba la cortinadel balcn intermedio, y un monte real es puramente convencional. Con eltiempo el teatro espaol del Siglo de Oro estableci una serie de signos odecorados convencionales que servan para informar al pblico de una maneraprctica pero totalmente arbitraria del lugar donde se desarrollaba la accin.Solamente podemos hacer conjeturas sobre cmo eran las cuevas, torres,ventanas, jardines y peas que se mostraban en los tres niveles de la fachada delteatro. Las descripciones que hayamos en el dilogo ayudan a veces, pero hay queutilizarlas con precaucin, ya que a menudo servan solamente para suplementarlo que se mostraba en escena. Por ejemplo, en la segunda jornada de la segundaparte de Las mocedades del Cid de Guillen de Castro se descubre : "vn arrayn queha de hauer" en el espacio de las apariencias. El arrayn es un arbusto de florespequeas y blancas y aqu designara un jardn decorado con plantas de arrayn. Ladescripcin que sigue incluye objetos que no podan mostrarse en el espacio delas apariencias, a no ser que estuviesen pintados :

Qu trascendientes olores.

(22) En la Primera parte de Comedias Escogidas de los mejores ingenios de Espaa(Madrid, Domingo Garca y Morras, 1652), fols. E7r-H5v, y MS 17.394, de laBiblioteca Nacional de Madrid.

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qu cristalinas corrientes ;no regalan estas fuentes ?no consuelan estas flores ?no diuierte esta verdura. (23)

Pero en otras comedias las descripciones en el dilogo pueden ayudarnos reconstruir el decorado. Cuando en la jomada segunda de El esclavo del demonioLisarda describe "una cueva... de pizarras / y de diferentes piedras, / que estaforrada de yedras, / y guarnecida de parras" (vv. 1151-54) (24), puede que nosest dando una idea de cmo estaba adornado el espacio de las apariencias. Lomismo sucede en La dama duende de Caldern, donde Don Manuel describe supropio aposento con estas palabras :

/ Vive Dios, que he de mirartodo este cuarto, hasta versi debajo de los cuadrosrota est alguna pared,si encubren estas alfombrasalguna cueva, y tambinlas bovedillas del techo ! (vv. 2205-11)

No es posible saber si el espacio de las apariencias estaba decorado conalfombras y cuadros, pero las bovedillas del techo son una clara referencia a lasbovedillas que existan encima del vestuario y que en 1651 tuvieron que serreparadas en el corral de la Cruz, como explica el siguiente documento : "Masencima de los vestuarios se an aderezado muchos pedaos de bouedlas y otras sehan echo enteras y en una se a metido un madero entero por ser ancha y se aforjado todo de yeso" (25).

6- El decorado que se mostraba en el espacio de las apariencias, o encualquiera de los otros espacios, posea una funcin sinecdtica, en el sentido deque lo que los espectadores vean all era slo parte del todo que representaba eltablado vaco. Cuando en la primera jornada de El alcalde de Zalamea, salen Isabele Ins a una ventana, situada en el balcn intermedio, la ventana actasinecdticamente para transformar la fachada del teatro, cubierta de cortinas, en lafachada de la casa de Pedro Crespo, y el tablado, en la calle donde se encuentra esa

(23) En la "Primera parte" de Guillen de Castro, volumen de desglosablespublicado en Valencia por Felipe Mey en 1621, B8r-v.(24) Citado de la edicin preparada por J. A. Castaeda (Madrid, Ctedra, 1980).(25) N. D. Shergold, Nuevos documentos sobre los corrales de comedias en Madriden el siglo XVI, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 20, 1951,p. 444.

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casa. De la misma manera el descubrimiento de una mesa con su silla y recado deescribir al comienzo de La cisma de Inglaterra transforma el tablado vaco en unaespecie de antesala de los aposentos del rey. El guila del agua de Luis Vlez deGuevara utiliza una interesante variacin de este efecto. En un momento de latercera jornada y con el tablado vaco una acotacin indica que "se descubra unagalera en la parte que ms a propsito fuere", o sea, en uno de los espacios delcorredor. La galera en cuestin es una de las galeras turcas en la batalla deLepante. Sobre su proa sale Luchalo que dice unos 60 versos animando a sussoldados. Una nueva acotacin indica entonces que "Cbrase la galera tocando elclarn y vuelvan a salir al tablado, que representa la Real, el seor don Juan [deAustria], don Lope [de FigueroaJ". El tablado vaco se ha convertido de estamanera indirecta en la cubierta de la nave capitana de la armada espaola (26).

