Projecte artísticPPrroojjeeccttee …...2018/10/25 · Projecte artísticPPrroojjeeccttee...

Projecte artísticProjecte artísticProjecte artísticProjecte artístic

per alper alper alper al

TEATRE NACIONAL TEATRE NACIONAL TEATRE NACIONAL TEATRE NACIONAL

DE CATALUNYADE CATALUNYADE CATALUNYA

Xavier Albertí

Versió reduïda del projecte original

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC Índex

- 2 -

Quatre paraules a manera de presentació pàg. 6

Per a què serveix i per a què ha de servir el teatre? pàg. 8

El teatre com a radiografia de l’ànima pàg. 10 La llengua com a creadora de consciència pàg. 12 La identitat col·lectiva pàg. 14

Què ha de ser un Teatre Nacional? pàg. 16

Funcions pàg. 18 Interaccions i complicitats Àmbit geogràfic català pàg. 21 Fora de Catalunya pàg. 25

Destinataris pàg. 27

• LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA pàg. 32

ELS TEXTOS pàg. 34

Teatre clàssic pàg. 37 Clàssics mundials pàg. 39 Clàssics catalans pàg. 42

Teatre contemporani pàg. 48

Contemporanis mundials pàg. 50 Contemporanis catalans pàg. 52

Teatre musical pàg. 55

Poesia pàg. 60 Adaptacions (patrimoni no teatral català) pàg. 63 Teatre familiar i juvenil pàg. 66

• PRESENTACIÓ

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC Índex

- 3 -

ACTORS I ACTRIUS

ESTADÍSTIQUES

Darreres temporades TNC: oferta seients i espectacles

• ANNEX

pàg. 68

DISCURS SECUNDARI (activitats complementàries) pàg. 74

pàg. 79

En busca d’un major equilibri pàg. 82

Gràfics comparatius per temporada pàg. 85 Gràfics comparatius per gènere pàg. 92

Dades significatives de consum cultural pàg. 97

- TNC 2004-2005 pàg. 100 - Departament de Cultura – ICIC pàg. 104 - Baròmetre de la Comunicació i la Cultura pàg. 105 -CONCA pàg.112 Ministerio de Cultura pàg. 120 - SGAE pàg. 124

- 4 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC


- 5 -

PRESENTACIÓ

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC PRESENTACIÓ – Quatre paraules de presentació

- 6 -

Quatre paraules a manera de presentació

Aviat compliré cinquanta anys (que és quan Peter Brook diu que els directors comencen a saber alguna cosa) i tinc a l’esquena 76 espectacles, que sempre s’han caracteritzat pel meu compromís amb el teatre contemporani. A la vegada, en la meva feina com a creador també he desenvolupat un treball molt actiu de recuperació del nostre patrimoni teatral i he reinventat un teatre musical que torni a connectar els espectadors amb les nostres arrels dramàtiques oblidades o menystingudes. Si alguna cosa ha distingit la meva experiència com a artista és el compromís ètic profund amb tot allò que he fet i amb tot allò en què he cregut, i sempre he rebutjat ocupar-me d’espectacles que no m’interessessin realment i que no hauria pogut assumir plenament com a propis des del punt de vista d’aquest compromís. Això mateix que he fet com a director escènic, també ha caracteritzat la meva trajectòria com gestor cultural, tant quan vaig ser director del Festival Grec de Barcelona, com quan vaig ser director de l’Àrea de Creació de l’Institut Ramon Llull. Una part fonamental dels artistes que encara es consideren importants a l’escena internacional van ser descoberts i van venir per primera vegada a Catalunya durant els meus anys de director del Grec, i des d’aleshores han establert una relació de continuïtat amb el nostre país, visitant-nos regularment amb les seves noves creacions.

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC PRESENTACIÓ – Quatre paraules de presentació

- 7 -

De la mateixa forma, els meus anys de director de l’Àrea de Creació de l’Institut Ramon Llull també es van caracteritzar per la voluntat d’assentar unes bases que permetessin un diàleg de continuïtat, intentant no fer només exhibicions passatgeres de cultura catalana a l’estranger, sinó sobretot procurant entrar en contacte real amb les xarxes importants de difusió artística a nivell internacional, que són les que realment defensen, assumeixen i proporcionen lectures a les persones que s’acosten a la cultura. Tot això, juntament amb la meva experiència pedagògica en múltiples institucions, així com el fet d’haver participat en la gestió de l’Institut del Teatre i d’haver col·laborat com a assessor del Teatre Lliure i del Gran Teatre del Liceu, fa de mi un candidat que pot garantir que sabrà portar a bon port el Teatre Nacional de Catalunya. El Teatre Nacional de Catalunya ha de ser un teatre per a tothom. Per aquesta raó no s’ha d’associar mai el TNC amb una única línia de programació, ja que per naturalesa i definició és un espai on han de conviure moltes línies diverses, perquè tothom s’hi trobi còmode i hi pugui trobar el seu teatre. El Teatre Nacional de Catalunya ha de ser un teatre orgullós de ser com és, que generi passió de ser qui és i demostri la voluntat de ser-ho des d’una oberta consciència de si mateix. Un teatre que s’impliqui profundament amb la seva essència i al mateix temps sigui capaç d’autoestimular-se constantment per renovar-se i regenerar-se, atent a la seva societat. Només d’aquesta forma podrem acomplir la important funció que aquest organisme ha de seguir oferint al seu país, des d’una sincera vocació de servei públic i una coherència artística que, juntament amb la seva fidelitat a les arrels i la tradició, sigui igualment un paraigua que actuï com a punta de llança de tot el teatre català actual, de tot el que en definitiva podem i hem d’anomenar teatre nacional de Catalunya.

XAVIER ALBERTÍ


- 8 -

PER A QUÈ SERVEIX

i PER A QUÈ HA DE SERVIR

EL TEATRE?

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC PRESENTACIÓ – Per a què serveix el teatre?

- 9 -

El teatre no ha de ser una arma d’entreteniment, sinó sobretot una eina de profunda identificació de la societat, que alhora també ha de servir com a font de plaer i gaudi dels seus espectadors. Com indica el sociòleg alemany Norbert Elias, el teatre encara és avui en dia un ritus civil molt actiu a l’hora de crear identitat col·lectiva. De fet ho ha vingut sent des dels orígens de la civilització occidental i, si ens fixem en els models culturals occidentals que ens envolten, ens adonarem que el pes específic que hi tenen les arts escèniques és cada vegada major. De fet, tots els governs occidentals amb una important tradició cultural estan donant suport al teatre d’una manera cada cop més significativa i decidida, evidència que contradiu el prejudici que de vegades s’ha estès sostenint que el teatre podria estar disminuint el seu pes en la societat contemporània i en la del futur. Tot apunta, en realitat, que serà precisament a la inversa i que el teatre seguirà liderant una part molt àmplia dels discursos de creació d’identitat col·lectiva, i que per tant seguirà articulant una part molt important del que representa la reflexió cultural en les nostres societats. No ha de semblar pueril ni tòpic que abans d’esquissar el meu projecte per al Teatre Nacional de Catalunya m’aturi a explicar per a què crec que serveix el teatre com a disciplina artística. Ans al contrari: els fonaments d’aquest projecte per a un organisme que ha de ser el vèrtex del teatre com a servei públic a casa nostra han de reposar sobre una sòlida concepció del teatre com a manifestació cultural essencial de l’ésser humà, tant a nivell individual com col·lectiu.


- 10 -

EL TEATRE COM A RADIOGRAFIA DE L’ÀNIMA

Quan algú va al teatre, hi va perquè d’una manera o altra està buscant radiografies de les ànimes dels seus conciutadans, així com radiografies de la seva pròpia ànima, perquè el teatre ens ensenya models de comportament, alhora que actua com a memento mori en els espectadors, “recordant-nos que hem de morir” i propiciant-nos reflexions sobre el comportament humà que enriqueixin la comprensió de la nostra peripècia vital. Durant segles el poder va usar el teatre per explicar models de conducta i criticar-los, salvant-los o qüestionant-los des d’un discurs d’autoritat moral. Actualment, el teatre ha deixat de ser una eina al servei publicitari d’uns models socials, però en canvi s’ha mantingut com a eina al servei de la comprensió i desenvolupament dels comportaments ètics i ideològics que es troben implicats amb la nostra societat, permetent així una convivència de públics molt diversos que conflueixen, en definitiva, en necessitats comunes que el teatre sap satisfer. A la Catalunya actual, aquesta diversitat de públics és ben evident. Hi tenim molts models de públic i per tant moltes necessitats culturals i socials diferents a les quals el Teatre Nacional de Catalunya ha de saber donar resposta, potenciant amb especial insistència els elements comuns que giren al voltant de la reflexió sobre la nostra consciència de col·lectivitat.


- 11 -

Tots els nostres conciutadans, d’una manera o altra, senten la necessitat de buscar elements que els ajudin a comprendre i assimilar millor l’ànima humana. Per aquest motiu, és essencial que el Teatre Nacional de Catalunya entengui que, per donar resposta a la pluralitat de necessitats de la nostra societat, ha de ser capaç de plantejar de manera complexa i vertebrada aquelles grans qüestions que ens preocupen, que passen pel fet de saber que hem d’emmalaltir i hem de morir, que hem d’enfrontar-nos als nostres dolors i conviure amb els nostres fantasmes, sabent també que ens enamorarem i viurem les nostres alegries. Per aquest motiu, no hem d’oblidar mai que allò que sovint anima les persones a consumir discurs escènic és una necessitat d’aprofundir cada cop més en el coneixement de les ànimes humanes, i així com la dramatúrgia clàssica es va plantejar aquestes problemàtiques en el seu temps, la dramatúrgia contemporània segueix tractant-les en l’actualitat amb les eines de la nostra època.


- 12 -

LA LLENGUA COM A CREADORA DE CONSCIÈNCIA

La llengua és el segon element que em sembla essencial per entendre la complexitat del fet escènic i el seu valor estètic i humà, perquè des dels seus orígens, el teatre sempre ha estat un difusor importantíssim i especialment actiu de la llengua i els seus processos de creació de pensament. De la mateixa manera que els colors no existeixen estrictament i sabem per la ciència que en realitat són una “creació” humana (veiem el verd perquè l’ull humà ha creat un concepte que la nostra intel·ligència anomena “verd”), la llengua per si sola tampoc no “diu” res, perquè les amalgames acústiques que articulen el llenguatge no tenen cap significat fora de la intel·ligència humana, que ha trobat i heretat uns codis per desxifrar-los. En aquest sentit, és fonamental que no oblidem mai que la paraula “fa” pensament, i que per tant el teatre com a art de la paraula —històricament i encara avui dia molt majoritàriament— és un important creador de pensament. No hi ha dubte que la llengua del nostre teatre és la “nostra” llengua, un sociolecte que estem parlant com a comunitat i que ens defineix com a col·lectiu, per bé que estigui en contínua convivència amb altres llengües. Conscients d’això, hem de trobar els mecanismes que ens permetin reforçar aquesta llengua nostra com a vehicle prioritari del teatre que ens aglutina, perquè és l’eina a través de la qual veiem i sentim el món, que configura la nostra forma d’entendre’l i pensar-lo.


- 13 -

Al mateix temps, hem d’entendre la llengua com un procés de creació de pensament abstracte de tot allò que som capaços d’anomenar amb paraules, i que per tant podem estructurar i pensar. Per aquest motiu el teatre sempre ha funcionat com un vehicle creador d’ideologia col·lectiva, bàsicament perquè ha esdevingut una eina que permet generar processos de pensament a través de l’articulació de comportaments i discursos humans, molt en especial aquells lingüístics i verbalitzables. Encara que el teatre va ser moralitzador en el seu moment, avui en dia pot no ser-ho i ha de tenir l’imperatiu de no ser-ho. El teatre ha de ser un lloc per formular preguntes i no pas per donar respostes, i aquell teatre que formula una pregunta i proporciona alhora una resposta a través de la condemna o la salvació de la peripècia de l’heroi clàssic només aconsegueix empobrir el nostre esperit. El teatre contemporani ens ha demostrat que és cada espectador qui ha de donar una resposta a les preguntes i que poden conviure respostes molt diferenciades entre les mateixes estratègies de recepció col·lectiva. És això el que dóna riquesa al nostre teatre, i de retruc a la nostra societat. Si el teatre ha d’actuar com un element configurador d’espais ètics i generador de qualitat ètica, ha de ser perquè aconsegueix transcendir allò individual esdevenint col·lectiu, no pas perquè sigui un espai on “s’usi” la moral. Per aquest motiu, quan parlo de la llengua com a vehicle de creació ideològica, m’estic referint als vincles ètics que articulen aquesta tensió entre allò individual i allò col·lectiu; res a veure doncs amb “ideologies” polititzades ni amb discursos de pensament partidistes.


- 14 -

LA IDENTITAT COL·LECTIVA

Històricament, els teatres han anat sorgint com a temples de la representació d’unes determinades classes socials que els han necessitat, i en els orígens de la cultura catalana també va esdevenir-se així. El teatre és un ritus civil, perquè l’espectador que hi assisteix, d’una manera o altra, està buscant-hi la convivència estètica i ètica amb els seus conciutadans. Vol saber-se membre d’una societat que condemna o aprova, que riu o plora sobre estímuls col·lectius, sobre estímuls que no només arriben a ànimes individuals, sinó que principalment ho fan a ànimes col·lectives. Un fenomen que exemplifica perfectament aquesta idea és el fenomen de La extraña pareja, interpretada per Joan Pera i Paco Morán, un espectacle que va batre el rècord Guinness d’espectadors de pagament en una sola funció teatral, perquè va tenir l’encert d’arribar en el moment en què una societat en transformació necessitava un producte que fos capaç d’aglutinar necessitats de representació col·lectiva que anessin més enllà de la segmentació de determinats nuclis socials. Es tractava d’un producte que permetia que un públic ampli i heterogeni se sentís cridat a aplaudir una determinada estratègia de representació, i que d’una manera exemplar actuava com a catalitzador d’una col·lectivitat necessitada de nous ritus aglutinadors.


- 15 -

El mateix ha succeït amb fenòmens més recents que hem pogut observar al Teatre Nacional, espectacles que han esdevingut grans èxit de taquilla i que han sabut aglutinar mirades col·lectives d’amplíssima magnitud sobre aspectes que es troben en les cèl·lules de la nostra societat, evidenciant els nostres càncers i les nostres pústules, ensenyant unes ferides que aquestes obres, autèntics bàlsams socials, ens ensenyen a cauteritzar, “cremant la ferida” i assenyalant on hi ha un problema social, i mostrant-nos la necessitat de tenir eines de reflexió ideològica com a societat que ens permetin respondre als problemes quan se’ns plantegin. El teatre britànic del segle XX ens ha demostrat de manera molt paradigmàtica el valor cauteritzador del teatre, i la nostra dramatúrgia catalana contemporània també n’és actualment un bon exemple. Un teatre implicat amb els temes del nostre temps ha de “cauteritzar” ferides socials, igual com ho va fer allò que ara anomenem clàssic quan no ho era, quan era contemporani del seu moment. El teatre, doncs, ha de saber ensenyar-nos on són els problemes de la nostra societat per tal que puguem disposar d’eines i aparells ideològics que ens permetin treballar-hi. Per aquesta raó és fonamental que el Teatre Nacional de Catalunya segueixi fent i liderant un teatre compromès ideològicament, que no partidista ni moralitzador. Vull insistir que quan parlo d’un teatre “compromès ideològicament” no m’estic referint a un teatre compromès amb les ideologies polítiques: un teatre compromès ideològicament no és aquell teatre polititzat, sinó que és un teatre que tingui la capacitat de transformar la nostra societat i el nostre compromís amb aquesta societat. El teatre ha de ser un espai on els valors essencials de la convivència estiguin per damunt de tot, pensem el que pensem i votem el que votem; un espai on sapiguem ser molt generosos i humils, còmplices i coartada dels desvalguts, fent tots els possibles per proporcionar qualitat ètica a la nostra societat.


- 16 -

QUÈ HA DE SER UN TEATRE NACIONAL?

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC PRESENTACIÓ – Què ha de ser un Teatre Nacional?

