Luz-tacto

Silvia PappeLas cosas no son como las vemos y sentimos, sino como queremos que

sean vistas y sentidas. Augusto Roa Bastos

UNO

• Por contradictorio, absurdo o paradójico que parezca, el crítico puede realizar su trabajo únicamente si acepta no sólo la posibilidad, sino la valid• explorar la estructura aparentemente visual de los resultados que se

cruza con otras estructuras no visualesez de un proyecto como el de la fotografía ciega• Reconocer la validez del proyecto, sus parámetros, su estructura, no

significa aceptar en forma acrítica los resultados. Aquí empieza, apenas, el trabajo fino del crítico, su lectura de lo desconocido, lo insólito, lo ajeno. .

DOS

• No podemos hablar de la fotografía basada en el principio de una caja oscura que atrapa la luz, no de la película fotosensible, no del ojo ni, en última instancia, del lente de la cámara.• un espacio de oscuridad total donde no se percibe nada, a menos que

se abra un pequeño agujero, una imperceptible rendija donde puedan penetrar atisbos de luz y a veces el tacto para proyectar una realidad distorsionada, borrosa, sin profundidad visual, caótica por lo tanto, un mundo que requiere de una serie de artificios y técnicas para simular cierto parecido (¿parecido a qué?), y para aparentar un orden mínimo.

TRES

• La luz no es sino un objeto más en la oscuridad, tiene corporeidad en sí, aun sin nada que iluminar. • La luz no es sino un objeto más en la oscuridad, tiene corporeidad en

sí, aun sin nada que iluminar. ¿De dónde sale?, ¿dónde está? ¿Al interior, del otro lado de la oscuridad? ¿Luz y oscuridad se sustituyen? ¿Conviven? ¿Es necesario abrir la oscuridad para que penetre, entre, perfore la luz? La oscuridad no es simplemente falta de luz. Tampoco es lo contrario a la luz; no se complementan ni se matizan.

• No nos referimos ya a la iluminación, a la transparencia, a la luminosidad. No hablamos de fenómenos naturales como el amanecer, el atardecer, los reflejos de luz en el agua, ni de su imitación mediante la luz artificial, la proyección. Dejamos de lado incluso el asunto de las sombras y de cómo se proyecta una sombra en medio de tanta oscuridad. Nos inquieta la oscuridad, y lo que se hace con ella.

• La oscuridad. Pensar la oscuridad sin la posibilidad de la luz, la oscuridad que no se distingue frente a nada, que no es algo y su entorno, que no incluye nada que sea distinto, que no destaca frente a nada. Darle contorno a la oscuridad. Darle contenido a la oscuridad. No iluminar los objetos para poder verlos en la oscuridad, pese a la oscuridad, a través de ella, sino dar forma a la oscuridad, percibirla y aun tocarla, así, como oscuridad.

• No, no pensar cómo ver en la oscuridad, sino pensar en ver la oscuridad. • Pensar la posibilidad, esta otra posibilidad de ver: percibir, abarcar,

calcular lo oscuro. • Pensar que el espacio, con tan sólo mirar la oscuridad, se altera.

CUATRO

• la fotografía ciega se impone a una realidad desconocida; simplemente porque supone su existencia, dispara: así es la oscuridad, dice la fotografía ciega, e impone el imaginario a todo lo que los videntes pudieran haber visto.• el imaginario quiere dar forma y valor al espacio.• ¿Cómo expresar la serie de paradojas frente a aquellos que tienen la

medida justa de oscuridad para ver la luz y no quedar ciegos?

• Ver no es un privilegio —es arbitrario, casual y a fin de cuentas, no significa sino lo que cada quien inventa. Hasta los ciegos. Vean esa arbitrariedad porque ustedes que ven, no ven nada que no sea lo que han visto siempre; ven lo que pueden ver y no pueden ver lo que no ven. • tenemos vista, aunque no visión.

• Se trata más bien, de hacer ver al que cree ver; llamar la atención sobre algo que parece obvio; encaminar la atención para que se vea de una manera distinta. Eso lo hace toda fotografía. Llamar la atención para ver lo que no se ve en lo cotidiano es, incluso, el propósito de todo arte: experimentar lo que no se experimenta en lo cotidiano; percibir más y de otra manera lo común.

• una oscuridad intervenida, la apropiación y el dominio de los objetos y el espacio.• Alguna vez, la oscuridad era así: no que ciertos objetos estén allí; no

que el mundo sea tal como aparece en las fotografías; no que la oscuridad sea así siempre; sino que, en un momento dado o, con mayor precisión, en el momento de tomar la foto lo que se ve en ella, fue.