Al informar al pblico sinecdticamente del lugar donde transcurre laaccin que tiene lugar en el tablado vaco, los adornos que se mostraban en lafachada interna del teatro podan servir tambin para indicar el comienzo o el finalde un cuadro. La mujer que manda en casa, por ejemplo, utiliza, como yaindicamos arriba, un decorado mltiple. Cada uno de sus adornos designabasinecdticamente un lugar diferente, y por tanto no podan mostrarsesimultneamente. Cuando se descubran las peas en lo alto, el pblico saba quela accin de ese cuadro transcurra en un espacio rstico ; cuando apareca laventana en el balcn intermedio, el cuadro tena lugar frente a la casa de Raquel, ycuando se mostraba la torre con ventana, los personajes se encontraban frente alpalacio de Jezabel (27). La tcnica es parecida a la que emplea Arthur Miller ensu After the F ail, donde el escenario, compuesto de tres niveles escalonados, esttambin dividido en zonas o territorios, cada uno de los cuales contiene un objetoo trozo de decorado que, sinecdticamente, lo relaciona con un determinado lugar.Por ejemplo, una torre derruida representa un campo de concentracin alemn,una escalera en el centro de la escena est asociada con la casa de los padres deQuentin, una cama al fondo con la vivienda de Maggie, etc. Cuando los actoresse mueven a la escalera del centro, iluminada por focos, el pblico sabe que laaccin de esa escena se desarrolla en casa de los padres de Quentin ; pero cuandolos focos iluminan la cama del fondo la accin se ha trasladado a la casa deMaggie. La diferencia entre el montaje de After the Fall y el de La mujer quemanda en casa estriba en el hecho de que mientras Arthur Miller contaba con laayuda de las luces y focos elctricos de un teatro moderno para desplazar laatencin del espectador de un lugar a otro, Tirso slo tena a su disposicin las

(26) Edicin citada anteriormente, Vv. 3182-3240.(27) Para ms informacin sobre la escenificacin de esta comedia de Tirso, vasemi artculo La puesta en escena de "La mujer que manda en casa".

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cortinas que cubran la fachada interna del teatro y las velas y hachas de luz que seencendan para destacar los adornos y decorados que se mostraban all.

7- El espacio escnico se utilizaba con gran flexibilidad, lo que permita,a veces, la inversin de relaciones espaciales de orden natural, como sucedesiempre que una comedia emplea tramoyas de barcos. Las tramoyas de barcos,casi tan populares como las de nubes en los corrales del Siglo de Oro, slopodan mostrarse flotando en el aire, con el resultado de que, como ocurre en Lamamaria de la discordia de Guillen de Castro, el mar donde tiene lugar la batallanaval entre griegos y troyanos se encuentra sobre el nivel de la playa dondeluchan sus dos ejrcitos. Este uso flexible del espacio escnico es aplicabletambin a los decorados, tales como la torre de Segismundo y la alacena devidrios de La dama duende, los cuales, como ya demostr en un reciente artculo,pueden figurar cualquiera de sus dos lados en diferentes momentos de larepresentacin (28).

