PROZESS 1.4 ARANBERRI

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KOLE - Taller de Procesos Creativos - PROZESS 1.3 ibon ARANBERRI

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  • ARANBERRI

    ibon

  • organizacin

    Asociacin Kole, Kolektibo Lektibo

    convocatoria

    Departamento de Arquitectura

    Universidad del Pas Vasco

    catedrtico

    Alberto Ustarroz

    profesoresJuanjo ArrizabalagaUla IruretagoienaIbon SalaberriaMario Sangalliigo Viar

    diseo y maquetacinMara Yez

    Depsito legal: SS-1101-2010ISBN: 978-84-935841-4-6Editorial MillakaImprime: Lankorpe Digital

    San Sebastin, Agosto de 2010

    Taller de Procesos CreativosPrimera edicin. Octubre-Diciembre 2009

  • 3Ibon Aranberri

    Ibon Aranberri (Itziar-Deba). Tras finalizar los estudios de Bellas Artes, ha formado parte de los programas de estudio en CCA-Kitaky-ushu (Japn), en el PS1-Moma New York y Iaspis Program (Estocolmo). Creador conceptual, que ha realizado numerosas exposiciones indi-viduales en Euskadi y en Europa. Entre otras, Gaur-Egun (2002-Gas-teiz) Cavity (2005-Berlin), (Ir.T.n513) Zuloa (Oati-2003), Disorder (2008-Frankfurt). Su colaboracin en exposiciones colectivas es muy extensa; citaremos Time for transaction (2003-Donostia), Cmo que-remos ser gobernados?, (2004-Barcelona), Speed (2007-Valencia), A Space on the Side of the Road (2009-Goteborg). Ha recibido la beca de la Fundacin Caja Madrid, y la Beca Velzquez. En 2004 fue galardonado con los premios Altadis (Paris) y Gure-Artea (Euskadi). Ha participado en Manifesta-Frankfurt y fue elegido para Documenta 12 Kassel 2007.

  • 4 No voy a mostrar obras, pie-zas ni elementos que constituyan un resultado objetual. Existe un recorrido colateral que recorre mi trabajo. Mis obras realmente no existen si las entendemos desde una concepcin clsica.

    Actualmente estoy desarrollando un proyecto precisamente con los archivos de Iberdrola y toda la historia que llevan detrs. Surge con un carcter colateral que construye los escenarios que rodean mi prctica. El trabajo se construye en el propio recorrido, a partir del proceso. Se puede formalizar de una manera u otra, segn la demanda o el contexto, pero al final el trabajo es sobre todo una prctica investigacin.

    En mi propio recorrido desde hace diez aos me he encontrado ms de

    una vez con Iberdrola, no siempre de manera muy amistosa. A partir de este recorrido, finalmente he acabado trabajando en Iberdrola desde dentro.

    Histricamente, la compaa rene unas caractersticas especiales. Iberdrola es consecuencia de aproximadamente quince com-paas, que crecieron mucho entre los aos 1930-1950, para abastecer de energa a la margen izquierda de Bilbao. Es en esa poca cuando comienzan los me-gaproyectos hidrulicos en la Pe-nnsula Ibrica, constituyendo una colonizacin de la industrializacin vasca en territorios alejados.

    Algunas de estas empresas han sido pioneras en construir una primera tipologa de documenta-lismo industrial en Espaa.

    Iberdrola

  • 5Empezamos con un fragmento de una pelcula interna de Iberdrola. La pelcula documental surge de manera casual, altruista, de mano de un empleado que tena cierta faceta artstica y que dedicaba su tiempo libre a filmar las obras de la compaa.

    Su nombre es Fernando Lpez Heptener, descendiente de inge-nieros alemanes, que trajeron a

    principios de siglo el expresio-nismo alemn y una cultura muy cercana a lo visual. La pelcula se rod en 1965 para proyectarla en la junta anual de accionistas, que se celebraba fundamentalmente para atraer inversores.

    En la pelcula se evidencia un conflicto entre dos registros: el encargo empresarial propagan-dstico y una necesidad potica

  • 6por parte del autor que no acaba de coincidir con el propio discurso. Me interesa esta dualidad, porque en aquella poca los autores eran artistas, y este ejemplo muestra la imposibilidad de adaptar el len-guaje artstico a las estructuras del poder. Algo que se resuelve cuando las compaas fichan a sus propios narradores. Los resulta-dos entonces varan.

    Hasta los aos cincuenta, Iberdro-la, o Iberduero, contrataba a los artistas para realizar los docu-mentales, pero al final el artista slo es capaz de introducir una mirada romntica que no siempre es la ptima para la seduccin del capital.

    En el documental, se observa una red de suministro de las lneas de abastecimiento elctrico que en Castilla o en Extremadura tomaban la direccin hacia Bil-bao. Estas lineas, estos mapas, redefinen el territorio desde un punto de vista geopoltico, de una manera diferente a lo que la administracin ha tratado de des-

    cribir. Una cartografa paralela, colonialista, desde el Pais Vasco hacia el estado espaol.

