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PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado

La reivindicación del arte del videoclip en el siglo XXI Influencia, dirección y nuevos medios

Juan López-Ruiz Montes Entrega 1era. Etapa 25 %

11 de noviembre 2015 Comunicación Audiovisual

Ensayo Historia y tendencias

Indice

Introducción 4

Capítulo 1 - El videoclip y la llegada del internet en el siglo XXI 8 1.1. La decadencia de MTV y el videoclip como arte estancado 8 1.2. YouTube y servidores de video: un nuevo hogar para el videoclip 10 1.3. Tipos de videoclips del nuevo milenio 12 1.3.1. El videoclip narrativo: una idea, una historia 1.3.2. Videoclips anti-narrativos: un concepto, una representación 1.4. La experiencia del videoclip en la era digital: versiones alternativas 18 y complementarias al videoclip oficial Capítulo 2 - El videoclip influenciado por corrientes artísticas del cine del siglo XX 21 2.1. Cine neo-noir 21 2.2. Estética neoclásica 24 2.3. Post-modernismo 27 2.4. Post-barroco 30 2.5. Cine serie B 33 2.6. Imagen generada por computadora y efectos especiales 36 2.7. Influencia del cine independiente 39

Capítulo 3 - El rol del director de videoclips influenciado por el cine y el cine influenciado por el videoclip 41 2.1 Los directores de videoclips y su método de trabajo 41 2.1.1. Método de trabajo 2.1.2. Motivaciones 2.1.3. Relación director-artista. 2.2. El videoclip influenciado por el cine 45 2.2.1 Referencias cinematográficas en los videoclips 2.2.2. Directores de cine que incursionaron en el género y su aporte audiovisual 2.3. Estética y montaje de films post-modernos similares a un videoclip 48 2.4 Música y ritmo en las nuevas producciones cinematográficas 52 2.5. Arte similar a la estética planteada por videoclips 55

Capítulo 4 - Accesibilidad y reconfiguración del formato en la era digital 67

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4.1. Un formato accesible para los prosumidores 67 4.2. Público interconectado 69 4.3. Nueva estrategia de marketing y nuevos profesionales 73 4.5. Reconfiguración del videoclip en la era digital 76 4.5.1. Pulso, reiteración y otras formas de musicalidad 4.5.2. Irrealidad y ligereza en la era digital 4.5.3. Escala y valores gráficos 4.5.4. Relaciones causales inusuales 4.5.5. Variabilidad e intertextualidad 4.5.6. Humor y parodia 4.5.7. Volubilidad y condensación 4.5.8. Imitación de la web

Capítulo 5 - El valor artístico del videoclip en el nuevo siglo 81 5.1. Un género que aún no se define ni tiene estética visual propia 81 5.2. ¿Finalidad puramente promocional o un formato audiovisual artístico? 83 5.3. La juventud y la sociedad Kleenex en la era digital 85 5.4. El peso de la imagen 88 5.5. Los condicionamientos del director por parte de la industria discográfica 91 5.6. ¿Videoclip de autor? 93

Conclusiones 97

Referencias bibliográficas 103

Bibliografía 113

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Introducción:

El presente Proyecto de Grado (PG), titulado La reivindicación del arte del videoclip en el

siglo XXI: influencia, dirección y nuevos medios, se inscribe dentro de la categoría

Ensayo ya que se basa en la reflexión sobre el videoclip como obra de arte en el nuevo

siglo y en sus influencias cinematográficas en la era digital. De este modo, se seguirá la

línea temática de Historia y tendencias ya que se planteará el desarrollo del arte del

videoclip, sus géneros y su evolución en el siglo XXI: la manera como se percibe y el rol

que ocupa en el imaginario social hoy en día. Debido a ello, el presente proyecto de

grado se encuentra dentro del marco de la Licenciatura de Comunicación Audiovisual. El

PG se inscribe dentro de la rama de las artes audiovisuales y los nuevos medios de

comunicación. Estas disciplinas estudian el rol de producción y la oferta del videoclip

dentro de la sociedad del siglo XXI: por un lado tenemos el análisis estilístico de este

formato, y por otro lado las plataformas donde se transmiten estos videoclips suelen

variar y nos encontramos ante una nueva demanda producto del desarrollo de los nuevos

medios que responderá a nuevos criterios estilísticos. Este proyecto de graduación es

viable ya que se cuenta con estudios acerca de los nuevos medios de comunicación y de

cómo los elementos transmedia permitieron que algunos géneros artísticos evolucionen y

encuentren un nuevo público ya sea más amplio o más focalizado. El aporte del proyecto

reside en el recorte temporal (siglo XXI, con la llegada del internet) ya que por ser algo

reciente cuenta con estudios que aún no han sido interpretados y se sacarían

conclusiones interesantes acerca del arte del videoclip en el siglo XXI.

