Producción Ejecutiva Temario Completo

Los propietarios del tiene reservados todos los derechos. Cualquier reproduccin, total o parcial de este texto, por cualquier medio, o soporte sonoro, visual o informtico, as como su utilizacin fuera del mbito estricto de la informacin del alumno comprador, sin la conformidad expresa por escrito de los propietarios de los derechos, ser perseguida con todo el rigor que prev la ley y se exigirn las responsabilidades civiles y penales, as como las reparaciones procedentes. Produccin ejecutiva Autor: Jose Luis Rodrguez Imprime: El depositario, con autorizacin expresa de CPA SEAS

Produccin ejecutiva

Los propietarios del tiene reservados todos los derechos. Cualquier reproduccin, total o parcial de este texto, por cualquier medio, o soporte sonoro, visual o informtico, as como su utilizacin fuera del mbito estricto de la informacin del alumno comprador, sin la conformidad expresa por escrito de los propietarios de los derechos, ser perseguida con todo el rigor que prev la ley y se exigirn las responsabilidades civiles y penales, as como las reparaciones procedentes. Produccin ejecutiva Autor: Jose Luis Rodrguez Imprime: El depositario, con autorizacin expresa de CPA SEAS

Produccin ejecutiva

Unidad 1. Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

1.1. Ventanas de explotacin del producto audiovisual

1.1.1. Cine

1.1.2. Video/DVD

1.1.3. Televisin

1.1.4. Internet

1.2. Modalidades de la produccin audiovisual

1.2.1. Encargo de produccin

1.2.2. Produccin propia

1.2.3. Coproduccin

Unidad 2. Anlisis de contenidos (1)

2.1. Caracterizacin de los personajes

2.1.1. Definir a los personajes

2.1.2. Caracterizar a los personajes

2.1.3. Asignarles objetivos

2.1.4. Asignarles GAPs

2.1.5. Crear al antagonista


3.1. Las premisas dramticas

3.2. Tipos de tramas en la ficcin de televisin

3.3. Planteamientos contradictorios. Paradojas. Hiptesis

3.3.1. Planteamientos contradictorios

3.3.2. Las paradojas

3.3.3. Las hiptesis. Qu sucedera si...?

3.4. De la story line al organigrama dramtico

ndice General

ndice General


4.1. Introduccin a la estructura del guion de ficcin

4.1.1. Elegir el tiempo

4.1.2. Eleccin del tipo de estructura

4.1.3. Caractersticas bsicas de la estructura clsica

4.2. La estructura en tres actos

4.2.1. Escena

4.2.2. Secuencia

4.2.3. Acto

4.2.4. Los puntos de giro


5.1. El formato

5.2. El desarrollo del formato

5.3. La elaboracin del proyecto

5.3.1. Ficha tcnica

5.3.2. Breve descripcin

5.3.3. Objetivos del formato

5.3.4. Dinmica del formato

5.3.5. Escaleta tipo

5.3.6. Guion tipo

5.3.7. Estilo

5.4. Caso prctico. El club de la comedia


6.1. El anlisis del guion

6.1.1. Chequeo de la estructura

6.1.2. Analizar en todas y cada una de las escenas

6.1.3. Analizar todas y cada una de las siguientes cuestiones

6.2. Cmo se evala un formato. El punto de vista del comprador

6.2.1. Qu es lo que se va a ver en pantalla?

6.2.2. La identidad

6.2.3. A quin va dirigido el programa?

6.2.4. Estructura

6.2.5. Plat y vdeo

6.2.6. Cmo se har?

6.2.7. Cunto cuesta?

6.2.8. Qu lugar puede ocupar en la rejilla de programacin?

6.2.9. Modificaciones

6.2.10. Cuidado con las modificaciones

6.2.11. Problemas habituales de los proyectos

Unidad 7. Financiacin de productos audiovisuales

7.1. Financiacin de la obra audiovisual

7.1.1. Financiacin pblica

7.1.2. Financiacin privada

7.1.3. Otros mecanismos de financiacin

ndice General

Unidad 8. Distribucin y marketing de productos audiovisuales

8.1. Distribucin de la produccin audiovisual

8.1.1. Las claves de la distribucin

8.1.2. El contrato de distribucin

8.2. Marketing y promocin

8.2.1. Definicin del producto

8.2.2. Definicin del target (pblico objetivo)

8.2.3. Aspectos a tener en cuenta a la hora de definir fechas de estreno o lanzamiento

8.2.4. Elementos destacados

8.2.5. Mensajes

8.2.6. Definir el tipo de estreno

8.2.7. Plan de prensa-promocin

8.2.8. Soportes promocionales

8.2.9. Suministro de materiales

8.2.10. Soportes publicitarios

8.2.11. Campaa de mantenimiento

Unidad 9. El proyecto de produccin

9.1. La elaboracin del proyecto de produccin

9.1.1. Perfil empresarial de la productora

9.1.2. Desarrollo del proyecto que se presenta

Produccin Financiera

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales

1 Produccin Financiera

Introduccin al desarrollo de proyectos audiovisuales 3

ndice

OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6

1.1. Ventanas de explotacin del producto audiovisual ............................... 8 1.1.1. Cine ........................................................................................................ 8 1.1.2. Vdeo/DVD ............................................................................................. 8 1.1.3. Televisin ............................................................................................... 9 1.1.4. Internet ................................................................................................. 12

1.2. Modalidades de la produccin audiovisual........................................... 16 1.2.1. Encargo de produccin ........................................................................ 17 1.2.2. Produccin propia ................................................................................ 17 1.2.3. Coproduccin ....................................................................................... 18

RESUMEN ............................................................................................................... 29



Objetivos

Conocer la totalidad de ventanas de explotacin disponibles en el mercado audiovisual.

Aprender las diversas modalidades de produccin que existen en el mercado.

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Introduccin

Entre las muchas definiciones existentes y, sin entrar ahora en considerar las diferencias entre el mercado americano y el mercado europeo, para centrar el tema conviene acercarse al siguiente concepto: productor es el que asume la capacidad de decisin y los riesgos empresariales (aunque no tiene que ser necesariamente el nico inversor). Se podra decir que el productor es quien decide lo que se debe hacer, por consiguiente, se ocupa de la financiacin del proyecto, y por lo tanto participa, en mayor o menor medida, de la propiedad de la pelcula.

El productor ejecutivo es la persona que decide el cmo y el cundo se debe hacer. Esta es, pues, una figura ms tcnica que la del Productor, interviene directamente en la preparacin de la pelcula, haciendo especial hincapi en la confeccin del plan de trabajo y el control presupuestario de produccin. A veces lleva un porcentaje de la propiedad de la pelcula, pero otras veces puede ser simplemente contratado a cambio de un salario concreto.

El productor ejecutivo, ocasionalmente, cuando adopta la figura de promotor, es la persona que asume los riesgos iniciales de conseguir un guion y una cabecera de reparto, y junto con el presupuesto y el plan de trabajo, propone una negociacin con una productora, con una distribuidora o con una cadena de televisin, quienes deciden, si el proyecto les interesa, asumir los riesgos de financiar o cofinanciar dicha produccin.

Al margen de estas dos figuras, se debe tener en consideracin algunas figuras ms como por ejemplo: coproductor, productor financiero, productor asociado, productor delegado, director de produccin y jefe de produccin.

Coproductor. Empresa o persona asociada en la financiacin para la produccin de una pelcula, y que por lo tanto participa de la propiedad de la misma segn la cuanta de su inversin.

Productor financiero: nueva figura institucionalizada en el cine espaol, con la que se designa al inversor que se acoge a determinados beneficios fiscales por el hecho de participar en la financiacin de una pelcula.

Productor asociado: al margen de considerar que la figura descrita anteriormente cabra dentro de este apartado, habitualmente se designa como productor asociado a la persona considerada como brazo derecho del productor, pudiendo ser o no inversor, y cuya labor no debe interferir la que desarrolla el director de produccin.

Productor delegado: galicismo importado fundamentalmente por las cadenas de televisin para designar a la persona que ser su representante, y por lo tanto velador de sus intereses en la produccin de la pelcula.



Director de produccin: es el responsable de la contratacin de todos los recursos tcnicos, materiales y humanos que intervienen en una produccin cinematogrfica. Controla el trabajo, los medios tcnicos y se relaciona con las empresas auxiliares. Junto con el primer ayudante de direccin, es responsable, da a da del cumplimiento del plan de trabajo, asignando todos los recursos necesarios para el desarrollo de la filmacin.

Jefe de produccin: dentro del actual sistema de produccin en el cine espaol, esta figura ha sido solapada por la del director de produccin. En pelculas de hace unas cuantas dcadas era ms lgica la coexistencia de un director general de produccin y de un jefe de produccin, no existiendo entonces la figura del director de produccin. En la actualidad, tal y como se ver en prximas unidades didcticas, el director de produccin suele tener a su cargo a uno o dos jefes de produccin.

En funcin de todo lo anteriormente expuesto, el presente curso de produccin ejecutiva abarca toda la fase de la produccin que le concierne al productor ejecutivo, desde el desarrollo de los contenidos y su visto bueno a la versin final, hasta la obtencin de luz verde a la financiacin del proyecto, para pasar, conseguida esta, a la fase de ejecucin (preproduccin, rodaje y postproduccin) en la que ceder el testigo al director de produccin, quien en toda caso actuara bajo la supervisin de este. El curso, atiende en consecuencia a las cuatro etapas a desarrollar por el productor ejecutivo en todo producto audiovisual, a saber:

Anlisis y desarrollo de contenidos hasta su versin final. Elaboracin del plan financiero. Elaboracin del plan de comercializacin. Elaboracin del Proyecto de Produccin. Este ser por tanto el esquema que se seguir en el presente curso:

Se comenzar con una breve introduccin para posicionarse en el desarrollo de proyectos audiovisuales, en lo relativo a los tipos de produccin audiovisual, as como a las diversas ventanas de explotacin que existen en el mercado.

