24 de octubre 2014Tlaqná, Centro Cultural / 20:30 h

Sylvain Gasançon, Director Invitado

La 5a Sinfonía

Silueta de Gustav Mahlercreada por Otto Böhler en 1914

Universidad Veracruzana

Dra. Sara Ladrón de Guevara GonzálezRectora

Mtra. Leticia Rodríguez AudiracSecretaria Académica

Mtra. Clementina Guerrero GarcíaSecretaria de Administración y Finanzas

Dr. Octavio Agustín Ochoa ContrerasSecretario de Rectoría

Dra. Esther Hernández PalaciosDirectora General de Difusión Cultural

C. P. Claudia Bandala RomeroDirectora de Grupos Artísticos

Johann Strauss IIVals 'Emperador' (9')

Gustav MahlerSinfonía No. 5 (70')

TrauermarschStürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

ScherzoAdagietto

Rondo-Finale

Sylvain Gasançon, Director Invitado

Orquesta Sinfónica de Xalapa24 de octubre 2014 / Tlaqná, Centro Cultural

Memorias de la Viena ImperialPROGRAMA

Notas al programa Alfonso Colorado

Quién lo diría, pero el vals, que actualmente es sinónimo de ocasio-nes solemnes (desde el tradicional baile anual de la Ópera de Viena hasta una fiesta de XV años), comenzó como un baile popular en la Edad Media en las regiones centrales de Europa. A principios del siglo XIX era ya común en la obra de compositores como Schu-bert y a finales de ese siglo estaba en la cima; bailado por pobres y ricos por igual, era la música emble-mática del Imperio Austro-Húngaro. Prueba de su consagración oficial

fue que en 1888, con motivo de los 40 años de la ascensión al trono de Francisco José (1830-1916), Johann Strauss II (1825-1899) estrenó el vals Jubileo Imperial en la sala del Musikverein en Viena (que todavía existe). Al año siguiente, muy aleja-do de la capital del imperio y con un fin más modesto, la apertura de una sala de diversiones, Strauss estrenó en Berlín el vals Emperador. La obra comienza con una marcha más bien afable que después se convierte en majestuosa; que no sea nunca marcial es un detalle que condensa la realidad del Imperio: lo importante era el glamour. Austria-Hungría ya no competía por la supremacía del mundo germánico, parecía haber hallado el equilibrio en su estado plurina-cional, plurilingüístico, plurireligio-so. El ritmo de vals tarda en apare-cer, y cuando llega evade repetir sin más su pegadiza melodía, se demora en explorar las posibilida-des de la orquesta, en desplegar partes muy diferentes, con transi-ciones muy elaboradas y con un final sinfónico. En suma, es una prueba de la sofisticación que alcanzó el género, es un vals casi para oírse más que para bailar. Si Jubileo Imperial ha sido olvidado, el Emperador es celebérrimo, la representación de una época, de un sistema político, de una cultura: el Imperio Austro-Húngaro, el mundo al que también pertenecía Gustav Mahler (1860-1911).

Desdeñado, marginal como compositor en su época, Mahler pasó a ser el sinfonista del siglo XX: el más polémico, el más vindicado y, desde luego, el más interpretado. Esto se debe a la incontestable maestría formal de su ciclo de 9 sinfonías (10, si contamos La Canción de la Tierra) pero sobre todo a un profundo cambio estético: no sólo lo sublime es arte. Además de las emociones, ideas o momentos especiales de la vida, también cuenta lo cotidiano, incluso lo trivial. En su obra marchas, valses, danzas, tonadas populares, serenatas buscan su acomodo. La obra no es un continuo, se divide en tres partes profundamente relacionadas (por ejemplo, la melancolía de la segunda melodía del movimiento I - Marcha Fúnebre - se transforma en desesperación en el movimiento II - Tormentoso, con gran vehemencia -) y al mismo tiempo diversas, mucho más allá de los contrastes que prescribe la forma sonata. El desarrollo sintético de la sinfonía clásica, y aún de la romántica, ha dejado paso a una amplia exploración. “Mutación y transfi-guración” parece ser la divisa de la sinfonía. Hasta las pausas cuentan: entre el movimiento II y el III hay una larga (porque termina la Primera Parte) y es mínima la que hay entre el movimiento IV y el V (que son la Tercera Parte). Por todo esto, esta sinfonía, como la obra de este compositor en

Johann Strauss II

general, es una narración, una especie de novela. Su extensión y complejidad se debe, ni más ni menos, a que es un intento por reflejar el tránsito completo de una vida. Todo cabe y debe caber en ella, como en la “novela-río” de la que hablaba el escritor guatemalte-co Luis Cardoza y Aragón.Mahler tiene cierta fama de ser compositor “difícil” pero el Adagietto (IV) de esta sinfonía es muy conocido. Sin embargo, su sentido cabal (que no su belleza) depende del resto de la obra. Esta dulcísima página extingue la depresión inmóvil y tortuosa del movimiento II. O escúchese el movi-miento III, tan alejado del dramático movimiento anterior. Inicia con algo que semeja un paseo feliz, pleno, por el campo, pero después muta en otra cosa; no en contrastante tristeza sino en algo más difícil de caracterizar (asoma, por cierto, un vals). A diferen-cia de otras obras de Mahler en esta no hay un detallado programa, solo referencias aisladas. El compositor le dijo a su amiga Natalie Bauer-Lechner el 5 de agosto de 1901, que el Scherzo (III) es “la expresión de una energía inextinguible… el hombre en la plenitud de la claridad meridiana, en el punto culminante de la vida”.La obra es una verdadera prueba para la orquesta, la emplea a fondo: necesita sus hondos sonidos graves y un gran brillo en sus cumbres exaltadas. ¿Cómo olvidar que comienza con una marcha fúnebre realmente lúgubre, que se vuelve poderosa, que se transfigura hasta volverse casi irreconocible antes de volver a su forma original?