8- La "fachada interna del teatro" tena un mximo de nueve espacios onichos, pero se ha de tener en cuenta que generalmente slo poda colocarse undecorado, figura o adorno por nicho. Es curioso observar que cuando los huecosestn todos ocupados, como sucede al final de la segunda jornada de La creacindel mundo de Lope, el texto ya no exige ms decorados nuevos. Para el final deesta segunda jornada, los espectadores haban visto en la fachada interna del teatrolos siguientes descubrimientos : un trono muy bien aderezado en el espaciocentral del corredor intermedio ; "un jardn, o paraso, con muchas flores ofuentes, pjaros y animales" en el espacio central del nivel inferior ; dos altaresen los espacios laterales del balcn intermedio ; dos puertas, una en cada espaciolateral del nivel inferior ; y el arca de No, la torre de Babel y la Virgen Maracon el Nio Jess en los tres espacios del nivel superior (29). Al final de estasegunda jornada, Lope haba por tanto llegado al lmite de descubrimientos ydecorados que poda emplear. Por esta razn, en su tercera y ltima jornada, secontenta con utilizar solamente uno de los dos montes que requiere la obra y unescotilln. Significativamente hay una escena en esta ltima jornada en la quehubiera sido de utilidad, por efecto dramtico, haber tenido otro decorado. Acosadopor remordimientos al descubrir que ha matado a su propio padre, Lamech dicerefirindose al arco que tiene en la mano : "Romperle en estas peas" (v. 1736),pero poco despus una acotacin reza : "Vase". El tener que salir de escena para

(28) Para otros ejemplos, vase mi artculo, The Staging of Caldern's "La vida essueo" and "La dama duende".(29) La segunda jornada concluye con la siguiente acotacin : [Toquen chirimas yvuelve a pasar el ngel del un lado del teatro al otro, llevndose la otra cortinatras de s, que cubra los nichos".

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romper el arco indica que las peas no estaban en el escenario. Claramente, ya noquedaba espacio libre donde colocarlas.

9- Como los decorados, las tramoyas tambin tenan que estar situadasen posicin, junto al balcn superior donde se armaban, antes del comienzo de larepresentacin, con la implicacin de que una tramoya ocupara un nicho delcorredor alto, el cual ya no podra utilizarse para decorados o figuras. Cuando seutilizan decorados y tramoyas en una misma comedia hay que tener en cuenta quecada uno de ellos necesitaba un espacio. As en La mujer que manda en casa, cuyaescenificacin requiere 7 decorados, y dos tramoyas, la fachada del teatro estaraadornada de la siguiente manera : el corredor superior estara ocupado por latramoya de cuervos, las peas en que aparece Zabuln y la tramoya de Eliasrespectivamente ; el nivel intermedio por la ventana de Raquel, el balcn deJezabel, y la torre con ventana ; y el espacio inferior por la quinta de Nabot, eljardn de Jezabel, y el bufete con tres fuentes de plata.

10- Finalmente, hemos de considerar el valor temtico y simblico deestos decorados. Parece claro que muchas de las obras dramticas representadas enlos teatros comerciales utilizaban un decorado nico que alternaba con las cortinascerradas al fondo del escenario. Esta regla no es aplicable a las comedias desantos, histricas o de tramoyas, donde por lo general se utilizaba un decoradomltiple. Pero si aceptamos que hay muchas comedias que empleaban undecorado nico para la representacin de algunos de sus cuadros, hemos depreguntarnos qu efecto ejercera este decorado en el pblico. Tendra La vida essueo el mismo impacto si en vez de adornar los cuadros que tienen lugar en latorre de Segismundo Caldern hubiese adornado los que se desarrollan en elpalacio de Basilio ? No se convertira El esclavo del demonio en una comediaburguesa si en vez de subrayar la violencia de las pasiones desbordadas medianteun decorado rstico y agreste, hubiese decidido Mira que fuese el interior de lasordenadas casas de Marcelo el que se mostrara al fondo del escenario, como, porejemplo, hace Caldern con una comedia tan casera como La dama duende1! Nohay duda de que en estas comedias ciertos cuadros han sido privilegiados mediantela utilizacin de un decorado porque los dramaturgos perseguan un determinadoefecto.