Se continuar con el anlisis y desarrollo de contenidos tanto para ficcin (largometrajes cinematogrficos y series de televisin) como para la no ficcin tambin denominado entretenimiento, destinando las primeras unidades de dicho bloque al estudio de los principios bsicos de guion que todo productor ejecutivo debe conocer, y terminando el mismo con las cuestiones de contenidos a analizar en todo proyecto audiovisual.

Cerrado el captulo de desarrollo y anlisis de contenidos, se abordarn las cuestiones relativas a financiacin, distribucin y marketing del producto audiovisual, finalizando el curso con todas las cuestiones relativas a la elaboracin del proyecto de produccin como documento de venta del proyecto.

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1.1. VENTANAS DE EXPLOTACIN DEL PRODUCTO AUDIOVISUAL

Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres modalidades, generalmente sucesivas, de explotacin: cinematogrfica, televisiva y video grfica. A ellas hay que aadir en la actualidad la explotacin de las obras a travs de Internet, que debido a su complejidad y caractersticas especiales merece un estudio diferenciado. Se analizarn, en primer lugar, las tres primeras modalidades por el orden de sucesin temporal que, por razones de ndole econmica, se suele seguir para acometer la explotacin en cada una de ellas cuando la obra en cuestin es una obra cinematogrfica. En el caso de un producto televisivo, obviamente se ignorara el primer paso de explotacin en salas de cine.

1.1.1. Cine

Esta modalidad de explotacin se caracteriza por la proyeccin pblica de la obra a cambio de un precio. Para que ello sea posible ha de haber un contrato entre el productor de la obra audiovisual y el distribuidor, por el cual el primero permite al segundo hacerse con el nmero de copias que se hayan previsto, y un posterior contrato entre el distribuidor y el exhibidor, a travs del cual el distribuidor arrendar tales copias a la sala de exhibicin.

En lo referente a las cuotas de pantalla y distribucin de obras cinematogrficas debe atenderse a lo previsto en la Ley de fomento y promocin de la cinematografa y el sector audiovisual, y disposiciones complementarias, cuestiones todas ellas que se analizarn con detalle en la unidad didctica destinada a financiacin de proyectos.

1.1.2. Vdeo/DVD

El mercado de la distribucin videogrfica es muy importante en el momento actual, desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la explotacin en DVD de las obras, aunque se prev que las nuevas tecnologas en el mbito televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes presiones a corto plazo.

Dentro del mercado videogrfico cabe distinguir dos modalidades: el alquiler, por el que se pone la copia, ya sea videocasete o en formato digital (DVD), a disposicin del pblico final durante un tiempo limitado, y la venta, que normalmente se inicia con pelculas que ya han salido antes en el mercado de alquiler.



1.1.3. Televisin

El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los ltimos aos, adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotacin de las obras audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una nica plataforma televisiva para comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de posibilidades para su difusin; posibilidades adems, en permanente evolucin debido a los avances tecnolgicos, que estn propiciando la generalizacin de frmulas televisivas impracticables hasta ahora.

Al igual que ocurre en el cine, tambin existen normas que limitan la difusin de obras audiovisuales extranjeras, entendindose por tales las no comunitarias. Interesa, por tanto, hacer un anlisis de las diferentes clasificaciones que son posibles en relacin con esta ventana de explotacin de las obras audiovisuales. Estas clasificaciones pueden obedecer a diferentes criterios: gratuidad, cifrado, tecnologa, modo de transmisin de la seal, que en ocasiones, pueden ser complementarios y en otras excluyentes.

Segn cul sea el medio tcnico a travs del que se efecta el transporte de la seal, por tierra, por satlite o por cable, se pueden distinguir los siguientes tipos de televisin:

Segn criterio de transmisin

Televisin hertziana terrestre. Entendindose por tal aquella modalidad de televisin consistente en la emisin o transmisin de imgenes no permanentes dirigidas al pblico por medio de ondas electromagnticas propagadas por una estacin transmisora terrenal, a travs del espacio sin gua artificial.

Televisin por cable. Es decir, aquellos servicios de difusin de televisin mediante redes de cable de imgenes no permanentes con su sonido asociado, transmitidas en un solo sentido, codificadas o no, que constituyen una programacin prefijada dirigida de forma simultnea a una multiplicidad de usuarios.

Este tipo de televisin multiplica las posibilidades de emisin y permite la difusin de mltiples canales de televisin, originariamente transmitidos por diversos medios, y que pueden incluir programaciones de distinto tipo: canales temticos, pay-per-view, servicios interactivos. Adems, esta modalidad de televisin facilita la perfecta individualizacin de cada abonado, lo que permite cobrar de manera singularizada los distintos servicios ofertados y efectivamente utilizados.

Televisin por satlite. Entendindose por aquella difusin al pblico de imgenes y sonidos por medio de satlites y la recepcin de los mismos mediante antenas receptoras domsticas, individuales o colectivas.

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Segn los medios tcnicos

Televisin analgica. Esto es, la televisin que utiliza una seal analgica para transmitir al pblico imgenes y sonidos.

Televisin digital. Es decir, la que utiliza una seal digital que representa una informacin mediante caracteres numricos para transmitir al pblico imgenes y sonidos.

Segn criterios econmicos

Televisin gratuita. Aquella televisin que difunde la seal sin que el espectador tenga que pagar una contraprestacin de carcter econmico por recibir las imgenes y sonidos difundidos, independientemente de cul sea la tecnologa utilizada para su difusin (ondas hertzianas, satlite o cable). Normalmente, la televisin gratuita se identifica con las cadenas de televisin en seal descodificada, de modo que esta pueda ser recibida por el espectador sin que este tenga que pagar precio alguno ni recurrir a ningn soporte tcnico que haga legible la seal de televisin emitida. Por ello, su va de financiacin es fundamentalmente la publicidad y las subvenciones pblicas.

Televisin de pago. Aquella que difunde seales sincronizadas de vdeo y audio que solo pueden ser recibidas de forma inteligible por los espectadores a cambio de una contraprestacin econmica. Constituye la modalidad de financiacin habitual en la televisin por cable, aunque tambin es posible en emisiones inalmbricas (terrestres o por satlite), que en este caso difunden la seal de forma codificada, siendo por tanto necesario un soporte tcnico que haga legible la seal, previo pago por el espectador de un precio.

Esta modalidad, no obstante, supone tan solo el primer escaln de una serie de formas ms avanzadas en el mercado de la televisin de pago, ya que en ella el usuario paga por la disponibilidad de unos programas exclusivos y el precio es unitario por todos ellos, mientras que las modalidades de televisin de pago ms recientes llevan aparejado un pago directo por consumo. Entre ellas se pueden sealar:

Pago por visin (Pay-per-view) Esta modalidad de televisin contempla el pago por programa visto; es decir, el espectador selecciona un programa determinado que se difunde de forma codificada y en un horario prefijado, y paga nicamente por el visionado de dicho programa, ponindose en contacto para ello con la entidad de radiodifusin a travs del telfono o mediante una orden directa enviada por el mando a distancia.



Vdeo casi a la carta (video near on demand) Se trata de un sistema consistente en la difusin de programas audiovisuales en el que el usuario final interacta con la red para acceder al programa deseado, que le es suministrado en un momento prefijado por la red. Como en el pay-per-view, el televidente elige el programa que desea ver y paga por l, descodificando as la seal televisiva. Pero a diferencia de l, el programa o pelcula es difundido por varios canales simultneamente, que comenzarn la transmisin de forma secuencial, con una frecuencia de inicio que vendr determinada por el xito o expectativas de xito del programa en cuestin.

Vdeo bajo demanda (video on demand) Consiste en la distribucin de un programa audiovisual en el que el usuario final interacta con la red para seleccionar el programa deseado y el momento del suministro. El usuario, desde su propio televisor, selecciona un programa determinado que reproduce automticamente en cualquier momento, pudiendo parar, avanzar o retroceder las imgenes, as como seleccionar las cmaras o enfoques.

Televisin interactiva Esta modalidad ofrece al usuario la posibilidad de interactuar con los centros de gestin de la red mediante la utilizacin de un canal de retorno, lo que permite comunicarse con el programador y mantener un control parcial sobre los contenidos y la programacin. Una vez analizadas las ventanas, es necesario advertir que a cada una de estas modalidades de explotacin se les otorga un lapso de tiempo, durante el cual no se puede iniciar la explotacin por la siguiente modalidad, segn el orden temporal expuesto, lapso que se conoce con el nombre de ventana de proteccin de la modalidad de explotacin. Esta ventana de proteccin supone la obligacin negativa de no explotar la obra audiovisual en una determinada modalidad durante un periodo determinado de tiempo.

Antes de la modificacin de la Ley de Televisin sin Fronteras 25/1994, de 12 de julio, la legislacin espaola impona unos perodos mnimos (por ejemplo, dos aos contados desde el estreno en salas cinematogrficas hasta su emisin en televisin o un ao para la explotacin videogrfica), pero tras la derogacin de tales preceptos, y dado que ya no existen lmites legales, es comn que estos plazos de proteccin se contemplen en el clausulado de los contratos de distribucin.

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1.1.4. Internet

La distribucin de las obras audiovisuales a travs de Internet no cabe duda de que puede significar el fin del mercado tradicional existente para las mismas, tal y como hoy se conoce. El desarrollo tecnolgico y la creciente popularidad de la red proporcionan una excelente plataforma para nuevas formas de explotacin de las obras audiovisuales, compensadas sin embargo, por la evidente facilidad que existe para la copia no autorizada y la incertidumbre jurdica que gravita en torno a Internet, que preocupa a todos los agentes involucrados en la creacin de obras audiovisuales: autores, artistas, productores y distribuidores.