El mundo en el que nacieron el vals Emperador y esta sinfonía desapareció en 1918, con el final de la I Guerra Mundial. La primera tiene el encanto de aquella Belle Epoque (aunque fuera tal sólo para algunos), la segunda muestra ya las tensiones que saldrían inevitablemente a la luz. En 1967 el compositor y director Leonard Bernstein escribió el ensayo “Mahler, su tiempo ha llega-do”, en el que afirmaba:

Sólo después de haber experimentado el horror de Auschwitz, los frenéticos bombardeos de Vietnam, Hungría [la represión soviética de sus reformas en 1956], Suez, la bahía de Cochinos, el asesinato en Dallas, la arrogancia sudafricana [el Apartheid], las purgas trotskistas, el poder negro, las Brigadas Rojas, el cerco árabe a Israel, el macartismo, las carreras de armamentos, sólo después de todo esto, podemos escuchar la música de Mahler y entender que él miró el futuro.

Mahler no era un nigromante, desde luego, pero su manera de entender el arte ya era otra: tan importante como la epifanía y la revelación trascendente lo es la inconformidad, el conflicto, no siempre resuelto, no siempre fructífero (aunque en esta sinfonía de final optimista lo sea). Por eso sus obras, que ya tienen más de cien años (la Sinfonía 5 se estrenó en 1906, en Colonia) son perfectamente reconocibles. No son, no todavía, un testimonio del pasado.

Que oportuno tocar juntas estas obras, y justo ahora, en el año en que se conmemoran cien años del inicio de una guerra que cambió todo, y recor-dar que el arte está intensamente relacionado con su tiempo, con su contex-to, en suma, con la realidad. Tras una conflagración así era imposible seguir viendo en la música sólo un escape del mundo, es también su análisis y, quizá, su agridulce comprensión.

Johann Strauss IIVals 'Emperador' (9')

Gustav MahlerSinfonía No. 5 (70')

TrauermarschStürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

ScherzoAdagietto

Rondo-Finale

Sylvain Gasançon, Director Invitado

Jacques Singer (entonces director de la Sinfónica de Dallas) y José Rolón, en Texas, con motivo de la presentación de la obra Zapotlán en 1941

Quién lo diría, pero el vals, que actualmente es sinónimo de ocasio-nes solemnes (desde el tradicional baile anual de la Ópera de Viena hasta una fiesta de XV años), comenzó como un baile popular en la Edad Media en las regiones centrales de Europa. A principios del siglo XIX era ya común en la obra de compositores como Schu-bert y a finales de ese siglo estaba en la cima; bailado por pobres y ricos por igual, era la música emble-mática del Imperio Austro-Húngaro. Prueba de su consagración oficial

fue que en 1888, con motivo de los 40 años de la ascensión al trono de Francisco José (1830-1916), Johann Strauss II (1825-1899) estrenó el vals Jubileo Imperial en la sala del Musikverein en Viena (que todavía existe). Al año siguiente, muy aleja-do de la capital del imperio y con un fin más modesto, la apertura de una sala de diversiones, Strauss estrenó en Berlín el vals Emperador. La obra comienza con una marcha más bien afable que después se convierte en majestuosa; que no sea nunca marcial es un detalle que condensa la realidad del Imperio: lo importante era el glamour. Austria-Hungría ya no competía por la supremacía del mundo germánico, parecía haber hallado el equilibrio en su estado plurina-cional, plurilingüístico, plurireligio-so. El ritmo de vals tarda en apare-cer, y cuando llega evade repetir sin más su pegadiza melodía, se demora en explorar las posibilida-des de la orquesta, en desplegar partes muy diferentes, con transi-ciones muy elaboradas y con un final sinfónico. En suma, es una prueba de la sofisticación que alcanzó el género, es un vals casi para oírse más que para bailar. Si Jubileo Imperial ha sido olvidado, el Emperador es celebérrimo, la representación de una época, de un sistema político, de una cultura: el Imperio Austro-Húngaro, el mundo al que también pertenecía Gustav Mahler (1860-1911).

Desdeñado, marginal como compositor en su época, Mahler pasó a ser el sinfonista del siglo XX: el más polémico, el más vindicado y, desde luego, el más interpretado. Esto se debe a la incontestable maestría formal de su ciclo de 9 sinfonías (10, si contamos La Canción de la Tierra) pero sobre todo a un profundo cambio estético: no sólo lo sublime es arte. Además de las emociones, ideas o momentos especiales de la vida, también cuenta lo cotidiano, incluso lo trivial. En su obra marchas, valses, danzas, tonadas populares, serenatas buscan su acomodo. La obra no es un continuo, se divide en tres partes profundamente relacionadas (por ejemplo, la melancolía de la segunda melodía del movimiento I - Marcha Fúnebre - se transforma en desesperación en el movimiento II - Tormentoso, con gran vehemencia -) y al mismo tiempo diversas, mucho más allá de los contrastes que prescribe la forma sonata. El desarrollo sintético de la sinfonía clásica, y aún de la romántica, ha dejado paso a una amplia exploración. “Mutación y transfi-guración” parece ser la divisa de la sinfonía. Hasta las pausas cuentan: entre el movimiento II y el III hay una larga (porque termina la Primera Parte) y es mínima la que hay entre el movimiento IV y el V (que son la Tercera Parte). Por todo esto, esta sinfonía, como la obra de este compositor en

general, es una narración, una especie de novela. Su extensión y complejidad se debe, ni más ni menos, a que es un intento por reflejar el tránsito completo de una vida. Todo cabe y debe caber en ella, como en la “novela-río” de la que hablaba el escritor guatemalte-co Luis Cardoza y Aragón.Mahler tiene cierta fama de ser compositor “difícil” pero el Adagietto (IV) de esta sinfonía es muy conocido. Sin embargo, su sentido cabal (que no su belleza) depende del resto de la obra. Esta dulcísima página extingue la depresión inmóvil y tortuosa del movimiento II. O escúchese el movi-miento III, tan alejado del dramático movimiento anterior. Inicia con algo que semeja un paseo feliz, pleno, por el campo, pero después muta en otra cosa; no en contrastante tristeza sino en algo más difícil de caracterizar (asoma, por cierto, un vals). A diferen-cia de otras obras de Mahler en esta no hay un detallado programa, solo referencias aisladas. El compositor le dijo a su amiga Natalie Bauer-Lechner el 5 de agosto de 1901, que el Scherzo (III) es “la expresión de una energía inextinguible… el hombre en la plenitud de la claridad meridiana, en el punto culminante de la vida”.La obra es una verdadera prueba para la orquesta, la emplea a fondo: necesita sus hondos sonidos graves y un gran brillo en sus cumbres exaltadas. ¿Cómo olvidar que comienza con una marcha fúnebre realmente lúgubre, que se vuelve poderosa, que se transfigura hasta volverse casi irreconocible antes de volver a su forma original?

