Professor Bad Trip

7/25/2019 Professor Bad Trip

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PROFESSOR BAD TRIP(LESSONS I, II, III)

Pierre Michel

Matre de conferencesde la Universidad Marc Blochde Estrasburgo

Traduccin: Vicente Blanes

Francis Bacon, Three Studies for Self-Portrait, 1972

Fausto Romitelli compuso este ciclo entre los aos 1998 y 2000 para unensemble de ocho instrumentos (flauta flauta baja, clarinete bajo, guitarra elctrica,piano teclado elctrico, percusin, violn, viola, violoncello) y electrnica en laLesson I y diez instrumentos (con trompeta y bajo elctrico completando losanteriores1) sin electrnica en la Lesson II y Lesson III. Las tres partes empleaninstrumentos elctricos tratados a la manera del rock desde el punto de vista de lasonoridad; adems del uso de la guitarra, el bajo y el teclado, se especifica tambinque las cadenzas para violoncello (en la Lesson II) debern interpretarse con un

distorsionador y un pedal wah-wah, los cuales modifican considerablemente el sonido.

La asociacin entre instrumentos acsticos y elctricos, o instrumentos ysonidos electrnicos, constituye tan slo un aspecto de la rica sonoridad de esta obra;igualmente, el compositor demanda que algunos instrumentistas toquen la armnica,el kazoo o el diapasn de lengeta que se utiliza habitualmente para afinar la guitarra.Medios sonoros e instrumentales muy diversos son puestos as al servicio del oyenteen la proyeccin de un imaginario muy particular:

1LasLessons II yIIIutilizan tambin el clarinete en si bemol adems del clarinete bajo (N. del T.)


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Este ciclo nace de la lectura de las obras escritas por Henri Michaux trassu experiencia con las drogas y los alucingenos, en particular con la mescalina:Linfini turbulent, Connaissances par les gouffres y Misrable miracle

2.

En los escritos y dibujos de Michaux he encontrado la relacin entre laperspectiva depravada de la mescalina y los territorios sonoros que siempre mehan fascinado: la mecnica de la aparicin, de la transformacin, de ladesaparicin de visiones y colores est muy cercana a la forma de mi imaginario

auditivo. Me ha parecido necesario, en consecuencia, trabajar sobre aspectosmusicales relacionados de la manera ms directa posible con la percepcin de losfenmenos descritos por Michaux. [...] La investigacin sobre los mecanismosperceptivos de los estados alucinatorios se ha convertido as en el medio parapenetrar en un universo irreducible al formalismo claustrofbico de la msicacontempornea, para huir lejos de la Arcadia del sonido culto, pulido y revestido deintencionalidad, pero sin cuerpo, ni carne, ni sangre; en el territorio de la mescalina[...] la educacin y el buen gusto estn ausentes.

[...] La Triloga se inspira abiertamente en los Trpticos de Francis Bacon, enparticular en la importante serie de los Tres estudios para un autorretrato de losaos setenta; no hay aqu una funcin narrativa, sino, en cambio, una claraestructura simtrica, alterada y perturbada aunque reconocible; cada viajesucesivo genera una serie de retroactividades, interferencias y cortocircuitos con

los precedentes; el mismo material es tratado tres veces en una suerte de ritualenigmtico y violento.

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1. Forma, morfologa de la obra

La experiencia de la escucha en concierto me ha permitido desarrollarnotablemente el sentido de la forma: sin conocer previamente Professor Bad Trip ypor lo tanto sin ningn juicio a priori, puesto que tampoco conoca casi ninguna otraobra de Fausto Romitelli, advert desde la primera audicin una verdadera coherenciaen la totalidad del ciclo. La bsqueda de un sonido particular pareca armonizarseparticularmente bien con el contenido y con los diversos grados de energa de lamsica. Un acercamiento ms atento, mediante la escucha de la grabacin y elanlisis de la partitura, me ha reafirmado en mi inters hacia una obra en la que elmismo material es tratado tres veces...4, dado que no veo ninguna dimensinpeyorativa o redundante en esta idea, as como tampoco en su realizacin.

Resulta bastante complicado el intentar un anlisis fraccionado del ciclo, a talpunto se llega al cumplimiento de una concepcin de la gran forma; tratar sinembargo de exponerlo para mostrar aquello que podra definirse como el sentido de lapuntuaciny la finsima articulacin del discurso musical.

Observando esquemticamente el ciclo Pofessor Bad Trip, notamos que es

relativamente fcil distinguir diversas secciones as como diferentes introducciones,transiciones y codas:

2Sera interesante confrontar a este respecto la experiencia musical de Gilbert Amy con la obra de Henri Michaux, en

particular la msica realizada para el film de MichauxLa mescaline; cfr. Musique pour Misrable miracle y Il y a ce

quon appelle musique (Michaux) en Amy... un espace dploy, textos reunidos y presentados por Pierre Michel,Lillebonne, Millnaire III, 2002.3Fausto Romitelli, Notas al programa de Professor Bad Trip, Festival de Msica de Estrasburgo, 2000.