La problemática que se plantea en este PG busca afirmar si el videoclip se desprende de

su origen publicitario para convertirse en un arte en la era digital. Tiene como objetivo

general demostrar cómo los nuevos medios reivindican el arte del videoclip haciendo que

este formato sea incluso una influencia para el mundo cinematográfico. Los objetivos

específicos de este escrito serían, por un lado, analizar la diversificación de oferta de

videoclips en el mercado audiovisual conociendo así los nuevos formatos que existen y la

configuración digital de la que hacen parte hoy en día. De mismo modo se expondrá

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cómo se desarrolla la visión artística del director que revoluciona el formato del video

musical y qué tan accesible es producir uno en la actualidad.

Dentro de las publicaciones de la Facultad de Diseño y Comunicación que sirven como

antecedentes del presente proyecto se encuentra el PG titulado Y va, proceso creativo

para videoclip escrito por Zamora (2015) en el cual el autor acerca al lector a una obra

audiovisual musical que atraviesa un proceso creativo autoral, planteando la creación de

un videoclip que mantenga una estructura narrativa clásica. A lo largo de ese PG se

expone el uso de técnicas que estimulan el pensamiento creativo del artista, permitiendo

que el proyecto se desarrolle bajo parámetros creativos que facilitan enganchar al

espectador. Sumado a esto, Haro (2012) en su publicación La condensación narrativa del

videoclip musical, analiza la creación de un videoclip de carácter narrativo apelando a la

narratología y desarrollando los conceptos de la historia, la narración y el relato. Se

pautan las principales características que hoy presenta un videoclip y su resistencia a los

cánones estéticos y técnicos que confluyen comúnmente. De mismo modo, en el PG La

narrativa audiovisual y los efectos especiales en los videoclips, Villanueva (2011)

investiga los orígenes del videoclip y su situación en la actualidad. Define sus

componentes, su estructura y los tipos de videoclips existentes para luego hablar sobre la

narrativa audiovisual del videoclip y analizar el empleo de los efectos especiales en éstos.

Se centra sobre todo en directores como Michael Gondry y David Fincher.

Ramos (2013) plantea por otro lado, la integración del videoclip a los nuevos medios,

centrado en un diagnóstico afirmando: “Internet es el refugio natural y la principal

esperanza de los realizadores de clips, y la industria se está preparando para

ello” (Ramos, 2013). En el proyecto explica los orígenes del videoclip como herramienta

de publicidad, su evolución hacia la era digital y la etapa de creación audiovisual del

video musical. También analiza cómo los medios tradicionales no se adaptan a este

género hoy en día. Igualmente Malcasara (2012) en su PG Nuevos medios de

distribución cinematográfica, el verdadero mercado del futuro, analiza la era digital como

acceso a una nueva manera de distribuir material audiovisual. Explica la historia de la

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distribución de material cinematográfico desde los inicios del cine, la llegada de la

televisión y el internet. En el proyecto Frakin’ Mary Studio, Productora de videoclips,

Rodriguez (2012) analiza el mercado del videoclip musical en la Argentina, su tendencia,

influencia social y cultural, además de los estilos estéticos e hibridación de medios. Se

toma como antecedente ya que sigue la temática del proyecto de graduación acerca de la

producción de videoclips y su accesibilidad.

Gutemberg (2009) en Videoclips y videoarte como medios de expresión, explorar y

entender los lenguajes audiovisuales del videoclip y del videoarte poniéndolos en

comparación por sus diferencias y sus grandes similitudes. De mismo modo, Gutierrez

(2010) analiza el valor artístico que puede llegar a tener un videoclip ya que desde el

inicio incorporaron elementos del videoarte. Por otro lado, Hagamos un videoclip de

Passoni (2010) hace un marco de referencia teórico explicando los orígenes y la

actualidad del videoclip además de la función del director en éste. Igualmente detalla los

modos estéticos, las formas y procedimientos del videoclip, la etapa de producción,

rodaje y distribución. De este modo Corbella (2011) analiza la estética de los videoclips

dirigidos por Floria Sigismondi, uno de los directores contemporáneos de videoclips más

importantes. En él se reflexiona acerca del arte, la iluminación, la caracterización del

personaje, el contenido, entre otras cosas.

El proyecto de grado está organizado en cinco capítulos. El primero expondrá la situación

del videoclip a inicios del siglo XXI: por un lado tenemos MTV, el canal de música más

importante donde se popularizó el género entrando en decadencia con la llegada del

internet. Se explicará cómo se ve estancado el formato cuando el televidente se convierte

en usuario y busca una nueva plataforma de visionado. Finalmente se hablará de la

llegada de YouTube y otros servidores de video que reivindicarán el videoclip explicando

de esta manera cuales son los tipos de videoclip que encontramos en el nuevo milenio y

sus complementos.

En el segundo capítulo se hablará del videoclip influenciado por corrientes artísticas del

cine del siglo XXI, por ejemplo, la influencia del cine neo-noir, la estética neoclásica, el

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post-modernismo y el cine independiente, entre otros. Igualmente se analizará la

incorporación de efectos especiales mediante la imagen generada por computadora y se

expondrán las referencias cinematográficas que utiliza el videoclip como recurso

audiovisual.