- 17 -

Si el teatre és un espai de connexió amb les ànimes i els cervells dels meus conciutadans, el Teatre Nacional de Catalunya ho ha de ser en una clau molt determinada: la voluntat de donar sentit a allò que anomenem cultura catalana, que abraça totes aquelles manifestacions artístiques i socials produïdes a casa nostra. És indubtable que el ferm compromís del TNC amb la llengua catalana ha de ser un dels estructuradors i vertebradors del seu discurs, fet que es manifestarà molt particularment en el treball que tot Teatre Nacional ha de fer amb el seu patrimoni, configurat de manera central per la seva literatura i per tant per una llengua determinada i les seves expressions artístiques. No obstant això, el Teatre Nacional de Catalunya ha de presentar una voluntat integradora en tots els sentits, i ha de ser capaç d’aglutinar totes les manifestacions que ha donat la nostra cultura i han contribuït a dinamitzar, ampliar i estructurar el nostre país.


- 18 -

FUNCIONS DEL TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA

El Teatre Nacional de Catalunya no és simplement un edifici, és sobretot una connexió neuronal amb un sistema de producció de la cultura escènica del país, del qual ha de ser el cap i assumir-ne el lideratge. Això no significa trepitjar ni excloure altres dinàmiques del nostre panorama teatral, ben al contrari: cal complementar-les, enriquir-les i aconseguir que tot el cos escènic català tingui molt clares quines són les seves connexions i interconnexions amb el TNC, així com les seves jerarquitzacions. Per tant és molt important que el Teatre Nacional de Catalunya estigui sempre molt atent al paisatge global del teatre que s’està produint a casa nostra, que és un paisatge mòbil, canviant, i per tant ha de poder oferir un model de programació canviant, perquè el panorama en què s’integrarà també ho serà.


- 19 -

Teatre d’especial valor socialTeatre d’especial valor socialTeatre d’especial valor socialTeatre d’especial valor social El Teatre Nacional de Catalunya ha de tenir sempre molt present la seva vocació de servei públic compromès amb la societat que representa i que el fa possible. Si volem aconseguir un teatre que catalitzi la col·lectivitat de la nostra societat, hem de tenir un teatre que no margini cap grup de persones i per aquesta raó, de tant en tant proposarem espectacles i línies de treball enfocats explícitament a potenciar els valors socials. Cal doncs posar en funcionament projectes que articulin de manera significativa aquesta funció, en determinats espectacles amb especial valor social que permetin dur a terme un treball d’integració amb els seus participants. El TNC ha de demostrar a la ciutadania el seu compromís amb la societat, de manera que amb certa periodicitat explorarem àmbits teatrals que permetin el treball d’aquests valors, com ara laboratoris escènics (que de vegades s’ensenyaran al públic i de vegades no) que associïn al teatre persones amb determinades discapacitats o tota mena de col·lectius socialment desvalguts o en risc d’exclusió que sens dubte tenen moltes coses a aportar a alguns espectacles i, sobretot, al nostre discurs col·lectiu. De fet, hi ha moltes companyies europees de primer nivell que han treballat en aquest tipus d’espectacles amb col·lectius desafavorits socialment, que necessiten uns marcs de producció i funcionament diferents als habituals, però que no per això han de quedar exclosos del Teatre Nacional. Iniciant una línia de treball com aquesta és evident que també estarem obrint uns àmbits de particular singularització dels espectadors (fet que indubtablement aportarà riquesa al nostre panorama escènic), però sobretot estarem oferint la singularització d’alguns àmbits de producció que permetin arribar a resultats artístics més compromesos i fins i tot més artesanals, un fet que no només és possible i assumible, sinó sobretot desitjable.


- 20 -

Funció jerarquitzadoraFunció jerarquitzadoraFunció jerarquitzadoraFunció jerarquitzadora Un exemple que proposo per treballar la funció jerarquitzadora que el Teatre Nacional ha d’assumir amb orgull i màxima responsabilitat dins del panorama català és la instauració d’una dinàmica que cada temporada, emmirallant-se en el festival berlinès Theatertreffen que any rere any acull les deu millors produccions del teatre germanòfon, serveixi d’aparador d’alguna de les millors produccions alienes al TNC, produïdes a Catalunya. Aquesta iniciativa, que recolliria i acolliria cada temporada algun espectacle convidat, pot servir per dignificar i impulsar el salt a un panorama més ampli de propostes, companyies, actors o dramatúrgies ancorades en àmbits de projecció específics i més reduïts cap a altres àmbits que, si no, rarament atenyerien. Es tracta doncs que el Teatre Nacional de Catalunya esculli un cop l’any aquell espectacle singular no produït per ell que ha destacat en el panorama català i que difícilment arribaria a sectors més amplis de la nostra població sense la promoció d’un organisme com el teatre públic. Escollint-lo, el TNC dóna un valor de jerarquització a un determinat espectacle i, al mateix temps, fa que tothom senti que és “llegit” pel Teatre Nacional i inclòs a dintre de les seves dinàmiques catalogadores. Per aquesta raó crec que en la programació del Teatre Nacional hi ha d’haver una secció específica que pugui presentar algun espectacle rellevant al cap de l’any, segurament en el marc d’un petit micro-festival on s’ofereixi una mirada sobre el que està produint el nostre país i que gràcies això passi a ser articulat en el context del TNC.


- 21 -

INTERACCIONS I COMPLICITATS DEL TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA

ÀMBIT GEOGRÀFIC CATALÀ

Mentre encara hi havia una certa hegemonia social, l’únic teatre que tenia Barcelona era el Teatre de la Santa Creu. Més endavant, amb l’aparició de la burgesia de la primera revolució industrial, la ciutat va necessitar un nou espai de representació i s’hi va crear el Teatre del Liceu. Així que la menestralia va tenir prou força econòmica al seu torn, va crear els seus propis espais de representació, que van coincidir amb la Renaixença i van implicar una forma d’ús de la llengua catalana de manera “natural”: en aquell temps, al carrer Hospital hi apareixien el Teatre Odeon i el Teatre Romea, i es desenvolupava l’eix burgès del centre, que posteriorment, amb la creació urbanística del Paral·lel, es va complementar amb tot el que seria l’eix popular teatral barceloní. En els nostres temps, en què afortunadament la divisió de classes ha passat a una altra vida, s’han anat creant a Catalunya nous espais de representació que donen resposta a diferents necessitats de recepció, estretament vinculats a interessos de públic diferents. Per aquest motiu, no és el mateix una sala alternativa que el Teatre Nacional de Catalunya, ni que algun dels teatres


- 22 -

actuals del Paral·lel. Cada espai obeeix a singularitats diferents, cosa que no implica que el públic que hi assisteix hagi de ser per força diferent: en realitat, és perfectament probable i fins i tot habitual que un espectador del TNC visiti igualment les sales alternatives, alhora que assisteixi a funcions d’altres teatres de grans dimensions de la ciutat. Tot i així, hem d’entendre perfectament que les diverses singularitats que cada sala representa a l’hora d’articular discursos escènics presenten unes diferències significatives que les defineixen les unes en relació a les altres, i s’ha de conservar aquesta pluralitat per tal de tenir un panorama teatral equilibrat i dinàmic. Una de les funcions essencials del TNC a les quals no pot renunciar és la de complementar com calgui el paisatge global del país, i precisament per aquest motiu seria un error pretendre que el Teatre Nacional de Catalunya acomplís la mateixa funció que altres sales que ja tenen característiques actives i ben definides, i que satisfan necessitats culturals i socials ben determinades. Per aquesta raó és fonamental que el Teatre Nacional de Catalunya tingui molt clares les interaccions i complicitats que ha d’establir amb tots els agents públics i privats del panorama escènic del nostre país, per poder-se erigir en cap i líder de la creació teatral de casa nostra sense trepitjar cap dels components que fan funcionar la maquinària comuna de l’escena catalana. No és bo que el TNC s’apropiï de línies d’acció i de programació que ja estan liderant altres sectors. Sense fer ombra a ningú, el TNC ha de voler articular el model teatral català, mostrant-se capaç de complementar les propostes dels altres espais i demostrant la seva capacitat de lideratge, establint vincles i complicitats amb tot tipus d’institucions, especialment les que són líders ens els seus sectors i generen regularment produccions. Alhora, com ja he apuntat, pot acollir i dignificar aquelles propostes que tenen un naixement en zones on no està prevista la difusió per al gran públic nacional.


- 23 -

Alhora, el Teatre Nacional de Catalunya ha de tenir sobretot una capacitat oberta de diàleg amb els creadors del país, la qual cosa significa d’una banda que la seva direcció artística ha d’estar molt oberta a voler entendre tothom i explicar-se sempre que sigui necessari, i d’altra banda que ha de ser molt conscient de la necessitat de complementar-se amb les estructures privades i les altres estructures públiques (com ara el model del Teatre Lliure, el model de les sales alternatives o el dels altres centres de programació del país). No només per exportar les produccions pròpies, sinó també per saber respectar les diferents línies d’actuació i ser capaç d’ajudar a generar un paisatge conjunt que ofereixi una vertebració lògica i suposi al mateix temps una optimització de recursos, perquè no tindria cap mena de sentit que de cop i volta tots ens poséssim a fer el mateix i abandonéssim altres línies d’actuació que també mereixen ser presents a l’oferta teatral del nostre país. Hem de transmetre als nostres espectadors un discurs que ofereixi una coherència ben articulada, que pugui vehicular així els inputs ideològics i els valors estètics importants del país. Si en un moment determinat hi ha una acció coordinada entre el TNC i altres institucions sobre Joan Brossa, aquest autor serà subratllat d’una manera particular que quedaria molt més desdibuixada sense una bona coordinació de tots els esforços. Aquest discurs s’ha articular des d’una marcada voluntat d’humilitat i vertebració, intentant equilibrar la programació del Teatre Nacional de Catalunya amb tota la resta del panorama cultural català, entenent que aquesta equilibració no és mai gratuïta, sinó que d’ella se’n dibuixa el paisatge global del teatre que es fa a Catalunya, que és en definitiva el veritable teatre “nacional”. El Teatre Nacional és un edifici, però el “teatre nacional de Catalunya” és tot aquell que produeix el teatre català cada temporada. No s’ha de dissociar aquesta idea del concepte que rau en l’essència del TNC, perquè és precisament per aquest motiu que ha d’assumir el seu lideratge i voluntat de jerarquització, així com la vocació de respectar i integrar tots els altres agents


- 24 -

teatrals en el seu discurs gràcies a la capacitat de coordinació que ha de demostrar. Això no només tindrà visibilitat a l’hora de coordinar programacions, sinó també a l’hora d’elaborar estratègies que enriqueixin el discurs secundari del teatre. Cal potenciar determinades línies de publicacions, incentivar investigacions, organitzar exposicions itineràries, coordinar models d’estudi que possibilitin tesis doctorals que tinguin un interès que transcendeixi l’àmbit del Teatre Nacional abraçant tot el teatre català i elaborar un catàleg de publicacions de textos que no siguin només els que possibilita escènicament el TNC. En definitiva, cal coordinar un bon aparell de difusió i articulació, entenent que al darrere de tot això hi ha un paisatge del teatre que produeix aquest país, que no ha de ser atomista. S’han de respectar totes les singularitats i personalitats: en cap cas no hi ha d’haver la voluntat d’homogeneïtzar personalitats de programació, però sí d’intentar sumar en tots aquells àmbits en què resulta possible sumar.


- 25 -

INTERACCIONS I COMPLICITATS FORA DE CATALUNYA

Paral·lelament a la seva relació amb la resta del panorama teatral català, l’altre àmbit important d’actuació del TNC ha de ser la presència de la cultura escènica catalana fora de casa nostra: per un costat a l’estat espanyol, i per l’altre a Europa i el món. Històricament, aquestes interaccions han ofert una enorme complexitat que massa sovint ha posat traves a la presència natural del teatre català fora de les seves fronteres, i no ens hem d’enganyar si afirmem que la presència del TNC al món ha sigut fins ara molt menor al que podria haver estat per la qualitat de les seves produccions. Cal incidir en aquesta qüestió per tal de posar-hi remei, ja que la salut del nostre teatre nacional també s’ha de poder nodrir de mirades transfrontereres, que el retroalimentaran i reforçaran la seva raó de ser en un món cada cop més global.

Actualment tenim la sort de veure com el Centro Dramático Nacional, des que hi ha arribat l’Ernesto Caballero, ha parlat de la necessitat (en part per la singularitat econòmica dels temps presents, però al mateix temps a causa de la seva vocació de “centre dramàtic” “nacional”) de coordinar-se amb els teatres que configuren la realitat plurinacional espanyola. Aquest és un dels elements amb què cal saber treballar, perquè a l’estat espanyol hi ha un organisme com el Centro Dramático Nacional, que afirma explícitament que vol ser un còmplice prioritari de moltes de les activitats del Teatre Nacional. De la mateixa manera, cal saber trobar equilibris i complicitats amb altres teatres nacionals a escala mundial, així com amb molts dels centres d’exhibició i programació europeus (siguin festivals o no), en què el concepte de discurs europeu tingui una especial insistència i incidència. Hauríem de deixar de ser


- 26 -

una “singularitat excepcional”, per passar a ser un interlocutor normal i quotidià d’aquests organismes. No hem d’oblidar que Catalunya disposa d’uns grandíssims amfitrions de les escenes internacionals. Calixto Bieito, la Fura dels Baus, Comediants i un llarg etcètera de creadors, molts vinculats especialment a l’àmbit del teatre de carrer, han anat a Europa sense fer-ho de la mà del Teatre Nacional de Catalunya. És important saber aprofitar aquests ponts que ja estan oberts per insistir amb ells en la creació de diàleg comú i per aprofitar-ne les connexions. Per aquest motiu és fonamental que tinguem clar que el TNC no ha d’anar a Europa només quan l’Institut Ramon Llull programi unes activitats de cultura catalana a Nàpols o Polònia, o quan hi hagi una fira del llibre on la cultura catalana sigui la convidada d’honor —tot i que evidentment també hi ha d’anar en aquestes ocasions. El Teatre Nacional de Catalunya ha d’aconseguir ser un interlocutor natural amb els àmbits habituals de la creació escènica mundial gràcies a l’interès que generin els seus valors estètics i els seus artistes, esdevenint alhora un dels importants ambaixadors de la dramatúrgia contemporània que es fa en aquest país. Serà molt més fàcil per als dramaturgs catalans arribar a produccions fetes des d’aquests centres (no només aquelles convidades) si el TNC ha fet d’ambaixador duent a terme totes les funcions que pot assumir, ajudant-los a ser difosos, donant-los pes i discurs, singularitzant-los i proporcionant tots els arguments necessaris perquè puguin ser ben rebuts i produïts fora de les nostres fronteres.


- 27 -

DESTINATARIS DEL TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA

El TNC necessita que el seu sostre d’espectadors creixi i tothom ha de poder sentir que aquest és el seu teatre, que parla de la seva veritat. Alhora, no hem d’oblidar ni molt menys que el teatre també és una font de plaer i d’esbarjo. Hem de saber fer veure a tots els catalans que hi ha un teatre per a ells, divers, heterogeni i atractiu. El teatre de qualitat també distreu, també té màgia i artifici perquè és un teatre lúdic ancorat a la nostra realitat i a uns valors ètics i socials, sense esdevenir per això un teatre banalitzador. Detestarem el teatre banalitzador i aplaudirem el teatre compromès des de qualsevol element de compromís, fins i tot el lúdic. Com ja he dit, és important que siguem molt conscients que a Catalunya hi ha un gran ventalls de públics i que hem de mirar de portar-los tots cap al seu Teatre Nacional, incidint de manera prioritària en els públic nous, tant els espectadors potencials ja formats culturalment com els que encara estan per formar; des dels sectors infantils i juvenils, fins als consumidors habituals de cultura que per diferents raons no són espectadors teatrals, conservant el nostre públic existent i ampliant-lo amb tots aquells ciutadans que encara no van al teatre. Les estadístiques són clares, com ho demostren les enquestes fetes per les principals institucions culturals del nostre país que he recollit sintèticament al


- 28 -

segon annex d’aquest dossier. Malgrat que els darrers anys hagi augmentat el nombre d’espectacles i conseqüentment d’espectadors, l’assistència als espectacles escènics està disminuïnt des de fa uns pocs anys. Bona part de la població no va mai al teatre, i entre la població culturalment activa que consumeix altres productes culturals l’hàbit d’anar al teatre no està generalitzat. Hem d’analitzar amb detall les estadístiques i actuar amb decisió quan les xifres no ens resultin convincents, fixant-nos especialment en aquells nuclis de població que les enquesten demostrin potencialment més actius. El fons de la qüestió és que no s’ha d’associar mai el Teatre Nacional de Catalunya amb una única línia de programació, sinó que ha de ser un teatre on tothom hi pugui trobar el seu teatre, en el qual hi puguin conviure moltes línies de programació diferents i tothom s’hi trobi còmode. Hem d’evitar que sigui un teatre “d’aquesta línia” o “d’aquella altra línia”, i si bé és evident que els equilibris aniran assentant determinats perfils, això no ha d’impedir mai que el TNC sigui un teatre que intenti donar satisfacció al major nombre d’espectadors possible.