4Ibid.


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Esquema formal de las tres Lessons:

LESSON I Duracin 14 LESSON II Duracin 17 LESSON III Duracin 11

Introduccin49

Serena I Introduccin Serena Introduccin

A235

Densa ADensa, dura.

Trompeta:movimientos

ascendentes

APiano:

movimientos

descendentesTransicin 1

13 Enftica Transicin 1 Repetitiva Transicin 1 Muy desarrollada

B125

Clarinete bajo:movimientos

descendentes

Cadenzavioloncello

B Densa, potente

Transicin 225

II Introduccin Breve, serenaC

Piano:movimientos

descendentes

C237

Densa B Transicin 2 Repetitiva

Transicin 310

Enftica Transicin 2 Muy enftica C' Movimientosdescendentes

D

107 Retorno de C B Transicin 3

Escrituras

diversas

Coda313

Serena CPiano:

movimientosdescendentes,cada vez ms

densos

DTrompeta:

movimientosascendentes.

Seales del pianoViolento

Cadenza 2violoncello

ConclusinEnftica aunque

ligera

III CodaArmoniosa,

serena

Para simplificar, en adelante adoptaremos los smbolos I A, I B, I C o I Transicin1, I Coda; la cifra romana designando la parte en cuestin (I A: parte A de la Lesson I).

Es interesante observar la precisa morfologa de cada una de las tres Lessons;abordaremos la de la Lesson I, para despus ilustrar algunos criterios comunes a lastres partes del ciclo.

El compositor ha descrito de la siguiente manera el carcter y contenido de laobra:

Lo que prevalece en Professor Bad Trip es el aspecto hipntico y ritual, elgusto por lo deforme y lo artificial, por las repeticiones obsesivas, por lasaceleraciones continuas e insistentes de materiales y tempi sujetos a torsiones ydistorsiones hasta la saturacin, por el ruido blanco, por la catstrofe, una constantederiva hacia el caos, por los objetos apenas nombrados y ya licuefactados; una

velocidad y densidad insostenibles; por los caminos abortados o interrumpidos, obrutalmente predecibles, como la trayectoria de un misil; por los caminos que no vana ninguna parte, por las falsas trayectorias, los movimiento en falso; por los coloresno naturales, por los tempi no fisiolgicos; a veces un inesperado silencio,paradjico, atravesado por imgenes enigmticas y, a lo lejos, una serenidadalucinada; por los paisajes sonoros aparentemente serenos pero en realidadsiniestros, amenazadores. Existe el clculo, y es riguroso, si bien apunta a organizarlos excesos de una escritura hipertrfica que se libera con explosiones histricas,situaciones desequilibradas, exageradamente predecibles o impredecibles.

5

Estas indicaciones nos introducen en la particularidad de la forma musical, sibien en el fondo esta msica nos revela el savoir-fairede un compositor maduro atodos los efectos, y por lo tanto con un gran control, pese a las situacionesdesequilibradas por l evocadas.

5Ibid.


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1.1 La forma de la Lesson I

La introduccin est confiada a la cuerda, la armnica y la flauta baja; las dosnotas principales son la bemol sol.

I A (pg. 2 de la partitura): se trata de una secuencia repetitiva, en la cual cada

perodo se inicia con la flauta baja (sonidos de aire en el registro grave) y el clarinetebajo (dos slaps en el grave) como puede verse en el ejemplo 1 (cc. 21-22). El bucle seva reduciendo cada vez ms (hasta la pg. 6): de cuatro compases se pasa al final atan slo dos. Al comienzo el oyente tiene la impresin de una desinencia final en cadauno de los perodos sobre la nota sol3 (repetida por el kazoo y el diapasn delengeta), aunque despus el bucle se contrae y la idea desaparece. El compositorparece todava perseguir este motivo haciendo sonar dos solen octava (sol3 sol4)de una manera puntual aunque repetida, y al unsono por diferentes instrumentos(violn, piano, percusin, guitarra elctrica) a partir de la pgina 6. Tenemos as comouna interseccin o elongacin entre la primera desinencia (a) y esa especie de sealsobre el sol en octava (b). El ejemplo 1 nos da una idea: (a) puede verse en el

comps 23 en el piano, guitarra elctrica y percusin, (b) se presenta al final delcomps 22 en el violn, piano, guitarra y electrnica, retornando al comienzo delcomps 25 (mismos instrumentos). Se ver que es seguido por un sol#(ms adelanteesto no ocurrir de una forma tan sistemtica) y reforzado por un mi grave. Estepasaje nos muestra tambin que la armona se encuentra esencialmente concentradaen torno a do# sol# sol: tres sonidos que en lo sucesivo retornarn muchas vecesy que constituyen uno de los fundamentos de toda la obra (Ejemplo 1, pginasiguiente).