El tercer capítulo hablará de la importancia del director de videoclips analizando cómo

desarrolla su método de trabajo y su visión artística. Se hablará de este modo de cómo el

cine influye por un lado el videoclip y cómo, por otro lado, el cine es influido por la estética

de los videos musicales. De esta manera se hablará de la estética y montaje de los films

post-modernos, la música y el ritmo en las nuevas producciones cinematográficas

El cuarto capítulo analizará de qué manera el videoclip es más accesible en la era digital

y cómo funciona esta reconfiguración del formato en los nuevos medios. El videoclip es

un formato accesible para los prosumidores, es decir el usuario que consume pero

también produce contenido, en una sociedad virtual donde el público está interconectado

beneficiando la experiencia del videoclip y creando nuevos profesionales. El video

musical se reconfigura y sigue unas pautas para poder incorporarse en estos nuevos

medios.

En el último capítulo de este PG se debatirá y resaltará el valor artístico del videoclip en

el nuevo siglo, refiriéndose a este formato en constante reconfiguración y su esencia

publicitaria que lo diferencia del videoarte. Se analizará el peso de la imagen en el

videoclip y su efecto en una sociedad Kleenex, donde todo es descartable, marcada por

la juventud. De mismo modo se expondrán las limitaciones de los directores y cómo se ve

afectada la autoría del formato.

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Capítulo 1: El videoclip y la llegada del internet en el siglo XXI

El videoclip puede definirse como “un formato audiovisual empleado por el sector

fonográfico como herramienta de comunicación comercial, que se basa en la adición de

imágenes a una canción preexistente” (Selva, 2014, p.101). El formato tuvo prominencia

en los años ochenta con la creación del canal MTV, acrónimo de Music Television, que

transmitía videos musicales las 24 horas al día dando paso de esta manera a una nueva

generación de jóvenes influenciados por esta cultura audiovisual.

El videoclip poco a poco pasó de ser un instrumento con fines publicitarios a ser un

formato interesante para artistas como Michael Jackson y Madonna, y directores como

David Fincher y John Landis, que expresaron una visión artística que se empezó a

desarrollar con el paso de los años. En los años noventa, MTV reivindicaba el rol del

director de videoclips incluyendo sus nombres en los créditos al inicio y al final de los

videos musicales; de mismo modo les da reconocimiento en los MTV Video Music

Awards, ceremonia de premios otorgados a los mejores videoclips de cada año (Selva,

2004). Los músicos, por otro lado, empezaron a interesarse en la concepción de los

videoclips para sus canciones tanto como en sus producciones musicales (Goldberg,

2004), por lo que el formato empezó a adquirir un valor agregado. La influencia de MTV

en aquella época fue inmensurable y catapultó el formato hacia una audiencia

mainstream. No obstante en los últimos cinco años del siglo XX, el canal transmitió un

36.5% menos de videoclips (Hay, 2001).

1.1. La decadencia de MTV y el videoclip como arte estancado

La cadena MTV, con el paso de los años, se convirtió en el medio de emisión musical

más representativo que determinó la forma y el contenido de la música popular (Shuker,

2005). El canal nació bajo la creación de una nueva forma de televisión, influenciada por

la yuxtaposición entre la radio y la televisión (Williams, 2003). Según Pegley (2008), los

jóvenes entre los 12 y 34 años siempre fueron el target principal de la cadena y el

principal problema fue que esta audiencia no perduró en el tiempo. En un inicio MTV

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empleaba la música popular para acercarse al sector joven de la población pero poco a

poco el canal fue cambiando de táctica con la intención de quedarse con este grupo

demográfico. MTV era, más allá de un canal de videos musicales, un estilo de vida que

respondía al apelativo cool (Selva, 2014). El problema entonces, con la decadencia en la

transmisión de videoclips en el canal más importante de música, se vio reflejado con el

afán de mantener el aspecto jovial y se optó por lo tanto en dar espacio a los reality

shows, las series y programación en vivo que adquirían notoriedad entre los jóvenes.

Es importante recalcar que el canal televisivo obtuvo tanta importancia como precursor

transmitiendo videoclips que hoy se recurre a una falsa asociación entre MTV y los videos

musicales:

Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip que estaría teniendo lugar por el abandono del formato por parte de MTV, se trata de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del videoclip (Selva, 2014, p. 320).

De hecho, Middleton y Beebe (2007) recalcan la cantidad de canales en todos los países

del mundo que siguen transmitiendo videoclips las 24 horas del día, lo que supone que

hoy en día se emitan más horas de videoclips de las que se transmitían durante el auge

de MTV. No obstante, ya que el público asoció el soporte MTV con el formato del

videoclip, cuando se dejaron de transmitir videos musicales el valor y el peso de estos se

vio limitado. De acuerdo a Schwichtenberg (1992) el canal había creado una comunidad

de consumo, por lo tanto según lo que establece Allan (1990) la cadena televisiva

permitía no solo ver sino escuchar y eventualmente escuchar lo que uno quería ver. Esta

dicotomía pone en evidencia la manera en la que MTV había penetrado en la audiencia

mediante los videoclips; por lo tanto cuando esta cadena deja de transmitirlos a inicios del

nuevo siglo, el formato queda estancado. En otras cadenas televisivas el videoclip seguía

siendo el contenido principal de la programación especializada en música pero ya no

tenía la misma repercusión ni el valor cultural que había surgido entre la audiencia con

las transmisiones de MTV.