Como ya se ha comentado en otros epgrafes, la utilizacin de las obras en Internet no se encuadra fcilmente entre los conceptos tradicionales del derecho de autor, lo que ha llevado a un replanteamiento de conceptos tan bsicos en propiedad intelectual como son los de reproduccin, distribucin y comunicacin pblica, as como el de copia privada. En todo caso, el problema crucial es controlar el uso que se hace de las obras, a efectos de su reproduccin o transformacin.

A su vez, este nuevo medio para la explotacin y difusin de las obras ha dado lugar a la aparicin de nuevos conceptos, cuyo conocimiento resulta imprescindible para explicar las actividades que requiere la utilizacin de la obra en Internet. En este sentido, cuando la obra no ha sido creada desde un principio en formato digital, resulta claro que el primer paso ser la digitalizacin de la obra. Posteriormente es necesaria la introduccin de la obra en Internet uploading a travs de una pgina web alojada en un servidor propio o utilizando el espacio proporcionado por un proveedor de servicios. A partir de este momento, la obra est a disposicin del pblico, que puede acceder a ella, bien a travs de la simple navegacin por Internet browsing, o bien descargando el fichero que contenga la obra protegida downloading, actividad esta ltima que permitir al sujeto guardar permanentemente una copia en su ordenador.

A continuacin se examina cada uno de los conceptos a los que se ha hecho referencia.

Digitalizacin

En relacin con la digitalizacin pueden suscitarse dos problemas. En primer lugar, si el paso del formato analgico al digital implica una modificacin de la obra, lo que podra afectar al derecho moral a la integridad de la obra del autor, o si se trata de un acto de reproduccin. En segundo lugar, puede surgir el problema de determinar qu tipo de obra constituye la obra creada digitalmente, y cmo determinar su originalidad.



Con relacin a la primera cuestin, la mayora de la doctrina entiende que la digitalizacin cambia la forma de exteriorizar la obra y el soporte en el que pasa a estar fijada, pero no a su naturaleza como creacin intelectual ni a su configuracin particular, lo que en principio no obligara al productor a renegociar de nuevo con los autores. Sin embargo, la comercializacin de la obra en Internet s puede ser considerada una modalidad de explotacin inexistente al tiempo de la firma de muchos contratos de cesin de derechos de propiedad intelectual, y tal y como establece el artculo 43.5 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (en lo sucesivo TRLPI) establece que la transmisin de los derechos de explotacin no alcanzar a las modalidades de utilizacin o medios de difusin inexistentes o desconocidos al tiempo de la cesin, circunstancia esta que s podra obligar a renegociar aquellos contratos firmados cuando Internet no exista, si se pretende utilizar esta nueva va de explotacin.

Con relacin a la segunda cuestin, es decir, la creacin de obras directamente en formato digital, se ha planteado la duda de su encuadre en el concepto tradicional de obra y de cmo se ha de interpretar el requisito de la originalidad. La dificultad en el nuevo entorno se acenta al haber surgido hbridos de obras que no se enmarcan claramente en ninguno de los tipos de obras legalmente definidas. Tal es el caso de la obra multimedia, que puede ser una mezcla de datos, textos, imgenes (estticas o en movimiento) y sonido, la cual segn autores puede ser considerada obra audiovisual, base de datos, programa de ordenador o simplemente, la suma de todas ellas.

Igualmente, se ha sealado que las nuevas oportunidades que otorgan los ordenadores y los nuevos programas informticos para crear obras con una participacin mnima del ser humano, unido a la posibilidad de que los escenarios, e incluso los actores, sean virtuales, (por ejemplo, la pelcula Final fantasy), dificultan la calificacin de obra original a efectos del TRLPI.

Sin embargo, tales circunstancias no impiden que se pueda hablar de obra en el sentido que le confiere la ley. En primer lugar, porque el propio artculo 10 TRLPI contiene una enumeracin meramente ejemplificativa de las obras, advirtindose en su propia redaccin la posibilidad de que pudieran surgir nuevas categoras de obras no concebibles en el momento de promulgacin del texto legal. El problema que puede suscitarse, en efecto, es la naturaleza de las mismas y su encuadre dentro del sistema de proteccin dispensado por las normas reguladoras de la propiedad intelectual.

Por otro lado, nada impide calificar estas nuevas obras como creaciones autnticamente originales y tal vez sera ms acertado revisar el concepto de autora para comprender a aquellas personas que efectivamente aportan creatividad a tales producciones y que pueden no coincidir con los sujetos a los que la ley atribuye expresamente la calidad de autores.

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Uploading

Una vez digitalizada la obra, el segundo paso consistira en la introduccin de la misma en Internet, para su puesta a disposicin del pblico a travs, por ejemplo, de una pgina web.

Como ya se ha comentado, la polmica que se suscita en este supuesto es si este acto constituye un autntico acto de comunicacin pblica, es decir, una comunicacin dirigida a una pluralidad de personas al mismo tiempo.

Precisamente por la dificultad de encajar esta nueva modalidad dentro del concepto tradicional de comunicacin pblica, tanto el Tratado OMPI (Organizacin Mundial de Propiedad Intelectual) de 1996 como la Directiva 2001/29/UE han introducido el concepto de puesta a disposicin como derecho exclusivo de nuevo cuo, si bien encuadrado dentro del de comunicacin pblica, consistente en poner a disposicin del pblico las obras, de forma que este pueda acceder a las mismas desde el lugar y el momento individualmente elegidos por l.

De esta forma, la exhibicin, ejecucin o transmisin de la obra tendr el carcter de pblica con independencia de que las personas que estn en condiciones de recibir la misma, la capten en el mismo lugar o en lugares diferentes y de que la reciban al mismo tiempo o en momentos distintos.

Por ello, se puede concluir que la digitalizacin de la obra supone un acto de reproduccin y que la puesta a disposicin de la obra es un acto de comunicacin pblica, especial si se quiere. Por tanto, ambas actividades estn sometidas a la inexcusable y previa autorizacin del titular de los derechos de propiedad intelectual. Por esta razn, la entidad que pretenda explotar obras audiovisuales en Internet debe obtener las licencias necesarias para su explotacin en forma digital.

Browsing

Cuando un usuario accede a una pgina web y navega por ella se produce una actividad que puede afectar al derecho de reproduccin, tanto por lo que respecta al propio usuario como al servidor que posibilita el acceso, pues tanto el software del primero como el servidor suelen guardar una copia del sitio web visitado en la memoria de acceso. Esta copia es lo que se denomina caching, tanto si la copia se guarda en la memoria temporal del ordenador del usuario, local caching como si se produce en la memoria del servidor, proxy caching. En ambos casos, esta copia se realiza con el objeto de reducir el tiempo de acceso y disminuir el uso del ancho de banda.

En estos casos se producen, por tanto, reproducciones temporales, las cuales han motivado discusiones doctrinales sobre si pueden considerarse autnticas reproducciones en el sentido del TRLPI y si, en consecuencia, estaran subordinadas a una necesaria autorizacin por parte del titular de los derechos.



La mayora de la doctrina coincida en afirmar que estas reproducciones temporales no estaban sometidas a dicha autorizacin, siempre que las mismas fueran tcnicamente necesarias y sin relevancia econmica, considerndolas por tanto, excepciones necesarias al derecho de reproduccin. Criterio este recogido en el artculo 5.1 de la Directiva 2001/29/UE, y ahora tambin en el artculo 31.1 TRLPI, que recoge, como excepcin obligatoria del derecho de reproduccin, los actos de reproduccin provisional que sean transitorios o accesorios y formen parte integrante y esencial de un proceso tecnolgico y que no tengan por s mismos una significacin econmica independiente.

Downloading

Finalmente, el usuario puede descargarse (download) el contenido de ficheros a su ordenador a travs de Internet. Por tanto, y a diferencia del supuesto anterior, puede decirse que la descarga constituye una reproduccin en sentido estricto, pero es necesario plantearse si puede hablarse, adems, en tales casos, de un autntico acto de distribucin de la obra.

Como ya ha quedado dicho en otros epgrafes, tradicionalmente la distribucin se haba venido identificando con la existencia de soportes fsicos, si bien la redaccin del antiguo artculo 19 TRLPI no mencionaba expresamente este requisito.

Sin embargo, tanto la Directiva 200 l/29/CE como la Ley 23/2006 de reforma de la LPI han matizado la definicin del derecho de distribucin, circunscribiendo este a la existencia de soportes tangibles. En la puesta a disposicin de las obras a travs de Internet no hay distribucin en soporte fsico, de manera que los actos de descarga no se consideran actos de distribucin, por lo que, consecuentemente, no se les puede aplicar la doctrina del agotamiento del derecho, y el autor por tanto conserva el derecho a controlar el uso de las obras que se descargan a travs de Internet. La propia directiva aclara, adems, que el problema del agotamiento no se plantea en el caso de los servicios y en particular de los servicios en lnea, de modo que cada servicio en lnea constituye un acto sujeto a autorizacin.

El problema en este caso es cmo se puede llevar a la prctica un control efectivo sobre la utilizacin de las obras descargadas, es decir, qu mecanismos tcnicos cabe utilizar para realizar este control.

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1.2. MODALIDADES DE LA PRODUCCIN AUDIOVISUAL

La industria audiovisual es una de las ms complejas y creativas que existen y, al mismo tiempo, la que en los ltimos aos ha estado sujeta a mayores cambios. Esta transformacin se debe en parte a su relativa juventud y, recientemente, a la irrupcin de las nuevas tecnologas.