El mundo en el que nacieron el vals Emperador y esta sinfonía desapareció en 1918, con el final de la I Guerra Mundial. La primera tiene el encanto de aquella Belle Epoque (aunque fuera tal sólo para algunos), la segunda muestra ya las tensiones que saldrían inevitablemente a la luz. En 1967 el compositor y director Leonard Bernstein escribió el ensayo “Mahler, su tiempo ha llega-do”, en el que afirmaba:

Sólo después de haber experimentado el horror de Auschwitz, los frenéticos bombardeos de Vietnam, Hungría [la represión soviética de sus reformas en 1956], Suez, la bahía de Cochinos, el asesinato en Dallas, la arrogancia sudafricana [el Apartheid], las purgas trotskistas, el poder negro, las Brigadas Rojas, el cerco árabe a Israel, el macartismo, las carreras de armamentos, sólo después de todo esto, podemos escuchar la música de Mahler y entender que él miró el futuro.

Mahler no era un nigromante, desde luego, pero su manera de entender el arte ya era otra: tan importante como la epifanía y la revelación trascendente lo es la inconformidad, el conflicto, no siempre resuelto, no siempre fructífero (aunque en esta sinfonía de final optimista lo sea). Por eso sus obras, que ya tienen más de cien años (la Sinfonía 5 se estrenó en 1906, en Colonia) son perfectamente reconocibles. No son, no todavía, un testimonio del pasado.

Que oportuno tocar juntas estas obras, y justo ahora, en el año en que se conmemoran cien años del inicio de una guerra que cambió todo, y recor-dar que el arte está intensamente relacionado con su tiempo, con su contex-to, en suma, con la realidad. Tras una conflagración así era imposible seguir viendo en la música sólo un escape del mundo, es también su análisis y, quizá, su agridulce comprensión.

Gustav Mahler con su esposa Alma, su hija Anna, su suegra y algunos amigos en 1910, en la terraza del Hotel Pragser Wildsee. El compositor moriría al año siguiente

Quién lo diría, pero el vals, que actualmente es sinónimo de ocasio-nes solemnes (desde el tradicional baile anual de la Ópera de Viena hasta una fiesta de XV años), comenzó como un baile popular en la Edad Media en las regiones centrales de Europa. A principios del siglo XIX era ya común en la obra de compositores como Schu-bert y a finales de ese siglo estaba en la cima; bailado por pobres y ricos por igual, era la música emble-mática del Imperio Austro-Húngaro. Prueba de su consagración oficial

fue que en 1888, con motivo de los 40 años de la ascensión al trono de Francisco José (1830-1916), Johann Strauss II (1825-1899) estrenó el vals Jubileo Imperial en la sala del Musikverein en Viena (que todavía existe). Al año siguiente, muy aleja-do de la capital del imperio y con un fin más modesto, la apertura de una sala de diversiones, Strauss estrenó en Berlín el vals Emperador. La obra comienza con una marcha más bien afable que después se convierte en majestuosa; que no sea nunca marcial es un detalle que condensa la realidad del Imperio: lo importante era el glamour. Austria-Hungría ya no competía por la supremacía del mundo germánico, parecía haber hallado el equilibrio en su estado plurina-cional, plurilingüístico, plurireligio-so. El ritmo de vals tarda en apare-cer, y cuando llega evade repetir sin más su pegadiza melodía, se demora en explorar las posibilida-des de la orquesta, en desplegar partes muy diferentes, con transi-ciones muy elaboradas y con un final sinfónico. En suma, es una prueba de la sofisticación que alcanzó el género, es un vals casi para oírse más que para bailar. Si Jubileo Imperial ha sido olvidado, el Emperador es celebérrimo, la representación de una época, de un sistema político, de una cultura: el Imperio Austro-Húngaro, el mundo al que también pertenecía Gustav Mahler (1860-1911).

Desdeñado, marginal como compositor en su época, Mahler pasó a ser el sinfonista del siglo XX: el más polémico, el más vindicado y, desde luego, el más interpretado. Esto se debe a la incontestable maestría formal de su ciclo de 9 sinfonías (10, si contamos La Canción de la Tierra) pero sobre todo a un profundo cambio estético: no sólo lo sublime es arte. Además de las emociones, ideas o momentos especiales de la vida, también cuenta lo cotidiano, incluso lo trivial. En su obra marchas, valses, danzas, tonadas populares, serenatas buscan su acomodo. La obra no es un continuo, se divide en tres partes profundamente relacionadas (por ejemplo, la melancolía de la segunda melodía del movimiento I - Marcha Fúnebre - se transforma en desesperación en el movimiento II - Tormentoso, con gran vehemencia -) y al mismo tiempo diversas, mucho más allá de los contrastes que prescribe la forma sonata. El desarrollo sintético de la sinfonía clásica, y aún de la romántica, ha dejado paso a una amplia exploración. “Mutación y transfi-guración” parece ser la divisa de la sinfonía. Hasta las pausas cuentan: entre el movimiento II y el III hay una larga (porque termina la Primera Parte) y es mínima la que hay entre el movimiento IV y el V (que son la Tercera Parte). Por todo esto, esta sinfonía, como la obra de este compositor en

general, es una narración, una especie de novela. Su extensión y complejidad se debe, ni más ni menos, a que es un intento por reflejar el tránsito completo de una vida. Todo cabe y debe caber en ella, como en la “novela-río” de la que hablaba el escritor guatemalte-co Luis Cardoza y Aragón.Mahler tiene cierta fama de ser compositor “difícil” pero el Adagietto (IV) de esta sinfonía es muy conocido. Sin embargo, su sentido cabal (que no su belleza) depende del resto de la obra. Esta dulcísima página extingue la depresión inmóvil y tortuosa del movimiento II. O escúchese el movi-miento III, tan alejado del dramático movimiento anterior. Inicia con algo que semeja un paseo feliz, pleno, por el campo, pero después muta en otra cosa; no en contrastante tristeza sino en algo más difícil de caracterizar (asoma, por cierto, un vals). A diferen-cia de otras obras de Mahler en esta no hay un detallado programa, solo referencias aisladas. El compositor le dijo a su amiga Natalie Bauer-Lechner el 5 de agosto de 1901, que el Scherzo (III) es “la expresión de una energía inextinguible… el hombre en la plenitud de la claridad meridiana, en el punto culminante de la vida”.La obra es una verdadera prueba para la orquesta, la emplea a fondo: necesita sus hondos sonidos graves y un gran brillo en sus cumbres exaltadas. ¿Cómo olvidar que comienza con una marcha fúnebre realmente lúgubre, que se vuelve poderosa, que se transfigura hasta volverse casi irreconocible antes de volver a su forma original?