- 29 -

“Gran públic”“Gran públic”“Gran públic”“Gran públic” Per incidir en la ciutadania que no va al teatre i apropar-la-hi, cal aplicar estratègies diverses, atraient el públic que ja és culturalment actiu des dels àmbits culturals que el mobilitzen, i captant la resta de gent des de diverses estratègies de màrqueting que cal desenvolupar amb honestedat i tenacitat. Hem de fer entendre al públic potencial culturalment menys actiu que no li ha de fer por anar al teatre, perquè li agradarà i l’entendrà. Quan un ventall molt ampli de la població anava a veure La extraña pareja, sabia que aquell espectacle formava part d’un recorregut popular que li resultaria proper, igual que ha succeït amb altres grans èxits de taquilla posteriors. El secret per atraure aquest públic poc habitual del teatre és saber formar alguns “èxits” a la cartellera i anar a buscar aquests fenòmens socials que tinguin la possibilitat d’acostar al teatre gent que no s’hi havia apropat abans, ampliant si cal els temps d’exhibició per arribar al major nombre de gent com el TNC ja ha fet en algun cas concret durant els darrers anys. S’ha de ser sensible al fet que aquests fenòmens estableixen una relació amb un públic diferenciat que després tindrà moltes més probabilitats de tornar al teatre. Quan algunes persones critiquen determinats “èxits” del Teatre Nacional de Catalunya programats amb voluntat de ser-ho, també hauria d’entendre que al darrere d’aquests espectacles hi ha un model important de relació amb l’espectador en una societat que necessita augmentar el nombre dels seus espectadors teatrals. El TNC necessita fer créixer el seu sostre d’espectadors, i els grans booms populars ajuden molt en aquest sentit, ja que atrauen un seguit de gent que, buscant-hi l’èxit, acaba descobrint que el teatre li agrada.


- 30 -

Públic potencial culturalment actiuPúblic potencial culturalment actiuPúblic potencial culturalment actiuPúblic potencial culturalment actiu Per altra banda, s’ha de portar al teatre aquell públic lector consumidor habitual d’altres productes culturals, que per diverses raons encara no hi ha anat. Gairebé la meitat de la gent que llegeix no va quasi mai al teatre, sovint perquè creu que el teatre els banalitza, però l’experiència em diu que omplen les sales quan es programen alguns grans novel·listes determinats. Moltes persones identifiquen el teatre com un àmbit no literari, de manera que per atraure’ls cap a les nostres platees caldrà que puguin entendre que el teatre, que és evidentment un àmbit de representació i acció, també pot ser un territori literari d’una grandíssima riquesa. A més de portar la literatura al teatre, hem d’articular tota una sèrie d’elements de discurs secundari potents que integrin la literatura en els àmbits d’actuació del teatre, com ho poden ser conferències de gurús de la cultura esdevinguts figures mediàtiques, que dignifiquin i facin necessari el fet escènic com a element important de la creació de cultura contemporània. No n’hi ha prou a fer una xerrada amb el director i els actors de cada espectacle, cosa que també és important. De tant en tant hi ha d’haver actes públics en què noms de la talla d’Umberto Eco, Jürgen Habermas, Tzvetan Todorov o Alessandro Baricco ens vinguin a parlar del teatre que els agrada o facin una conferència sobre algun tema relacionat amb la programació de la temporada. Hi ha d’haver tota una sèrie d’elements de motivació enfocats a aquells espectadors adults formats culturalment que han dit “no” al teatre, per tal d’aconseguir fer-los-hi venir.


- 31 -

Públic familiar i juvenilPúblic familiar i juvenilPúblic familiar i juvenilPúblic familiar i juvenil

El públic adolescent ha de concentrar una part molt important dels esforços de captació d’espectadors. El TNC no només ha de permetre que els seus espectacles s’exhibeixin integrats en activitats escolars, sinó que també ha de pensar específicament en els adolescents amb alguns espectacles que assumeixin especialment la seva problemàtica d’una forma específica, cosa que no vol dir en absolut banalitzar-la. Si bé aquests espectadors no són adults per l’edat que tenen, sí que se’ls ha de tractar com els ciutadans compromesos que són, tenint molt present que els interessen uns temes determinats i que cal proporcionar-los un espai perquè s’hi formulin aquestes preguntes amb complexitat. De la mateixa manera, és molt important que el Teatre Nacional formi el seu públic infantil. En l’àmbit del teatre familiar, cal que pares i germans ensenyin als nens que anar al teatre és un costum important a adquirir al llarg de la vida. Ja s’ha fet moltíssima feina en aquest sentit i cal seguir-ne fent per assegurar una continuïtat que estableixi una bona base de públic adult futur.


- 32 -

LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA

- 33 -

Per poder a analitzar a fons en què consistirà el meu projecte artístic, dedicaré aquest apartat central a detallar les línies d’actuació que considero que el Teatre Nacional de Catalunya ha de tenir en els diversos àmbits de la creació escènica, des dels textos i els actors/actrius (que considero que han de ser els dos eixos vertebradors de la feina del TNC), fins al personal tècnic, emmarcant tot el que conforma aquest “discurs primari” del teatre amb un potent “discurs secundari” que reforci cada intervenció del Teatre Nacional i serveixi tant per atraure nous públics, com per reforçar el discurs propi de la casa, afavorint i garantint una recepció de qualitat del teatre que hi farem. Hem de tenir l’ambició de voler fer una gran quantitat de feina, però no ens podem permetre que la pròpia voluntat de fer moltes coses invalidi o anul·li la possibilitat de fer-les. Per aquesta raó, totes les actuacions que a continuació detallaré s’entronquen en un marc d’acció articulat, que mirarà de no negligir cap aspecte i que propiciarà les estratègies que facin possibles iniciar els projectes i assentar-los.


- 34 -

ELS TEXTOS

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Els textos

- 35 -

Donat que els materials textuals són la font bàsica de la tradició escènica, m’agradaria exposar amb cert deteniment com crec que cal treballar els textos, clàssics i contemporanis, sense que això resti importància a les dramatúrgies no verbals que el TNC també ha d’acollir.

El Teatre Nacional de Catalunya ha de ser molt conscient del seu paper essencial en la creació del cànon, i per aquest motiu hem de tenir consciència d’estar treballant per crear un cànon llegible d’aquí anys, de manera que hem de ser molt exigents en els nostres barems de qualitat, alhora que hem de saber generar l’humus necessari perquè els textos puguin arrelar en el nostre imaginari col·lectiu.

És fonamental que el TNC assumeixi aquest paper amb determinació, al mateix temps que s’erigeixi com a seleccionador central del patrimoni. Els nostres clàssics no són només aquells tres noms que han tingut la sort de veure algunes de les seves obres representades amb certa continuïtat al llarg dels anys, sinó que hi ha molts textos de gran qualitat que cal saber consolidar i tornar a entroncar en la tradició escènica catalana.

Igualment, la funció del Teatre Nacional de Catalunya també ha de ser la de crear cànon pel que fa als textos contemporanis, hagin estat o no representats. Per tant, és fonamental treballar en aquest sentit per programar aquells autors i textos contemporanis que encara no formen part del nostre cànon, així com aquells que han tingut una presència més intensa a la cartellera en algun

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Els textos

- 36 -

moment determinat, però que després només han perviscut en el nostre imaginari i en canvi no en les cartelleres, treballant per normalitzar-ne la seva presència i reforçar-ne la canonicitat.

Alhora, el TNC també ha d’acollir la poesia catalana i presentar adaptacions de tota mena de textos del nostre patrimoni literari que ens aportin un major coneixement de qui som i que alhora puguin esdevenir espectacles, il·luminant de retruc el nostre patrimoni teatral i enriquint el nostre panorama escènic.


- 37 -

Teatre clàssic

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Textos clàssics

- 38 -

Els clàssics sempre han format part de la genètica del Teatre Nacional de Catalunya i aquest ha seguir tenint-hi una relació molt intensa, tant amb aquells del teatre mundial com amb els nostres clàssics.

Per definir què és un clàssic, m’agradaria citar la investigadora teatral francesa Anne Ubersfeld quan afirma que un clàssic és tot allò que no ha estat escrit “per mi”. Aquest “mi” és un ésser canviant en transformació, fet que evidencien alguns fulls del calendari: el “jo” que érem abans de l’esfondrament de les torres bessones al setembre del 2001 és diferent del que en va sortir després, perquè allà es va canviar un paradigma de la societat contemporània mundial; així com el “jo” que érem abans de la crisi de Lehman Brothers, que sens dubte és diferent al d’ara. Per posar un exemple que a mi em sembla paradigmàtic, una obra com Després de la pluja de Sergi Belbel de la qual jo vaig veure l’estrena en el seu moment, era el meu contemporani aviat farà vint anys, però ja no ho és ara, perquè els valors de creació de ritualitat civil i ideològica, ètica i estètica estaven lligats a aquella època determinada. És per alguns esdeveniments importants de la nostra contemporaneïtat que Després de la pluja ha esdevingut ara un clàssic. Es tracta d’un clàssic important i que segurament perdurarà, però ja no és un text que alimenti una mirada estrictament contemporània sobre els temes que aborda, sinó que presenta uns valors afegits que el doten d’una capacitat de representar una altra època, un altre espai-temps.

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Clàssics mundials

- 39 -

CLÀSSICS MUNDIALS

Foucault afirma que una obra d’art sempre és una “teoria de representació d’una època”. Si alguna cosa defineix precisament el teatre és el fet de ser una teoria de representació de l’època que el veu néixer, i sense aquest fet no podem entendre què és un clàssic universal. Per aquesta raó, és importantíssim que tinguem molt present que els clàssics ens han de visitar amb consciència de ser teories de representació d’una època que tenia uns valors estètics i ètics diferents dels nostres. En la re-presentació dels clàssics, doncs, el que cal és veure com aquests viatgen cap al nostre temps. Precisament, la seva capacitat de seduir-nos encara ara no rau en el fet de posseir valors eterns estètics, sinó en els seus valors eterns ideològics, que tenen una estreta relació amb les estructures de pensament que permeten plantejar les grans preguntes de la humanitat amb complexitat i extemporaneïtat. Quan representem clàssics, doncs, hem de representar la nostra lectura ideològica d’aquests materials: una lectura que no té res a veure amb cap ideologia política, sinó amb els valors ètics profunds de la nostra societat. Per aquesta raó, resulta absolutament indiferent si Shakespeare el muntem amb vestuari futurista o amb vestits del segle XVI. Allò veritablement important serà com llegim l’obra amb els seus valors ideològics i com entenem que


- 40 -

aquella “teoria de representació d’un temps” encara és una teoria de representació del nostre propi temps. És evident que en cada clàssic hi ha, a més a més, uns valors estètics que han fet d’aquell text una obra d’art perdurable, però no podem treballar només amb els valors estètics, que ens quedaran buits i sumptuaris si els desvinculem de la capacitat de musculació ideològica que van tenir aquells textos en el seu moment. “Nulla ethica sine aesthetica”, doncs, i sobretot “nulla aesthetica sine ethica”.

Hem de revisitar els clàssics des de lectures compromeses amb els valors més profunds de l’ésser humà, cosa que d’una manera o altra sempre passarà a través de la nostra contemporaneïtat, encara que la morfologia escènica sembli més propera a altres èpoques o modes estètiques. Aquest “compromís” a l’hora de treballar amb els textos no exclou en absolut cap mena de públic, perquè no implica una musculació polititzada del material dramàtic, sinó un compromís potent amb la paraula i amb l’ànima humana que hi ha al darrere de cada obra. Seria un error pensar que aquells personatges representats no estan compromesos amb les emocions que nosaltres vivim ara pel fet que ens parlin com Hamlet al 1601. El compromís ideològic a què em refereixo significa doncs que els textos clàssics no poden ser tractats com meres carcasses acústiques que gràcies a la complicitat del pas del temps han assolit una gran bellesa estètica. Un clàssic ha de ser tractat com una peça clau per entendre encara la nostra contemporaneïtat, perquè representa l’aprenentatge profund que el temps ens ha llegat per relacionar-nos amb nosaltres mateixos i amb les nostres pròpies arrels ètiques, estètiques i ideològiques. Treballar molt intensament en aquest sentit no limita en absolut la llibertat individual de cada creador, i per tant no exclou ni imposa cap estètica escènica determinada, sinó que demana als creadors una responsabilitat ètica extrapolable, salvant les diferències que calgui, a qualsevol altra manifestació pública.


- 41 -

Els clàssics que el Teatre Nacional de Catalunya representarà hauran de ser clàssics que alimentin la comprensió de l’ésser humà i les grans preguntes que la humanitat s’ha fet, es fa i es farà. De Shakespeare a Brecht, de Molière a Calderón de la Barca, de Sòfocles a Tennessee Williams.

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Clàssics catalans

- 42 -

CLÀSSICS CATALANS

Per poder parlar amb propietat dels nostres clàssics, cal fer abans que res una diferenciació molt important entre allò que podem anomenar “clàssic” en la tradició dramàtica i dramatúrgica catalana, i allò que hem d’anomenar “element patrimonial”, que forma part del nostre patrimoni dramatúrgic però no ens ha arribat per transmissió escènica. La diferència rau en el fet que, mentre una bona part dels textos produïts pel teatre català van caure en l’oblit sovint per causes no naturals o desnaturalitzadores, només uns pocs altres han pogut gaudir d’estratègies de connexió amb l’espectador que han tingut ocasió d’anar-se repetint, i que per tant han permès que aquelles obres esdevinguessin “clàssics” gràcies a tenir una tradició de representació al darrere, com pot ser el cas d’algunes obres de Rusiñol, d’algunes obres de Sagarra o algunes obres de Guimerà, molt poques. Hem de ser molt conscients que una gran quantitat d’obres també d’aquests autors, i de moltíssims altres, no s’han tornat a representar des que es van estrenar fins als nostres dies, tot i tenir profundíssims valors que les fan dignes de figurar en el nostre cànon teatral. Si aquestes peces no s’han tornat a representar no és pas perquè no fossin obres de qualitat, sinó perquè la història de la nostra cultura és com és i ha tallat aquestes tradicions de representació, que són les que determinen que un text sigui clàssic o no.