Esta seccin (A) contina sin interrupcin (pese al cambio de tempo: la negrapasa de 60 a 72) hasta la pgina 7 de la partitura, aunque con algunasmodificaciones: una nueva fase vara los elementos precedentes, pero sin descanso;el pasaje se hace muy denso, con diversos emparejamientos internos (flauta baja

clarinete bajo, piano violn, etc.). Esta textura tan interesante para la armona y lasrepeticiones ser estudiada en detalle en el apartado 2.1 Periodicidad y fenmenos deacumulacin de energa. Finalmente todo culmina simplificndose mediante ladesaparicin progresiva de los instrumentos en las pginas 12 y 13.

I Transicin 1 (pg. 13): este pasaje es muy enftico, tratndose de pequeosanillos entre signos de repeticin. Esta especie de pequeo motivo circular iniciadopor la cuerda, la percusin, la guitarra y el teclado elctrico es anlogo a lo queencontraremos desde el comienzo hasta el final del ciclo Professor Bad Trip: da laimpresin de que se paralizan y martillean los tempi de un modo muy primitivo y aveces brutal (vanse los sonidos extremadamente distorsionados de la cuerda al final)(Ejemplo 2, pgina 6).

I B (pp. 14-20) Esta nueva secuencia se encuentra articulada y ritmada en susdiferentes perodos por las frases descendentes del clarinete bajo y por los motivosascendentes del violn. El contenido de los bucles del clarinete bajo y del piano se vahaciendo ms denso, y tambin ms rpido, con el conjunto instrumental adoptandoun carcter cada vez ms agitado, mientras que los elementos estables vienenrepresentados por la electrnica, con sus acordes repetidos que desaparecen pocoantes del final. Al trmino de esta seccin nos volvemos a encontrar con la sonoridadsol sol#, y despus con el acorde sol do# sol#, que opera como nexo con laseccin siguiente. Tras momentos muy densos y violentos, la conclusin llega sobreuna nota repetida (sol#) en el registro agudo del piano, seguida del acorde ya citado.


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Ejemplo 1. Professor Bad Trip, Lesson I (1998). Partitura Ricordi, pg. 5, cc. 21-25 (El clarinete no est ensonidos reales; la guitarra suena una octava baja).

Todos los ejemplos se reproducen con permiso de Casa Ricordi BMG Ricordi Music Publishing spa Milano


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Ejemplo 2. Professor Bad Trip, Lesson I (1998). Partitura Ricordi, pg. 13, cc. 61-67

I Transicin 2 (pg. 21): se trata de una clarsima evocacin del inicio de estaLesson I, con la cuerda y la flauta baja ejecutando glissandisol sol#y la particularsonoridad de la armnica y el kazoo.

I C (pp. 22-37): esta nueva seccin, igualmente muy peridica, con un pequeointerludio para guitarra y sonidos electrnicos al comienzo de la pgina 26, es muydensa. Tambin es bastante continua, aunque presenta una pequea modificacin alcomienzo de la pgina 33: el sintetizador sustituye al piano y ejecuta una frase graverepetida inicialmente de 5 compases, despus ms corta que produce el efecto deun bajo elctrico. Ntese que la estructura armnica de este ltimo pasaje nos

recuerda ciertos momentos de I A por el hecho de que la parte grave del sintetizadorbasa sus do#en un acorde anlogo al presentado por otros instrumentos en las pp. 7-11 (vase ejemplo 10, pgina 14).

I Transicin 3 (final de la pg. 37): pasaje enrgico (anillos repetidos: barras derepeticin), armona inicial (cuerda: do# sol# sol).

I D Esta seccin bastante breve (pp. 38-43) evoca un poco la pgina 26 (I C) enla cuerda y la electrnica.

Coda (desde el final de la pg. 43 al final de la Lesson I): se trata de una parte muyserena (contenida, fluctuante), con la electrnica y la guitarra elctrica muy presentes(glissandidescendentes). La armona se limita a algunos agregados, entre los cuales

destacamos el acorde final (escuchado ya en otros momentos y tambin cuatrocompases antes del final): mi do# sol# re sol si(conteniendo las tres notasiniciales do# sol# sol). Este retorno peridico a los mismos acordes o sonoridadesgeneran una cierta unidad armnica en toda la Lesson I.


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1.2 Particularidades y funciones de la escri tura meldica

Tambin el perfil y la funcin de las lneas meldicas presentan una notablediversidad que influye sobre la percepcin de la articulacin de la gran forma. Romitelliafronta la dimensin meldica en diferentes contextos y con diversas intenciones.Destacan esencialmente dos tipos de figuras, aparte de la que encontramos en las

introducciones (ya mencionada):- lneas de fuerte connotacin temtica, ms o menos modificadas en sus

repeticiones

- lneas ms neutras e imbricadas en la polifona del conjunto, pero igualmentemuy reconocibles

Por otra parte, estas dos formas de expresin meldica se caracterizan, segn elcaso, por el mantenimiento del contorno y del registro o, por el contrario, por sumodificacin. Todos estos criterios llevan a diversificar las situaciones, asegurandouna accin real de la msica sobre la memoria del oyente. As, es muy interesante ynatural quiz incluso inevitable? dejarse llevar por las formas meldicas mssobresalientes. Como en otros campos de la composicin, nos enfrentamos aqu auna gradacin de la amplitud de los fenmenos difcil de describir. Optamos sinembargo por tres categoras que nos parecen significativas para la percepcin:

- Oposicin entre lneas descendentes y ascendentes

- Lneas descendentes perceptibles en detalle (y asimilables a motivos)

- Seales o puntuaciones

1.2.1 Oposicin entre lneas descendentes y ascendentes

Este primer fenmeno es fundamental para el relieve global de la forma del cicloen su conjunto (vase la tabla donde se resume la forma general), y es interesante enla medida en la que se manifiesta una predominancia de las lneas descendentes, conun contrapeso representado sobre todo por la trompeta:

Frases descendentes repetidas: I B: clarinete bajoFrases ascendentes repetidas: II A: trompetaFrases descendentes repetidas: II C: piano

III A: pianoIII C: pianoIII C: piano

Frases ascendentes repetidas: III D: trompeta, maderas y cuerda

Como ejemplo de todo ello reproducimos aqu el inicio de las frasesdescendentes del clarinete bajo en I B (compases 68-70; esta frase es sucesivamenteduplicada en diferentes instrumentos, que le confieren una particular riqueza tmbrica)y dos casos de frases ascendentes de la trompeta, la primera de II A y la primera deIII D.


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Ejemplo 3.

a) clarinete bajo en I B (cc. 68-70, pg. 14)

b) trompeta en II A (cc. 23-25, pg. 5)

c) trompeta en III D (cc. 187-190, pg. 38)

La comparacin de estos elementos nos permite ver que vienen determinados

por una concepcin global totalmente intencionada: la lnea del clarinete bajo en I B serepite casi idntica en la trompeta en III D, aunque por movimiento contrario (comoindicador de la forma simtrica sugerida por el compositor en su presentacin). Porotro lado, los dos pasajes de la trompeta nos revelan perfiles meldicos diferentes: enII A la lnea comprende intervalos muy amplios (sptima menor, octava disminuida)alternados con segundas mayores y menores, mientras que en III D se observa unacierta linealidad: el movimiento es ms regular desde el punto de vista de losintervalos, y se estructura mediante una alternancia de terceras mayores, tercerasmenores y, sobre todo, segundas menores (para otras observaciones sobre estetema, vase 2.3Algunas relaciones entre armona y meloda).

1.2.2 Lneas meldicas identifi cables

El segundo nivel de la percepcin atae a la identificacin de los componentesmeldicos. A este respecto, resulta evidente que el piano en II y III expone el nicoperfil meldico de todo el ciclo, capaz de aparecer como una especie de motivo quese repite. Observemos sus diversas apariciones en II C, III A, III C y III C.

En II C (pg. 30), la lnea meldica descendente del piano (duplicada pordiferentes instrumentos, como en una especie de Klangfarbenmelodie) es expuesta envalores regulares de negra sobre varias octavas hacia el registro grave (noregresandoal registro inicial). El elemento repetido es el siguiente: sib, lab, sol, fa, mi,reb, do, si. Se observa al inicio la presencia de dos armnicas que repiten el faagudo.

Cuando la lnea llega al registro grave (al final de la pg. 33), el discurso musicalcambia y la frase descendente desaparece.


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Ejemplo 4. Professor Bad Trip, Lesson II (1998-1999). Partitura Ricordi. Inicio de la lneameldica para piano, cc. 81-85, pg. 30

En III A, el piano presenta una frase descendente en valores de corcheas ynegras que recuerda un poco a la de la Lesson I(Ejemplo 4): sib, la ,fa, mi, re, do#, si,lab. Contrariamente a la anterior, esta frase no se enuncia sobre un ritmo regular ypermanece siempre en el registro agudo (doblada solamente por el silbido delpianista); es variada y desarrollada hasta la pgina 10 de la partitura, donde enrealidad resulta ya irreconocible. Es particular tambin por el ritmo irregular de susapariciones y, en consecuencia, por sus episodios paralelos de mayor o menorlongitud. El final de esta seccin nos lleva a un aumento de la densidad sonora (laparte final con repeticiones en anillo) y despus a un momento de calma.

Ejemplo 5. Professor Bad Trip, Lesson III (2000). Partitura Ricordi. Parte del piano, cc. 16-20, pg.4

La seccin III C (pg. 21) se corresponde con el retorno a este tipo de frasesdescendentes en el piano (con duplicaciones en diferentes instrumentos sobrealgunas de sus notas), aunque esta vez a partir del do: do, si, sib, sol, fa#, mi, y pormovimientos muy disjuntos (intervalos superiores a la octava). Se trata de una especiede Klangfarbenmelodie, muy bien lograda, con un aumento paulatino de la densidad yla velocidad hasta la pgina 28. Poco a poco esta meloda es enriquecida mediante elaadido de notas de paso y otras ornamentaciones, aunque permaneciendo siemprereconocible. Su particularidad rtmica es la de ser presentada sobre valores siemprecambiantes de un comps a otro, o de un grupo de compases a otro. El ejemplo 6reproduce el inicio de este pasaje, con ritmo de negras, despus tresillos de negras,luego corcheas, etc. Pese a la aceleracin progresiva de estos valores rtmicos, lameloda retorna tambin con mucha frecuencia al ritmo inicial de negras:

Ejemplo 6. Professor Bad Trip, Lesson III (2000). Partitura Ricordi. Parte del piano, cc. 101-105, pg. 21


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Finalmente, en III C nos volvemos a encontrar exactamente con la misma frasedescendente a partir del do pero en un contexto diferente, ms sereno y armnico(espectral), que evoca un poco el sonido de una cajita de msica. Los valores rtmicoscambian ligeramente de una presentacin a otra, aunque permaneciendo bastanteestables, y las repeticiones de la frase descendente son tan slo cinco; podra decirsepor lo tanto que estamos ante una especie de breve reminiscencia de lo que ya se

escuch en III C. Con todo,esta pgina es de una gran poesa sonora.

Ejemplo 7. Professor Bad Trip, Lesson III (2000). Partitura Ricordi. Parte del piano, cc. 141-145, pg. 29

La confrontacin de estas diferentes lneas meldicas hacen muy evidente elhecho de que poseen en mismo perfil general y de que estn fuertementecaracterizadas (tempo relativamente lento, direccionalidad hacia el grave,movimientos conjuntos al menos en lo que respecta a sus primeras apariciones, etc).Su posicin predominante hacia el final de la tercera parte del ciclo nos revela unaespecie de insistencia, de intensificacin final del gesto meldico que parece aserigirse en un punto de llegada. Sera no obstante excesivo considerar este elementocomo el principal hilo conductor del ciclo. Muchos otros tipos de texturaslo completan;digamos sin embargo que es quizs el ms fcil de identificar en detalle, y que sedestaca sobre otros en una primera escucha.

1.2.3 Seales y puntuaciones

Algunas breves figuras musicales se repiten cada cierto tiempo en ProfessorBad Trip, y tienen sin duda la funcin de poner en guardia al oyente, o de ofrecerlepuntos de referencia en el tiempo con respecto a tal o cual articulacin formal. Estasfiguras tienen a menudo el perfil de seales musicales o puntuaciones. Tomemos porejemplo el caso de la trompeta y de su frmula muy marcada de final de frase(puntuacin) en diversos momentos del ciclo, como en II A (ver ejemplo 3b, sobre las

notas sol-fa#, pgina 8). En general, esta particular insistencia sobre las dos ltimasnotas de la frase es tpica de ciertas figuras de la trompeta a lo largo de toda la obra:la volvemos a encontrar en III B sobre fa-sol, en III C sobre fa-soly sib-solo en III Dsobre lab-fa. El oyente percibe muy fcilmente esta forma de caracterizar el sonido dela trompeta mediante la acentuacin de las ltimas notas de las frases, tanto mscuanto que stas son idnticas en cada uno de los pasajes, formados por la repeticin(variada) de las mismas.

Podemos mencionar otros elementos del mismo tipo: las introducciones de laLesson II y de la Lesson IIItrazan pequeos motivos meldicos, menos desarrolladosque los mencionados en el apartado 1.2.2, pero que igualmente se destacan a laescucha. En el primer caso se trata de una pequea meloda por grados conjuntos,intercalada por la repeticin de la nota sol (Ver ejemplo 8, pgina siguiente). En el

segundo caso, la nota soles completada por la frase cromtica descendente (fa#, fa,mi, mib, re).


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Estas dos breves secuencias son muy similares, y su vnculo se percibe muyfcilmente dado que cada una de ellas constituye en inicio de una de las partes delciclo (II y III).

Ejemplo 8. Professor Bad Trip, Lesson II (1998-1999). Partitura Ricordi. Meloda del piano y partes de laguitarra y el bajo elctricos, cc. 1-5, pg. 1

Debemos sealar tambin a este respecto las seales y puntuaciones del pianoen el registro extremo. Este instrumento toca a solo al final de varias secciones (I B, II

Introduccin, II C, III Transicin 2), y a menudo articula tambin los perodos de lassecuencias a repetir. Posee por lo tanto una doble funcin: delimitar ciertassecuencias formales importantes y articular el desarrollo interno de una secuenciadada.

1.2.4 Una forma hecha de retornos y anticipaciones

El esquema formal de las tres Lessons (pgina 2) nos ofrece algunasindicaciones sobre el carcter de las secuencias y transiciones. Es difcil entrar aquen detalles, pero podramos sealar la existencia de una red de elementos en relieveo indicadoresque delimitan la totalidad del trptico. He presentado algunos de estos

elementos en el apartado anterior, pero se podra hablar mucho sobre el particularpapel jugado por las transiciones, muy reconocibles por su aspecto destacado yfuertemente repetitivo. Convendra tambin mostrar la evolucin por anticipacin deciertos elementos: por ejemplo, en I C el sintetizador repite una frase en el registrograve que produce el efecto de un bajo elctrico; pues bien, este ltimo retomar estaespecie de motivo en II y III! El sonido, los timbres, la polifona determinan momentosmuy distintos y caractersticos de la obra, y es muy interesante observar el retorno desituacionesya entrevistas previamente. Este sutil juego de recuerdos, anticipaciones ydesvos con respecto a lo ya escuchado es decididamente caracterstico del sello deRomitelli en esta obra, y la distribucin temporal de todos estos elementos, as comosu nexo a veces subterrneo, contribuyen a fijar progresivamente la atencin deloyente y a darle la palmaria impresin de que una fuerza implacable arrastra a la

msica.