Echemos una rpida ojeada a las comedias que hemos mencionado. No esnecesario insistir en la importancia simblica de la torre-prisin de Segismundo.Su presencia hasta el final del drama, cuando Segismundo ordena que el SoldadoRebelde sea encerrado en ella, es fundamental. La relacin fsica entre el palaciode Jezabel, que utiliza dos tercios de la fachada interna del teatro, y la via deNabot, que ocupa el otro tercio en La mujer que manda en casa, simbolizaasimismo uno de los temas ms importantes de la comedia : la opresin del dbilpor el poderoso. El jardn cerrado de El mdico de su honra es el marco msadecuado para mostrar a la reprimida Menca. Todas las atrocidades que cometenDon Gil y Lisarda en El esclavo del demonio tienen lugar ante el fondo salvaje y

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agreste del decorado rstico, mientras que su sumisin a la autoridad paterna ydivina ocurre ante las severas lneas verticales y horizontales que formaran lospostes, vigas y cortinas cerradas del foro. En La creacin del mundo de Lope, eltrono junto al cual aparecen San Miguel y Luzbel representa la divinidad, la cualno poda mostrarse en escena. El trono se encuentra apropiadamente, lo mismoque los dos altares, en el nivel superior, inmediatamente encima del parasoterrenal que se descubre en el espacio de las apariencias. Los ejemplos podranmultiplicarse, pero todos nos llevaran a la misma conclusin : el decorado oadorno, simple o mltiple, primitivo o sofisticado, que se mostraba al fondo delescenario era parte integral e importantsima del espectculo teatral. El crticomoderno que no preste la debida atencin a estos detalles escenogrficos seexpone a malentender seriamente la Comedia espaola del Siglo de Oro.

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NOTA BIBLIOGRFICAEl libro de Norman D. Shergold, A History of the Spanish Stage

(Oxford, Clarendon Press, 1967), agotado en su versin inglesa y todava sintraducir al espaol, es el primer intento serio, basado en evidencia documental,que se ha publicado sobre los teatros del Siglo de Oro espaol. A pesar de quegran parte del material utilizado por Shergold por ejemplo, la informacin quefacilita Casiano Pellicer en su Tratado histrico sobre el origen y progreso de lacomedia y del histrionismo en Espaa (Madrid, 1804), d. Jos Ma Diez Borque(Barcelona , Labor, 1975) ; los planos del Prncipe y la Cruz del arquitecto Pedrode Ribera, Maestro Mayor de Alarifes de Madrid, publicados por John Varey yNorman Shergold, "Tres dibujos inditos de los antiguos corrales de comedias deMadrid", en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento deMadrid, 20, 1951, pp. 319-320 ; el esquema de distribucin de palcos delPrncipe, de 1730, que se halla en las Memorias cronolgicas sobre el origen dela representacin de comedias en Espaa. Ao de 1785 del Corregidor JosAntonio de Armona, publicado por primera vez por Norman Shergold, Le dessinde Comba et l'ancien thtre espagnol, en Le lieu thtral la Renaissance, d. J.Jacquot (Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1964), pp. 259-72 ;los documentos publicados por C. Prez Pastor, Nuevos datos acerca delhistrionismo espaol en los siglos XVI y XVII [primera serie] (Madrid,Imprenta de la Revista Espaola, 1901) y Nuevos datos acerca del histrionismoespaol en los siglos XVI y XVII. Segunda serie (Bordeaux, Fret et fils, 1914) ;Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografa de las controversias sobre la licitud delteatro en Espaa (Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904) ; yFrancisco de B. San Romn, Lope de Vega, los cmicos toledanos y el poetasastre (Madrid, Gngora, 1935) ; etc. ya llevaban muchos aos publicados, yde que muchos eruditos espaoles haban dado ya a luz documentos muyinteresantes sobre teatros de provincia como N. Alonso Cortes, El teatro enValladolid (Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, 1923) ; J. SnchezArjona, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII (Madrid, A. Alonso, 1887)y Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hastafines del siglo XVII (Sevilla, E. Rasco, 1898), especialmente interesante sobre elColiseo de Sevilla ; E. Julia Martnez, Nuevos datos sobre la Casa de la Oliverade Valencia, en Boletn de la Real Academia Espaola, 30, 1950, pp. 47-85,donde se encuentra un plano bastante detallado y un contrato de construccin en elque se especifican todos los detalles necesarios para la reconstruccin de esta casade comedias, desde los cimientos, pasando por las columnas de los palcos, hastaunos remates en formas de banderas de hierro que deban colocarse en el tejado solamente merece mencionarse una obra anterior a la de Shergold : la de HugoRennert : The Spanish Stage in the time ofLope de Vega (New York, Hispanic