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En consecuencia, el formato buscó un soporte en el que pudiera sobrevivir. Selva (2014)

nos habla de una segunda juventud del videoclip gracias a las nuevas tecnologías y

sobre todo al medio internet. De mismo modo, Pegley (2008) indica que la televisión

musical sufre nuevos cambios, como en la década de los ochenta, solo que esta vez el

medio se vuelve interactivo. El videoclip por lo tanto empieza a vivir una gran revolución

que lo separa de los límites que presenta la televisión. El formato ya no es predominante

para una televisión que solo transmite los videoclips más atractivos; con la llegada del

internet los espectadores se convierten en usuarios y se encuentran con una variedad

interesante de nuevos estilos y métodos de consumo que desarrollan a su vez el formato.

Levy compara la transición de la radio a la televisión analizando la semejanza de MTV

con la radiodifusión:

Como una emisora de radio, emite una selección de canciones y tiene una pequeña lista de personalidades que introducen las canciones. Como una emisora de radio, consigue sus canciones gratis de las compañías discográficas que esperan que la exposición venderá discos (1983, p. 33).

De este mismo modo podemos aludir que el internet es el nuevo soporte musical que

acoge al videoclip. Austerlitz (2007) indica que el rechazo por parte de los canales de TV

que se le dio al videoclip incentivó una nueva vida al formato; por lo tanto, mutó

sosteniéndose de un nuevo anfitrión que es el internet. De este modo, el fenómeno de los

videos musicales, que andaba en decadencia, vuelve hoy a despertar interés en la

experiencia cultural de las personas.

1.2. YouTube y servidores de video: un nuevo hogar para el videoclip

Existen numerosas páginas webs de tipo video hosting, es decir, que permiten a usuarios

subir y compartir videos de diversa índole no limitados a la esfera musical: YouTube,

Vimeo, Dailymotion, Metacafe, Funnyordie.com, entre otros. El videoclip logra alojarse en

estos sitios web, sobre todo en YouTube, que es hoy en día el portal más grande de video

hosting.

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En un inicio, las compañías discográficas utilizaban el internet únicamente para exponer

videoclips que no habían conseguido una rotación significante en la televisión (Sibilla,

2010). Sin embargo, la relación entre los videoclips y el internet se volvió significante

cuando YouTube se convirtió en la plataforma idea para los videos. Berton (2007) habla

de que YouTube sustituye a MTV en cuanto a la promoción y difusión de material

discográfico. En lo que respecta a la industria musical, en el año 2009 se creó el portal

autónomo Vevo, dedicado al videoclip, con el fin de generar ingresos justos tanto para las

bandas como para las record labels o casas discográficas. La entidad es propiedad de

dos de las tres principales casas discográficas del mundo que son Universal Music Group

(UMG) y Sony Music Entertainment (SME), entre otras como Abu Dhabi Media. Por otro

lado, Warner Music Group formó una alianza similar con MTV Networks. En ambos

casos, las compañías discográficas aprovechan el streaming de los videoclips de los

artistas como herramienta promocional para generar ventas directas de sus productos

fonográficos.

YouTube crea una experiencia única donde el usuario selecciona el video que quiere ver

y no está limitado por una entidad, como MTV, que selecciona cuál es el video para

exhibir. De esta manera el sistema se democratiza y el usuario tiene el poder. Un poder

sin precedentes donde nace la noción de prosumer, es decir cuando el usuario puede ser

consumidor tanto como productor de contenido multimedia, siguiendo el método del Do It

Yourself (DIY) o “hágalo usted mismo”.

De un canal de vídeo como MTV se ha pasado a un website de vídeo. De la programación musical decidida desde las alturas por las casas discográficas y el “comité de adquisición” de MTV, se ha pasado a la programación decidida desde abajo por los usuarios que participan activamente en el palimpsesto de la red. La verdadera democracia tiene lugar en la red (Berton, 2007, p. 315).

Los servicios de video hosting en la web son similares pero algunos comparten valores

distintos que influyen en el campo del videoclip. En el caso de Vimeo, a diferencia de

YouTube, el sitio motiva a sus usuarios a solo subir archivos de videos que les

pertenecen. Es decir, el usuario no puede subir archivos que contienen material con

derechos de autor, cosa que se tolera hasta cierto grado en YouTube. Vimeo de esta

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manera se convierte en un sitio donde prima el trabajo original y esto afecta el formato del

videoclip de la siguiente manera: Vimeo crea una comunidad que impulsa el contenido

audiovisual indie, es decir independiente, y uno de sus atributos es el soporte para videos

de alta definición (HD). Las cuentas premium tienen aún otros beneficios que mejoran la

experiencia del usuario y de esta manera bandas indies y casas productoras

independientes desarrollan una amplia gama de videos musicales que difieren de los

populares en YouTube, creando de esta manera una experiencia variada que reconoce y

viraliza videoclips que no tendrían la misma acogida en otros servicios de video hosting.