Actualmente, la produccin audiovisual requiere un alto grado de profesionalizacin y unos conocimientos econmicos y jurdicos amplios, para poder as coordinar con xito todo el proceso de produccin, en el que, adems de las cuestiones tcnicas, econmicas y creativas, juega un importante papel el componente jurdico, pues no en vano, todas las fases de la realizacin de una obra audiovisual deben estar reflejadas en un contrato, desde la elaboracin del guion hasta la explotacin de la obra.

Los contratos de produccin se constituyen de esta manera en piezas clave del entramado descrito, si bien no pueden ser reducidos a una nica categora de contratos, sino que lo sern todos aquellos que sean necesarios para regular las relaciones entre las distintas partes implicadas en la produccin de la obra y, en consecuencia, tantos y tan variados como acuerdos pueda llegar a concluir el productor audiovisual.

Por ello, en una primera aproximacin termino lgica, se debe realizar la siguiente distincin con objeto de evitar cierto riesgo de confusin. Por un lado, el artculo 88 del TRLPI hace expresa referencia al contrato de produccin, respecto del cual los artculos 86 a 94 TRLPI suponen un contenido imperativo, y cuya finalidad primordial es alcanzar un equilibrio entre los intereses de los autores y del productor audiovisual. Estos artculos, por tanto, contienen reglas para aquellos contratos por medio de los cuales se opera la transmisin de derechos intelectuales de los autores al productor y se establecen unas obligaciones y deberes para cada una de las partes.

Sin embargo, dicho contrato de produccin, tal y como lo recoge el TRLPI, no regula en toda su extensin la realidad audiovisual, que requiere de mecanismos y contratos de distinta ndole que solventen y faciliten la costosa produccin de una obra audiovisual. Por ello, es preferible aludir a los contratos que tienen por objeto regular estos otros aspectos vinculados a la produccin de obras audiovisuales la expresin de contratos para la produccin, dentro de los cuales se pueden dibujar tres grandes categoras:

Encargo de produccin. Produccin propia. Coproduccin.



1.2.1. Encargo de produccin

Recogiendo la definicin del Libro blanco del audiovisual, se entiende por encargo de produccin, el acuerdo mediante el cual un sujeto, (generalmente una cadena de televisin) encomienda a una productora la realizacin de un programa, financiando dicho sujeto el 100% de la obra audiovisual. As, el sujeto que financia la obra y asume el riesgo de la produccin ostenta, a su vez, todos los derechos y obligaciones sobre la obra futura y sobre todos y cada uno de los elementos integrantes de la misma. En el mercado televisivo es frecuente el uso de este tipo de contratos, de forma que la cadena de televisin selecciona los proyectos que estima convenientes y encarga a la productora la elaboracin del programa o serie de televisin de que se trate.

Esta relacin o contrato de encargo de obra no supone, en principio, la asuncin de un gran riesgo para la productora, ya que por la creacin del encargo, y con independencia de que el producto funcione o no, recibir de la televisin correspondiente la contraprestacin econmica, quedando reservado a la productora el beneficio industrial y, adems, los ingresos derivados del emplazamiento de productos en el programa producido (product placement). Lo que se conoce con el trmino anglosajn de product placement consiste en la colocacin de un producto, servicio o marca, cuya publicidad se pretende en el escenario argumental en el que se desarrolla la accin de la obra o grabacin audiovisual de que se trate, integrndose de manera natural con la trama, pero de forma que sea percibido por los espectadores. Se trata de una modalidad publicitaria muy novedosa que, por el momento, no est expresamente regulada en ningn texto legal, lo que ha provocado opiniones muy diversas en torno a su naturaleza jurdica y bastante polmica en la doctrina y en otros sectores como el de los consumidores, por su posible similitud con la publicidad encubierta, ya que se produce fuera del tiempo especialmente destinado a la misma.

Sin embargo, esta falta de riesgo ha venido siendo matizada en el contrato con la cadena de televisin, quien cada vez en mayor medida ha ido transfiriendo a la productora parte de los riesgos de la produccin. Por otro lado, la cadena de televisin se convierte, desde el punto de vista jurdico, en el productor de la obra, ostentando por ello la titularidad de todos los derechos de propiedad intelectual de la misma y percibiendo, por tanto, las contraprestaciones e ingresos derivados de cualquier tipo de explotacin de la obra.

1.2.2. Produccin propia

Contempla aquellos supuestos en que la productora, por su propia iniciativa, produce un programa audiovisual, pasando a ostentar en exclusiva la titularidad de todos los derechos derivados de la obra y, por tanto, pudiendo rentabilizar el producto mediante las oportunas cesiones de derechos.

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Las ventajas para la productora de este tipo de produccin se resumen en una mayor facilidad para el retorno de la inversin; se constituye, adems, en exclusiva beneficiaria de los incentivos fiscales derivados de las deducciones por inversin y, sobre todo, se convierte en titular exclusivo de todos los derechos sobre la obra de cara a su posterior explotacin comercial. Como contrapartida, supone un riesgo mayor para la productora al tener que obtener ella misma la financiacin necesaria para acometer el proyecto y buscar los medios de explotacin de la obra.

Los partidarios de su reconocimiento sealan, en cambio, indudables ventajas, tanto para los productores -en cuanto va de financiacin-, como para los anunciantes -puesto que as evitan el zapping e incluso para los consumidores-pues ayuda a aligerar la programacin de interminables bloques publicitarios. Precisamente por ello, especialmente en el mbito cinematogrfico, es una figura poco frecuente en Espaa y solo resulta factible si va acompaada de la denominada preventa de derechos, por medio de la cual la productora, antes de iniciar la produccin, cede algunos derechos a los medios emisores para obtener de los mismos una determinada financiacin.

1.2.3. Coproduccin

Con el trmino coproduccin se alude al supuesto en el que dos o ms sujetos acuerdan llevar a cabo la produccin de una obra audiovisual, efectuando cada una de las partes unas aportaciones determinadas para su consecucin.

En el contrato entre las partes se establecen los trminos que regulan la elaboracin conjunta de la obra audiovisual, ya sea para el medio cinematogrfico o televisivo, y en concreto, la atribucin a cada una de ellas del porcentaje correspondiente de la titularidad y propiedad sobre la propia obra y de la titularidad sobre los derechos de propiedad intelectual e industrial, as como sobre cualquier derecho de explotacin que se derive o pueda derivarse de la obra.

El contrato de coproduccin propiamente dicho suele ser el resultado de numerosas negociaciones previas, muchas de las cuales se plasman en cartas o deal memos, siendo de gran importancia determinar a qu obliga cada una de esas fases, es decir, si una carta o deal memo constituye una simple propuesta o un mero borrador o si, por el contrario, constituye un autntico acuerdo obligatorio para las partes.

En efecto, estos acuerdos de coproduccin pueden evolucionar segn se vayan concretando las partes: el guion, los autores, el presupuesto, el plan de financiacin, etc. La prctica comn es el inicio de las negociaciones entre los sujetos con una deal memo, es decir el documento que regula las cuestiones ms importantes que deben quedar fijadas ya en los momentos ms embrionario s de la colaboracin para ms adelante suscribir el contrato propiamente dicho.



Y si hubiera sucesivas versiones del mismo, deber especificarse con gran claridad que la ltima versin nova y extingue las anteriores, a fin de evitar la multiplicidad de acuerdos vigentes que pudieran incurrir en contradicciones o incongruencias.

Por lo que respecta al contenido de este tipo de contratos, este se encuentra doblemente condicionado. Por un lado, si el negocio jurdico se concluye para la realizacin de una obra cinematogrfica, es necesario que cumpla con una serie de requisitos legales, esencialmente de orden administrativo, pues no se debe olvidar que, con frecuencia, uno de los objetivos de los contratantes es tener acceso a los sistemas de ayudas de los pases de los que son nacionales cada uno de los coproductores, y, en algunos otros, a los establecidos en el seno de la Unin Europea. En efecto, la legislacin administrativa espaola exige, como ms adelante se ver con mayor atencin, la forma escrita del contrato, aunque limita dicha exigencia a determinadas clusulas que tienen por objeto acreditar que se trata de una verdadera coproduccin; de ah las obligatorias menciones a aportaciones y participaciones mnimas o las relativas al depsito y titularidad del negativo, que tienden a evitar el encubrimiento de un pacto de naturaleza diferente, por ejemplo un contrato de distribucin.

Por otro lado, estn las propias convenciones de los coproductores, que generalmente, trascienden de los mnimos legales, pues contemplan una amplia serie de circunstancias adicionales.

De entre ellas, unas son de inevitable consideracin como, por ejemplo, las referidas al presupuesto, la lengua y duracin del rodaje, el reparto artstico, el equipo tcnico, la atribucin de los derechos de explotacin, el depsito de materiales de duplicacin, mientras que otras tienen por funcin prever acontecimientos probables como exceso de coste, falta de aportacin de un coproductor, forma de explotacin, ley aplicable y fuero competente en caso de conflicto, etc. Por tanto, con independencia de lo que se podra denominar contenidos mnimos de exigencia legal, el contrato debe contener una serie de acuerdos complementarios cuya funcin es la de posibilitar su desarrollo pacfico o cuando menos, exento de un cierto nmero de incertidumbres.

Antes de entrar en el pormenor del contenido de las clusulas que deben incluirse en un contrato de coproduccin, habra que plantearse, dos opciones o elementos antecedentes:

La primera se refiere a la lengua en que se extender el contrato, as como el orden jerrquico de interpretacin de los diferentes textos, en el caso de existir discrepancias, textuales o de interpretacin, entre las diferentes versiones lingsticas del mismo.

La segunda sera la decisin acerca de la introduccin en el texto del contrato de la definicin de aquellos trminos que se incluirn en l.

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Se trata de dos elecciones determinantes y, aunque posteriormente se decida descartarlas en el texto que se suscriba, nadie que se relacione en la prctica con un contrato de coproduccin debera pasarlas por alto.