- 43 -

Quan algú va al Liceu a veure Norma de Bellini, està anant a veure una obra que pel seu argument podria no tenir un interès especial, però que en canvi ha esdevingut un paradigma de belcantisme. Si no coneguéssim aquesta òpera i un musicòleg ens digués que ha trobat una obra de Bellini anomenada Norma, segurament no la tornaríem a representar mai més, perquè l’obra en si sola no ens aportaria prou elements per vincular-nos amb les preguntes importants del nostre temps. Seguiria sent una peça de gran bellesa, però desconnectada de les grans preguntes de la humanitat. Per aquesta raó, quan programem un determinat tipus de clàssic, estem programant també una tradició de representació que l’ha legitimat, de manera que quan aquesta tradició de representació s’estronca, determinades obres que mereixerien ser clàssics deixen de ser-ho. Si una obra es manté com a clàssic i d’altres no, és perquè en programar aquella obra s’està programant també la seva tradició de representació, s’està reforçant el discurs sobre el seu discurs. Per assentar la presència escènica del nostre patrimoni cal potenciar el discurs secundari que permeti entroncar de nou aquella obra amb una tradició de representació que s’ha de normalitzar perquè l’obra no torni a caure de nou en l’oblit després de muntar-la. Aquest discurs secundari és essencial, perquè cada vegada que programem un “clàssic”, estem programant un discurs elevat a l’enèsima potència: cada obra interpreta totes les lectures anteriors que se n’han fet, i no podem ignorar que cada Hamlet que veiem conté tots els Hamlets anteriors, perquè de tots n’hem sabut alguna cosa, mentre que molts dels grans textos del nostre patrimoni no tenen a l’esquena una tradició escènica que els legitimi i els faci perdurar. Quan programem una obra de la nostra tradició que ha estat desconnectada de la recepció, la posem literalment davant d’un parador d’afusellament en què allò que disparem és la intenció de veure si connecta o no connecta amb nosaltres, cosa que és molt difícil d’aconseguir sense restaurar també una tradició de


- 44 -

recepció d’aquella obra. Cal saber qui era aquell autor, per què aquella obra està escrita amb els paràmetres estètics i ètics que va ser escrita, com va ser llegida en el seu moment i com s’han de restaurar aquells elements que creiem importants perquè la puguem rellegir adequadament avui en dia. Si no treballem aquest aspecte, estem condemnant les obres a funcionar una vegada més a la primera. Moltes de les obres de recuperació de patrimoni que hem vist recentment no tornaran a pujar als nostres escenaris, perquè no hem estat capaços de restaurar les eines amb què s’ha de cuidar la lectura d’aquest material patrimonial. Per aquesta raó és fonamental que el Teatre Nacional de Catalunya lideri un àmbit importantíssim d’acció basada en l’increment del discurs secundari del teatre, que paral·lelament a l’exhibició dels espectacles torni a restaurar tot allò del que no sabem res. Qui eren aquells autors que van ser importants i per què ho van ser? Quins eren els seus preceptes? Quin era el seu públic? Quina era la seva recepció? Quina era la seva crítica? Aquesta feina cal fer-la no només des de la perspectiva acadèmica, com hauria d’haver fet la universitat, sinó que també s’ha de dur a terme treballant el valor estètic per part de la gent de teatre, restaurant uns valors que contemplin i recuperin la interacció amb els nostres públics. La dramatúrgia contemporània ens ha proporcionat una allau de tècniques i estratègies que ens han de permetre acostar-nos a aquests materials, que no cal que passin forçosament per la representació teatral: barrejar fragments, oferir reescriptures i noves dramatúrgies de les obres, complementar un fragment d’una obra amb altres textos no dramatúrgics de l’autor, i una infinitat d’estratègies sintàctiques més que trobem en el teatre contemporani i que ens poden servir per tornar a connectar els nostres espectadors amb aquells materials desproveïts de tradicions escèniques. Així doncs, hem de propiciar espectacles que vagin fent passos en aquest sentit i que finalment puguin acabar alimentant l’exhibició escènica. És evident


- 45 -

que molts d’aquests materials de la nostra tradició necessiten una forma progressiva d’arribar al nostre públic, que restauri aquelles estratègies de recepció que en un moment van ser tallades de soca-rel. Fins ara s’ha fet una bona feina a l’hora de recuperar uns textos, però simultàniament hem de recuperar un concepte de teatre molt més heterogeni, molt més ric i ambiciós, que pugui articular-se amb la nostra realitat teatral per integrar-la. Una de les tasques més importants que tenim encara molt pendent en aquest sentit és aportar-hi tot allò que el cànon noucentista va deixar fora. Per diverses raons, el cànon literari noucentista no s’ha rellegit contemporàniament, i per tant hi ha tot un marc de teatre popular que ha quedat exclòs de la literatura dramàtica salvada per l’acadèmia, un autèntic magma encara per descobrir que cal explorar a fons per tal d’arribar a ser veritablement capaços d’entendre una part de les nostres arrels culturals que potser coneixem poc, però que encara són actives. Quan veiem el Buenafuente, veiem que al seu darrere hi ha el Capri, i en el Capri hi veiem el Sampere, i darrere del Sampere el que hi estem veient en definitiva és en Frederic Soler, Pitarra. Per aquest motiu hem de tractar els pares de l’escena catalana contemporània d’una forma especial, amb una ferma voluntat de contrarestar alguns prejudicis que la lectura contemporània ha aportat, considerant-los erròniament com a no representables. Ben al contrari: autors com Pitarra no només són perfectament representables, sinó que són fonamentals per entendre el nostre teatre, perquè configuren les nostres arrels i hem de treballar amb elles conscients d’allò que són i expliquen de la nostra cultura. Moltes obres de Pitarra poden funcionar per si soles, mentre que d’altres aparentment més desconnectades de nosaltres també poden funcionar a escena perfectament, i hi funcionaran, si les sabem treballar en contextos d’investigació sintàctica que les revaloritzin. Això significa que es pot buscar


- 46 -

una forma d’anar treballant determinades línies de teatralitat que ens portin a aconseguir que cada dia sigui més normal veure Pitarra al TNC. Igualment, hem de pensar que també hi ha un ampli camp d’investigació en l’estudi d’alguns comediògrafs com Francesc Camprodon, que triomfen al Madrid de principis de segle XIX però que tenen un origen català. A més, encara que les obres importants de Camprodon siguin en castellà, aquest autor va produir posteriorment obra sainetística en català, i per tant cal aprofitar figures com la seva per explorar millor les interseccions de la seva obra amb la cultura escènica catalana. Així mateix, cal tenir molt en compte les investigacions més recents sobre el teatre anterior a la Renaixença. Sempre se’ns ha dit que la Decadència va ser un espai erm, però no és veritat: actualment s’estan duent a terme estudis que demostren que existeix (i conservem) molt més teatre del que crèiem, i per tant hem de tenir un ull molt ben posat a les investigacions de recuperació patrimonial dels segles XVI-XVIII i principis del XIX que s’estan desenvolupant, per aprofitar la seva feina de restauració cultural i integrar aquest patrimoni al cànon del TNC. No m’oblido tampoc dels autors catalans del segle XX que no han tingut la sort que es mereixien. En parlaré quan tracti el teatre contemporani català, però ja avanço que el Teatre Nacional ha ser molt conscient que el segle XX ha de ser tractat amb una energia específica que permeti restaurar els greuges que els seus autors han pogut patir històricament. Finalment, no podem desestimar la idea que cal considerar les traduccions “clàssiques” catalanes com a tals. Quan Riba tradueix Eurípides o Èsquil, està fent una obra original, igual que Sagarra amb la Divina Comèdia o les seves traduccions de Shakespeare, que esdevenen riquíssimes creacions de llenguatge. Hem d’entendre que les nostres traduccions clàssiques també formen part de la creació d’un cànon, lingüístic i fins i tot de gran potència literària, com en el cas de Sagarra-Shakespeare o Riba-Sòfocles. Són mostres


- 47 -

molt evidents de com el fet de no tenir una literatura clàssica de referència es pot veure d’alguna manera suplert amb la creació poètica de la traducció, que també ens pot donar un arsenal d’eines per construir, per exemple, el vocabulari d’un model cultural del que suposa ser actor, cosa que és impossible desenvolupar sense un registre lingüístic ric. Per a nosaltres, la gran literatura dramàtica del Segle d’Or europeu ha hagut d’acabar funcionant amb traduccions, perquè no tenim originals i els que tenim no tenen un pes prou significatiu per ser grans clàssics. En el seu lloc disposem d’una intensa relació de traduccions de grandíssima qualitat.


- 48 -

Teatre contemporani

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Textos contemporani

- 49 -

El teatre és una manifestació artística i cultural immediatament arrelada al seu temps present, i queda desproveït de sentit si no està molt atent a la seva contemporaneïtat i a tot el que passa tant a nivell social com cultural al seu entorn. No hi ha dubte que una de les principals funcions d’un Teatre Nacional és la de cuidar els clàssics que defineixen la nostra cultura, però no és menys cert que una part dels nostres contemporanis també esdevindran clàssics i ajudaran al seu torn a configurar el panorama escènic del futur. Com ja he anunciat, una de les funcions bàsiques del Teatre Nacional de Catalunya ha de ser el seu paper definidor de canonicitat, i això també ha de passar molt especialment pel seu compromís amb el teatre contemporani, en particular amb tota aquella dramatúrgia que s’està produint i gestant a casa nostra. El vincle entre clàssics i contemporanis no ha de ser jeràrquic ni percentual, sinó que ha de saber trobar un equilibri que entengui que, malgrat les seves naturaleses diverses, tots són textos que formen part del nostre teatre nacional i que tingui molt clara sobretot la necessària vertebració comuna i coherent amb què els ha de tractar en les seves divergències i similituds.

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Contemporanis mundials

- 50 -

CONTEMPORANIS MUNDIALS

Cal estar molt a l’aguait de totes aquelles creacions que la realitat escènica mundial, prioritàriament l’occidental, ens aporta com a testimonis forts de les línies d’evolució que té el teatre en altres territoris. S’ha de programar aquests textos, no pas amb la voluntat de fer exotisme cultural, sinó pel compromís real amb alguns d’aquests autors, amb les seves formes d’investigació i amb els seus processos, que ens permeti enriquir-nos amb la seva mirada sobre aquest epicentre col·lectiu que és l’ésser humà en el món contemporani que ens ha tocat viure. Alguns d’aquests autors anomenables contemporanis en un sentit lax de la paraula han tingut poca presència a Barcelona, i val la pena que siguem molt conscients que el nostre públic encara no coneix algunes obres claus de dramaturgs essencials com Harold Pinter, Thomas Bernhard o Pier Paolo Pasolini, ni coneix massa l’obra d’autors fonamentals com ho poden ser René Pollesch, Edward Bond, Dea Loher, Sarah Kane, Caryl Churchill o Francisco Nieva. Encara hi ha una part molt important de la dramatúrgia de les nostres arrels més immediates, el substrat sobre el qual estem creixent, que coneixem massa poc i hauríem de fer un esforç per conèixer. Els criteris per programar aquests autors han de considerar la idoneïtat de determinats models culturals sense els quals no acabem d’entendre cap on s’estan encaminant determinades línies artístiques i de pensament. Hem de

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Contemporanis mundials

- 51 -

treballar-los adequadament per sobreposar-nos a aparents impediments econòmics que podrien desaconsellar a primera vista certs muntatges, però que en definitiva poden acabar resultant imprescindibles. Podria semblar antieconòmic programar un determinat Pinter fins que descobrim que no ho és, ja que sense aquella peça la nostra cultura té una mancança molt intensa que afecta la seva capacitat d’entendre altres manifestacions humanes, i ens fa adonar de l’autèntica necessitat que tenen els espectadors de descobrir els nostres pilars contemporanis. És important tenir presents els grans clàssics contemporanis del segle XX, però també hem de tractar amb una especial incidència les dramatúrgies d’avui dia que estan passant als països del nostre entorn cultural i que no només ajuden a entendre millor la dramatúrgia catalana contemporània, sinó que ens permetran aprofundir en el coneixement de la nostra època a través de mirades contemporànies però geogràficament més distants. Alhora, hem de considerar prioritari el continent americà —molt especialment el continent sud-americà— perquè per les seves singularitats econòmiques i sociològiques és un territori que ha convertit el teatre en un element encara clau de recepció de la convulsió social i de la capacitat de transformació del seu entorn. El teatre sud-americà és un teatre especialment viu i entroncat en la societat, de manera que pot estar molt capacitat per ensenyar-nos models d’ideologia social i ha de ser alhora un espai geogràfic singularment prioritari a l’hora d’aportar-hi el nostre teatre nacional.

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Contemporanis catalans

- 52 -

CONTEMPORANIS CATALANS

A partir dels anys noranta la cultura catalana viu un fenomen excepcional que consisteix en la recuperació del fet de tenir molta gent escrivint teatre, quan això havia arribat a ser un fenomen gairebé desaparegut. Molta gent entén que és bo escriure per al teatre, i actualment vivim un moment esplèndid en aquest sentit, alhora que tot apunta que el futur mantindrà aquest vigor. Per tant, el Teatre Nacional ha d’incentivar el fet de ser un mirador de contemporaneïtat, perquè el seu compromís amb la contemporaneïtat és essencial. Fins ara m’he entretingut molt a parlar del patrimoni històric català, però això no ens ha de portar a entendre que el patrimoni sigui més important que el compromís amb l’escriptura contemporània, sinó que tots dos àmbits han de ser dues de les línies principals d’actuació del Teatre Nacional de Catalunya. Per diverses raons, els autors catalans del segle XX no han tingut la sort ni la presència que es mereixien i per tant el Teatre Nacional ha de tenir una especial consciència que ha de tractar el segle XX amb una energia específica. Em refereixo a grans autors del segle XX com ara Joan Oliver, Carles Soldevila, Lluís Capdevila, Josep Palau i Fabre, Joan Brossa, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Manuel de Pedrolo, Maria Aurèlia Capmany, Agustí Bartra, Blai Bonet, Baltasar Porcel...


- 53 -

Al mateix temps, el TNC ha de demostrar una especial atenció per aquells autors que van servir de transició cap al teatre que tenim ara, i als quals hem passat la mà per la cara molt ràpidament. Em refereixo a noms com Carles Reig, Josep Maria Muñoz Pujol, Jordi Teixidor, Ramon Gomis, Rodolf Sirera, Jaume Melendres, Xesc Barceló, Joaquim Vilà i Folch, Joan Soler i Antich, Joan Colomines, Alexandre Ballester, Alfred Badia o Jordi Bergoñó, autors als qui hem de tornar a donar les gràcies per allò que van fer. No cal dir que la figura de Benet i Jornet és una figura essencial en la vertebració d’aquest exercici, i afortunadament el tenim en plenes facultats d’escriptura. Encara que ell afirmi que no ha de ser estrenat al TNC, aquest teatre públic no pot ni vol renunciar a la presència de Benet i Jornet com una peça clau de mestratge de les noves generacions, des de Sergi Belbel i Lluïsa Cunillé, fins a tots els autors que escriuen teatre actualment. Per això hem de brindar una especial atenció sobretot cap als més joves, que han de poder anar estrenant regularment en el Teatre Nacional. Fins ara, el T6 ha dut a terme una estratègia de catàleg d’autors, però el sol fet d’haver estrenat una vegada podia dificultar que els autors tornessin a pujar als escenaris del Teatre Nacional, de manera que per tal d’aconseguir que el TNC tingui un diàleg normal amb els autors del seu país, hem d’evitar que això es produeixi. En aquest sentit, em sembla essencial que el Teatre Nacional de Catalunya estableixi unes relacions més sistemàtiques i estabilitzadores amb aquelles dramatúrgies que el director artístic, juntament amb el seu equip de complicitats, consideri oportú. Per tant, hi ha d’haver un equip d’autors que, pels seus valors equànimes, explícits i implícits, puguin créixer i sistematitzar la seva relació amb el teatre amb uns vincles especials i específics. Així mateix, el TNC ha de ser una catapulta important per a la seva projecció internacional, per tal de convertir-los en ambaixadors de la nostra dramatúrgia contemporània.


- 54 -

La programació d’un autor català contemporani ha de gaudir d’una presència importantíssima dins del discurs públic del Teatre Nacional de Catalunya, conferint-li el mateix grau de lectura social i projecció mediàtica que la programació d’un clàssic. No han de ser escalafons diferents.


- 5

Teatre musical

5 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Teatre musical

- 5

Dins del patrimoni que el teatre català ha conservat però gairebé oblidat hi ha un camp de gran fertilitat que a més pot ser ben atractiu per atraure un públic molt popular i heterogeni: el teatre musical que ha produït la cultura catalana. Hem sentit a dir moltes vegades que existeix una gran quantitat de sarsueles catalanes, però moltes de les obres que tenim sota l’epígraf de “sarsuela”, en realitat són “musicals” en el sentit més ampli de la paraula: operetes, postals líriques, sainets còmics... El teatre musical es desenvolupa a Europa sobretot a partir de la segona meitat del segle XIX, amb el teatre d’Offenbach i l’Òpera Còmica de París, amb Johann Strauss II i l’opereta vienesa, i amb Gilbert & Sullivan i el musical anglès. A partir d’aquí s’anirà estenent la seva presència i importància fins arribar a les manifestacions que en trobem als nostres dies. En aquella mateixa època, ja a Espanya hi ha un gènere importantíssim que és la sarsuela, un teatre musical de respiració seriosa i còmica, i en el teatre català d’aquella època també s’hi està produint a petita escala un teatre musical del qual no sabem pràcticament res, per bé que en queden testimonis als arxius. Disposem per tant d’uns materials existents, però que gairebé ningú no ha anat a llegir. Cal llegir-los de nou i associar-los a activitats escèniques. Al llarg del segle XX hi va haver un gran nombre d’intents per instaurar un teatre líric català, com ara els Espectacles Graner, les temporades líriques de Morera, les temporades líriques del Tívoli o les temporades líriques d’estiu dels

6 -


jardins del Passeig de Gràcia. Només cal recordar que Ventura Gassol, el conseller de cultura que va haver de viure la guerra civil espanyola, advocava a favor d’un concepte de teatre nacional català que se sostingués en tres peus: El Teatre Nacional de Catalunya (que era el Liceu), el Teatre Català de la Comèdia (que era el Poliorama) i un teatre nacional musical popular (que havia de ser un dels teatres del Paral·lel, però que no es va acabar de posar en funcionament perquè la guerra civil espanyola ho va impedir). Així mateix, cal que tinguem molt present que en el nostre país hi va haver un gran interès d’escriptura d’opereta en català, que va néixer en primer lloc com a reacció a la dictadura de Primo de Rivera. Als anys 20 i 30 del segle XX sorgeixen les grans sarsueles catalanes de Martínez Valls, L’Àliga roja, Boris d’Eukàlia o Cançó d’amor i de guerra, i altres figures dramatúrgiques importantíssimes del Paral·lel com Lluís Capdevila o Víctor Móra i Alzinelles, alhora que es produeixen molts espectacles de musical per al públic infantil. En aquest sentit, un exemple paradigmàtic pot ser el Tarzan de les mones, una obra dels anys trenta amb música de Martínez Valls i llibret de Jordi Canigó, que conta la història d’un pastisser enamorat de la primatologia que fa mones de pasqua i va a veure les pel·lícules de Tarzan. Es tracta d’un espectacle preciós per a públic infantil, i encara pot tenir una grandíssim atractiu per al públic que no podem desestimar. Com aquest exemple, n’hi ha molts altres que s’han de poder investigar i fer conviure en un cert equilibri amb les creacions contemporànies. Espero que el teatre musical tingui un espai important al Teatre Nacional de Catalunya. De la mateixa manera que cal que prenguem consciència que tenim una tradició de teatre musical molt important, hem de poder demostrar que posseïm una gran tradició de teatre musical d’obres que necessiten ser tornades a veure. A més a més, aquestes peces poden ser molt ben rebudes per públics de gran heterogeneïtat, tant familiars i populars, com per altres que busquin una certa densitat en la cultura escènica patrimonial del país.