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Society of America, 1909). La de Ricardo Seplveda, El corral de la Pacheco(Madrid, Librera de Fernando F, 1888), es tan poco fidedigna que ni siquieralleva un ttulo apropiado, ya que el corral de la Pacheca a que se refiere no es otroque el Prncipe. Las de J. Deleito y Piuela, sobre todo,.. .Tambin se divierte elpueblo (Madrid, Espasa-Calpe, 1954) que trata de las diversiones populares,contienen datos muy interesantes pero es difcil separar lo anecdtico de lofactual. Nadie, si exceptuamos el desastroso intento de Comba en el libro deSeplveda, se haba atrevido, sin embargo, a reconstruir grficamente un teatroespaol antes de 1976. Faltaban simplemente demasiadas piezas delrompecabezas. En 1976, Thomas Middleton trat de reconstruir grficamente elcorral de la Cruz en su tesis doctoral, The Urban and Architectural Environmentofthe Corrales of Madrid : The Corral de la Cruz in 1600 (Ph. D. University ofCalifornia, Los Angeles, 1976). Desgraciadamente, como demuestra J. J. Alienen su artculo El corral de la Cruz : hacia una reconstruccin del primer corral decomedias de Madrid, en El mundo del teatro espaol en su Siglo de Oro, ed. J.M. Ruano de la Haza (Ottawa, Dovehouse Editions) (en prensa), estareconstruccin no tiene validez alguna. Hemos tenido, por tanto, que esperarhasta el cuarto centenario de la construccin del Prncipe para tener un modeloaproximado de un corral del Siglo de Oro : John J. Allen The Reconstruction ofaSpanish Golden Age Playhouse : El Corral del Prncipe, 1583-1744 (Gainesville,University Presses of Florida, 1983). La reconstruccin de Alien no es perfectapero por lo menos nos da un modelo sobre el que podemos trabajar. Alien tuvo asu disposicin la cantidad ingente de documentos teatrales publicados por John E.Varey y Norman D. Shergold en una serie de libros con el ttulo de Fuentes parala Historia del Teatro en Espaa, 8 vols. (London, Tamesis Books, 1971-1987).El ltimo de estos volmenes acaba de ser publicado con el ttulo Los arriendosde los corrales de comedias de Madrid, 1587-1719 (London, Tamesis, 1988).Nuevos descubrimientos sobre corrales de provincias en aos recientes nos estndando una idea todava ms exacta de la variedad de los teatros espaoles en elsiglo XVII : Jos Miguel Muoz Gimnez, El patio de las comedias del Hospitalde la Misericordia de Guadalajara (1615-1639), enWad-Al-Hayara, 11,1984, pp.239-255, publica un plano que muestra el patio interior de un hospital con palcosen dos de sus lados en ngulo recto y el escenario en una esquina (el plano seconserva en el Archivo Histrico Nacional de Madrid) ; J. R. Nieto Gonzlez,Trazas para una casa de comedias : 1605, en Studia Phillogica Salmanticensia,4,1979, pp. 221-233, describe la casa de comedias de Toro, la cual consista enotro patio interior con dos filas paralelas de palcos y en escenario cuadrado conuna estructura de tres niveles al fondo ; Concha Mara Ventura Crespo, Creacindel patio de comedias de Zamora en 1606 : Estudio y documentos, en StudiaZamorensia, 1984, pp. 15-37, publica el contrato de construccin de este corral ytraza un plano ms o menos fidedigno de l ; Mercedes Higuera Snchez-Pardo,Juan Sanz Ballesteros, Miguel ngel Coso Martn, Alcal de Henares : un nuevo