Respecto a la primera de ellas, porque en los contratos sobre materias tan especializadas como son la produccin de obras audiovisuales se utilizan trminos de industria y jurdicos con significados diferentes a los habituales y que, adems, evolucionan de forma constante, de modo que el significado que hoy tienen puede ser diferente del atribuido hace cinco o diez aos, lo que afecta sobremanera a su traduccin. Adems, hay otros trminos no traducibles o difcilmente traducibles a otras lenguas.

La solucin suele ser que el contrato se redacte en una sola lengua y, a partir de ese texto, que tiene el carcter de nico original, proceder a las traducciones que sean necesarias, bien para uso de los coproductores, bien para su acreditacin ante las autoridades administrativas correspondientes.

El problema, como antes se anticipaba, suele surgir cuando existen dos o ms versiones lingsticas de un mismo contrato, todas ellas con el carcter de originales, y existen discrepancias respecto de la interpretacin que debe darse a determinados trminos o expresiones. Para evitar el posible conflicto, la experiencia aconseja que en tales casos se prevea un orden de prelacin entre los diferentes textos originales, de modo que una versin idiomtica nunca llegue a entrar en conflicto con cualquiera de las restantes. Y si ello sucede, que una de ellas prevalezca sobre las dems.

En cuanto a la segunda de las opciones antecedentes, en la prctica contractual anglosajona, y especialmente en la norteamericana, es bastante frecuente que los contratos se inicien con las definiciones de los trminos bsicos que se van a emplear a lo largo del texto. En el mundo del audiovisual, en el que como se ha visto no tienen un significado idntico no ya en los diferentes pases, sino incluso en las distintas empresas, es conveniente definir un elenco, siquiera mnimo. Trminos como ingresos brutos, ingresos netos o ingresos ajustados requieren definicin, ya que el trnsito de uno a otro se produce por la deduccin de una serie de gastos cuyo momento es preciso determinar. As, no tiene el mismo resultado para los coproductores que una comisin se descuente de los ingresos brutos (of the top, es decir, sin deduccin de ninguna clase) que del neto (off of the top o, lo que es lo mismo, una vez deducidos los gastos de distribucin), pues siendo su base de clculo normalmente porcentual sobre los ingresos, el importe a ingresar ser mayor o menor en funcin del momento en que se impute. Es este un extremo al que debe prestarse una cierta atencin a la hora de redactar el contrato, pues no solo es necesario pormenorizar los datos personales de cada parte (identificacin, naturaleza o forma legal, domicilio o lugar de residencia, normas nacionales aplicables a su constitucin y funcionamiento), sino que tambin es importante que estos queden reflejados correctamente en el contrato.



Ahora bien, en el caso de las coproducciones internacionales, como quiera que para el coproductor es esencial conocer si los restantes estn correctamente constituidos, y si quienes los representan tienen las facultades necesarias para asumir las obligaciones dimanantes del contrato, no debe extraar que cada coproductor requiera de los restantes lo que la prctica internacional denomina good standing certificate, o good standing proof, es decir, la acreditacin de que la persona jurdica con quien se contrata existe, y que las facultades de la persona fsica que la representa son suficientes y se encuentran en vigor.

Tal prueba puede consistir, bien en una certificacin del Registro mercantil o de sociedades en el que el productor se encuentre inscrito o incorporado, o bien en una certificacin emitida por un abogado, generalmente el del propio coproductor de quien se solicita el documento, en la que este asevera conocer y haber comprobado la capacidad y aptitud de este para otorgar el contrato.

Desde otro punto de vista, los sujetos de una coproduccin no tienen que ser necesariamente productoras audiovisuales, sino que pueden intervenir otros sujetos distintos, como cadenas de televisin u otro tipo de inversores privados, si bien en este ltimo supuesto su contribucin lo es ms en calidad de cofinanciadores que de coproductores, ya que no suelen intervenir en las decisiones que afectan al proceso de produccin, limitndose a establecer en el contrato sus respectivas aportaciones y participacin en los beneficios.

Aunque parezca una obviedad que un contrato, con independencia de su naturaleza o finalidad, deba comenzar con la expresa declaracin de voluntad de las partes de concluirlo, y la especificacin del fin buscado, en el caso de los contratos de coproduccin tales declaraciones deben extenderse ms all de lo que sera exigible en un contrato con otro objeto, pues deben determinar cules son los parmetros generales del objeto sobre el que se contrata.

Tipo de obra que las partes se proponen realizar en coproduccin, identificndola lo ms ampliamente posible y, al menos, por su tipologa (largo, corto o medio metraje), caractersticas tcnicas (soporte), explotacin primaria (cinematogrfica, videogrfica, televisiva o de otro tipo) y duracin o metraje aproximado. Tambin debe incluirse, aunque sea por referencia mnima, el reparto artstico y el equipo tcnico propuestos por las partes, incluyendo el nombre del director y de los intrpretes protagonistas.

Es necesario advertir la extraordinaria importancia que supone diferenciar el gnero de obra que se va a producir, es decir, si se trata de programas de ficcin (series, pelculas) o programas de variedades (concursos, programas de entretenimiento) ya que, en funcin de dicho gnero se va a poder determinar si la propiedad intelectual se erige como pilar bsico a la hora de negociar el contrato de coproduccin.

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As, si la naturaleza del programa es de variedades o entretenimiento, con la emisin del mismo, como regla general, se agota su rentabilidad y, una vez emitido, la va de negocio posible queda reducida normalmente a la venta del formato.

Por el contrario, en programas de ficcin, la propiedad intelectual de la obra audiovisual recobra toda su importancia porque es precisamente la identificacin de los titulares de los derechos intelectuales lo que permitir adjudicar la rentabilidad de dichas obras en favor de unos u otros, segn vayan teniendo acceso a las sucesivas ventanas de explotacin establecidas para las mismas.

Estas declaraciones, que son de gran importancia en la totalidad de los contratos como medio de interpretacin de la voluntad de las partes ms all del propio contenido del documento, en el de coproduccin devienen bsicas, pues incluyen aquellos elementos que han sido determinantes para que los coproductores hayan otorgado su consentimiento al contrato. En aquellos casos en los que la coproduccin se plantea con base en un guion o una obra literaria existente con anterioridad a concluirse el contrato, es esencial que este contenga:

Una identificacin completa de los materiales u obras ya existentes, as como de sus autores respectivos.

Una declaracin acerca de los derechos que tiene el coproductor que los aportar. No obstante, esta declaracin puede sustituirse por una copia fehaciente del contrato, bien de cesin definitiva, bien de opcin sobre los derechos, que es recomendable incorporar al contrato como anexo inseparable. Igualmente, en los casos de cesiones sucesivas, es conveniente hacer aportacin de la cadena de contratos que acredita la no interrupcin del tracto de derechos, pues esta cadena de ttulos chain of title, puede ser exigida por los propios coproductores, pero sin duda alguna lo ser y constituir condicin sine qua non para el otorgamiento de los contratos de distribucin internacional, as como del seguro de buen fin.

Del mismo modo, es necesario que el contrato contenga una cesin de los derechos que el coproductor titular ostente sobre tales obras, al menos en la extensin necesaria para la produccin y explotacin de la obra audiovisual a coproducir, cesin que puede incorporarse en el propio contrato de coproduccin o en documento aparte.

La importancia que esta cesin tiene para el futuro desarrollo de la explotacin de la obra coproducida hace necesario que deba prestarse una especial atencin no solo al propio hecho de la cesin, y al contrato que la ampare, sino tambin a la posible extensin y limitaciones de aquella.

En primer lugar, porque del contenido del contrato de adquisicin o cesin de tales derechos, as como de la nacionalidad o residencia del autor y, en consecuencia, de la legislacin aplicable, pueden derivarse condicionamientos para el ejercicio de los derechos que a los coproductores puedan corresponder.



Y en segundo lugar, porque determina el alcance de los derechos que los restantes coproductores adquieren tanto respecto de la obra que se proponen producir como de otras, del mismo o diferente gnero, que basadas en la coproducida, puedan llegar a desarrollarse, bien por los mismos coproductores o por terceros. As, es evidente que no tiene el mismo significado que el coproductor, que es titular de los derechos de una obra literaria, ceda o ponga a disposicin de la coproduccin nicamente los derechos de adaptacin para la obra audiovisual a coproducir, y solo para esta nica obra, que todos aquellos que ostenta, si es que estos son de mayor amplitud.

En el primero de los supuestos, en caso de que un tercero pretenda adquirir los derechos necesarios para producir una nueva versin de la obra cinematogrfica (remake), la compensacin que se reciba, que en gran medida es posible gracias a la obra coproducida, o incluso un resultado directo de ella, ser de la exclusiva titularidad del productor que sea propietario de los correspondientes derechos. Lo que, evidentemente, no sucede en el segundo de los casos, pues al corresponder el ingreso a todos los coproductores, deber ser tratado como un ingreso ms de la explotacin a la que concierne.

Los derechos sobre estas obras preexistentes cuya adquisicin puede considerarse imprescindible de cara a la posterior explotacin comercial de la obra son los de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica, doblaje y subtitulado

vase, en este sentido, la presuncin establecida en el arto 88 TRLPI en relacin con las obras audiovisuales, segn sean o no cinematogrficas.

Si bien pueden ampliarse a otros supuestos de transformacin, en la medida en que as se establezca en el contrato de cesin. La cesin de estos derechos ser, generalmente, en exclusiva, con facultad de cesin a terceros para cualquier modalidad de explotacin, por cualquier medio y territorio, y por el mximo de tiempo que permita la legislacin de propiedad intelectual aplicable.

vid. arts. 26 y 28 TRLPI.