Los videoclips dejan de ser reproducidos a gran escala en la televisión y migran hacia las

pantallas de la computadora, y eventualmente se suman a la pantalla de los dispositivos

portatiles. El internet revoluciona de esta manera el ámbito del videoclip ampliando

enormemente las posibilidades de difusión: YouTube está cumpliendo el papel que MTV

desarrolló en los inicios del video musical. No obstante el videoclip, como formato en sí,

hoy en día se vuelve rentable gracias al internet: las compañías discográficas pueden

vender los videoclips a través de iTunes, por ejemplo, y se convierte en una fuente de

ingreso.

La combinación de múltiples fuentes de ingresos y reducidos costes de producción significa que los videoclips online están potencialmente dando a las compañías discográficas un retorno de sus inversiones mucho mejor de lo que nunca hicieron en la televisión. (Edmond, 2012, p. 5).

El videoclip se convierte entonces en un producto en sí: es vendido de forma directa al

público y algunas veces las cadenas pagan por su emisión (Selva, 2014). De igual

manera, Vevo genera ingresos por la difusión del contenido a través de Youtube tanto

como lo hace Apple Music en su servicio de streaming. El formato hoy en día es rentable

gracias a la web 2.0 aunque sea de impacto aún muy bajo.

1.3. El videoclip y su discurso audiovisual.

Los videoclips en un inicio siguieron la línea del movimiento y evitaron cualquier tipo de

estatismo de imágenes imponiendo el dinamismo mediante la fragmentación y cambio de

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planos por la técnica del montaje y resaltando el movimiento ya sea de los personajes o

de la cámara (Fandos, 1993). Fiske al respecto indica que "algunos videoclips son

meramente Hollywood acelerado (por ejemplo, la mayoría de Michael Jackson), donde el

mainstream se ha convertido en rapidstream pero aun así surge de la misma base”.

(1984, p. 113). Si bien esta gran característica aún es compartida por la gran parte de los

videoclips producidos, hoy en día los videoclips son algo más que movimiento y se los

podría agrupar por dos grandes tipos: el narrativo y el anti-narrativo.

1.3.1. El videoclip narrativo: una idea, una historia

Por un lado, tenemos el videoclip narrativo que es aquel que, según Pérez (2004), sigue

una historia que incluye un hilo argumental más o menos articulado y sutil. Este tipo de

videoclip que sigue la linea narrativa aristotélica se podría separar por géneros. Por un

lado, el videoclip con suspenso se hace presente desde los inicios del videoclip con

Thriller de Michael Jackson del director John Landis. El género utiliza el suspenso como

recurso para crear las condiciones narrativas necesarias para llegar a un final donde se

descubre una o varias verdades.

En el videoclip con suspenso podemos poner como ejemplo a Chae Hawk y su tema

Dinner Plates (Alex Amoling, 2014): vemos cómo se va construyendo el suspenso en el

relato narrativo. El videoclip en blanco y negro empieza con tomas aéreas y planos

generales de una cabaña en el medio de un bosque. El plano se vuelve más cerrado

evocando elementos perturbadores como un hacha clavada en un tronco de madera, y

luego una pala sobre tierra removida. Enseguida la canción empieza y se ve a una mujer

dentro de la casa mirando el cuerpo de un hombre con un cuchillo clavado en su hombro.

A lo largo del videoclip se entrelazan imágenes de flashback, secuencias referidas a un

tiempo pasado, acerca de una pareja con tensiones sexuales y el posterior asesinato. Sin

embargo el video cobra un giro cuando se deja saber que el hombre está en realidad vivo

y decide cobrar venganza llevandosela a la tumba junto a él. El crimen pasional fue

perpetrado por ambos, una trágica similitud contemporánea de Romeo y Julieta.

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En segundo lugar, según Pérez (2004) el videoclip parodia es un género que intenta

imitar otro texto con intención de burla, por ejemplo hacia textos cinematográficos, dibujos

animados, literarios, políticos, culturales y videográficos. Eminem a lo largo del nuevo

siglo utiliza este género como base para burlarse de los arquetipos de la cultura pop

estadounidense. En The Real Slim Shady (Dr. Dre y Philip G. Atwell, 2000) el rapero se

disfraza de los cantantes pop considerados prefabricados de la década y satiriza la

sociedad estadounidense como un enfermo mental que escapa del manicomio. De

manera aún más explícita, con su videoclip Without Me (Joseph Kahn, 2002) se burla de

los cómics disfrazándose de Batman y Robin; igualmente se viste como Osama Bin

Laden y otras figuras populares controversiales de la época para impedir que un niño

compre su disco que contiene material explícito.