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corral de comedias, en Edad de Oro, 5,1986, pp. 73-106, explican que este corral,segn declaran los documentos, fue construido segn la traza del corral de laCruz. Desgraciadamente los autores se dejaron guiar por el modelo equivocadopropuesto por Middleton con el resultado de que su corral de Alcal se parecesospechosamente al del investigador americano ; Nicols Miambres Snchez,Notas sobre el teatro en Len en el siglo XVII. El patio de comedias, en Tierrasde Len, 68, 1987. Tambin poseemos ahora el monumental libro de JeanSentaurens sobre los teatros sevillanos, Seville et le thtre de la fin du MoyenAge afin du XVIIe sicle (Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984),con documentos y planos muy interesantes, particularmente de la Montera ; y ellibro editado por David Castillejo titulado El corral de comedias : escenarios,sociedad, actores (Madrid, Teatro Espaol, 1984), lleno de informacininteresante, aunque algo derivativo y falto de una adecuada base cientfica. A estostendramos que agregar un bro sobre el teatro de Crdoba que ngel Garca de laUniversidad de Londres est a punto de publicar y que contiene una minuciosa yexacta reconstruccin de esta casa de comedias. Finalmente Espaa posee enAlmagro el nico corral de comedias existente en Europa, un corral que todava seutiliza para la representacin de obras de nuestro teatro clsico. Hay un librosobre 61, aunque no muy bueno, de Antonina Rodrigo, Almagro y su corral decomedias (Madrid, CSIC, 1971).

Debate sobre la ponencia de J.M. RUANO

1) Sobre elementos materiales del teatro y del decorado

Para C. OLIVA, los nueve espacios definidos por el ponente,directamente aplicables a los corrales de Madrid, exigiran una adaptacin al pasara representarse una obra en otros teatros de estructura diferente. En Almagro, porejemplo, slo caben 6 espacios, y en otros sitios peor acondicionados se tendraque recurrir al socorrido decorado verbal.

Aade J.M. RUANO otros ejemplos : el del Alcal, con 8 espacios ; elde Crdoba, que slo tena un balcn hasta la construccin de otro al lado delprimero... Las condiciones eran muy variables y efectivamente la escenografa seadaptaba a ellas. En un caso como el de Las Quinas de Portugal, de Tirso, elmanuscrito indica que todo est cubierto de peas, desde arriba hasta abajo, y nose trata slo de un decorado, ya que dos personajes bajan con dificultad hasta el

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tablado, comentando todas las fases de la bajada. Naturalmente, esta escenografaoriginal no se podra reproducir en todas las ocasiones.

A. de la GRANJA agradece al ponente que le haya permitido entenderunos versos del entrems La melanclica, en el cual se lee el cartel siguiente :"Aqu Rosa representa / hoy La puerta con dos casas / de un ingenio de Vallecas,/ con gradas para mujeres", ante lo cual dice un personaje femenino : "...entremos a verla / pues dan grada, que me agrada / no cocerme en la cazuela". Setrataba pues de las gradas postizas evocadas por J.M. RUANO, quien aade quellegaban hasta la pared del vestuario y se podan remover en los tabladoscolaterales para colocar una decoracin como el monte. En cuanto a la alusinchistosa a las "paredes de lienzo" que se caen, recordada por A. de la GRANJA,no la conoce el ponente. Lo que s se caa con frecuencia, aade, eran las puertas,que no seran materiales sino imaginadas, como lo demuestra El alcalde deZalamea de Lope : la acotacin "Sale Galindo al pao" la comenta despus unacriada diciendo : "A la puerta est Galindo". Asimilacin puerta-pao facilitadapor la cortina de la antepuerta.

2) La luz : realidades y convenciones

Opina J.M. RUANO que incluso en los corrales la luz artificial no seratan infrecuente como lo creemos hoy. En el corral de la Cruz, por su orientacinhacia el Sur, el sol estaba detrs del escenario, por lo cual es de suponer que en elespacio de las apariencias no se vera nada sin alguna luz artificial. Se alude asta, adems, en el primer acto de La Baltasara, hablando de las "hachas"presentes al principio de una representacin. Y, por fin, no sera nada extrao quehasta ah hubiera llegado la conocida influencia del teatro italiano.

Prosigue el ponente ilustrando una convencin teatral sobre la luz con elejemplo de la obra moderna Black comedy, de Peter Sheaffer : cuando lospersonajes fingen que se mueven a oscuras, estn encendidas las luces delescenario, y vice-versa. El pblico acepta perfectamente esta convencin.