El mundo en el que nacieron el vals Emperador y esta sinfonía desapareció en 1918, con el final de la I Guerra Mundial. La primera tiene el encanto de aquella Belle Epoque (aunque fuera tal sólo para algunos), la segunda muestra ya las tensiones que saldrían inevitablemente a la luz. En 1967 el compositor y director Leonard Bernstein escribió el ensayo “Mahler, su tiempo ha llega-do”, en el que afirmaba:

Sólo después de haber experimentado el horror de Auschwitz, los frenéticos bombardeos de Vietnam, Hungría [la represión soviética de sus reformas en 1956], Suez, la bahía de Cochinos, el asesinato en Dallas, la arrogancia sudafricana [el Apartheid], las purgas trotskistas, el poder negro, las Brigadas Rojas, el cerco árabe a Israel, el macartismo, las carreras de armamentos, sólo después de todo esto, podemos escuchar la música de Mahler y entender que él miró el futuro.

Mahler no era un nigromante, desde luego, pero su manera de entender el arte ya era otra: tan importante como la epifanía y la revelación trascendente lo es la inconformidad, el conflicto, no siempre resuelto, no siempre fructífero (aunque en esta sinfonía de final optimista lo sea). Por eso sus obras, que ya tienen más de cien años (la Sinfonía 5 se estrenó en 1906, en Colonia) son perfectamente reconocibles. No son, no todavía, un testimonio del pasado.

Que oportuno tocar juntas estas obras, y justo ahora, en el año en que se conmemoran cien años del inicio de una guerra que cambió todo, y recor-dar que el arte está intensamente relacionado con su tiempo, con su contex-to, en suma, con la realidad. Tras una conflagración así era imposible seguir viendo en la música sólo un escape del mundo, es también su análisis y, quizá, su agridulce comprensión.

Quién lo diría, pero el vals, que actualmente es sinónimo de ocasio-nes solemnes (desde el tradicional baile anual de la Ópera de Viena hasta una fiesta de XV años), comenzó como un baile popular en la Edad Media en las regiones centrales de Europa. A principios del siglo XIX era ya común en la obra de compositores como Schu-bert y a finales de ese siglo estaba en la cima; bailado por pobres y ricos por igual, era la música emble-mática del Imperio Austro-Húngaro. Prueba de su consagración oficial

fue que en 1888, con motivo de los 40 años de la ascensión al trono de Francisco José (1830-1916), Johann Strauss II (1825-1899) estrenó el vals Jubileo Imperial en la sala del Musikverein en Viena (que todavía existe). Al año siguiente, muy aleja-do de la capital del imperio y con un fin más modesto, la apertura de una sala de diversiones, Strauss estrenó en Berlín el vals Emperador. La obra comienza con una marcha más bien afable que después se convierte en majestuosa; que no sea nunca marcial es un detalle que condensa la realidad del Imperio: lo importante era el glamour. Austria-Hungría ya no competía por la supremacía del mundo germánico, parecía haber hallado el equilibrio en su estado plurina-cional, plurilingüístico, plurireligio-so. El ritmo de vals tarda en apare-cer, y cuando llega evade repetir sin más su pegadiza melodía, se demora en explorar las posibilida-des de la orquesta, en desplegar partes muy diferentes, con transi-ciones muy elaboradas y con un final sinfónico. En suma, es una prueba de la sofisticación que alcanzó el género, es un vals casi para oírse más que para bailar. Si Jubileo Imperial ha sido olvidado, el Emperador es celebérrimo, la representación de una época, de un sistema político, de una cultura: el Imperio Austro-Húngaro, el mundo al que también pertenecía Gustav Mahler (1860-1911).

Desdeñado, marginal como compositor en su época, Mahler pasó a ser el sinfonista del siglo XX: el más polémico, el más vindicado y, desde luego, el más interpretado. Esto se debe a la incontestable maestría formal de su ciclo de 9 sinfonías (10, si contamos La Canción de la Tierra) pero sobre todo a un profundo cambio estético: no sólo lo sublime es arte. Además de las emociones, ideas o momentos especiales de la vida, también cuenta lo cotidiano, incluso lo trivial. En su obra marchas, valses, danzas, tonadas populares, serenatas buscan su acomodo. La obra no es un continuo, se divide en tres partes profundamente relacionadas (por ejemplo, la melancolía de la segunda melodía del movimiento I - Marcha Fúnebre - se transforma en desesperación en el movimiento II - Tormentoso, con gran vehemencia -) y al mismo tiempo diversas, mucho más allá de los contrastes que prescribe la forma sonata. El desarrollo sintético de la sinfonía clásica, y aún de la romántica, ha dejado paso a una amplia exploración. “Mutación y transfi-guración” parece ser la divisa de la sinfonía. Hasta las pausas cuentan: entre el movimiento II y el III hay una larga (porque termina la Primera Parte) y es mínima la que hay entre el movimiento IV y el V (que son la Tercera Parte). Por todo esto, esta sinfonía, como la obra de este compositor en