- 57-


On s’ha de representar l’obra mestra de l’òpera catalana que és El giravolt de maig d’Eduard Toldrà i Josep Carner? El Liceu argumenta que la seva acústica és massa gran per a una òpera que presenta una orquestració tan reduïda, i a Barcelona no hi ha allò que existeix a totes les capitals europees, que és la seva òpera còmica. A Madrid existeix el Teatro de la Zarzuela, on fan òpera antiga i contemporània, així com cicles de lieds o de sarsuela; a París el Châtelet i l’Opéra Comique; a Berlín la Komische Oper, mentre que a Londres hi ha diversos espais amb aquestes característiques. En canvi, a Barcelona no hi ha cap espai equivalent. Fa un temps el Liceu intentava suplir aquesta carència amb les activitats del foyer, però ara en realitat ni tan sols ens queda això. El fet de no disposar d’un espai per al teatre musical que no sigui de gran format invalida que la gran òpera catalana que és El giravolt de maig no es pugui representar, ni tampoc les grans òperes de Terradelles com la Merope, que és una obra mestra barroca europea, catalana. Aquesta carència també afecta les òperes de Ramon Carnicer, gran deixeble de Rossini. No cal dir que el mateix fet també invalida que no puguem fer el teatre de l’òpera experimental del segle XX, així com tota l’òpera contemporània de petit format. En realitat, passa el mateix amb la sarsuela, l’opereta, el musical i la revista musical, que tampoc no tenen espais on poder ser representades. Per aquesta raó, el Teatre Nacional de Catalunya ha d’establir un àmbit important de treball en aquesta línia, per tal de possibilitar la presència d’un patrimoni que no podem oblidar. Això no vol dir —ni molt menys— que haguem de convertir el TNC en el Teatro de la Zarzuela, però sí que cal que de tant en tant hi hagi alguns espectacles de naturalesa patrimonial que donin sortida a aquestes obres. Quan es va construir la Sala Gran, no s’hi va fer el fossat que es necessitaria per fer-hi entrar una gran orquestra, però curiosament la sala té millor acústica per a veu cantada que per a veu parlada, i l’absència de fossat es podrà compensar tècnicament aprofitant el poc fossat que hi ha i anul·lant alguna fila.

58 - -


Recordo que quan en els inicis del Teatre Nacional de Catalunya es va representar el Rinaldo de Händel dirigit per Wernicke, que era una coproducció de l’Oper am Rhein de Düsseldorf amb el Gran Teatre del Liceu, va sonar esplèndida. El Teatre Nacional de Catalunya té una bona acústica per al teatre musical i per tant aquest és un àmbit de treball que cal tenir present.

9 - - 5


Poesia

0 - - 6

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Poesia

- 6

Una altra pota que m’agradaria que articulés el discurs del TNC és el valor patrimonial excepcional que tenim en la poesia en llengua catalana, sobretot pel que fa als grans llargs poemes dramàtics que tenen una vocació elocutiva en veu alta. El Teatre Nacional ha començat fa poc una línia d’espectacles com Canigó o El comte Arnau i cal que aquest treball no acabi aquí. Hi ha una llarga enumeració de poemes llargs catalans amb una respiració dramàtica i escènica que poden pujar a l’escenari. No són només textos de Verdaguer, Sagarra o Maragall, sinó que arriben fins als nostres dies i s’estenen fins als orígens de la nostra literatura, amb Ausiàs Marc o Roís de Corella. Estic parlant dels grans poemes dramàtics que van des del Nabí de Carner, les Elegies de Bierville de Riba, l’obra d’Agustí Bartra i un llarguíssim etcètera que arriba fins a poemaris escènics com els de Blai Bonet. Alhora, crec que això també ha d’incloure l’obra trobadoresca, la poesia antiga i barroca, ja que d’una manera essencial és la que configura les nostres arrels com a cultura i comunitat lingüística. Hem de tenir molt presents els grans poemaris amb respiració per ser dits en veu alta, la poesia entesa com un plaer acústic. Són poemaris extensos de tota la nostra tradició, alguns fins i tot ja pensats per ser declamats (com el Nabí de Carner, que és una simfonia de musicalitat, o El gos geomètric de Bartra). Uns textos, en definitiva, que demanen a crits el plaer acústic i que malgrat que de

1 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Poesia

- 6

vegades són complexos i pot semblar que no s’acaben d’entendre en una simple escolta, troben un altre nivell de recepció a través del plaer musical. D’aquests textos se n’ha de fer una línia d’espectacles, no només lectures de poemes, fet que ens portarà a interaccionar també amb un altre element que pot contribuir molt a desenvolupar aquesta línia: la música i el lied. El patrimoni català culte té un patrimoni lidierístic extraordinari i extensíssim, i per tant s’han de poder fer sessions de cant de poesia, perquè el lied també és una forma d’interpretació poètica i escènica. S’han de fer recitals de poesia amb música incorporada, encàrrecs d’obra musical i hem de poder dur a terme moltes altres estratègies com ara associar textos amb músiques ja fetes, o músiques cultes amb músiques populars, per tal que aquests recitals de poesia tinguin un àmbit “espectacular” important. Aquest treball d’escenificació s’ha de fer extensible a altres disciplines artístiques, des de les arts plàstiques fins al disseny de so i d’il·luminació, vinculant amb cada “recital” una disciplina de manera prioritària per tal que aquest esdevingui un espai d’investigació que transcendeixi la declamació poètica dalt d’un escenari.

2 -


- 6

Adaptacions

(patrimoni no teatral català)

3 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Adaptacions

- 6

Ja he parlat del paper fonamental que ha de jugar el TNC en la creació del cànon, així com del treball de contextualització que permeti tornar a entroncar el nostre patrimoni amb la nostra realitat escènica. Per això he explicat que considero fonamental prioritzar la línia de creació de discurs secundari, i una de les maneres amb què podem reforçar aquesta dinàmica pot ser aplicant estratègies de representació a materials literaris que no són estrictament dramàtics, com ara l’obra periodística d’alguns autors, que donarà densitat a una literatura que està intentant créixer. Als anys vint i trenta, en llengua catalana es fa un periodisme d’una qualitat excepcional que pot pujar als escenaris com a retrat d’una època i que al costat d’una determinada peça ens ajudarà a entendre per què cada text està escrit com està escrit. Una obra dels anys trenta, complementada per un espectacle construït a partir de material periodístic que ens expliqui com era aquella societat, serà sens dubte molt més rica i absorbible. Aquest treball d’adaptació teatral ha de tractar d’una manera articulada i articuladora el nostre patrimoni, i crec que això s’ha de fer extensible a totes les adaptacions a escena. En aquest sentit em semblaria molt estrany que el Teatre Nacional fes una adaptació d’una novel·la d’èxit italiana, perquè s’estaria anant a buscar simplement l’èxit. Però penso que sí que hem d’investigar en la novel·la catalana recent, per exemple, perquè ens donarà un important aparell narratiu estètic i ideològic de retrat d’una societat per entendre’ns a nosaltres mateixos.

4 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Adaptacions

- 6

Si algun bon dramaturg de fora de casa nostra ha fet una adaptació d’un text del seu domini cultural que pot aportar-nos un discurs escènic interessant, el que caldrà aleshores és convidar l’espectacle.

5 -


- 6

Teatre familiar i juvenil

6 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Teatre familiar i juvenil

Catalunya té una tradició històrica a l’hora d’entendre el teatre com un element de construcció de la seva identitat cultural i això no es pot malbaratar, sinó que s’ha d’incrementar i vincular als nostres espectadors més joves. Per aquest motiu, hem d’incidir molt en els públic nous, i aquells espectadors per formar, de manera que és essencial que tinguem la mirada posada amb molta atenció en el públic infantil i en el públic jove Els textos “infantils” o “juvenils” que formin part de la programació del Teatre Nacional de Catalunya han de saber donar resposta a les necessitats dels públics a qui vagin dirigits, plantejant-los amb complexitat les preguntes que els interessen i evitant sigui com sigui de banalitzar-ne el tractament. Han de ser textos adequats a les edats dels seus destinataris, però que els tractin com a ciutadans compromesos que són. Com he explicat, una línia d’actuació important pel que fa al teatre destinat als públics més joves ha de poder estar estretament vinculat al nostre patrimoni teatral, molt especialment amb el teatre musical d’inicis del segle XX del qual conservem gran quantitat d’obres pensades ja per a públic familiar (com el Tarzan de les mones de Martínez Valls que ja he mencionat). Amb un bon treball de sintaxi escènica, algunes d’aquestes obres del nostre patrimoni poden atraure amb gran èxit tota mena de públics, alhora que d’alguna manera consolidaran vincles entre els nostres ciutadans més joves i la nostra tradició menys immediata.

7 - - 6


ACTORS I ACTRIUS

8 - - 6

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Actors i actrius

Juntament amb el pla d’actuació que cal dur a terme amb els textos, la figura de l’actor és l’altre àmbit fonamental en el que crec que cal incidir amb especial vigor per construir un Teatre Nacional sòlid que sigui capaç d’articular el nostre panorama escènic. A l’hora de determinar què és un bon actor i què és un mal actor, les respostes són absolutament culturals. A través de les seves retòriques i els seus cànons clàssics, les societats han desenvolupat uns models actorals determinats que expliquen que per exemple els francesos aplaudeixin els actors de la Comédie Française quan fan vibrar la veu sobremanera o que els actors italians allarguin vocals, estilemes que a nosaltres no ens semblen especialment valorables i que si ho són en els seus àmbits és perquè els actors tenen un punt de contacte essencial amb una tradició cultural que els ha proporcionat uns cànons. Encara que hi haurà qui no ho voldrà creure, nosaltres també tenim aquests valors, però els estem perdent. Teníem una tradició que arrencava del teatre clàssic català de Serafí Pitarra amb tots els actors de factories com el Teatre Romea, dels quals encara podem citar alguns noms com el Pau Garsaball (que va ser-ne l’últim gran representant) i alguns actors que han treballat amb ell, alhora que tenim una importantíssima factoria d’actors de memòria més recent, el Teatre Lliure. Al seu torn, disposem de determinats actors amb un important

9 - - 6


- 7

prestigi que ens han aportat molt i que són capaços de crear (i de fet han creat) escola. Però mentre no es generi una mirada específica que permeti sistematitzar aquesta tradició, catalitzant-la i subratllant-la, semblarà que cadascun dels nostres actors són d’un pare i una mare propis, i correrem el risc que l’únic model que acabi imperant sigui de la “veritat” televisiva o cinematogràfica. És essencial que entenguem que la “veritat” teatral és diferent de la “veritat” televisiva o cinematogràfica. Quan el dramaturg nord-americà David Mamet parla de la “veritat per ser representada en teatre”, es refereix a una veritat que tingui unes condicions de projecció i un instrument amb unes qualitats tècniques que correm el risc d’acabar perdent si no som capaços de sistematitzar uns models actorals que, d’una manera poc vertebrada, encara tenim. Però si els perdem del tot, estarem obligats a fer sempre teatre amb paradigmes interpretatius provinents del món televisiu o cinematogràfic, cosa que empobriria irremeiablement el nostre teatre. Per aquesta raó hem d’assumir els nostres models culturals, cuidant-ne els que tenim i evitant que es perdin. Això significa que hem d’alimentar-los amb escola, per tal de fer-los perpetuar, de manera que hem de trobar la manera de ser capaços de lligar al Teatre Nacional de Catalunya una sèrie de persones d’un valor destacat pel seu valor interpretatiu, que siguin els responsables de demostrar com han de ser els actors catalans. Això no implica en absolut excloure ningú, sinó que significa que determinades produccions, determinats clàssics o determinades línies de treball, han de buscar treballar amb els models d’uns instruments tècnics que en cas de no consolidar-se poden quedar difuminats per sempre més. Mentre no fem això ens trobarem amb clàssics en els que hi conviuran actors d’escoles molt divergents, i és impossible que aquesta desarticulació generi una mirada coherent sobre tècniques i estratègies de representació.

0 -


- 7

Per aquest motiu el TNC no pot buscar només els actors en els càstings oberts de la professió, sinó que ha de tenir una aposta ferma per un model cultural interpretatiu, sistematitzant-lo i aconseguint que generi escola. Si això es produeix, al costat d’aquests cànons hi podrà conviure qualsevol altre corrent interpretatiu, mentre que si això no es produeix, tot el que conviurà al seu costat serà inarticulat. Els actors i actrius han de poder tenir una implicació especial amb les produccions del Teatre Nacional, en especial aquells que haguem de considerar com a creadors d’un paradigma cultural, i per tant hagin de gaudir d’una relació prioritària amb el TNC, no excloent amb altres activitats, que sigui capaç de vincular aquelles persones que han de ser els rostres visibles del Teatre Nacional. Aquesta dinàmica ja s’ha estat produint d’una forma natural en els últims temps. Cal seguir alimentant-la i ampliant-la, perquè aquests rostres són els que tindran la responsabilitat de definir el model cultural del que és el teatre català. A més a més, en la mesura en què es vinculin determinades persones a períodes més estables de treball amb el TNC, podrem posar en marxa algunes produccions que sense un tracte preferencial seria molt difícil que arribessin a cobrar vida. En aquest sentit és fonamental insistir molt en els aspectes de calendari i preveure complicitats amb gires nacionals i teatres de l’estat espanyol o estrangers, per tal de poder vincular els artistes amb uns processos d’assaig i representació dels espectacles que permetin equilibrar, d’una manera econòmicament eficient, les relacions estables i perdurables d’alguns noms de l’escena catalana amb els interessos de programació del Teatre Nacional de Catalunya. El TNC ha de tenir una implicació pedagògica molt accentuada amb el nostre teatre, i per aquest motiu el director de l’Institut del Teatre forma part del consell d’administració. Hem de ser doncs conscients que l’Institut del Teatre no forma

1 -


- 7

actors per al no-res, sinó que els forma per a una realitat escènica de la qual el Teatre Nacional de Catalunya ha de ser una peça clau. Per això desitjaria desenvolupar una idea que no m’agradaria desestimar, encara que no s’apliqui d’una forma immediata per les dificultats tècniques i econòmiques que pot suposar si no es desenvolupen adequadament les estratègies pertinents. Cal intel·ligència econòmica i una estratègia a mitjà o llarg termini per ser capaços a la llarga d’aconseguir disposar d’una companyia estable d’actors en formació que funcioni com una mena d’IT Dansa del teatre. Sóc perfectament conscient que passem per un moment en què els recursos econòmics són molt limitats, però precisament una dinàmica com la que plantejo permetria, per exemple, alimentar determinats circuits de gira que no només enriquirien el panorama escènic del conjunt del país, facilitant la presència d’un repertori major en gira, sinó que també ajudaria a treure rendiment econòmic de les produccions. Es tractaria doncs de propiciar que alguns espectacles de producció pròpia puguin mantenir-se en gires fetes per altres actors més joves (que encara estiguin formant-se però ja demostrin tenir talent), i així establir uns recorreguts de formació pedagògica importants que permetin sistematitzar un bon coneixement dels nostres clàssics. D’aquesta manera, a més a més, no caldrà esperar que d’aquí a deu anys tornem a fer El cafè de la marina o Terra baixa per mantenir el contacte amb aquestes obres, sinó que el TNC, amb equips de formació d’actors i l’ajut de determinades institucions públiques o privades, pot sistematitzar alguns circuits que nodreixin el coneixement dels nostres clàssics arreu del territori, ajudant a valorar-los i sobretot a presenciar-los. També és evident que el TNC ha de proporcionar una mirada sobre els joves actors, apropant-los a uns models de formació importants i transmetent-los una cultura de l’esforç que els demostri que han de treballar molt, perquè no n’hi ha prou amb ser atractiu i oferir versemblança. Així doncs, el Teatre Nacional de Catalunya ha de ser un lloc on hi arribin els “grans” actors, no tothom. Els

2 -


- 7

“grans” no vol dir els que tinguin una certa edat, sinó els que treballin molt activament i demostrin una implicació important amb el seu ofici. Per tant, també és bo que el TNC estudiï i desenvolupi línies d’activitats de formació paral·leles no només associades a les seves estratègies de representació. Que hi pugui haver àmbits de formació vinculats també a col·laboracions amb l’Associació d’Actors i Directors de Catalunya, com per exemple permetent que en determinades produccions, alguns actors joves puguin observar el procés d’assaig i puguin treballar amb el director en un procés pensat específicament per a la seva formació. Totes aquestes idees que acabo d’exposar poden presentar certes dificultats a l’hora d’aplicar-les, especialment si ho volem fer d’una manera immediata o en tot cas poc progressiva. És molt important que siguem plenament conscients que, si bé han de ser línies d’actuació prioritàries, cal que els pensem i articulem com els projectes de futur que són, perquè no podem permetre’ns que la pròpia voluntat de fer coses invalidi la possibilitat de fer-les.