  • 7En el ao 2000, por encargo de una iniciativa artstica de Bilbao, fui invitado a disear un proyecto para el "nuevo Bilbao", coinci-diendo con la apertura del museo Guggenheim y la celebracin del cambio de siglo. Un momento que coincida tambin con la tregua de Eta y con cierto optimismo social.Bsicamente, lo que queramos era extrapolar los cdigos, los elementos que rodearon todo aquel arranque del museo, no slo a nivel arquitectnico sino a nivel del tono celebratorio y optimista que en la ciudad se perciba y trasladarlo a otro escenario, que era la central nuclear de Lemniz.

    La idea bsicamente, a nivel metafrico, pretenda revisitar todo el episodio histrico y dra-mtico que ha supuesto Lemniz desde nuestra generacin, que no

    particip en esa lucha. Tambin pretendamos ir proponiendo unas alteraciones que tienen que ver con la mirada, con la percepcin, que tienen que ver con maneras de aproximarse, de acercarse a ese lugar siniestro. Resignificar un escenario absolutamente fsico y topolgico desde usos ms ac-tuales relacionados con la accin y con el consumo, que surgan de toda aquella celebracin del Guggenheim. Todo este episodio tuvo un final desastroso. Desde entonces, cuando muestro este proyecto aparece como un relato visual, no tanto como un proyecto sino como una historia de mi rela-cin con l.

    Esto queda como un archivo abier-to, que no tiene un final, que se va construyendo en el tiempo, que puede adoptar formas distintas:

    Lemniz

  • 8como diaporama, libro, pelcula.. y que tampoco pretendo terminar. Es un proceso abierto, que en cada momento permite contar una historia, una versin distinta de lo mismo. Hay mil maneras de revisi-tar este momento de la historia, incluso el propio escenario, en la costa vizcana.

    Esta actuacin tuvo lugar hace diez aos, en un momento muy concreto de la socioeconoma. Dentro de lo que supusieron los 90, que fue una pseudoutopa de transformacin, en la que algunos creamos que a partir del flujo de la nueva economa se podan acti-var unas vertientes de la sociedad que desde el arte inicialmente no eran propios, pero que permita ensayar otro tipo de experimento, incorporando estrategias artsti-cas en otro tipo de estructuras.

    Aquella visin repercute en mi propio proceso, que fue colabora-tivo, transparente y pblico. Siem-pre en dilogo constante, tanto con los medios de comunicacin como con las instituciones. Aquel

    intento fracas, no tanto por no realizar el proyecto, sino por el cambio que estbamos viviendo en relacin a la industria cultural. Las propias estructuras del poder han adoptado una supuesta idea de la creatividad para potenciar el consumo. Yo trabajo de otra manera, antagnica, en silencio, desde la invisibilidad total y donde el trabajo se muestra al final.

    Puede resultar un poco chocante porque esta manera de trabajar defiende la idea romntica del artista.

  • 9Pienso que el arte tiene que funcionar des-de la indefinicin, desde lo abstracto, y se vuelve legible cuando ya se ha realizado, cuando hay una experiencia de compartir o intercambiar.

  • 10

    Hamish Fulton es un artista ingls de los aos 70, del periodo del Land Art. Su trabajo no es ms que el hecho de caminar. Aunque nunca he sido admirador del Land Art como periodo his-trico dentro del arte, en ese momento me vi adoptando unas pautas similares. Ir solo, perdido, recorriendo zonas del territorio, no tanto desde una idea prede-terminada o calculada, no desde lo que significa la deriva sino a travs de casualidades, circuns-tancias, accidentes provocados, o yendo totalmente en contra del diseo. Defendiendo la experiencia e incluso a veces la catstrofe, el accidente que luego genera otro tipo de significados. Todo esto surge como reaccin a las limitaciones que surgieron en el proyecto anterior.

    Empec a catalogar cuevas prehistricas, pero no desde un lenguaje cientifista. Quera ver si de una manera post escultrica (la escultura entendida no tanto como una construccin cerrada, sino como una manera de aproximarse al paisaje y al espacio fsico), ese tipo de legado permita recodificar el paisaje, ese tipo de escenarios, de otra manera.

    Esta actividad no tena un ca-rcter de proyecto definido ni pretenda llegar a un resultado concreto.

    Cuando el proceso se fue un poco de las manos, cuando se volvi agobiante y obsesivo, salir de esa obsesin fue lo que dio forma al proyecto.

    Hiritegi

  • 11

    As surgi la idea de destruir o eliminar una de las cuevas. Pri-mero metafricamente, pues cada cueva lleva su smbolo paralelo: fichas, coordenadas... Mi intencin era deconstruir todo ese material desde el arte.

    Para ello eleg una cueva (Hiri-tegi), y lo metafrico, mi idea de dar final a ese agujero negro, se volvi tambin fsico, as que decidimos cerrar esa cueva fsi-camente. Llegados a este punto,

    en el proyecto ya no participaba slo yo. Adopt una magnitud que difcilmente uno puede resolver a nivel individual.

    Hiritegi es una cueva prehistrica aunque no necesariamente impor-tante. Aquello que en un principio poda parecer furtivo o incluso agresivo, fue consensuado a par-tir de vacos tcnicos y legales.

    El cerramiento es muy escultrico, es una lmina de hierro, una cons-

  • 12

    truccin, un artefa