Como se aceptaba en el Siglo de Oro, aade L. GARCA LORENZO,que el "matar la luz" significara la aparicin, en pleno da, de una oscuridadconvencional. Precisamente para estudiar convenciones de este tipo le pareceinteresantsimo el material aportado por la comedia burlesca y los entremeses,donde con frecuencia se encuentran parodiadas.

3) Decorado real y espacio dramtico

Las aportaciones del ponente plantean para M. VITSE un problemametodolgico. Destruyen, en cierto modo, la nocin de decorado verbal ;destruyen la esencial recreacin imaginativa del espacio dramtico por losoyentes. El mtodo de J.M. RUANO es muy til aplicado a datos concretos (el

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monte, etc.) ; pero, si se impone a textos en que no es necesario, traduce eseespacio imaginario reducindolo a un espacio concreto, a un espacio escnico. Ellmite entre ambos lo borra el ponente de un modo discutible. Por ejemplo, en elcaso de las bovedillas de La dama duende, cmo puede aludir un personaje deficcin a la configuracin imaginaria de su cuarto, y reflejarse esto en laconfiguracin escnica de un corral ? En muchas obras del Siglo de Oro, larepresentacin material del espacio, si se reproduce fsicamente, destruye elespacio dramtico. Para l, el teatro del Siglo de Oro se representa en un lugarneutro donde slo a veces y si es preciso se plasman materialmente algunoselementos escnicos. Si se va demasiado lejos por el camino de lamaterializacin, se puede romper el equilibrio y se destruye la misma esencia dela dramaturgia aurisecular.

Contesta J.M. RUANO no viendo ninguna incompatibilidad en el hechode que un actor aproveche en su discurso verbal algo que ya est en el escenario.Si en el local donde se representaba La dama duende haba bovedillas, por quno mencionarlas ? Naturalmente, cualquier mencin del decorado en el dilogo nosignifica que hubiese un decorado real. Lo cual apoya J.M. DEZ BORQUErecordando las largusimas tiradas que, bajo la forma de un puro paisajegarcilasiano, recrean por la palabra el mbito del amor, sin que sea posible nipreciso visualizarlo, ocurriendo lo mismo con las relaciones. Al respecto opinatambin F. SERRALTA que en el teatro aurisecular se compaginan lo visto y loimaginado tan armoniosamente como, en el Retablo de Maese Pedro, lo visto ylo narrado.

Pero M. VITSE no se refera a la oposicin entre lo real y lo imaginado.Lo que le extraa es el paso brusco, en boca de un personaje, a algo que es unarealidad escnica ; la ruptura entre el lenguaje del personaje y el del actor de carney hueso. Son dos planos diferentes, que pueden coincidir o no pero que no esposible asimilar.

Mientras que F. RUIZ RAMN sugiere que ambos puntos de vista sepueden conciliar teniendo en cuenta la condicin emblemtica de la cultura visualcomn a pblico y actores del siglo XVII, y la enorme importancia de la culturaauditiva, el problema fundamental, para M. EZQUERRO, es el de la relacinentre el texto didasclico y el texto dialogado. Si las didascalias estn en eldilogo (o sea, si hay decorado verbal), el espectador imagina sin ningunadificultad. Pero si las acotaciones externas (p.ej. : "Leonor se asoma a laventana") no tienen soporte textual, cmo se van a imaginar ? Lo que no sedice en el dilogo forzosamente tiene que representarse.

Despus de recordar que en la representacin de Los balcones de Madrid,de Tirso, los tres balcones del escenario se utilizaban precisamente comobalcones, pero que al otro da el espectador los consideraba sin ningninconveniente como parte de un espacio dramtico totalmente distinto, concluye

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J.M. RUANO afirmando que la imaginacin del pblico del Siglo de Oro tenasin lugar a dudas una flexibilidad mucho mayor que la nuestra

CampoTexto: CRITICN. Nm. 42 (1988). Jos Mara RUANO DE LA HAZA. Hacia una metodologa para la ...