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2. Algunas particularidades de la escritura musical

2.1 Periodicidad y fenmenos de acumulacin de energa (a propsito de I A)

El texto ya citado de Fausto Romitelli nos sugiere la idea de pasajes densos,habla de repeticiones obsesivas, y a menudo se escuchan efectivamente talespasajes, con diferentes realizaciones, ms o menos direccionales. El modelo muyclaramente peridico de I A, ya descrito en 1.1, se encuentra nuevamente por ejemploen II A, II B y III D (vase ejemplo 3c), en estos dos ltimos casos con un papel desealasignado al piano (en el lugar de la flauta y el clarinete bajo de I A). La partefinal de I A corresponde por lo tanto a un momento en el cual la energa creceprogresivamente y la tensin se encamina hacia su apogeo. Es interesante estudiarms en detalle este pasaje (a partir de la pg. 7 de la partitura, tercer comps, en elcambio de tempo), ya que aqu se opera un trabajo particularmente sutil de fusin delos diferentes elementos musicales. Se advierte la idea de repeticin, se intuye quetodos los instrumentos participan de la misma lgica, pero esto ocurre sobre varios

planos, como si un gran ostinato se desarrollase en diferentes estratos verticalessobrepuestos, hasta el punto de perder su primigenia funcin de sealizacin paratransformarse en sonido, un poco a imagen de la expresin armona-timbre utilizadapor Messiaen y posteriormente por los compositores del Itinraire.

Algo despus del comienzo de la seccin I A, la electrnica y algunosinstrumentos van introduciendo poco a poco una especie de esquema armnico cadavez ms completo. Cerca de 235 despus del comienzo de la obra (al final de lapgina 7 de la partitura) se instala un ciclo de cuatro acordes:6

Ejemplo 9

6 Ntese que los acordes B y C son simtricos (volveremos a este punto en el apartado 2.2). Puede ser tambininteresante subrayar la omnipresencia de algunos de estos acordes en todo el desarrollo de la Lesson I: as, el cuarto

acorde (D) reaparecer a menudo, de un modo completo o parcial (vanse por ejemplo las pp. 21-22 y 27-37), as como

los acordes A y B en las pp. 38-39


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La repeticin de este ciclo hasta su desaparicin (al final de la pgina 11) esrtmicamente muy estable, aunque cada vez ms rpida. Las primeras repeticionesconcluyen con un intervalo de octava sobre sol, enriquecido al comienzo con un sol#:lo llamaremos E.

Acorde Valor en corcheas

A 3B 4C 3D 2E 4

A 4B 3C 5D 15E 15

A 3

B 2C 2Silencio 35D 15 (05 + 1)E 1

La continuacin de esta progresin es ya previsible; aadiremos tan slo que elcompositor elimina sucesivamente los acordes B y D (construyendo por lo tanto elfinal nicamente sobre A, C y E).

El inters de la realizacin sonora de esta progresin reside en el hecho de quees verdaderamente compuesta, difcil de sentir en sus detalles, dado que los

elementos armnicos, meldicos y rtmicos se encuentran estrechamenteinterrelacionados. Se trata en efecto de una textura en la cual todo est reguladosindar la impresin de estarlo. Observemos por ejemplo la pgina 10 de la partitura (es elmomento de la desaparicin del acorde B) (Ejemplo 10, pgina siguiente)

Este fragmento y los compases que lo preceden hacen aparecer numerosasconstantes ms o menos llamativas y perceptibles. Un primer nivel de lectura yescucha nos muestra que los diferentes estratos de la escritura se complementanunos a otros, an permaneciendo al mismo tiempo muy distintos desde el punto devista de la escritura: las maderas (flauta baja y clarinete bajo) realizan arpegios enarabescos irregulares (y vecinos entre s), la guitarra elctrica acordes con glissandiyrpidas intervenciones de E, el sintetizador pequeas frases en el registro grave, el

vibrfono intervalos verticales en valores muy breves, con muchos silencios, mientrasque la cuerda realiza figuraciones similares a las de la guitarra elctrica (junto alvibrfono en las breves secuencias de E), aunque con glissandi ms frecuentes yaadiendo elementos rtmicos que completan las notas del vibrfono. En cuanto a laelectrnica, permanece como la parte ms estable, dando en esta pgina casi lasensacin de un pulso a negras (el cual en realidad no es tan perceptible como harapensar la partitura).