Por otra parte, Pérez (2004) establece que el videoclip melodramático se caracteriza por

seguir una linea narrativa encaminada a mostrarnos un conflicto sentimental o amoroso..

Como ejemplo de melodrama en los videoclips narrativos tenemos The One That Got

Away (Floria Sigismondi, 2011), de la cantante norteamericana Katy Perry vestida de

anciana, que recuerda mediante flashbacks momentos de juventud junto a su amado,

interpretado por el actor mexicano Diego Luna. En el videoclip se muestran los altibajos

de esta relación que termina en tragedia cuando este último muere en un accidente de

autopista luego de discutir con ella. De mismo modo, el video Cool (Sophie Muller, 2005),

de Gwen Stefani sigue el argumento de la canción que trata sobre una relación

sentimental de dos personas que en la actualidad son sólo amigos. En esta ocasión se

recurre a flashbacks igualmente para ejemplificar el amorío entre los dos jóvenes y la

nueva situación, en la que protagonista conoce a la nueva esposa de su ex-pareja,

afirmando que todo está bien aunque tiene sentimientos de nostalgia.

En cuarto lugar, en el videoclip épico se narran “escenas heroicas de liberación, donde se

vencen obstáculos para llegar a la victoria final” (Pérez, 2004, p. 59). Esta épica se basa

en la heroicidad de un personaje que puede ser de aspecto cotidiano o fantástico. En el

videoclip influenciado por el anime Break the Ice (Robert Hales, 2008) la superhéroe

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Britney Spears está en una ciudad futurista donde el crimen y la violencia forma parte del

día a día. Cuando ella logra entrar a un laboratorio luego de luchar varias batallas y

descubre que fabrican clones por lo que instala una bomba y se dirige entonces hacia el

departamento del villano al cual derrota. El personaje, antes de luchar con sus propias

fuerzas, hace explotar una bomba y huye por la ventana de un edificio que tiene un cartel

con la palabra “victoria”.

Otro de los tipos de videoclips analizados por Pérez (2004) es el de comedia, en el que

reside el humor, el cual se construye a través de elementos dispuestos para crear risa.

(Pérez, 2004). De esta forma, el videoclip Peanut Butter Jelly (Dano Cerny, 2015) del dúo

Galantis empieza en un supermercado en una aparente situación cotidiana cuando los

integrantes del grupo entran y pareciera que ejercen una fuerza sobre los clientes:

empieza a sonar la música y la gente que parece estar amargada e indiferente se pone a

bailar de manera cómica. El elemento cómico en este videoclip reside en la expresión

corporal y facial que ejercen los personajes, que a su vez los ridiculiza generando risa. El

video termina cuando la banda se retira del local y cumple su misión de haber hecho

sonreír a los consumidores.

Por último, el videoclip pastiche es la imitación con motivo de homenaje (Pérez, 2004).

Por un lado, tenemos el retake que implica retomar un texto del pasado perteneciente a

un saber común: en Telephone (Jonas Åkerlund, 2010) de Lady GaGa, se retoma la

camioneta pussy wagon de Kill Bill, Vol. 1 & 2 (Quentin Tarantino, 2004) en la cual se

escapan la cantante junto a Beyoncé para buscar un acto de venganza, lo cual es una

referencia directa al filme del 2004. Igualmente se puede apreciar el estilo remake en los

videoclips pastiche, en los que se actualiza un texto de manera que siga con una

narrativa vigente o con el afán de impregnarle un estilo propio (Pérez, 2004). Esto se

traduce en el videoclip póstumo A Place with no Name (Samuel Bayer, 2014) de Michael

Jackson, donde se recrea el videoclip In The Closet (Herb Ritts, 1992) simulando la

fotografía de Ritts e incluyendo imágenes inéditas del cantante en ese año, pero

agregando color y actualizándolo hacia el final. El videoclip sirve como homenaje a

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Jackson y Ritts, ambos fallecidos en la última década. Dentro del pastiche también se

encuentra la clase de videos revival donde se toman todos los elementos necesarios para

recrear una época determinada. (Pérez, 2004). En el videoclip Candyman (Matthew

Rolston, 2007) de Christina Aguilera, se recrea un ambiente reminiscente a los años

cuarenta. En el videoclip la cantante hace tributo a The Andrew Sisters y recrea la

estética del poster We Can Do It! de Westinghouse, ambos de esa misma década. La

paleta de colores del videoclip igualmente está basada en los films Technicolor. Estos

elementos de los años cuarenta y el decorado militar que recuerda a los ataques de Pearl

Harbor recrean con éxito el ambiente determinado de la Segunda Guerra Mundial en los

Estados Unidos.

1.3.2. Videoclips anti-narrativos: un concepto, una representación

Según Vernallis (2004), hay una diferencia entre los videoclips narrativos y no narrativos.