Notas al programa Alfonso Colorado

general, es una narración, una especie de novela. Su extensión y complejidad se debe, ni más ni menos, a que es un intento por reflejar el tránsito completo de una vida. Todo cabe y debe caber en ella, como en la “novela-río” de la que hablaba el escritor guatemalte-co Luis Cardoza y Aragón.Mahler tiene cierta fama de ser compositor “difícil” pero el Adagietto (IV) de esta sinfonía es muy conocido. Sin embargo, su sentido cabal (que no su belleza) depende del resto de la obra. Esta dulcísima página extingue la depresión inmóvil y tortuosa del movimiento II. O escúchese el movi-miento III, tan alejado del dramático movimiento anterior. Inicia con algo que semeja un paseo feliz, pleno, por el campo, pero después muta en otra cosa; no en contrastante tristeza sino en algo más difícil de caracterizar (asoma, por cierto, un vals). A diferen-cia de otras obras de Mahler en esta no hay un detallado programa, solo referencias aisladas. El compositor le dijo a su amiga Natalie Bauer-Lechner el 5 de agosto de 1901, que el Scherzo (III) es “la expresión de una energía inextinguible… el hombre en la plenitud de la claridad meridiana, en el punto culminante de la vida”.La obra es una verdadera prueba para la orquesta, la emplea a fondo: necesita sus hondos sonidos graves y un gran brillo en sus cumbres exaltadas. ¿Cómo olvidar que comienza con una marcha fúnebre realmente lúgubre, que se vuelve poderosa, que se transfigura hasta volverse casi irreconocible antes de volver a su forma original?

El mundo en el que nacieron el vals Emperador y esta sinfonía desapareció en 1918, con el final de la I Guerra Mundial. La primera tiene el encanto de aquella Belle Epoque (aunque fuera tal sólo para algunos), la segunda muestra ya las tensiones que saldrían inevitablemente a la luz. En 1967 el compositor y director Leonard Bernstein escribió el ensayo “Mahler, su tiempo ha llega-do”, en el que afirmaba:

Sólo después de haber experimentado el horror de Auschwitz, los frenéticos bombardeos de Vietnam, Hungría [la represión soviética de sus reformas en 1956], Suez, la bahía de Cochinos, el asesinato en Dallas, la arrogancia sudafricana [el Apartheid], las purgas trotskistas, el poder negro, las Brigadas Rojas, el cerco árabe a Israel, el macartismo, las carreras de armamentos, sólo después de todo esto, podemos escuchar la música de Mahler y entender que él miró el futuro.

Mahler no era un nigromante, desde luego, pero su manera de entender el arte ya era otra: tan importante como la epifanía y la revelación trascendente lo es la inconformidad, el conflicto, no siempre resuelto, no siempre fructífero (aunque en esta sinfonía de final optimista lo sea). Por eso sus obras, que ya tienen más de cien años (la Sinfonía 5 se estrenó en 1906, en Colonia) son perfectamente reconocibles. No son, no todavía, un testimonio del pasado.

Que oportuno tocar juntas estas obras, y justo ahora, en el año en que se conmemoran cien años del inicio de una guerra que cambió todo, y recor-dar que el arte está intensamente relacionado con su tiempo, con su contex-to, en suma, con la realidad. Tras una conflagración así era imposible seguir viendo en la música sólo un escape del mundo, es también su análisis y, quizá, su agridulce comprensión.

Ensayo de la 5a Sinfonía de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Xalapa y el Director Invitado Sylvain Gasançon

OrquestaSinfónica de Xalapa

Con ochenta y cinco años de historia, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es fiel reflejo del compromiso de la Universidad Veracruzana en la difusión de la cultura. Gracias al esfuerzo de sus integrantes, hombres y mujeres, mexi-canos y de diversas nacionalidades, la OSX hoy es una de las orquestas sinfónicas más reconocidas del país. Su dinamismo y entrega en tareas de divulgación le han valido numerosos reconocimientos, realizados por instituciones académicas y artísticas, asociaciones civiles, ayuntamientos y gobiernos de los estados.

Lanfranco Marcelletti, Director Titular

Durante su existencia, ha tenido como directores titulares a Juan Lomán (1929-1944), José Ives Limantour (1944-1952 y 1967-1969), Luis Xímenez Caballero (1952-1962), Francisco Savín (1963-1967, 1984-1986 y 1990-2001), Fernando Avila (1969-1975), Luis Herrera de la Fuente (1975-1984), Enrique Diemecke (1986), José Guadalupe Flores (1987-1990), Carlos Miguel Prieto (2001-2007), Fernando Lozano (2008-2011). En el 2012, la OSX inició una nueva etapa, bajo la dirección de Lanfranco Marcellettti. En este periodo se ha buscado acrecentar el prestigio musical de la orquesta y brindar dinamismo y frescura a la organización, integrando nuevos conceptos y dinámicas musicales y buscando atraer nuevos públicos.

La OSX ha sido sede de importantes acontecimientos en la vida artística nacional, entre los que destaca el Festival y Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals en 1959, que trajo a Xalapa a figuras de la talla del propio Casals, Mstislav Rostropovich, Heitor Villalobos y André Nava-rra. Su nombre está ligado a un importante listado de directores y solistas invitados de todo el mundo, entre los que cabe mencionar a Hermann Scherchen, Fritz Reiner, Julián Carrillo, Hans Zanotelli, Bruno Campane-lla, Zuohuang Chen, Carlos Riazuelo, Yoel Levi, Yoshimi Takeda, Manfred Neuman, Akira Endo, Camilla Kolchinski, Brian Priestman, Horacio Gutiérrez, Henry Szering, Plácido Domingo, Rosario Andrade, Norman Krieger, Shigeyuki Takano, Manuel Ramos, Philippe Quint y Richard Stoltzman, entre otros.

Más allá de nuestras fronteras, la OSX ha representado a México en el Festival Europalia (1993), y realizado presentaciones en Bélgica, Holanda, Luxemburgo y Alemania, en el año 2004. En el ámbito nacional, ha realiza-do numerosas giras por las principales ciudades de Veracruz y por diversas ciudades del territorio nacional, actuando en eventos de la importancia del Festival Internacional Cervantino y el Festival de Música de Morelia. Recientemente se ha presentado con gran éxito en los máximos foros nacio-nales para la música sinfónica, la Sala Nezahualcóyotl y el Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de México.