Si se observa ms atentamente la distribucin de los elementos en funcin delciclo armnico, veremos (en esta pgina, aunque tambin antes) que las maderastocan en los momentos en los que aparecen los acordes A, B y C (y por lo tanto eneste punto solamente en A y C). Las notas de la flauta y del clarinete bajo estn aquextradas principalmente del acorde C, y se ve claramente que estos dos instrumentosno tocan cuando aparecen D y E. El sintetizador subraya sistemticamente laconcatenacin de los acordes C y D, mientras que la cuerda sigue regularmente eldesarrollo del ciclo (recorriendo por lo tanto todos los acordes). Cada instrumento o


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grupo de instrumentos desempea pues una o ms funciones dentro de esta ricapolifona, hasta el final del proceso, momento en el cual la cuerda repetir de maneracontinua y obsesiva los acordes D, A y C en la Transicin 1. El resultado final es unatextura particularmente continua, rica, en movimiento, y en la cual es muy difcil aislarun elemento de los dems.

Ejemplo 10. Professor Bad Trip, Lesson I (1998). Partitura Ricordi, cc. 46-50, pg. 10 (las letras delos acordes se indican bajo la parte de electrnica)


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2.2 Una particular concepcin de la armona (a propsito de II B)

Debemos ante todo precisar que los aspectos verticales de la obra de Romitelliestn o bien ligados a microintervalos (como en el ejemplo 1) y vinculados a unadimensin espectral del sonido, o bien limitados al temperamento igual aunquesometidos a tcnicas especficas. Antes de ofrecer un ejemplo debemos sealar queel ciclo Professor Bad Trip presenta un cierto nmero de polarizaciones en torno a

ciertas notas, ciertos grupos de sonidos o ciertos enlaces armnicos. Desde estepunto de vista, la nota solpodra considerarse como uno de los principales polos detoda la obra: forma parte del acorde do# sol# sol, escuchado varias veces en laLesson I, y es nota integrante de las tres introducciones (portamento sol-lab en laLesson I; nota repetida en la Lesson II; portamento con el fa#y despus con el labalinicio de la Lesson III). Este sonido se escucha tambin a menudo en la Lesson II, enparticular en la introduccin que sigue a la primera cadenza del violoncello, msadelante cuando constituye junto a lab la doble polaridad de las repeticiones del bajoelctrico en II B, luego cuando se escucha una ligera evocacin tonal de sol menorhacia el final de II C y finalmente cuando domina la Coda.

La armona de esta obra se funda a menudo sobre lo que Romitelli llama

acordes simtricos. Habamos observado en el ejemplo 9 un ciclo de cuatro acordesA, B, C, D en la Lesson I: los acordes B y C de este ciclo son simtricos, lo quesignifica que los intervalos que los constituyen son los mismos desde un extremo yotro con respecto a un centro. El ejemplo del acorde B es el ms simple: la cuartajusta fa-sibse repite en la parte superior del acorde con re-solmientras que el tritonosib-mise repite con lab-re. Puede por lo tanto deducirse que el centro del acorde esfa#o solb, el punto medio entre miy lab; debemos adems llamar la atencin sobre lainalterabilidad de las alturas en el interior tanto de estos acordes como de los acordesno simtricos (cada sonido aparece desde el principio siempre en el mismo registro),as como en las lneas meldicas que de ellos se derivan. Un fragmento de la parte Bde la Lesson II, pgina 20 de la partitura, puede darnos una idea de esta tcnica: laalternancia de dos acordes en el vibrfono es muy representativa de esta tcnica:

Ejemplo 11. Professor Bad Trip, Lesson II (1998-1999). Partitura Ricordi. Parte del vibrfono, cc.31-35, pg. 20

Este principio no es sin embargo sistemtico en toda la obra: no volvemos aencontrar casi en ningn otro momento la serie completa de acordes simtricos, eigualmente el pasaje del ejemplo 11 no se corresponde, de una manera global, conacordes simtricos; la parte del vibrfono no es pues ms que la constatacin de unaspecto concreto de la armona.7

7 Numerosas y valiosas indicaciones sobre la tcnica armnica de Fausto Romitelli son proporcionadas por LaurentPottier en su Tesis Doctoral Le contrle de la systhse sonore informatique. Cas particulier: lutilisation du

programme Patchwork(dirigida por Marc Battier, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales), defendida en Pars en

2001; vase en particular el Captulo IV, dedicado aEn Trancepara soprano, ensemble y electrnica.


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2.3 Algunas relaciones entre armona y meloda

La unidad de la msica de Romitelli es sorprendente desde el punto de vista delas relaciones entre la dimensin vertical y la horizontal. Si volvemos al fragmento delejemplo 10, vemos que la lnea de la flauta (as como la del clarinete bajo) oscilaregularmente entre arpegios de los acordes A y C (cfr. ejemplo 9):

Ejemplo 12. Professor Bad Trip, Lesson II (1998-1999). Partitura Ricordi. Parte de la flauta baja,cc. 46-50, pg. 10

En este fragmento vemos que las alturas quedan fijadas en el mismo registro,que se corresponde con el del acorde inicial (recordemos que la flauta baja suena unaoctava grave con respecto a lo escrito). El perfil de los arpegios descendentes es porlo tanto una imagen muy fiel del acorde producido por la electrnica, conformando unaverdadera equivalencia entre meloda y armona.