3 -


DISCURS SECUNDARI

(activitats complementàries)

4 - - 7

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC LÍNIES D’ACTUACIÓ ARTÍSTICA – Discurs secundari

Una de les tasques més importants que el Teatre Nacional de Catalunya ha de fer, juntament amb l’exhibició dels seus espectacles, ha de ser alimentar profusament el discurs secundari. Al darrere de cada espectacle hi ha d’haver un ferm compromís del teatre amb aquella creació en concret, i per tant el TNC ha de saber demostrar, amb les seves accions, que no hi ha cap línia d’actuació casual ni banal. La implicació global que posem al darrere de cada producció serà la manera més activa de demostrar aquest compromís. Si posem en escena una obra i només ens quedem amb l’espectacle, estem oferint una activitat més o menys puntual, mentre que si al costat de cada espectacle que fem proposem una bona quantitat d’activitats paral·leles a l’entorn de l’obra, la dimensió de la proposta serà una altra i permetrà que la recepció sigui molt més consistent i duradora. No hi ha dubte que en aquest treball sempre ens haurem de cenyir a les possibilitats pressupostàries, però també hem de ser conscients que moltes vegades aquestes activitats no presenten una naturalesa econòmica massa conflictiva, sinó que allò que requereixen principalment és una voluntat específica que trobi la manera de dur-les a terme, fent un esforç a l’hora pensar-les i demostrant la capacitat de trobar els mitjans (no necessàriament econòmics) que facilitin el seu desenvolupament.

5 - - 7


Un element de discurs secundari molt important a treballar és l’aparell web del TNC. Actualment el Teatre Nacional de Catalunya ja té alguns dispositius de twitter i facebook lligats amb la seva pàgina web per tal de donar inputs publicitaris, però el que hi ha bàsicament és un aparell al servei de la publicitat. S’ha de mantenir aquesta funció, però també s’ha d’aconseguir tenir un aparell web a disposició del discurs del teatre, que en complementi el discurs d’investigació i la funció patrimonial. En l’actualitat hi ha molt poca gent que conegui l’existència d’aquells materials que el TNC té ja a disposició de la ciutadania, com ara els enregistraments de les produccions, de manera que cal donar difusió a aquest material i ampliar aquesta tasca, per tal que el Teatre Nacional de Catalunya pugui demostrar també que les seves funcions van molt més enllà de l’exhibició regular d’espectacles. S’ha de desenvolupar l’aparell web a consciència, no només al servei de la publicitat, sinó també a través d’alimentar la reflexió i fer accessible el discurs patrimonial català als ciutadans, per tal de plasmar la incidència que ha tingut el TNC en la creació d’un paradigma escènic català, contenint doncs publicacions, xerrades i altres línies d’investigació. Les línies d’investigació teatral que es duen a terme a Catalunya no tenen com a epicentre el nostre patrimoni, i cal que siguem capaços d’incentivar aquest treball, per fer que un dia sigui normal la presència abundant de tesis doctorals que treballin en aquest sentit. El nostre patrimoni teatral ha de passar a ser important, i només ho serà si el TNC en fa l’epicentre de la seva tasca. Hem d’entendre que si volem que esdevingui visible ha de poder ser anunciable en una cartellera, perquè, si no, figures essencials de l’escena catalana com ara Joaquim Montero no seran estudiades amb interès mentre no s’hagi musculat la seva presència als nostres escenaris. Aquestes línies d’actuació es poden complementar també, com ja he anunciat, amb xerrades de persones rellevants provinents d’àmbits no estrictament teatrals, o amb altres activitats de tota mena que donin prestigi a les activitats

- 76


del TNC i alhora siguin pols d’atracció de públics ja actius en diverses manifestacions culturals, i en canvi no tant en les arts escèniques. Cal entendre, així mateix, que l’espectador del Teatre Nacional de Catalunya és un espectador compromès i està disposat a fer molt més del que fins ara se li ha demanat que faci. Té ganes de col·laborar en molts més àmbits, d’assistir a molts més actes i aportar moltes més idees. Els espectadors ens han de proporcionar una part important del discurs del Teatre Nacional, explicant-nos què passa a la nostra societat i com es llegeix o què alimenta una determinada problemàtica. No es tracta només d’estar molt atents a les estadístiques de consum cultural o de satisfacció del públic, sinó que s’han d’afavorir radiografies humanes més complexes que permetin veure com ha estat llegida per la societat una determinada qüestió i com aquesta ha generat un discurs que el TNC ha de saber integrar. Els espectadors han de poder sentir que amb cada activitat es milloren com a ciutadans, i això els ha de motivar a ser més actius amb el treball del teatre. Per aquesta raó hem d’aportar major complexitat i riquesa a la relació amb l’espectador i l’abonat, fet que d’altra banda millorarà les condicions d’abonar-se al TNC gràcies a la major participació que aquestes persones podran tenir en el teatre. Actualment abonar-se significa en primer lloc gaudir d’unes millors condicions econòmiques i la oferta d’activitats complementàries resta d’alguna manera en un segon terme poc actiu que cal potenciar. És desitjable mantenir i millorar el tracte econòmic preferencial per als abonats, però aquests espectadors especials també han de poder disposar d’una capacitat superior a l’hora d’interaccionar amb els aparells de discurs del teatre. Per això ho han d’abastar tot, fins i tot la direcció artística de la casa. Hem de poder dialogar amb ells per escoltar-los, de manera que haurem d’inventar nombroses activitats que requeriran molts menys diners que voluntat i energia per pensar-les i dissenyar-les.

7 - - 7


ESTADÍSTIQUES

- 79 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC ANNEX 2 – Estadístiques

De la mateixa manera que un repertori d’autors i obres no és res sense una lectura que l’articuli, totes les estadístiques estan desproveïdes de sentit sense una interpretació i una selecció que les faci eines útils de treball i ens permetin extreure conclusions per millorar el nostre Teatre Nacional de Catalunya. Per aquest motiu, he volgut fer una panoràmica sobre l’oferta dels darrers anys del TNC quant a espectacles oferts per àmbits d’actuació i quant a seients oferts, per tal de veure quines possibles dinàmiques i mancances s’han produït que cal d’alguna manera equilibrar per tal que siguem capaços d’oferir un teatre el més ric i divers possible. També he volgut fer una selecció de dades significatives que ens han d’ajudar a establir línies de treball a l’hora de detectar quins segments de la població no van al teatre i en especial quins d’aquests que no hi van poden ser molt més actius a nivell teatral. Així doncs, en primer lloc proporcionaré les estadístiques sobre l’oferta del TNC (amb dades obtingudes de les espietes anuals d’Adetca i del web del Teatre Nacional de Catalunya), i després donaré un recull de les dades més significatives dels principals organismes que ofereixen estadístiques culturals rigoroses: el mateix TNC, el Departament de Cultura de la Generalitat, el Baròmetre de la Comunicació i la Cultura, el Conca, el Ministerio de Cultura i la SGAE.

- 80 -


DARRERES TEMPORADES DEL TNC:

OFERTA D’ESPECTACLES

i OFERTA DE SEIENTS

- 81 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC ANNEX 2 – Estadístiques espectacles i seients TNC

EN BUSCA D’UN MAJOR EQUILIBRI

Si analitzem l’oferta de les darreres temporades del Teatre Nacional de Catalunya fixant-nos en la proporció d’espectacles, se’ns dibuixa un panorama de cert equilibri entre clàssics i contemporanis, o entre textos catalans i mundials, que es desdibuixa quan observem quina ha estat l’oferta real en seients: rarament els textos catalans han tingut una major presència que els internacionals, i en general els clàssics han tingut una presència molt superior als textos contemporanis.

És evident que els desequilibris són inevitables, però el balanç conjunt de temporades no ha tendit tampoc a equilibrar-los, i quan ho ha fet, ha estat en clar detriment de línies de treball que són o haurien de ser prioritàries per al nostre Teatre Nacional de Catalunya.

Hem de treballar doncs per trobar majors equilibris que assegurin que el TNC sigui un teatre de tothom. És evident que els espectacles que es programen a la Sala Gran han de poder aguantar les dimensions de la sala, i un espectacle que requerís d’un espai més reduït hi estaria mal programat. Però també és cert que cal potenciar que els grans èxits comercials de públic que el TNC vulgui propiciar haurien de tenir una autoria preferentment autòctona per tal que el Teatre Nacional de Catalunya acompleixi millor la seva funció pública.

- 82 -


Observant quina ha estat la proporció d’espectacles i seients podem saber quina dinàmica de programació ens ha funcionat, perquè és una forma de garantir recursos i recorreguts que sabem que tenen una bona resposta de públic, però també ens ha de permetre prendre consciència de les línies d’actuació que hem de potenciar.

- 83 -


Percentatges espectacles programats

Percentatges seients oferts

2006-2007 2007-2008 2008-2009 2009-2010 2010-2011 2011-2012

TEXTTEXTTEXTTEXT

CLÀSSIC CATALÀ 10,71% 3,84% 4,00% 8,33% 5,55% 6,66%

CLÀSSIC MUNDIAL 10,71% 15,38% 20,00% 12,50% 11,11% 13,33%

CONTEMPORANI CATALÀ 17,85% 19,23% 20,00% 20,83% 16,66% 26,66%

CONTEMPORANI MUNDIAL 14,28% 3,84% 8,00% 4,16% 11,11% 6,66%

ADAPTACIÓ CATALANA 0,00% 11,53% 12,00% 4,16% 11,11% 20,00%

ADAPTACIÓ MUNDIAL 0,00% 0,00% 0,00% 8,33% 0,00% 6,66%

FAMILIAR 17,85% 7,69% 12,00% 16,66% 11,11% 13,33%

ALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGES

TEATRE MULTIDISCIPLINARI I DANSA 25,00% 34,61% 24,00% 25,00% 27,77% 6,66%

ÒPERA PETIT FORMAT 0,00% 3,84% 0,00% 0,00% 5,55% 0,00%

RECITALS DE MÚSICA 3,57% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00%

2006-2007 2007-2008 2008-2009 2009-2010 2010-2011 2011-2012

TTTTEXTEXTEXTEXT

CLÀSSIC CATALÀ 25,55% 4,10% 4,49% 21,42% 6,76% 4,34%

CLÀSSIC MUNDIAL 27,90% 27,41% 45,99% 25,83% 25,80% 24,71%

CONTEMPORANI CATALÀ 10,86% 16,20% 5,31% 10,61% 4,89% 13,89%

CONTEMPORANI MUNDIAL 12,15% 2,56% 3,50% 11,54% 28,08% 23,44%

ADAPTACIÓ CATALANA 0,00% 26,27% 29,80% 3,27% 17,13% 13,93%

ADAPTACIÓ MUNDIAL 0,00% 0,00% 0,00% 6,79% 0,00% 13,85%

FAMILIAR 5,18% 3,82% 4,16% 9,38% 4,26% 4,14%

ALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGESALTRES LLENGUATGES

TEATRE MULTIDISCIPLINARI I DANSA 17,38% 18,93% 6,75% 11,16% 9,27% 1,70%

ÒPERA PETIT FORMAT 0,00% 0,71% 0,00% 0,00% 3,81% 0,00%

RECITALS DE MÚSICA 0,99% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00%

- 84 -


Gràfics comparatius per temporada

- 85 -


2006-2007 Oferta espectacles Oferta de seients per àmbits

Recitals de

música

Dansa i teatre multidisciplinari

Contemporanis mundials

Contemporanis catalans

Clàssics catalans

Clàssics mundials

Públic familiar

En pólvora Valentina Primera Història d’Esther

D. Gil de las calzas largas El Ventall de Lady Windermere Il ventaglio

Uuuuh! Temps real En defensa dels mosquits albins La indiana La millor nit de la teva vida Medusa

Pluges d'estiu Impressions: tres moments

Frederic, i tu què fas? El llibre imaginari

Cullberg ballet Avui sortim

Mies Viatges a la felicitat

El gran secret El petit secret

Tranuites circus

Sis veus de dona

Play Strindberg Tornar a casa Arcàdia El maletí o la importància de ser algú

Recitals de

música Dansa i teatre multidisciplinari



Clàssics catalans

Clàssics mundials

Públic familiar

D. Gil de las calzas largas El Ventall de Lady Windermere Il ventaglio

Uuuuh! Temps real En defensa dels mosquits albins La indiana La millor nit de la teva vida

Medusa Pluges d'estiu

Impressions: tres moments Frederic, i tu què fas?

El llibre imaginari

Cullberg ballet Avui sortim

Mies Viatges a la felicitat

El gran secret El petit secret

Tranuites circus

Sis veus de dona

Play Strindberg Tornar a casa

Arcàdia El maletí o la importància de ser algú

En pólvora Valentina Primera Història d’Esther

- 86 -



Clàssics mundials



Adaptacions literatura catalana

Públic familiar

Òpera petit

format Dansa i teatre multidisciplinari

El cercle de guix caucasià Rey Lear L'home,la bèstia i la virtut Ensam

A la Toscana Com pot ser que t’estimi tant Una mujer en transparencia Un fill,un llibre, un arbre Singapur Dos de dos

Què va passar quan Nora...