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Asimismo, deben tambin tenerse en cuenta los derechos de merchandising, edicin literaria, multimedia, soundtrack, y si la obra audiovisual est basada, a su vez, en hechos histricos o incorpora personajes famosos o particulares, en lugar de artistas profesionales, deber prestarse atencin a los personality and privacy rights o derechos de personalidad, los cuales estn muy extendidos y aceptados en la industria audiovisual americana, pero son an grandes desconocidos en el mercado espaol, a pesar de su indudable importancia. Por el contrario, si todos estos derechos todava no han sido adquiridos por ninguno de los coproductores, deber establecerse en el contrato cmo se van a adquirir, ya sea mediante opcin, o bien a travs de un contrato de cesin ya definitivo.

Con independencia de los derechos necesarios para abordar la produccin de la obra, al menos en lo que al soporte literario se refiere, el siguiente contenido esencial que debe ser objeto de consideracin en el contrato de coproduccin es el presupuesto de produccin, entendiendo por tal el agregado de todos los costes necesarios hasta, como mnimo, el establecimiento de la versin definitiva de la obra. Ello incluye desde la adquisicin de los derechos inciales hasta que la obra se encuentra preparada para iniciar su explotacin comercial, es decir, primera copia estndar.

vid. art. 92 TRLPI.

La necesidad de que haya acuerdo sobre los costes estimados de produccin no supone que al momento de otorgarse el contrato deba existir un documento presupuestario conteniendo el resumen y el detalle de los mismos. Lo que es esencial es que los coproductores acuerden, dentro de un margen razonable, cul es el escenario del coste total de los gastos que estaran dispuestos a asumir. En realidad, y desde un punto de vista jurdico, el presupuesto forma parte integrante del propio objeto del contrato, como lo son otros elementos caracterizadores de la coproduccin, como por ejemplo, el reparto artstico. La forma ms usual de incorporacin del presupuesto al contrato, adems de la mencin genrica de su importe, es a travs de un anexo, lo que permite que la integracin del detalle por captulos pueda tener lugar en tiempo diferente al del otorgamiento.

En caso de no existir el presupuesto propiamente dicho, sino una mera estimacin de coste, como magnitud econmica genrica, y sobre la que existe acuerdo unnime a la hora de otorgar el contrato, es necesario que se determine cul de los coproductores ser el responsable de su confeccin, el plazo en que esta deber llevarse a cabo, la moneda de expresin, las obligaciones de informacin de los restantes coproductores respecto de aquellas partidas que integren costes locales y la forma de aprobacin, tanto del coste total estimado como del detalle de las partidas que lo integren.



Un elemento esencial y que forma parte del conjunto presupuestario es la previsin de caja, cash flow schedule, es decir, el calendario de los desembolsos de carcter monetario de los coproductores y de la cobertura de los costes de produccin. Al poder ser las aportaciones de los diferentes coproductores de diversa naturaleza: monetarias, de personal, de equipo o material, de servicios, de derechos de propiedad intelectual o de propiedad industrial. Es evidente que si la totalidad de las aportaciones lo son en especie, es decir, de carcter profesional, no es un elemento necesario, pues cada coproductor puede formular para uso propio, su propio calendario. Sin embargo, cada vez es ms frecuente que, aun en aquellos casos en los que las aportaciones son exclusivamente en especie, se valoren y se paguen contra la produccin, a travs de la cuenta establecida al efecto. Es decir, cada coproductor es, o puede ser, el responsable de determinar los profesionales, contratarlos y establecer sus salarios, honorarios o compensaciones -siempre dentro del marco presupuestario prefijado-, pero estos se pagan a travs de la cuenta de coproduccin.

Ello lleva necesariamente a una cuestin adicional y ya avanzada en el prrafo anterior: la cuenta de coproduccin; esto es, la forma de disponer de los medios econmicos cuya contribucin se ha comprometido por los contratantes para el pago de los diferentes costes individuales.

En las coproducciones de los aos sesenta y setenta, en realidad el presupuesto supona una mera mencin en el contrato, con un valor estrictamente referencial. Este carcter se deba al hecho de que, una vez determinado el coste estimado de la produccin, los coproductores se atribuan cada uno de ellos una cuota porcentual, de modo que la expresin en la moneda elegida representaba el quantum de su aportacin. Sin embargo, ello no significaba que el coste real para cada uno de los coproductores fuera el expresado en el contrato: as, la posible reduccin del coste beneficiaba al coproductor que obtena la prima de gestin local, sin que ello llevase aparejado una menor contribucin de los restantes coproductores. En definitiva, el coste siempre era igual al presupuesto.

Sin embargo, el significativo incremento de la produccin independiente a partir de la mitad de los aos ochenta, oblig al productor a buscar nuevas fuentes financieras en el exterior de la propia industria. La entrada de estos nuevos operadores determin un cambio significativo en el sistema de produccin y, en consecuencia, en el panorama econmico de la coproduccin, en el que dos factores, transparencia y seguridad, tienen un valor esencial.

Esta circunstancia ha obligado a que el presupuesto no sea meramente referencial, sino un reflejo de costes probables, en el que no puede haber partidas ocultas a la mirada externa; y al mismo tiempo que la industria se volva transparente para los inversores externos, lo haca para los internos y tambin para los distribuidores y cesionarios de derechos. La consecuencia de esta necesidad ha sido la introduccin de sistemas de gestin econmica y de control del gasto que son similares a los implantados en otros sectores de la actividad econmica.

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La transparencia exige la centralizacin de todos los pagos a travs de la denominada cuenta de produccin. No se trata de una ficcin jurdica o contable, sino de una relacin, en efecto de cuenta corriente, establecida con la institucin financiera que los coproductores acuerden, y que reciba la aprobacin de la aseguradora de buen fin y, en su caso, de los restantes inversores. En ella se harn los desembolsos de las aportaciones en dinero, conforme al calendario que resulte de la previsin de caja.

Por otro lado, con el objeto de evitar a los coproductores el coste que supone el adelanto ntegro de su contribucin, se han buscado frmulas de garanta, por medio de las cuales todas las partes implicadas en el proceso (coproductores, inversores y cesionarios de derechos) se garantizan mutuamente la disponibilidad puntual de las necesidades de financiacin presupuestadas. La forma ms habitual de garantizar tal disponibilidad son las denominadas stand by letter credit, mediante las cuales una institucin financiera aceptada por las restantes partes garantiza que en las fechas establecidas en las previsiones las sumas requeridas estarn disponibles.

Por ltimo, cabe destacar en el mbito de la coproduccin la estricta necesidad de acordar contractualmente el denominado plan de produccin. Dentro del concepto de plan de produccin, queda incluida una pluralidad de aspectos funcionales de la coproduccin, como seran entre otros los siguientes:

Las respectivas fechas de comienzo y finalizacin de la preproduccin, del rodaje y de la postproduccin, as como la duracin estimada de cada una de dichas fases; igualmente, deber incluirse, aun por aproximacin, la fecha lmite de obtencin de la versin definitiva y de puesta a disposicin o entrega de los correspondientes materiales a los coproductores o al distribuidor; tambin debera mencionarse la de cierre contable de la coproduccin, o fecha a partir de la cual no se admitirn a los coproductores o al responsable mximo de produccin nuevos costes con cargo a ella.

El plan de rodaje, la determinacin de cul de los coproductores tendr la iniciativa en su formulacin y el sistema para dirimir las posibles diferencias en caso de desacuerdo acerca de su contenido.

La lengua de rodaje, es decir, la lengua en que los actores o la mayor parte de ellos, verbalizarn sus interpretaciones en el rodaje y, en su caso, en el posterior doblaje.

La lengua de la versin original, opcin un tanto compleja cuando se trata de coproducciones que tratan de alcanzar determinados efectos administrativos como el reconocimiento de nacionalidad, ayudas o cuotas de pantalla. Adems, al no existir una definicin legal del trmino versin original, la nica opcin segura sera indicar en el contrato que la pelcula tendr tantas versiones originales cuantas sean las lenguas nacionales de los coproductores, con independencia del territorio o medio en que se explote.



El tipo de explotacin al que preferentemente se destina la produccin, ya que esta preferencia puede determinar en algunos casos el sistema de ayudas al que ser posible acogerse.

Aunque no es imposible la existencia de obras sin soporte, lo cierto es que la explotacin de una obra audiovisual se lleva a cabo, esencialmente, mediante la distribucin y/o comunicacin pblica de las copias o duplicados de las fijaciones de aquella. Y para que una obra sea copiada o duplicada es necesario tener acceso a lo que la industria cinematogrfica conoce como negativo, es decir, la primera fijacin inversa de la obra, as como a las bandas de sonido en ella sincronizadas. Lo habitual es que la totalidad de los coproductores figuren como titulares del depsito tanto del negativo original como de las bandas de sonidos y efectos originales, es decir, de aquel negativo y bandas que contienen la versin definitiva o corte final titularidad que lleva aparejada, per se, el derecho de ordenar y obtener materiales de explotacin.



Resumen

Tradicionalmente las obras audiovisuales han sido susceptibles de tres modalidades, generalmente sucesivas, de explotacin: cinematogrfica, televisiva y videogrfica. A ellas hay que aadir en la actualidad la explotacin de las obras a travs de Internet.

El mercado de la distribucin videogrfica es muy importante en el momento actual, desde el punto de vista de los altos ingresos que se obtienen de la explotacin en DVD de las obras, aunque se prev que las nuevas tecnologas en el mbito televisivo puedan someter a esta ventana a fuertes presiones a corto plazo.

El mercado televisivo ha crecido de forma considerable en los ltimos aos, adquiriendo nuevas dimensiones en lo relativo a la explotacin de las obras audiovisuales. En efecto, ya no se cuenta con una nica plataforma televisiva para comercializar la obra, sino que existe un gran abanico de posibilidades para su difusin; posibilidades, adems, en permanente evolucin debido a los avances tecnolgicos, que estn propiciando la generalizacin de frmulas televisivas impracticables hasta ahora.