Otro pasaje comparable a este se encuentra en III D, en la pgina 41 de laLesson III(cfr. ejemplo 14, pgina siguiente). La armona de los compases 204-205,ya introducida al final del comps 203, consiste en un acorde no simtrico repartidoentre diferentes instrumentos: piano, guitarra elctrica y cuerda.

La disposicin meldica de esta armona en las partes de la flauta y del clarineteresulta muy interesante. Si reducimos el acorde a dos pentagramas, y examinamoslas notas que tocan uno y otro instrumento, vemos que ambos poseen una zonacomn, y que la flauta toca a solo la nota ms aguda del acorde mientras que elclarinete toca a solo dos notas ms graves.

Ejemplo 13.Acordes de la pgina 41, notas tocadas por la flauta y el clarinete


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Ejemplo 14. Professor Bad Trip, Lesson III (2000). Partitura Ricordi, cc. 201-205, pg. 41

Volviendo ahora a la partitura (ejemplo 14) vemos tambin que el pianodiferencia, entre el pentagrama inferior y el superior, dos zonas del acorde que sonenteramente confiadas a uno u otro instrumento (la mib labpara la flauta, sib re

fa para el clarinete). Vemos pues aqu esta extrema precisin en el reparto depapeles, la cual en la percepcin global se traduce en una sonoridad muy unitaria.


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Independientemente de los momentos de limitacin de las lneas instrumentalesa unas notas en concreto, como acabamos de observar, encontramos con muchafrecuencia otras tcnicas de escritura que limitan el nmero de intervalos. Esto seencuentra a menudo vinculado a acordes simtricos enriquecidos por notas extraascolocadas simtricamente en el acorde8, aunque no nicamente en estas situaciones.Si se observa la parte de la flauta en III D, cc. 196-200, en la pgina precedente a ladel ejemplo 14, veremos en la primera lnea ascendente el movimiento segunda

aumentada (o tercera menor) segunda menor, mientras que en la segunda lnea (cc.199-200) veremos el movimiento segunda mayor tercera menor:

Ejemplo 15. Professor Bad Trip, Lesson III (2000). Partitura Ricordi. Parte de la flauta, cc. 196-200, pg. 40

Conclusiones provisionales

Los diversos aspectos reseados no pueden evidentemente rendir cuenta de laobra en toda su riqueza expresiva. Deseo sin embargo aadir que de entre lascomposiciones recientes, y relevantes desde el punto de vista de la sonoridad puestaen juego, el ciclo Professor Bad Tripocupar sin duda un lugar de primer orden en lacultura europea. Veo un gran acierto en la poesa de estas sonoridades, en sufrescura y en su expresin directa, que parece casi espontnea. Tambin lacombinacin de los instrumentos y de la energa provenientes del rock con los de lamsica (as llamada) contempornea es decididamente notable en su sutileza. Cedoaqu la palabra al compositor para aclarar esta doble pertenencia cultural, para abrir

quiz un debate sobre los buenos motivos que justifican este tipo de confluencias -sobre todo cuando son llevadas a cabo con xito! y para instaurar en el lector eldeseo de escuchar y apreciar esta msica:

He aqu las discutibles enseanzas del profesor Bad Trip, el cual,evidentemente, ama el rock psicodlico y progresivo as como la vanguardia deluniverso techno.

Creo que la msica popular ha cambiado nuestra percepcin del sonido y haestablecido nuevas formas de comunicacin. Durante mucho tiempo loscompositores de msica culta, los ltimos defensores del arte, han rehusadotodo tipo de mestizajecon la msica comercial:el formalismo y los prejuicios dela vanguardia acerca de la pureza del material musical han neutralizado,

castrado el sonido; hoy, la necesidad de los msicos de mi generacin derechazar la abstraccin gratuita y de buscar una nueva eficacia perceptiva nos hallevado a algunos de nosotros a tomar elementos de la invencin sonora,especialmente electroacstica, de la msica popular.

La energa sin lmites, el impacto violento y visionario, la bsqueda incesantede nuevas sonoridades capaces de abrir las puertas de la percepcin: estosaspectos del rock ms innovador parecen satisfacer la demanda expresiva deciertos compositores contemporneos.

He intentado integrar en mi escritura un aspecto particular de lainvestigacin sonora en el campo del rock: la compleja interaccin entre eltratamiento electroacstico y el gesto instrumental; no tengo en cambio ningninters en la estructura armnica y meldica del rock, que no ha sabido liberarse

de ciertos clichstonales o modales. 9

8Esta particularidad nos ha sido comunicada por el propio compositor.

9Fausto Romitelli, Notas al programa de Professor Bad Trip, op. cit.

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