Ovni Umbra

Les 4 saisons Dido & Aeneas

J'arrive ...! No pesa el corazón

La Veillée des Abysses Boris Godunov

Tren de somnis Alt

MASCLEtà

El saló d'Anubis

La Plaça del Diamant Poema de Nadal

Sis Joans

Clàssics mundials


Contemporanis mundials Adaptacions

literatura catalana

Públic familiar

Òpera petit

format


El cercle de guix caucasià Rey Lear L'home,la bèstia i la virtut Ensam

A la Toscana Com pot ser que t’estimi tant Una mujer en transparencia Un fill,un llibre, un arbre Singapur Dos de dos

Què va passar quan Nora... Ovni Umbra

Les 4 saisons Dido & Aeneas

J'arrive ...! No pesa el corazón

La Veillée des Abysses Boris Godunov

Tren de somnis Alt

MASCLEtà

El saló d'Anubis

La Plaça del Diamant Poema de Nadal Sis Joans

Clàssics catalans

El dia del profeta

Clàssics catalans

El dia del profeta

- 87 -



Clàssics mundials

Clàssics catalans




Públic familiar


La Dama de Reus

L'Inspector La casa dels cors trencats Sogno di una notte d’estate Andromaque La casa de Bernarda Alba

Non solum Trueta Lleons La América de Edward Hopper Informe per a un policia volador

La paz perpetua Antílops

Aloma Mort de Dama

La nit més freda

El vestit nou de l’Emperador Umbra

Pedra a pedra

Sombreros Eonnagata

Present vulnerable Enigma

La troupe Rococó Bananas

Clàssics mundials

Clàssics catalans




Públic familiar


La Dama de Reus

L'Inspector La casa dels cors trencats Sogno di una notte d’estate Andromaque La casa de Bernarda Alba

Non solum Trueta Lleons La América de Edward Hopper Informe per a un policia volador

La paz perpetua Antílops

Aloma Mort de Dama

La nit més freda

El vestit nou de l’Emperador Umbra

Pedra a pedra

Sombreros Eonnagata

Present vulnerable Enigma

La troupe Rococó Bananas

- 88 -



Clàssics mundials

Clàssics catalans




Públic familiar


Adaptacions literatura mundial

L'auca del Sr. Esteve El casament d'en Terregada

Nit de reis Platonov Electra

Marburg Non solum M de mortal A mi no em diguis amor Lluny de Nuuk

Una comèdia espanyola

El vestit nou de l'emperador La casa sota la sorra

Reprís El museu del temps

El jardí dels cinc arbres

Escenes d'un matrimoni / Sarabanda

El ball

In the spirit Wild cursive

Dies Irae; en el requiem de Mozart Mirror and music

La venus de Willendorf Llits

Clàssics mundials

Clàssics catalans


Contemporanis mundials Adaptacions

literatura catalana

Públic familiar



L'auca del Sr. Esteve El casament d'en Terregada

Nit de reis Platonov Electra

Marburg Non solum M de mortal A mi no em diguis amor Lluny de Nuuk

Una comèdia espanyola

El vestit nou de l'emperador La casa sota la sorra

Reprís El museu del temps

El jardí dels cinc arbres

Escenes d'un matrimoni / Sarabanda El ball

In the spirit Wild cursive

Dies Irae; en el requiem de Mozart Mirror and music

La venus de Willendorf Llits

- 89 -



Clàssics mundials

Clàssics catalans




Públic familiar

Òpera petit

format Dansa i teatre multidisciplinari

Vimbodí vs Praga Gang Bang Una història catalana

Agost Copenhaguen

A l'arca a les vuit Mowgli, l'infant de la jungla

Octupus Musicolèpsia

Història de Joan, nascut d'un ós

Sgag Plecs

Operetta

Joan Maragall, la llei d'amor Pedra de tartera

Misteri de dolor

Un mes al camp El misantrop

Clàssics mundials

Clàssics catalans




Públic familiar

Òpera petit

format


Vimbodí vs Praga Gang Bang Una història catalana

Agost Copenhaguen

A l'arca a les vuit Mowgli, l'infant de la jungla

Octupus Musicolèpsia

Història de Joan, nascut d'un ós

Sgag Plecs

Operetta

Joan Maragall, la llei d'amor Pedra de tartera

Misteri de dolor

Un mes al camp El misantrop

- 90 -


2011-2012 Oferta d’espectacles Oferta de seients per àmbits

Clàssics mundials

Clàssics catalans





Públic familiar


Rei i senyor

El mercader de Venècia Els baixos fons

Una vella, coneguda olor t-ERROR Voyager L’ombra al meu costat Agost

Trifulkes de la Katalana tribu Polzet

El comte Arnau Canigó

Mequinensa

El crim de Lord Arthur Savile

Raoul

Clàssics mundials

Clàssics catalans





Públic familiar


Rei i senyor

El mercader de Venècia Els baixos fons

Una vella, coneguda olor t-ERROR Voyager L’ombra al meu costat

Agost

Trifulkes de la Katalana tribu Polzet

El comte Arnau Canigó

Mequinensa

El crim de Lord Arthur Savile

Raoul

- 91 -


Gràfics comparatius per gènere

- 92 -


Oferta de clàssics Seients oferts en clàssics

0%

5%

10%

15%

20%

25%

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012

CAT. | MUND. CAT. | MUND. CAT. | MUND. CAT. | MUND. CAT. | MUND. CAT. | MUND.

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012


0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

35%

40%

45%

50%

- 93 -


Oferta de contemporanis Seients oferts en contemporanis

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012


2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012


0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

- 94 -


Oferta d’adaptacions Seients oferts en adaptacions

0%

5%

10%

15%

20%

25%

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012


0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

35%

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012


- 95 -


Espectacles de teatre de text Seients oferts en teatre de text

0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

CLÀSS. | CONT. | ADAPT.

|cat| int.|cat | int.| cat| int. |

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012

CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT.

|cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. |

0%

5%

10%

15%

20%

25%

30%

35%

40%

45%

50%

2006-2007 2010-2011 2009-2010 2008-2009 2007-2008 2011-2012

CLÀSS. | CONT. | ADAPT.

|cat| int.|cat | int.| cat| int. |

CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT. CLÀSS. | CONT. | ADAPT.

|cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. | |cat| int.|cat | int.| cat| int. |

- 96 -


RESUM DE DADES SIGNIFICATIVES

DE CONSUM CULTURAL

- 97 -

XAVIER ALBERTÍ – PROJECTE TNC ANNEX 2 – Estadístiques consum cultural

Aquests darrers anys, algunes estadístiques ens han anat transmetent que el teatre català gaudia d’una salut immillorable, amb un nombre d’espectacles i espectadors que creixia temporada rere temporada. No obstant això, si observem les estadístiques del consum cultural dels nostres ciutadans que els principals observatoris ens proporcionen, és inevitable adonar-nos que la popularitat del teatre queda molt lluny de la d’altres àmbits de consum cultural. Un objectiu prioritari del TNC ha de ser l’ampliació de nous públics, i això s’ha d’articular desenvolupant estratègies que se centrin en els nínxols de públic potencial que d’alguna forma presenten les estadístiques que recullo tot seguit. Més del 70% de la població no va al teatre, i per tant cal saber incidir-hi de manera massiva. A més a més, les estadístiques dels darrers anys ens mostren com l’assistència al teatre presenta una tendència a la baixa (mentre que altres disciplines com la música han sabut incrementar-la) i per tant no ens podem estancar en el cofoïsme estadístic que ens permet assegurar que el teatre gaudeix de bona salut a la nostra societat. No estem del tot malament, però hem d’estar molt atents a estar millor per no empitjorar com ja ens està passant. En aquest sentit, les comparacions que ens ofereix el Baròmetre de la Comunicació i la Cultura comparant el consum de teatre amb altres consums culturals com ho poden ser la literatura, la música o les exposicions, ens

- 98 -


demostren que una part important de la ciutadania del nostre país és culturalment activa, però en canvi no té l’hàbit d’anar al teatre. Gairebé la meitat de ciutadans assistents habituals a concerts no van al teatre, així com el 40% dels assistents habituals a exposicions o el 60% dels lectors habituals. Prendre consciència d’aquest fet ens ha d’impulsar a establir línies d’actuació orientades a aquests espectadors potencials que sabem que són culturalment actius, i que per tant han de poder ser consumidors habituals de teatre.

- 99 -


TNC

- 100 -


• Estudi del públic actual i potencial del teatre a Catalunya. Temporada 2004-05.

PÚBLIC DEL TEATRE A CATALUNYA Es pot dividir en:

---- públic potencial (no han anat al teatre durant el darrer any): 70,1% del total públic potencial (no han anat al teatre durant el darrer any): 70,1% del total públic potencial (no han anat al teatre durant el darrer any): 70,1% del total públic potencial (no han anat al teatre durant el darrer any): 70,1% del total ---- public actual (han anat al teatre almenys un cop el darrer any): 29,9% del total public actual (han anat al teatre almenys un cop el darrer any): 29,9% del total public actual (han anat al teatre almenys un cop el darrer any): 29,9% del total public actual (han anat al teatre almenys un cop el darrer any): 29,9% del total

· · · · Considerant la població que va al teatre com a mínim una vegada l’any, s’observa

que, a més edat, major és la freqüència d’assistència al teatrea més edat, major és la freqüència d’assistència al teatrea més edat, major és la freqüència d’assistència al teatrea més edat, major és la freqüència d’assistència al teatre. · · · · Més de la meitat de la població (55%) va al teatre amb la seva parellaseva parellaseva parellaseva parella, sobretot

aquells que tenen entre 30 i 59 anys. Un 23% del joves joves joves joves hi va amb l’escolaescolaescolaescola. ···· El mitjà d’informació principal de totes les dades relacionades amb el teatre son les

notícies al diarinotícies al diarinotícies al diarinotícies al diari. De totes maneres, cal destacar la importància d’Internet Internet Internet Internet en tots els passos del procés d’informació. Aquest és un mitjà d’informació a l’alça, sobretot entre els joves, que són el col·lectiu al que costa més accedir-hi a través de la premsa tradicional.

· · · · La gent jove jove jove jove utilitza principalment els operadors de venda com a mitjà per la compra

d’entrades de teatre. El públic més gran públic més gran públic més gran públic més gran segueix preferint comprar-les a les taquilles taquilles taquilles taquilles en personaen personaen personaen persona.

· · · · La majoria del públic (68%) compra les entrades amb més d’una setmana d’antelaciómés d’una setmana d’antelaciómés d’una setmana d’antelaciómés d’una setmana d’antelació,

la qual cosa converteix el teatre en una activitat que requereix certa planificació i organització.

· Molt pocs espectadors es fixen e· Molt pocs espectadors es fixen e· Molt pocs espectadors es fixen e· Molt pocs espectadors es fixen en l’idioma n l’idioma n l’idioma n l’idioma de l’obra (29%) i per la gran majoria

d’aquells que s’hi fixen (72%) l’idioma no els condiciona la seva decisió de veure una obra.

- 101 -


· El TNC té un alt nivell de coneixement espontani i suggerit· El TNC té un alt nivell de coneixement espontani i suggerit· El TNC té un alt nivell de coneixement espontani i suggerit· El TNC té un alt nivell de coneixement espontani i suggerit, i comparteix lideratge en notorietat amb l’Apolo, el Victoria i el Tívoli.

PÚBLIC DEL TNC: · · · · Un 81% del públic de teatre de Catalunya coneix el TNC suggeridament. · · · · El 52% 52% 52% 52% de la població que ha anat al teatre durant el darrer any, ha anat al TNC ha anat al TNC ha anat al TNC ha anat al TNC

alguna vegadaalguna vegadaalguna vegadaalguna vegada. · · · · La imatge del TNC es mostra sòlida i constant en tots els targets. Se li associen

clarament els atributs de “teatre de qualitatteatre de qualitatteatre de qualitatteatre de qualitat”, “presència en els mitjanspresència en els mitjanspresència en els mitjanspresència en els mitjans” i “millors millors millors millors obres clàssiquesobres clàssiquesobres clàssiquesobres clàssiques”.

· · · · Juntament amb aquests atributs també se li associen altres que, tot i estar molt

relacionats, tenen una connotació més negativa pel públic, com poden ser els de : “elitistaelitistaelitistaelitista” i “culte/per entesosculte/per entesosculte/per entesosculte/per entesos”.

· · · · El públic que ha anat al TNC coneix l’existència de varies sales (93%) tot i que pocs

són capaços d’enumerar-les. En canvi, entre els espectadors que coneixen el teatre però no hi ha anat mai, només un 38% sap que hi ha varies sales.

· S’observa un coneixement relatiu dels serveis que ofereix el TNC. El servei més

conegut és el de restaurant (61%), seguit per la llibreria (40%). · · · · Els tres aspectes que generen un nivell més alt de satisfacció entre el públic del TNC

són: el “repartiment de l’obrarepartiment de l’obrarepartiment de l’obrarepartiment de l’obra”, la “posada en escenaposada en escenaposada en escenaposada en escena”, la “facilitat de compra facilitat de compra facilitat de compra facilitat de compra d’entradesd’entradesd’entradesd’entrades”.

· · · · En l’altre extrem s’observa que els aspectes pitjor valorats són el “preu de les preu de les preu de les preu de les

entradesentradesentradesentrades”, la “facilitatfacilitatfacilitatfacilitat d’aparcament d’aparcament d’aparcament d’aparcament” i la facilitat per arribar en “transport públictransport públictransport públictransport públic”. De totes maneres, aquests aspectes, tot i estar poc valorats, són aspectes secundaris en la satisfacció global de l’espectador i per tant no determinen una experiència negativa.

· · · · El públic abonat del TNC és de una classe social molt per sobre de la mitjana, un

70% són de classe alta/mitja-alta.

- 102 -


PÚBLIC DE TEATRE A CATALUNYA (2004-2005)

PERFIL DEL PÚBLIC POTENCIAL DE TEATRE A CATALUNYA (2004-2005)

PERFIL DEL PÚBLIC ACTUAL DE TEATRE A CATALUNYA (2004-2005)

- 103 -


Departament de Cultura

Institut Català de les Indústries Culturals

- 104 -


• Fulletó informatiu 2011 Institut Català de les Indústries Culturals

ESPECTACLES I ESPECTADORS ALS TEATRES DE CATALUNYA. 2006-2009

Font: Gabinet Tècnic del Departament de Cultura

ESPECTACLES EN ELS TEATRES DE CATALUNYA PER GÈNERE. 2009


ESPECTADORS D’ARTS ESCÈNIQUES ALS TEATRES DE CATALUNYA. 2006-2010


- 105 -


Baròmetre de la Comunicació i la Cultura

- 105 -


• Anuari de Tendències dels Espectacles 2010

Hàbit d’anar al teatre

Freqüència d’assistència a espectacles

- 106 -


Perfil dels assistents: edats

Perfil dels assistents: classe social

- 107 -


Perfil dels NO assistents: edats

Perfil dels NO assistents: classe social

- 108 -


• El consum mediàtic, cultural i d’oci en temps de crisi. Any natural 2009Any natural 2009Any natural 2009Any natural 2009

Consums culturals a Catalunya

• La dieta cultural dels catalans 2010.

Variables diferencials dels consumidors d’espectacles

- 109 -


Consums culturals a Catalunya

Penetració dels consums culturals per edats

- 110 -


Consums culturals dels consumidors de llibres

Consums culturals dels assistents a concerts

Consums culturals dels assistents a exposicions

- 111 -


CONCA

- 112 -


• Informe anual sobre l’estat de la Cultura i de les Arts a Catalunya 2011

La campanya Cultura en Gira deixa en evidència la greu mancança de directors artístics als equipaments del país. A falta d’aquesta figura, que hauria de ser imprescindible en tot equipament, caldria cercar fórmules que permetessin la formació artística dels programadors per oferir al públic un programa que fos sempre ampli, divers i formatiu en tots els àmbits artístics. (p. 142) Quant a festivals, apareix Dansalona, iniciativa cultural privada que porta la dansa als teatres privats i públics de Barcelona en un període de l’any, el mes d’agost, quan la ciutat disposa de poca oferta cultural. El festival està dirigit especialment als turistes que visiten la ciutat en aquestes dates, aprofitant com a reclam el llenguatge universal de la dansa. (p. 179) Darrerament s’ha reiterat que el teatre català passa per un bon moment. Tanmateix, l’any 2010 encara hi havia grans desequilibris territorials i força indefinició pel que fa a la tipologia dels equipaments que s’han construït o recuperat (teatre, auditori, sala d’actes, espai polivalent) i a la funció que han de tenir. La majoria d’aquests espais són de titularitat pública, han estat importants en la dinàmica del teatre català fora de Barcelona pel que fa a l’exhibició però, tret d’algunes excepcions a la província de Barcelona, no s’han organitzat prou com a xarxa distributiva. Aquestes mancances s’han agreujat amb la crisi, ja que si bé és veritat que al llarg de l’any el sector no ha experimentat pèrdues significatives, sí que ho és que s’ha tendit a canviar les condicions de treball. A Barcelona la varietat de la cartellera és considerable, tret del que en podríem dir la programació pensada per als turistes i els musicals, que cada vegada més provenen de grans empreses internacionals per manca de capacitat de producció local. Hi ha teatres públics, teatres privats, sales de gran format i locals realment petits i molt petits. També s’està consolidant una mena d’off-off 1 1 1 1 liderat pels nous creadors, que