El videoclip descriptivo, de acuerdo a Sedeño (2007), no alberga ninguna faceta narrativa

en las imágenes y busca un discurso visual de reiteración musical que se asemeja al spot

televisivo. En el videoclip Heartbeat (Megaforce: Léo Berne, Charles Brisgand, Raphaël

Rodriguez y Clément Gallet, 2008) del grupo Late of the Pier, se muestra al grupo en

distintas situaciones inconexas unas a otras: el vocalista siendo arrastrado por el suelo,

caminando por decorados intergalácticos y futuristas, bajo el vestido de una mujer, entre

otras cosas. El videoclip es puramente descriptivo y si bien pareciera haber una

sensación de cronología, ya que el personaje al parecer está en busca de algo, las

imágenes no guardan relación narrativa. Para Kleiler y Moses (1997) existen igualmente

los videoclips fotográficos que no son narrativos y se apoyan menos en la sintaxis fílmica

tradicional. De esta manera, el videoclip fotográfico se centra en describir aspectos como

la fotografía, el color, el movimiento, etc. En el videoclip No (Jaume De Laiguana, 2005)

de Shakira, el director juega con los encuadres, el valor fotográfico del blanco y negro y el

sutil movimiento de los travellings para resaltar el aspecto melancólico de la cantante.

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Sedeño (2007) indica, por otro lado, que existe un videoclip musical o de performance

que es testigo del hecho musical, ya sea en concierto o en estudio. Kaplan (1989)

sostiene que “habitualmente la canción es escrita primero, y por eso toma prioridad sobre

las imágenes, limitando las posibilidades visuales” (p.14). La meta entonces es crear en

cierto sentido una experiencia en concierto donde la grabación de la música es el

elemento más significativo. De esta manera algunos artistas buscan expresar la música

sobre la imagen. Rock the Blues Away (David Mallet, 2015), del grupo australiano AC/DC,

recorre una performance en vivo con elementos de detrás de cámara, para acercar al

espectador a la experiencia musical en vivo de la agrupación.

En algunos casos los artistas lanzan un videoclip performance como publicidad para el

lanzamiento de su álbum y/o DVD en vivo. Tal es el caso de la colombiana Shakira

cuando lanzó el videoclip Poem to a Horse (Ramiro Agulla, 2003), que era una

performance en vivo de la canción sacada de la gira Tour de la Mangosta y que

posteriormente fue incluida en el DVD Live & Off the Record. Lo mismo sucedió en el año

2011, cuando las performances de Antes de las seis y Je l’aime à mourir, ambas dirigidas

por Nick Wickham, fueron lanzadas como videoclips oficiales para promocionar el DVD

Live from Paris. En contraste, el videoclip conceptual se apoya sobre la forma poética y

no cuenta una historia de manera lineal, creando un ambiente o estética de tipo abstracto

o surrealista mediante el recurso de la metáfora (Sedeño, 2007). Este tipo de videoclips

busca gracias a los recursos estilísiticos expresar una idea mediante la imagen.

Los videoclips conceptuales, en particular, demuestran vívidamente cómo la música popular puede ser experimentada como “música visual”. Los videoclips conceptuales subrayan y refuerzan la primacía de la música popular a través del rápido movimiento de las imágenes. El movimiento pretende replicar los ritmos (Schwichtenberg, 1992, p. 123-124).

En el videoclip Mine (Pierre Debusschere, 2013) de Beyoncé, el director trabaja el tópico

del aislamiento siguiendo la temática de la canción. Para esto, recurre a referenciar obras

de arte, como la escultura de Michelangelo Pietà y The Lovers de la pintora René

Magritte. Beyoncé aparece bajo un velo y una máscara en mano, y a su lado hay

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bailarines con la piel pintada de blanco simulando que ella misma es una estatua; es

decir, mediante esa metáfora se expresa esta cuestión del aislamiento.

Selva (2014) indica, sin embargo, que no es apropiado hablar de tipos de videoclips ya

que las categorías son combinables entre sí dentro de un mismo videoclip. El videoclip

mixto es una combinación de las clasificaciones anteriores, por lo que hoy existen

videoclips híbridos que mezclan las categorías y por lo tanto no pueden ser inscritos

totalmente en uno u otro tipo. Tal es el caso del programa descriptivo-narrativo, donde

suele existir un nivel diegético de la historia y otro nivel en el que simplemente se ve al

cantante o grupo actuando en un escenario u otro sitio. (Sedeño, 2007). No Doubt, en su

videoclip Ex-girlfriend (Hype Williams, 2000), cuenta la historia de una mujer que busca

venganza hacia su ex-pareja. Las escenas narrativas sin embargo están alternadas con

secuencias donde se ve a la agrupación cantando sobre un escenario.