1929-2014 / 85 AÑOS

Su debut profesional como Director lo hizo en 2001 con la Académie Saint-Louis de París. Ha dirigido también las orquestas de Cámara de Bulgaria, del Festival de Sofía, del Centro Nacional de las Artes de Ottawa, Canadá; de Cámara de Lausanne, Suiza; de la Academia Estatal de San Petersburgo, Rusia, entre otras. En México se ha presentado con las Orquestas Filarmónica de la UNAM, Sinfónica de Yucatán, Sinfónica de Xalapa, Sinfónica Carlos Chávez, Sinaloa de las Artes, Filarmónica de Jalisco, Sinfónica de Aguasca-lientes, Sinfónica de Michoacán, Sinfónica de San Luis Potosí y Sinfónica de Minería. Su debut sudamericano lo realizó con la Sinfónica del Estado de Sao Paulo (OSESP), seguido de dos programas triunfales con la Orquesta Sinfóni-ca Nacional de Chile. En el 2008 fue nombrado Director Residente de la Orquesta Nacional de Siria, donde, además, ha tenido a cargo un proyecto pedagógico, en conjunto con el Instituto de Música local.Recientemente realizó su debut con la Orchestre National de Lorraine en Metz, Francia, con gran éxito. Asimismo, retornó a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Mexico, después de varios conciertos exitosos el año previo, y realizó una gira sudamericana en Argentina y Uruguay con la Orquesta Sinfónica de Rosario y la Orquesta Sinfónica del SODRE de Montevideo, de la cual fue invitado nuevamente para dirigir otros dos programas el año siguiente. Debutó exitosamente con la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, concierto grabado por Canal 7 de la Nación de Argentina, y transmitido a lo largo de dicho país. Adicionalmente, debutó con la Orchestre de Bretagne, por invitación especial de su Director Musical Invitado Principal, el maestro Moshe Atzmon. Otros éxitos recientes los ha obtenido con algunas de las más importantes orquestas de México, como la Orquesta del Palacio de las Bellas Artes, Sinfónica Nacional, Filarmónica de la Ciudad de México y Filar-mónica de Querétaro.Además de continuar activo en su carrera como director, Sylvain Gasançon obtuvo el grado de Maestro en Musicologia con Mención Honorífica en la Universidad Paris VIII, con un trabajo sobre el compositor Jean Sibelius, bajo la dirección del Profesor Christian Corre. Actualmente realiza estudios a nivel de Doctorado en Literatura y Estudios de Género, bajo la dirección de la Profe-sora Anne-Emmanuelle Berger. Su trabajo de investigación versa sobre sobre la literatura femenina y lesbiana en el siglo XX. Es miembro del Centro de Estudios Femeninos y de Estudios de Género en la Universidad Paris VII, así como del equipo “Género, Trabajo y Movilidad”, dependiente del del Centro Nacional para la Investigación Científica de Francia (CNRS). Se desempeña también como profesor asociado de música en la misma institución.

Originario de Metz, Francia, realizó su formación musical inicial como violinista, en el Conservatorio Real de Bruselas y en el Conservatorio Superior de Música de París. Comenzó sus estudios de dirección orquestal con Jean-Sébastien Béreau, y continuó en la Academia del Mozarteum de Salzburgo con Gerhard Markson. Fue alumno de Gianluigi Gelmetti (Academia Musical Chigiana de Siena, Italia), Pinchas Zuckerman y Jorma Panula (Centro Nacio-nal de las Artes de Ottawa, Canadá), y nuevamente de Jorma Panula en sendas ocasiones (Lausana, Suiza, y San Petersburgo, Rusia). En 2001, creó la agrupación “5 6 6 4”, con el objetivo de promocionar el repertorio de música contemporánea. Fue ganador del Primer lugar en el Concurso Internacional de Dirección “Eduardo Mata” (México, 2005) y Segundo Premio del Concur-so Internacional “Jorma Panula” (Finlandia, 2006).

Sylvain Gasançon

Durante su existencia, ha tenido como directores titulares a Juan Lomán (1929-1944), José Ives Limantour (1944-1952 y 1967-1969), Luis Xímenez Caballero (1952-1962), Francisco Savín (1963-1967, 1984-1986 y 1990-2001), Fernando Avila (1969-1975), Luis Herrera de la Fuente (1975-1984), Enrique Diemecke (1986), José Guadalupe Flores (1987-1990), Carlos Miguel Prieto (2001-2007), Fernando Lozano (2008-2011). En el 2012, la OSX inició una nueva etapa, bajo la dirección de Lanfranco Marcellettti. En este periodo se ha buscado acrecentar el prestigio musical de la orquesta y brindar dinamismo y frescura a la organización, integrando nuevos conceptos y dinámicas musicales y buscando atraer nuevos públicos.

La OSX ha sido sede de importantes acontecimientos en la vida artística nacional, entre los que destaca el Festival y Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals en 1959, que trajo a Xalapa a figuras de la talla del propio Casals, Mstislav Rostropovich, Heitor Villalobos y André Nava-rra. Su nombre está ligado a un importante listado de directores y solistas invitados de todo el mundo, entre los que cabe mencionar a Hermann Scherchen, Fritz Reiner, Julián Carrillo, Hans Zanotelli, Bruno Campane-lla, Zuohuang Chen, Carlos Riazuelo, Yoel Levi, Yoshimi Takeda, Manfred Neuman, Akira Endo, Camilla Kolchinski, Brian Priestman, Horacio Gutiérrez, Henry Szering, Plácido Domingo, Rosario Andrade, Norman Krieger, Shigeyuki Takano, Manuel Ramos, Philippe Quint y Richard Stoltzman, entre otros.

Más allá de nuestras fronteras, la OSX ha representado a México en el Festival Europalia (1993), y realizado presentaciones en Bélgica, Holanda, Luxemburgo y Alemania, en el año 2004. En el ámbito nacional, ha realiza-do numerosas giras por las principales ciudades de Veracruz y por diversas ciudades del territorio nacional, actuando en eventos de la importancia del Festival Internacional Cervantino y el Festival de Música de Morelia. Recientemente se ha presentado con gran éxito en los máximos foros nacio-nales para la música sinfónica, la Sala Nezahualcóyotl y el Palacio de Bellas Artes, en la Ciudad de México.