- 113 -


busquen una gestió més flexible. En canvi, es troba a faltar més profunditat en la programació del gran repertori clàssic pel que fa als autors. (p. 239) La temporada 2009/2010 els espectadors de teatre a Barcelona han disminuït un 2%, mentre que l’ocupació s’ha mantingut igual a la temporada anterior. Pel que fa a la recaptació, en aquesta última temporada s’ha incrementat un 0,4% respecte de l’anterior. Hi té un pes considerable l’anomenat teatre familiar, un sector específic en renovació constant i amb espectacles que solen tenir una vida més llarga del que és habitual. (p. 240) Al marge de l’esmentada Temporada Alta, fora de la ciutat de Barcelona destaquen les gires del Teatre Nacional de Catalunya (TNC): El Ball, Escenes d’un matrimoni, Una comèdia espanyola, L’auca del senyor Esteve i La casa sota la sorra; [...] La creativitat dels autors i directors catalans és elevada i es manifesta en l’alt nivell de l’autoria autòctona que es pot veure als nostres teatres, ja que la temporada 2009/2010 de 835 obres presentades als teatres de Barcelona 400 eren d’autors catalans. Tanmateix, caldria fer notar que s’ha produït un allunyament o una fractura entre Catalunya i els autors de la resta del territori català, una circumstància que empetiteix les nostres possibilitats. (p. 241) Estilísticament sembla que s’ha optat per un teatre dramàtic de text i de factura convencional i televisiva. Domina la sensació que no hi ha mercat per a les formes més arriscades de recerca i per als autors del repertori de la tradició dramatúrgica catalana, que continuen sent uns desconeguts. En un altre sentit, tampoc no hi ha prou diversitat pel que fa als autors clàssics de tots els temps i de totes les cultures. També es detecta una davallada en manifestacions com ara el teatre de carrer, el teatre de màgia o els titelles, que havien tingut un arrelament considerable com a espectacles per adults. Cal lamentar la fi dels Divendres de Contraban a Figueres, que ha clos les actuacions a mitjan maig. Contraban oferia espectacles en diversos formats amb el suport municipal. Una part important dels professionals del teatre creu que s’ha d’apujar el preu de les entrades per adequar-les al valor real de la producció dels espectacles. Des dels anys

- 114 -


noranta, allò que realment s’ha subvencionat ha estat el públic, que pagava i paga un preu d’entrada simbòlic, moltes vegades inferior al preu de cost real de l’espectacle, i arribant en alguns casos a la gratuïtat. Aquesta situació s’agreuja en el teatre que es pot veure fora de Barcelona, on el preu de l’entrada és inferior per al mateix espectacle que s’ha vist a Barcelona. S’ha de treballar per transmetre a l’espectador el cost del servei que reben i permetre l’accés al teatre a través de polítiques de descompte per a col·lectius concrets o mitjançant el foment d’abonaments, que tenen l’avantatge de permetre la fidelització del públic i la creació de l’hàbit d’anar al teatre. Una bona política de preus també hauria de diferenciar les apostes culturals de les que clarament no ho són. Aquesta qüestió té implicacions importants en l’explotació dels espectacles ja que, a causa de la crisi o per por a la crisi, s’estan proposant explotacions a percentatge de taquilla, fet que, atesos els aforaments petits i els preus tan reduïts de les entrades, solen fer les gires insostenibles. Molts espectacles que han rebut ajut públic per a la producció no poden girar amb regularitat o de manera suficient, i, a la llarga, això redunda en unes condicions de contractació que tendeixen a degradar-se i tenen efectes en els col·lectius que treballen en les arts de l’espectacle. La sostenibilitat del sistema actual s’ha de plantejar de manera clara. Cal demanar-se a què treu fer despeses per produir si després fallen els sistemes de distribució i no hi ha prou receptivitat del públic sigui per falta d’hàbits o per una gestió insuficient de la promoció. Calen xarxes de distribució, calen sistemes de cooperació i complicitats entre els teatres tant si són productors com únicament sales d’exhibició. Tanmateix, a l’informe de l’any passat ja s’assenyalaven excepcions en el sentit que els equipaments ben administrats i arrelats al territori obtenien millors resultats que els que funcionaven sense veritables responsables de gestió cultural. Una característica intrínseca del sector és la gran quantitat de personal que es necessita sense possibilitat de trencar el flux de costos. Més del 50% del pressupost se’n va inevitablement en recursos humans, de manera que una part important d’aquestes despeses van a parar a l’Estat via impostos, els quals de vegades tornen en forma de subvencions. Queda clar, doncs, que un alleugeriment d’aquest tipus de càrregues, probablement per la via de l’Estatut de l’artista, faria més sostenible l’activitat teatral.

- 115 -


Igualment, sense un pla d’ajuts plurianual a la creació no es pot generar un mínim d’estructura que permeti treballar amb més llarg termini i crear així una base sòlida de recursos, amb la qual cosa es perpetuen una sèrie de models de producció amb massa dependència de les institucions i es crea un excés d’espectacles sense prou viabilitat. També s’hauria de pensar en noves formes financeres per ajudar les companyies amb capacitat per desenvolupar projectes de formats diferents, especialment grans i mitjans, per tal d’aconseguir que com a mínim una gran part de la demanda potencial de musicals i espectacles de gran format, es pogués dur a terme des d’aquí, pensant fins i tot en l’explotació internacional. Pensant en la implantació territorial, cal reiterar que encara falten professionals qualificats en els àmbits de producció, la distribució i la programació. Sense aquests professionals es fa difícil d’encabir en les programacions determinades propostes que representen una ampliació d’estètiques o de determinats riscos. S’hauria d’avançar a promoure aquesta mena de formació que, entre altres virtuts, promou l’alfabetització artística que tant necessita el país. Recordem que les arts escèniques són pràcticament absents al món escolar i que, per tant, en termes generals l’espectador és un autodidacte. Com s’ha comentat anteriorment, el teatre fins a la temporada 2009-2010 ha mantingut un nivell d’espectadors molt similar als d’anys anteriors, però la crisi s’ha fet present per la caiguda de les actuacions contractades pels teatres municipals. El model d’expansió del teatre pel territori català ha funcionat mentre ha durat l’època de bonança econòmica, perquè els ajuntaments han dedicat part del seu pressupost als seus equipaments escènics, però ha esdevingut insostenible així que la crisi ha afectat directament les finances municipals. Un primer efecte de la reducció de contractació de gires ha estat que el sector, que majoritàriament és format per petites i mitjanes empreses, ha disminuït la producció. Sens dubte, un sector sobredimensionat d’empreses de petit format, totes molt dèbils quant a estructura i capacitat financera, pateix especialment qualsevol crisi econòmica. Per aquest motiu cal afrontar el futur del sector i fer possible empreses amb més capacitat d’inserir els seus productes al mercat interior i exterior. Potser ara és el moment d’estudiar a fons les alternatives possibles a aquest model, ja que sense una distribució amplia, res no és sostenible. Aquesta transició s’ha de fer

- 116 -


sense afectar el bon nivell de creativitat dels nostres autors i companyies i amb una complicitat àmplia de les parts. En tot cas caldrà potenciar la complementarietat institucional i la col·laboració amb el sector privat per plantejar seriosament els models d’ajudes a l’exhibició, introduir incentius a la gestió i estudiar fórmules territorials que estabilitzin o potenciïn les xarxes. També són dèbils encara els projectes de l’anomenat teatre aplicat o teatre social, que tant conceptualment com des d’un punt de vista professional poden ajudar en els camps social, educacional i terapèutic. (p. 243-245) Pel que fa a la resta del territori, cal destacar la inauguració d’alguns equipaments com L’Atlàntida, Centre d’Arts Escèniques d’Osona, a Vic, coincidint amb la diada de Sant Jordi, Can Gassol, el Centre de Creació d’Arts Escèniques de Mataró, que ha obert les portes a la tardor amb l’objectiu d’impulsar i afavorir la creació contemporània de companyies de teatre, dansa i nous formats, i finalment, a Sant Andreu de la Barca, al mes de novembre s’ha inaugurat el Teatre Núria Espert. (p. 246) La revista Entreacte número 169, publicada l’hivern de 2010 per l’AAPDC, se centra en la crisi i el sector teatral. Un aspecte interessant és l’opinió que expressen diferents associacions d’espectadors consultades. Des de l’Associació d’Espectadors del Teatre Lliure es constata que el nombre d’espectadors als teatres no ha minvat i que l’índex d’ocupació de les sales es manté mentre s’estan obrint noves sales. Per aquesta banda semblaria que la crisi no ha afectat el panorama teatral de casa nostra. Ara bé, revisant les programacions es veu que hi ha menys oferta que en anys anteriors i que hi ha reposicions d’èxits. En canvi, en teatres menys centrals com el del Mercat Vell a Ripollet o el Zorrilla a Badalona, on les associacions d’espectadors respectives sí que han notat un lleuger descens del públic, si no és que hi hagi algun esquer mediàtic. La crisi econòmica incideix especialment amb força sobre el teatre de creació o poc convencional. El problema és que durant els darrers anys de creixement econòmic es va potenciar la producció d’espectacles –les bases de les convocatòries de subvencions del Govern central i de la Generalitat es dirigeixen a la producció més que no a l’exhibició–, un criteri que ara es veu qüestionat.

- 117 -


Amb el reajustament de pressupostos dels teatres imposat per la crisi es disminueix el nombre d’espectacles programats i, tal com s’ha dit, s’allarga el termini de pagament dels ajuntaments a les companyies contractades, a més, la majoria d’ajuntaments negocien a la baixa i augmenten la contractació d’actuacions a taquillatge. Però anar a taquilla resulta poc viable per a les companyies si els aforaments d’aquests equipaments són petits i, d’altra banda, el preu de les entrades sovint és simbòlic. La tradicional empresa privada productora també ha patit el tancament de les seves fonts de finançament extern, fet que ha disminuït la seva aportació en la producció d’espectacles especialment de gran format. Per exemplificar la caiguda de la contractació disposem de les dades de les companyies sòcies de l’Associació Professional de Teatre per a Tots els Públics de Catalunya (TTP), on es detecta una caiguda constant de les gires per companyia entre els anys 2007 i 2010. Mentre l’any 2007 les actuacions per companyia van ser 160 de mitjana, al 2010 tot just han arribat a les 116, fet que suposa una caiguda del 28% de l’activitat. També la facturació mitjana de les companyies pertanyents a aquesta associació ha experimentat un descens valorat en un 25% menys de facturació l’any 2010 respecte a la facturació del 2007. (p. 248-249)

- 118 -


Propostes i recomanacions:

• Continua faltant diversitat a la cartellera catalana tant pel que fa als autors de la tradició pròpia com al gran repertori internacional. • Plantejar una política de preus que visualitzi el cost real i els conceptes pels quals s’accedeix als diferents descomptes possibles. La política de preus hauria d’associar els descomptes a la fidelització del públic i a l’alfabetització artística. • Caldria potenciar els plans d’ajuts plurianuals per la via d’ampliar els convenis que permetin treballar els creadors a terminis més llarg. • Potenciar la complementarietat institucional i la col·laboració amb el sector privat per replantejar els models d’ajudes a l’exhibició, introduir incentius a la gestió i estudiar fórmules territorials que estabilitzin o potenciïn les xarxes distributives. • Incrementar els projectes de l’anomenat teatre aplicat o teatre social, que tant conceptualment com des d’un punt de vista professional poden ajudar en els camps social, educacional i terapèutic. • Fer visibles més les dificultats laborals dels professionals de les arts de l’espectacle, que en el període 2008-2010 han empitjorat i han dut a un augment de les irregularitats en la facturació i la contractació. (p. 250)

- 119 -


Ministerio de Cultura

- 120 -


• Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2010-2011 Cada año, el 40% de la población asiste a espectáculos culturales en directo. Destacan entre

ellos los conciertos de música actual, con tasas del 25,9%, observándose una frecuencia inferior en la asistencia a conciertos de música clásica.

Si nos centramos en espectáculos de artes escénicas tales como teatro, ópera, danza o zarzuela destaca la asistencia al teatro, con un 19% de adeptos anuales. Esta actividad es más frecuente en las mujeres y en la población más joven.

Entre los que asistieron en el último año el 26,3% lo hicieron a teatro actual, el 19,6% a teatro clásico, el 24,4% a teatros musicales, el 10,5% de vanguardia y el 7,8% a teatros infantiles. Más de la mitad acudieron en fin de semana, el 57,7%. Tres de cada diez asistentes lo hicieron con entrada gratuita, 16,8% o con abono o algún tipo de descuento, 12,2% y prácticamente todos, el 94,8% en instalaciones dedicadas a esta finalidad.

Entre aquellos que obtuvieron entrada no gratuita el 24,5% utilizó Internet para su adquisición. El grado de satisfacción con esta actividad, entre los que asistieron, fue alto, cifrándose en 8,2 en una escala de 0 a 10.

Principals indicadors anuals de participació cultural

- 121 -


- 122 -


- 123 -


SGAE

- 124 -


• Artes escénicas. Informe 2011.

Los datos globales de las artes escénicas en sus diversas manifestaciones (teatro, danza,

ópera, etc.) ponen de manifiesto que las artes escénicas en España están sufriendo un descenso tanto en el número de representaciones como en los espectadores que acudieron a alguna representación, así como en la recaudación obtenida. Es a partir del año 2008 cuando dichos indicadores empiezan a sufrir un descenso, después de una evolución positiva a lo largo de los años anteriores.

El número de funciones representadas durante el año 2010 fue un 5,5% menor que el año anterior, y las artes escénicas registraron un 7,9% de espectadores menos en 2010 en relación a 2009. Esto se refleja de modo directo en la recaudación, que se vio reducida al haber menos representaciones y asistentes en 2010. De este modo, la recaudación cayó un 5,3%, cerrándose el año con un total recaudado de algo más de 252 millones de euros.

La actividad escénica muestra un comportamiento diferente según las CCAA. No obstante, el descenso en los indicadores globales fue general para todos los ámbitos geográficos. Destacaron en la actividad y número de representaciones que tuvieron lugar durante 2010 Madrid (un 27,7% del total de representaciones fueron en esta comunidad) y Cataluña (22,0%),

que a pesar de la tendencia negativa, continuaron siendo líderes en cuanto al número de representaciones escénicas se refiere, seguidas de lejos por Andalucía (8,9%) y Valencia (8,2%). Los datos analizados muestran que la tendencia positiva de los últimos años se invierte en 2008, finalizando 2010 con un descenso del 4,4% en el número de funciones teatrales y del

7,5% en el número de espectadores con respecto a 2009. Fueron casi un millón doscientosmil espectadores menos en 2010 respecto a 2009, situándose la asistencia a representaciones de artes escénicas por debajo de los niveles registrados en 2006, cuando hubo poco mas de 15 millones de espectadores.

Si en 2009 la recaudación se mantuvo ligeramente al alza, en 2010 ya muestra un claro descenso, disminuyendo un 3% respecto a 2009. Si hasta 2008 se percibía que la afluencia de público aumentaba ligeramente año tras año, en 2009 los indicadores comenzaron a descender (-6,2%), agravándose este descenso en 2010, con una caída del número de espectadores que acuden a ver obras de teatro y otras expresiones teatrales del 7,5% (1.175.701 espectadores

menos).

- 125 -


Al igual que ocurre con el número de espectadores, la recaudación del teatro y otras artes

escénicas también descendió en 2010 (casi seis millones de euros menos que en 2009, lo que supone un descenso del 3%) Si en Madrid y Cataluña se concentraban el mayor número de funciones teatrales y de espectadores en 2010, esto repercutió en los índices de recaudación: Madrid recogió

prácticamente la mitad de toda la recaudación (el 49,4%), y Cataluña el 20,7% del total de la recaudación de los teatros. Es decir, estas dos CCAA representaban más del 70% de toda la recaudación obtenida de obras teatrales en España en 2010 (tabla 7). Sin embargo también presentaron un descenso en sus cifras de recaudación. Como es evidente, si Madrid y Cataluña concentraron el porcentaje mayoritario de asistencia y

de la recaudación del teatro, la mayor recaudación por tipo de hábitat la encontramos precisamente en las zonas metropolitanas. Según esta variable, el 81,1% de la recaudación del teatro en 2010 se produjo en este ámbito, al igual que en 2009.

EVOLUCIÓ D’ESPECTADORS I ESPECTACLES

Espectadors d’espectacles escènics (milions). Recaptació total en espectacles escènics (milions d’euros).

EVOLUCIÓ D’ESPECTADORS I ESPECTACLES PER HÀBITAT

Funcions

Espectadors

Recaptació

- 126 -


ARTS ESCÈNIQUES PER COMUNITATS AUTÒNOMES

- 127 -

- 128 -

Projecte artísticPPrroojjeeccttee …...2018/10/25 · Projecte artísticPPrroojjeeccttee...

Documents

Transcript of Projecte artísticPPrroojjeeccttee …...2018/10/25 · Projecte artísticPPrroojjeeccttee...