1.4. La experiencia del videoclip en la era digital: versiones alternativas y

complementarias al videoclip oficial

La era digital promovió una nueva experiencia del videoclip. Hoy en día los usuarios de

internet están frente a una nueva era de videoclips que se complementan al videoclip

original del artista, magnificando la experiencia del video musical en general. Los lyric

video están basados en la reproducción visual de la letra de la canción mediante el texto

escrito (Selva, 2014). Este tipo de videos no son simplemente videos al estilo karaoke,

tienen un diseño gráfico específico y en ciertas ocasiones son interpretados por los

mismos artistas junto a elementos que simulan las letras de las canciones. Tal es el

ejemplo del lyric video de Katy Perry para su canción Birthday (Aya Tanimura, 2014) en el

cual se ve, mediante un falso plano secuencia, cómo la artista hace la repostería para

una fiesta de cumpleaños: en cada postre o elemento de cocina aparece un pedazo de

letra de la canción. Este video sirve como trailer para el videoclip oficial de Birthday (Marc

Klasfeld y Danny Lockwood, 2014) que justamente muestra a Katy Perry asistiendo a

fiestas de cumpleaños. La complejidad del lyric video radica en sus nuevos métodos de

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elaboración: este tipo de video, según Strecker (2011) tiene un efecto hipnótico. Ante el

lanzamiento de un single es muy habitual que los usuarios busquen un videoclip en la

web, muchos de ellos aún en etapa de producción y ante la ausencia de este aporte

visual se recurre al lyric video:

Este tipo de lyric videos, de bajo coste y producción relativamente rápida, permite a las compañías el lanzamiento de una versión oficial —que, por tanto, les permite ingresar dinero por publicidad— y, con ello, una reproducción del single con un aporte visual “controlado” y con las letras correctas de la canción. Esto, además, permitirá ganar tiempo hasta que el videoclip “estrella” esté totalmente producido. Ahora bien, como se ha dicho, el fenómeno del lyric video es más amplio, y existen muchos artistas que lo utilizan como un recurso creativo totalmente válido y, en muchas ocasiones, muy atractivo (Selva, 2014, p.348-349).

Otro tipo de video complementario al oficial es el llamado videoclip dance version. Este

solo se centra en la coreografía de una canción, generalmente de género pop, que influye

en la experiencia audiovisual del usuario. La música pegadiza no solo se retiene en la

mente de los consumidores sino también los pasos de la canción, que pueden ser

reproducidos por ellos mismos. En cuanto ejemplos de videoclips versión dance podemos

resaltar DANCE Till the World Ends (Ray Kay, 2011) un videoclip alternativo de la canción

de Britney Spears que busca mostrar solo aspectos de la coreografía y de los bailarines

del video. En esta versión se omiten todos los aspectos descriptivos del Apocalipsis al

que hace referencia el video oficial Till the World Ends (Ray Kay, 2011). De mismo modo,

el cantante canadiense Justin Bieber lanza un video dance de su single Sorry (Parris

Goebel, 2015), donde se ven varias mujeres bailando al ritmo de su canción. En el

videoclip no aparece el cantante y sirve como trailer para el videoclip oficial, lo que

alimenta la experiencia visual del videoclip en general.

El director’s cut o corte del director de un videoclip, es una versión del videoclip editada

por el mismo director para representar su visión. La casa discográfica generalmente es

quien elige la versión que será lanzada al público como versión oficial. De esta manera el

director’s cut es empleado como una versión alternativa que en muchos casos no solo

evita controversias, sino que también sugieren otra interpretación del videoclip oficial. El

fotógrafo Terry Richardson, director del videoclip Wrecking Ball, de Miley Cyrus, en el año

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2013 lanzó su propia versión del videoclip: a diferencia del oficial, que incluye escenas de

la cantante desnuda sobre una bola de demolición, la versión del director se centra solo

en un primer plano fijo sin cortes de la cantante reminiscente al videoclip Nothing

compares 2 U (John Maybury, 1990) de Sinéad O’Connor. Igualmente existen tipos de

videoclip llamados extended version, que amplifican la experiencia audiovisual del

videoclip oficial. El videoclip Move That Dope (Benny Boom, 2014) del rapero Future,

muestra apariciones de Pharrell Williams y Pusha T, no obstante la versión original del

disco incluye también al rapero Casino en su formato oficial. Posteriormente se lanzó la

versión extendida del video que incluye el verso del rapero y su presencia en el videoclip.

En esta ocasión vemos que la experiencia musical se amplía gracias a una nueva versión

del videoclip.

Esta forma de extensión se hace notable igualmente con versiones remix de las

canciones que tienen su propio videoclip: por ejemplo, el videoclip de Scream & Shout

(Ben Mor, 2012) del rapero will.i.am, y la versión Scream & Shout Hit-Boy Remix (Ben

Mor, 2013) son distintas. El segundo es más minimalista que el primero aunque guardan

la misma estética. La colaboración de Britney Spears está presente en las dos versiones

aunque a la segunda se le suma la participación de Waka Flocka Flame, Hit-Boy, Diddy y

Lil Wayne.

Tomando en cuenta lo explicado anteriormente se refuerza la idea de que el formato del

videoclip alcanzó una nueva revolución en el nuevo siglo. Los géneros y tipos de

videoclips se actualizaron y se crearon nuevas formas de exposición de la música

mediante los productos audiovisuales reivindicando así un nuevo arte.

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