La distribucin de las obras audiovisuales a travs de Internet no cabe duda de que puede significar el fin del mercado tradicional existente para las mismas, tal y como hoy se conoce. El desarrollo tecnolgico y la creciente popularidad de la red proporcionan una excelente plataforma para nuevas formas de explotacin de las obras audiovisuales, compensadas sin embargo, por la evidente facilidad que existe para la copia no autorizada y la incertidumbre jurdica que gravita en torno a Internet, que preocupa a todos los agentes involucrados en la creacin de obras audiovisuales: autores, artistas, productores y distribuidores.

Actualmente, la produccin audiovisual requiere un alto grado de profesionalizacin y unos conocimientos econmicos y jurdicos amplios, para poder as coordinar con xito todo el proceso de produccin, en el que adems de las cuestiones tcnicas, econmicas y creativas, juega un importante papel el componente jurdico, pues no en vano, todas las fases de la realizacin de una obra audiovisual deben estar reflejadas en un contrato, desde la elaboracin del guion hasta la explotacin de la obra.

Las principales modalidades de produccin son el encargo de produccin, la produccin propia y la coproduccin, esta ltima cada vez ms relevante, dada la necesidad de asociarse diversas productoras para acometer las importantes inversiones a las que obliga la produccin audiovisual.

Produccin ejecutiva

La creacin de personajes

2 Produccin ejecutiva

La creacin de personajes 3

ndice

OBJETIVOS............................................................................................................... 5 INTRODUCCIN ....................................................................................................... 6

2.1. Caracterizacin de los personajes ........................................................... 7 2.1.1. Definir a los personajes.......................................................................... 8 2.1.2. Caracterizar a los personajes............................................................... 11 2.1.3. Asignar objetivos a los personajes....................................................... 14 2.1.4. Asignar GAPs a los personajes........................................................... 16 2.1.5. Crear al antagonista ............................................................................. 18

RESUMEN ............................................................................................................... 21



Objetivos

Conocer cules son los tipos de personajes.

Aprender a construir, definir y caracterizar a los personajes.

Conocer cmo establecer conflictos y objetivos a los personajes.

Saber qu son los GAPs y cmo utilizarlos para producir giros narrativos.

Caracterizar al antagonista y a otros personajes.

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Introduccin

Se comenzar el estudio de la creacin de personajes, mediante una breve descripcin de los conceptos bsicos que rigen su funcionamiento para la construccin de nuestro guion. Dentro de estos, se analizar la caracterizacin de los personajes de nuestra historia.

Posteriormente, se realizar un estudio sobre los procesos de generacin de personajes y las seis etapas que la componen.



2.1. CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES La caracterizacin de los personajes resulta de vital importancia para la adecuada realizacin del guion cinematogrfico. Antes de empezar a escribir el guion, hay que tenerlo perfectamente definido: edad, sexo, educacin, manera de hablar, cul es su trabajo, tipo de vestuario, qu coche utiliza, si es optimista, amable, agresivo o pasional. Debe ser un personaje nico y original, distinto al resto de seres humanos. Un personaje que atraiga, con el que sea fcil identificarse, que produzca empata.

Empata es identificacin mental y afectiva de un sujeto con el estado de nimo de otro. El pblico debe entender a nuestro personaje afectivamente y desear que alcance sus objetivos.

Por debajo de toda esta caracterizacin, est el personaje real. La caracterizacin es lo que el personaje parece, el personaje real es lo que es verdaderamente.

Caracterizacin, es un responsable. Personaje real, es un neurtico. Esta labor de caracterizacin y de distincin entre lo que parece y lo que es, resulta imprescindible hacerla siempre con los personajes principales.

Buscar personajes que den juego, que no sean lo que evidentemente parece, que sean otra cosa distinta de lo que parecen ser. Las opciones de nuestra historia se multiplicarn.

Bugs Bunny es interesante porque es un liante. Si fuera un conejito bueno, el personaje dara para tres captulos.

Para una adecuada caracterizacin del personaje, este debe ser ambivalente, da ms juego. Se deben evitar los personajes planos, siempre buenos o siempre malos. Por debajo de las caractersticas evidentes, el pblico quiere saber quin es ese personaje por dentro, sus antecedentes y su naturaleza humana. Eso solo se sabr conociendo sus reacciones en situaciones bajo presin. cul es su deseo?, qu quiere tanto consciente como inconscientemente? Cuando se caracteriza un personaje se deber fundamentar en su deseo, en qu quiere el personaje, en cules son sus objetivos.

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A continuacin, se estudiarn los cinco pasos a llevar a cabo en el guion cinematogrfico para la creacin de nuestros personajes.

2.1.1. Definir a los personajes

Cuestin fundamental: solo hay un protagonista en una pelcula.

El protagonista ser el personaje que conduzca en todo momento la accin de la historia que se va a desarrollar. Un nico protagonista, no significa un solo personaje. Solo habr un protagonista que pilote la accin de la historia que se va a narrar en todo momento. Pero este no tiene porqu ser necesariamente una nica persona. A continuacin algunos ejemplos:

Figura 2.1. Un solo personaje.



Figura 2.2. Dos personajes.

Figura 2.3. Tres personajes.

Figura 2.4. Un grupo de personas.

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Figura 2.5. Un animal.

Figura 2.6. Un vehculo, un objeto y un ogro.

A la hora de escribir, es importante tener conciencia del impacto de la interpretacin de cada actor de los personajes, dejarle espacio para su creatividad y no llenar la pgina con matices, gestos o imgenes. Para escribir debe imaginarse sus actitudes, gestos y forma de hablar. Se pone cara a nuestros personajes incluso con fotos de gente normal o actores que sugieran ese personaje.

El protagonista debe ser el personaje ms complejo del guion. Los secundarios pueden ser complejos, pero con menos dimensiones. El resto de personajes debe tener menos dimensiones y, por tanto, menos contradicciones. Las dimensiones del personaje son las contradicciones que tiene. Una sola contradiccin no implica que el personaje sea plano.

Cuidado con los clichs a la hora de caracterizar a los personajes.



El protagonista es un personaje con voluntad propia que tiene un deseo consciente. Tiene que querer y desear algo. Tambin puede tener un deseo consciente y otro inconsciente, pero si as fuera, ambos deben ser contradictorios. Este deseo tiene que ser algo que pueda conseguir, si no tiene la ms mnima posibilidad de alcanzar su objetivo, el pblico no tendr inters alguno por la pelcula. La mayora de las personas viven frustradas por no conseguir lo que quieren. La esperanza es clave, es lo nico que les queda. Por ello, el protagonista y el pblico debern tener esperanzas en alcanzar su objetivo.

El inters es curiosidad, preocupacin. El personaje est en pantalla y el pblico est buscando el centro del bien en la pelcula. Y se preocupa por el destino del personaje.

En El Padrino, el centro del bien del Padrino es la lealtad entre los Corleone, mientras el resto de familias se matan entre ellos. Los Corleone representan el bien. No quieren entrar en el mercado de las drogas, son honestos y se respetan entre ellos. Las otras familias mafiosas representan el mal, por todas las razones contrarias.

El primer paso para crear nuestros personajes es el de definir a nuestro protagonista. Deber ser un personaje complejo y generar empata en el espectador.

2.1.2. Caracterizar a los personajes

El siguiente paso ser el de caracterizar a nuestros personajes. Definirlos, establecer cules son sus principales caractersticas como seres humanos. Se podra estructurar los rasgos esenciales de personalidad de un personaje en tres niveles:

YO Mente Cuerpo

Emociones

EXTERNO 1 FamiliaAmigos Amor

EXTERNO 2 Trabajo

SociedadPoltica

Figura 2.7. Rasgos de personalidad o conflictos.

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Bien, se aborda ahora uno de los conceptos bsicos del guion cinematogrfico, el conflicto.

Conflicto

La Real Academia de la lengua define conflicto como combate, lucha, pelea, enfrentamiento, apuro, situacin desgraciada y de difcil salida, problema, cuestin, materia de discusin, coexistencia de tendencias contradictorias en el individuo, capaces de generar angustia y trastornos neurticos.

Pues bien, todas ellas valen en el mundo de guion. Es as de fcil:

Si no hay conflicto no hay guion.

Nuestro protagonista tiene que estar sujeto a varios conflictos, problemas, situaciones difciles que resolver. Y a partir de ah, se tendr la historia, tal y como ms adelante se ver.

El protagonista puede estar sujeto a diversos tipos de conflicto:

Conflictos internos. Conflictos externos de primer nivel. Conflictos externos de segundo nivel.

Conflictos internos: conflictos consigo mismo. Pueden ser de orden fsico: padece una enfermedad, se averguenza de su fsico, es minusvlido, ha tenido un infarto, o de orden psquico: est deprimido, es esquizofrnico, es inseguro, se siente viejo.

Figura 2.8. Conflictos internos.



Conflictos externos de primer nivel. Problemas diversos con su familia, hijos, pareja, amigos.

Figura 2.9. Conflictos externos de primer nivel.

Conflictos externos de segundo nivel. Problemas con la sociedad, con su trabajo, con un conflicto armado, con que est en la crcel, con un extraterrestre escondido en casa sin que su madre lo sepa.

Figura 2.10. Conflictos externos de segundo nivel.

Partiendo del concepto antes citado de conflicto, se deben generar personajes multidimensionales, esto es, personajes con diversos conflictos y de todos los niveles de conflicto antes enunciados. Se deber evitar, por todos los conceptos, crear personajes planos, que siempre son de la misma manera, que solo tienen un problema en su vida que resolver. Los personajes que funcionan bien en la pantalla son aquellos que tienen varios conflictos o problemas que resolver, y que dichos problemas son ricos y variados, de muy diverso tipo. Deber forzase pues, a generar un protagonista que tenga, al menos, un conflicto de cada uno de los niveles enunciados.