Director InvitadoSu debut profesional como Director lo hizo en 2001 con la Académie Saint-Louis de París. Ha dirigido también las orquestas de Cámara de Bulgaria, del Festival de Sofía, del Centro Nacional de las Artes de Ottawa, Canadá; de Cámara de Lausanne, Suiza; de la Academia Estatal de San Petersburgo, Rusia, entre otras. En México se ha presentado con las Orquestas Filarmónica de la UNAM, Sinfónica de Yucatán, Sinfónica de Xalapa, Sinfónica Carlos Chávez, Sinaloa de las Artes, Filarmónica de Jalisco, Sinfónica de Aguasca-lientes, Sinfónica de Michoacán, Sinfónica de San Luis Potosí y Sinfónica de Minería. Su debut sudamericano lo realizó con la Sinfónica del Estado de Sao Paulo (OSESP), seguido de dos programas triunfales con la Orquesta Sinfóni-ca Nacional de Chile. En el 2008 fue nombrado Director Residente de la Orquesta Nacional de Siria, donde, además, ha tenido a cargo un proyecto pedagógico, en conjunto con el Instituto de Música local.Recientemente realizó su debut con la Orchestre National de Lorraine en Metz, Francia, con gran éxito. Asimismo, retornó a la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Mexico, después de varios conciertos exitosos el año previo, y realizó una gira sudamericana en Argentina y Uruguay con la Orquesta Sinfónica de Rosario y la Orquesta Sinfónica del SODRE de Montevideo, de la cual fue invitado nuevamente para dirigir otros dos programas el año siguiente. Debutó exitosamente con la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, concierto grabado por Canal 7 de la Nación de Argentina, y transmitido a lo largo de dicho país. Adicionalmente, debutó con la Orchestre de Bretagne, por invitación especial de su Director Musical Invitado Principal, el maestro Moshe Atzmon. Otros éxitos recientes los ha obtenido con algunas de las más importantes orquestas de México, como la Orquesta del Palacio de las Bellas Artes, Sinfónica Nacional, Filarmónica de la Ciudad de México y Filar-mónica de Querétaro.Además de continuar activo en su carrera como director, Sylvain Gasançon obtuvo el grado de Maestro en Musicologia con Mención Honorífica en la Universidad Paris VIII, con un trabajo sobre el compositor Jean Sibelius, bajo la dirección del Profesor Christian Corre. Actualmente realiza estudios a nivel de Doctorado en Literatura y Estudios de Género, bajo la dirección de la Profe-sora Anne-Emmanuelle Berger. Su trabajo de investigación versa sobre sobre la literatura femenina y lesbiana en el siglo XX. Es miembro del Centro de Estudios Femeninos y de Estudios de Género en la Universidad Paris VII, así como del equipo “Género, Trabajo y Movilidad”, dependiente del del Centro Nacional para la Investigación Científica de Francia (CNRS). Se desempeña también como profesor asociado de música en la misma institución.

Originario de Metz, Francia, realizó su formación musical inicial como violinista, en el Conservatorio Real de Bruselas y en el Conservatorio Superior de Música de París. Comenzó sus estudios de dirección orquestal con Jean-Sébastien Béreau, y continuó en la Academia del Mozarteum de Salzburgo con Gerhard Markson. Fue alumno de Gianluigi Gelmetti (Academia Musical Chigiana de Siena, Italia), Pinchas Zuckerman y Jorma Panula (Centro Nacio-nal de las Artes de Ottawa, Canadá), y nuevamente de Jorma Panula en sendas ocasiones (Lausana, Suiza, y San Petersburgo, Rusia). En 2001, creó la agrupación “5 6 6 4”, con el objetivo de promocionar el repertorio de música contemporánea. Fue ganador del Primer lugar en el Concurso Internacional de Dirección “Eduardo Mata” (México, 2005) y Segundo Premio del Concur-so Internacional “Jorma Panula” (Finlandia, 2006).

VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino), Joaquín Chávez Quijano (Asistente), Manuel Lozano Torres (Asistente), Janina Harasymowicz, Luis Rodrigo García Gama, José Homero Melgar, Andrzej Zaremba, Luis Sosa Huerta, Tonatiuh Bazán Piña, Alain Fonseca Rangel, Alexis Fonseca Rangel, Antonio Méndez Escobar, Ilya Ivanov Gotchev, Alexander Kantaria, Eduardo Carlos Juárez López, Melanie Rivera Gracia

VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal), Ryszard Zeryn-ger (Asistente), Estela Cuervo Vera, Adelfo Sánchez Morales, Elizabeth Gutiérrez Torres, Marcelo Dufrane McDonald, Borislav Ivanov Gotchev, Anayely Olivares Romero, Lázaro Jascha González, Félix Alanis Barradas, Emilia Chtereva, Mireille López Guzmán, David de Jesús Torres, Jonathan Manacchio Parillo, Joana Lemiska (Interino)

VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Asistente), Ernesto Quistián Navarrete, Marco Antonio Rodríguez, Andrei Katsarava Risk, Marco Antonio Díaz Landa, Jorge López Gutiérrez, Gilberto Rocha Martínez, Eduardo Villalpando Dijas (Interino), Anamar García Salas (Interino)

VIOLONCELLOS David Nassidze (Principal), Dale Knight Hoaglin (Asistente), Alfredo Alva Guzmán, Teresa Aguirre Martínez, Daniela Derbez Roque, Roland Dufrane McDonald, Maurilio Castillo Saenz, Ana Aguirre Martínez, Yahel Jiménez López (Interino), Inna Nassidze (Interino)

CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal), Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente), Carlos Barquín Viveros, William Love, Enrique Lara Parrazal, Jorge Vázquez de Anda, Carlos Villarreal Elizondo, Benjamin Harris, Fernando Menchaca Ramírez (Interino)

FLAUTA Claire Scandrett (Principal), Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente), Cecilia Valdés de Hoyos, David A. Rivera Martínez (Flauta y piccolo)

OBOES Esther Gleason Cook (Co-principal), Michael Sydney McVicar, Laura Baker (Corno Inglés), José Arias Olmos (Interino)

CLARINETES Abel Pérez Pitón (Principal), José Alberto Contreras (Asistente), Juan Manuel Solís, David John Musheff (Requinto)

FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal), José Alberto Barrera (Asistente interino), Arturo Hernández Salgado, Jesús Armendáriz Ramírez (Fagot y Contrafagot)

CORNOS Eduardo Daniel Flores (Principal), Dawn Droescher (Asistente), David Keith Eitzen, Tadeo Suriel Valencia, Larry Glenn Umipeg