• La mirada que abarca siempre más que el tacto que particulariza; al menos no mediante la mirada, separada tajantemente de lo visual. • Tomar una foto no es sino la decisión de convertir un escenario

construido en memoria visual arbitraria y espontánea.

CINCO

• Hay maneras de orientarse en tanta oscuridad: ruidos, voces, recuerdos, el viento, el sol, la memoria, el tacto. Este último es quizá el único que, de alguna forma, puede aparecer literalmente en la fotografía: el brazo, la mano estirada que toca el objeto, dedos que colocan objetos, que mueven, señalan, significan. Como una especie de iluminación desprovista de luz, el tacto permite medir el espacio, registrar la ubicación de los objetos, tener a la mano la oscuridad-mundo, verificar su forma, su textura, su presencia.

• Aquí no se trata de indagar los recuerdos e imaginarios que se suceden dentro de la cabeza del fotógrafo, sino del poder de la mano que controla el espacio físico y lo mantiene quieto, como si el tiempo no existiera. • Es facultad de la mano mantenerlo así y otorgarle además un

significado al sobreponer símbolos, textos, palabras, al señalar matices de oscuridad “diferentes rostros de una oscuridad desconocida o infinita”—, al surcarla con luz, al moldear formas invisibles.

• Relacionados entre sí y con lo que uno supone coordenadas de espacio, muestran poca disposición y aun menos consideración. Tener dominio sobre algo que se oye, se siente y se puede tocar en vez de tropezar con ello obliga a apropiarse de la oscuridad con la mano extendida, el brazo estirado e impulsa a dominar el mundo de los objetos.

• El movimiento de la luz que parece indicar tiempo, sin embargo, sólo sirve para dar cuerpo a la oscuridad y a los objetos fijos en y de la oscuridad. Es un tiempo que no tiene relación ni con los objetos, ni con el antes y después del fotógrafo. Ni siquiera proporciona una sensación de temporalidad al espectador.

seis

• el instante que dura el disparo de la cámara para tomar la foto que demostrará el instante de control. Es por ello que no hay duración ni repetición posible.

SIETE

• afirma Roland Barthes, la mirada tiene como una de sus tareas fundamentales la de medir el espacio y ubicar, revelar y evidenciar lo que se sustrae comúnmente a la vista: lo sorpresivo que, aun buscándolo en un ejercicio repetido de mirada concentrada y escrutadora, ya jamás se hallaría, a no ser por su presencia en la fotografía.

• ¿Qué es lo que sí se supone que debe estar en la foto y cómo describir las diferencias, los extras, las sorpresas, lo adicional y, finalmente, el sentido que ya debe haber cambiado? ¿Será preciso comparar relatos?

OCHO

• La memoria acomoda, reconstruye y reelabora continuamente imágenes y recuerdos anteriores, en función de las nuevas experiencias. Parte del impacto de toda fotografía es la gran diferencia entre los recuerdos reconstruidos y la “verdad” y “autenticidad” de las fotos, donde las imágenes aparecen de forma independiente, desligadas del recuerdo subjetivo, del transcurrir de la vida personal.

• El origen de la memoria visual es también una utopía: no sólo pretende recordar, es decir, revivir la emoción original, sino reproducirla en forma de instantes que tengan presencia, momentos de actualización.

Nueve

• “Narrar —afirma Walter Benjamin— es una de las formas más antiguas de comunicar. No intenta transmitir el puro en-sí del acontecimiento, sino que ancla el acontecimiento en la vida de la persona que relata, para transmitirlo como experiencia a aquellos que escuchan”.

• La memoria visual mítica requiere del relato, de la narración; la narración visual sin la experiencia visual, la fotografía ciega, se estanca y le basta con ello, en la descripción. Lo que se niega aquí no es la posibilidad de la recepción de una obra, ni de la intención de otra, es más, ni siquiera de la creación que depende de la intervención de otros seres humanos como “instrumentos”. Lo que se niega es que haya posibilidad de comunicación entre las distintas líneas, ya que no producen ni la misma idea, ni la misma imagen, ni el mismo relato a partir del cual se podría pensar en la posibilidad de establecer relaciones estéticas entre los tres, es decir, en la posibilidad de una interpretación.

diez

• Una fotografía —y la fotografía ciega no es la excepción— no es la representación de una realidad, sino la creación de otra realidad y esta otra realidad trata, aquí más que nunca, de la necesidad de continuar creando una memoria visual, aun y ante todo en condiciones que impiden, precisamente, esta constitución de memoria visual por parte del creador afectado por la ceguera.

11

• El juego interrumpido entre la experiencia visual transferida a una era mítica y la nueva memoria visual, construida sin la primera por el fotógrafo ciego y oculta en una utopía inalcanzable, provoca irremediablemente una paradoja.