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Dnde encontrar buenos personajes? Hay que fijarse en lo que nos rodea, llevar siempre grabadora, block de notas, anotar siempre y durante todos los das detalles, personajes, caracterizaciones y frases. El sarcasmo de mi hermana, el humo de los cigarros de mi ta, los personajes salen de nuestra percepcin de la realidad, de nuestra humanidad, de nuestra capacidad de observacin, e informacin.

Para caracterizar a nuestro personaje, se escribe pormenorizadamente su biografa de forma exhaustiva desde su nacimiento hasta el final de nuestro guion: edad, sexo, profesin, entorno familiar, entorno sociolgico, rasgos de comportamiento. El personaje no surge del vaco, tiene una vida y un pasado, viene de algn sitio y de alguna situacin.

Esa historia es la subyacente. Se incluye en la historia principal. Luego no se utilizar en el guion toda su biografa, solo la parte que interese, pero se habr creado un personaje compacto, sin fisuras y esa circunstancia quedar plasmada de forma inconsciente en nuestro guion.

Hay que escribir desde el interior de nuestro personaje. Meterse dentro de l y escribir desde ah. Narrar las historias desde su punto de vista, si no se hace as, en nuestra historia faltar la verdad por todos los lados, la emocin humana del personaje en la historia. Ponerse en el lugar del personaje, actuar como l, no solo con la voz, sino con gestos, en movimiento. Comprobar su veracidad.

El segundo paso para construir nuestro protagonista es asignarle conflictos de diverso tipo: personales, familiares y laborales.

2.1.3. Asignar objetivos a los personajes

Una vez que se han generado diversos conflictos a nuestro personaje protagonista, se da un paso de gigante para la elaboracin de nuestro guion.

qu hacemos los seres humanos cuando tenemos conflictos, problemas que resolver? Intentamos solucionarlos.

Una cuestin importante es el riesgo que debe asumir el protagonista. Qu es lo que pierde el protagonista si no consigue lo que obtiene, esto es vital.

Si no consigue su objetivo, pero todo vuelve a estar como estaba, si no lo consigue, pero su vida sigue igual, si las consecuencias de no conseguirlo son irreparables, la



historia falla. El no conseguir sus objetivos tendr consecuencias irreparables en su vida, por eso tiene que asumir riesgos, tiene que arriesgar. Pero hay que aceptar riesgos en proporcin a lo que se quiere. Siempre hay que arriesgar para conseguir algo.

En funcin de la apuesta se consigue o no. Las acciones debern ser cada vez ms arriesgadas, progresivamente, a lo largo de la pelcula hasta alcanzar el clmax. Los objetivos de nuestro protagonista van a ser resolver los conflictos que existen en su vida. Ya tenemos, por tanto, varias historias que contar. Cada historia ser uno de los problemas a resolver por nuestro protagonista.

Objetivo

Se aborda un nuevo concepto esencial en el guion cinematogrfico: la presentacin del protagonista.

Qu sucede cuando alguien que no conocemos nos empieza a contar su vida? Que no nos interesa, al menos en principio.

El pblico tiene que conocer mnimamente a nuestro protagonista para que interese lo que va a sucederle a lo largo de la pelcula. Por ello, una vez asignados los conflictos de nuestro protagonista y establecidos los objetivos de resolver los mismos, el paso siguiente es presentar al espectador a nuestro protagonista, decirle quin es, qu edad tiene, cul es su profesin, dnde vive, si tiene hijos, si est casado, vive en pareja o es un lobo solitario, si tiene amigos y cmo son estos, y debe generar empata.

El protagonista debe ser emptico, que no simptico. Simptico es ser amable, agradable, encantador. Emptico significa ser como yo, como el espectador. El protagonista es un ser humano como yo, tiene que haber humanidad compartida entre el protagonista y el pblico. Es un ser humano como yo, por eso quiero que consiga lo que quiere. Hay que crear la empata entre el protagonista y el pblico, pero luego hay que sostenerla a lo largo de toda la pelcula. El pblico participa

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activamente en la pelcula, el protagonista es una metfora del pblico, por eso quiere que alcance sus objetivos. Se debe por tanto, presentar a nuestro protagonista al espectador, decirle quin y cmo es, debe hacerse de una forma inteligente y sutil, como tercer elemento necesario, es necesario que ese protagonista genere empata en el espectador.

Este es el momento de abordar un nuevo concepto fundamental del guion cinematogrfico: el incidente inicial. El incidente inicial es un cambio de gran magnitud en la situacin vital del protagonista, que genera un conflicto y se expresa en trminos de valores positivos, por ejemplo le toca la lotera o negativos, le detectan un cncer. El incidente inicial tiene diversas denominaciones en el mundo del guion: el Momentum, la sardina, el arenque, el gancho, el Mc Guffin, todas responden al mismo criterio. Sucede un acontecimiento de gran magnitud que cambia la vida del protagonista. Lo que se va a contar a partir de ah es cmo resuelve, nuestro protagonista, el conflicto surgido en el incidente inicial.

Figura 2.11. El incidente inicial.

El tercer paso para construir nuestro protagonista es asignarle objetivos, que consistirn fundamentalmente en la resolucin de sus diversos conflictos.

2.1.4. Asignar GAPs a los personajes

El termino GAP proviene de los guionistas norteamericanos y literalmente significa hueco. Se refiere a lo siguiente, nuestro protagonista tiene una serie de conflictos que resolver y que cada uno de esos conflictos va a ser una historia que contar a nuestros espectadores. Bien, pero se debe contestar a esta pregunta:

Qu sucede cuando el protagonista resuelve sus conflictos? Efectivamente, que se acaba la pelcula.

Y el guionista no quiere que se termine la pelcula, porque esto acaba de empezar. Deca Billy Wilder: Construir un guion es muy fcil. Cojo a una persona, la meto en problemas y luego la saco de problemas, ya est. Un GAP es el diferencial entre lo



que se quiere y lo que se consigue. El protagonista quiere algo, pero un conflicto interno, externo o social, le impide alcanzar la totalidad de este.

PROTAGONISTA ACCINGAP

DesfaseExpectativasResultados

CONFLICTO Objetivos

Figura 2.12. GAPs.

Hay que conseguir continuos GAPs, constantemente al protagonista le surgen oposiciones a sus objetivos, desfases entre sus expectativas y los resultados que obtiene. Cuando el personaje pone ms energa para vencer los GAPs, el espectador pone ms energa en la historia y su seguimiento. Esos impedimentos tienen que ser cosas imprevistas para el pblico. Hacerse permanentemente la pregunta Yo soy el protagonista qu hara?, y a la respuesta a esa pregunta hacerse nuevamente la siguiente pregunta qu es lo opuesto a esto?, qu es lo inesperado?. Tiene que haber permanentemente desfases entre las probabilidades de lo que va a pasar y lo que pasa, entre lo que quiere y lo que obtiene. La historia nace de la diferencia entre lo que se cree que va a pasar y lo que pasa. En el desfase entre expectativas y resultados est el xito de nuestra historia. Cuando el personaje pone ms energa para vencer los GAPs, el espectador pone ms energa en la historia y su seguimiento.

Es imprescindible poner a los personajes en situaciones de eleccin. Los personajes tienen que elegir para provocar puntos de inflexin. No se trata de ponerles ante el bien o el mal, pues el espectador conocer de antemano la eleccin del personaje en funcin de su rol. La nica eleccin real se produce ante la existencia de un dilema, esto es, cuando el personaje quiere ambas cosas, pero solo puede elegir una.

Protagonista Accin

Accin

Accin

ObjetivoConflicto

Conflicto

Conflicto

GAP

GAP

GAP

Figura 2.13. Los GAPs.

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El cuarto paso para construir nuestro protagonista es asignarle GAPs, obstculos que le van a impedir conseguir sus objetivos.

2.1.5. Crear al antagonista

Qu es lo que hace que el protagonista se mueva? El deseo de resolver su conflicto, de alcanzar sus objetivos. Por qu no lo consigue a lo largo de la pelcula?

Por las fuerzas del antagonismo, por el antagonista, el personaje opuesto a nuestro protagonista que le impide alcanzar sus objetivos. Esto no implica necesariamente un villano, sino una fuerza que se opone al protagonista, es lo que se denomina personajes de bloqueo, dado que su funcin en el guion es impedir al protagonista alcanzar sus objetivos. No tiene que ser necesariamente una persona, caben muchas alternativas, puede ser un animal, una enfermedad, un fenmeno atmosfrico, su padre.

Figura 2.14. Antagonista.

El antagonista es una pieza estrictamente necesaria en el proceso de construccin de nuestro guion. Sencillamente, si no hay antagonista, nuestro protagonista alcanzar sus objetivos y se acabar la pelcula. Y nosotros como guionista tenemos una historia que contar, queremos tener al espectador durante hora y media, dos horas, sentado en la butaca disfrutando de la historia que le queremos contar. Por tanto, nuestro antagonista es el que va a impedir que nuestro protagonista alcance sus objetivos, le va a ir bloqueando a lo largo de la pelcula, hasta que nosotros decidamos lo contrario.



PERSONAJE

A

PERSONAJE

B

Figura 2.15. Dos personajes.

Sin embargo, esto entre dos personajes nicamente no funciona. Es la eterna historia me quiere, no me quiere, me quiere, no me quiere, no tiene fin y es pobre. Para contar una buena historia, ser necesario aadir un tercer elemento o personaje. Con ello ya tendremos mucho ms material y posibilidades. En este caso, adems de enriquecerse las posibilidades, la historia tiene que tener un final, pues las tres no caben. A tiene un dilema y tiene que e

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