TROMPETAS Jeffrey Smith (Principal), Bernardo Medel Díaz (Asistente), Timothy McKeown, Jalil Jorge Eufracio

TROMBONES David Pozos Gómez (Principal), John Stringer (Asistente), Jakub Dedina

TROMBÓN BAJO John Day Bosworth

TUBA Eric Fritz

TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES Jesús Reyes López (Principal), Sergio Rodríguez Olivares, Gerardo Croda Borges, Manuel Eduardo Melgarejo (Interino)

ARPA Eugenia Espinales Correa

Jefe de Personal Ulises S. Bullón Salcedo

Músicos extrasVictoria Gómez Aguilar, viola

Gregory Stavroudis, cornoSigfrido Crites, corno

Ernesto Miramontes, cornoEduardo Tellez Alonzo, percusión

Músicos OSX

VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino), Joaquín Chávez Quijano (Asistente), Manuel Lozano Torres (Asistente), Janina Harasymowicz, Luis Rodrigo García Gama, José Homero Melgar, Andrzej Zaremba, Luis Sosa Huerta, Tonatiuh Bazán Piña, Alain Fonseca Rangel, Alexis Fonseca Rangel, Antonio Méndez Escobar, Ilya Ivanov Gotchev, Alexander Kantaria, Eduardo Carlos Juárez López, Melanie Rivera Gracia

VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal), Ryszard Zeryn-ger (Asistente), Estela Cuervo Vera, Adelfo Sánchez Morales, Elizabeth Gutiérrez Torres, Marcelo Dufrane McDonald, Borislav Ivanov Gotchev, Anayely Olivares Romero, Lázaro Jascha González, Félix Alanis Barradas, Emilia Chtereva, Mireille López Guzmán, David de Jesús Torres, Jonathan Manacchio Parillo, Joana Lemiska (Interino)

VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Asistente), Ernesto Quistián Navarrete, Marco Antonio Rodríguez, Andrei Katsarava Risk, Marco Antonio Díaz Landa, Jorge López Gutiérrez, Gilberto Rocha Martínez, Eduardo Villalpando Dijas (Interino), Anamar García Salas (Interino)

VIOLONCELLOS David Nassidze (Principal), Dale Knight Hoaglin (Asistente), Alfredo Alva Guzmán, Teresa Aguirre Martínez, Daniela Derbez Roque, Roland Dufrane McDonald, Maurilio Castillo Saenz, Ana Aguirre Martínez, Yahel Jiménez López (Interino), Inna Nassidze (Interino)

CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal), Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente), Carlos Barquín Viveros, William Love, Enrique Lara Parrazal, Jorge Vázquez de Anda, Carlos Villarreal Elizondo, Benjamin Harris, Fernando Menchaca Ramírez (Interino)

FLAUTA Claire Scandrett (Principal), Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente), Cecilia Valdés de Hoyos, David A. Rivera Martínez (Flauta y piccolo)

OBOES Esther Gleason Cook (Co-principal), Michael Sydney McVicar, Laura Baker (Corno Inglés), José Arias Olmos (Interino)

CLARINETES Abel Pérez Pitón (Principal), José Alberto Contreras (Asistente), Juan Manuel Solís, David John Musheff (Requinto)

FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal), José Alberto Barrera (Asistente interino), Arturo Hernández Salgado, Jesús Armendáriz Ramírez (Fagot y Contrafagot)

CORNOS Eduardo Daniel Flores (Principal), Dawn Droescher (Asistente), David Keith Eitzen, Tadeo Suriel Valencia, Larry Glenn Umipeg

TROMPETAS Jeffrey Smith (Principal), Bernardo Medel Díaz (Asistente), Timothy McKeown, Jalil Jorge Eufracio

TROMBONES David Pozos Gómez (Principal), John Stringer (Asistente), Jakub Dedina

TROMBÓN BAJO John Day Bosworth

TUBA Eric Fritz

TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES Jesús Reyes López (Principal), Sergio Rodríguez Olivares, Gerardo Croda Borges, Manuel Eduardo Melgarejo (Interino)

ARPA Eugenia Espinales Correa

Jefe de Personal Ulises S. Bullón Salcedo

Músicos extrasVictoria Gómez Aguilar, viola

Gregory Stavroudis, cornoSigfrido Crites, corno

Ernesto Miramontes, cornoEduardo Tellez Alonzo, percusión

Enrique Vázquez SelemSecretario Técnico

Nelly PérezAsistente del Director

Doris Martínez GarcíaJefe del Departamento de

Administración y Operación

Elsileny Olivares RiañoJefe del Departamento

de Mercadotecnia y Logística

Mauro Torres SánchezJefe de Foro

Dulce María Hernández GarcíaAsistente de Jefe de Personal

José Luis Carmona AguilarResponsable de Biblioteca

Ana MedranoSecretaria de Administración

Marissa Sánchez CortezSecretaria de Mercadotecnia

Alina Luna ReyesRelaciones Públicas

Yanet Cruz SánchezPromoción y Ventas

Frida Aguirre MerlosDiseño y Publicidad

Perseo BernalProductor Audiovisual

María del Rocío Herrera Hdez.Gloria Sosa OlivoAlfredo GómezAuxiliares Administrativos

Bartolo ReducindoGerardo HernándezMartín CeballosLuis Humberto OlivaAuxiliares Técnicos

José Guadalupe TreviñoJaqueline Alonso MedinaMartín SoteloAuxiliares de Oficina

PersonalAdministrativoOSX

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Los Danzones de MárquezViernes 31 de Octubre de 2014

Concierto Didáctico Universitario / 10:00 a 11:30 hConcierto de Temporada / 20:30 h

Inauguración del Altar Totonaco / 22:00 h / MezzanineTlaqná, Centro Cultural

Arturo MárquezDanzones 1 al 8

Lanfranco Marcelletti, Director Titular

Concierto OSXViernes 7 de noviembre de 2014

Tlaqná, Centro Cultural / 20:30 hFranz Josef Haydn

Sinfonía No. 98Richard Strauss

Cuatro Ultimas CancionesCharles IvesSinfonía No. 2

Sara Heaton, Soprano

Donald Palma, Director Invitado

Próximosconciertos

Orquesta Sinfónica de XalapaLanfranco Marcelletti, Director Titular

www.orquestasinfonicadexalapa.com