CRITICÓN, 87-88-89,2003, pp. 299-310.

Primero Sueño y sus traduccionesen verso al italiano

Barbara FiorellinoUniversité di Roma «La Sapienza»

1. Las traducciones al italiano del Sueño forman parte de la historia de la difusiónde la obra de Juana Inés de la Cruz en Italia, historia que empieza en 1979 con elestreno de la pieza teatral Suor Juana, de Dacia Maraini, cuyo texto, constituido engran parte por citas de escritos de la poetisaa novohispana, fue publicado en 1980 juntocon la primera traducción completa de la Respuesta a Sor Filotea. Antes, fuera delámbito universitario, el lector italiano sólo podía leer en su propia lengua unos brevespoemas en antologías o historias de la literatura hispanoamericana (Gallo, 1954; Vian,1969; Bellini, 1970; Franco, 1972).

Luego, se publican dos antologías al cuidado de Roberto Paoli (Juan Inés de la Cruz= JIC, 1983) y de Angelo Morino (JIC, 1995b); el Sueño en la edición de AntonioMelis, traducido por Insel Marty (JIC, 1985); otra edición de la Respuesta, de Morino(JIC, 1995), y los tres Autos sacramentales, al cuidado de Giuseppe Bellini (JIC, 1999),uno de los cuales, El Divino Narciso, está a punto de salir en una traducción mía.Morino (1999) también traduce el Libro de cocina. Dos ensayos importantes llevanversiones italianas de poemas o fragmentos (Paz, 1991 y Puccini, 1996), y se realizaotra pieza de teatro (Del Serra, 1991) que no incluye, en rigor, traducciones, pero estásalpicada de citas indirectas y referencias a la obra, que se supone conocida, del Fénixde México.

En este marco, la traducción en verso del Sueño desempeña un papel central.Aparece, además de la traducción arriba indicada (JIC, 1985), en un artículo del mismo

3 0 0 BARBARA FIORELLINO Criticón, 87-88-89,2003

año (Del Serra, 1985, parcial) y en la antología de Morino (JIC, 1995b), traducido porcuatro alumnas de la SETL (Scuola Europea di Traduzione Letteraria) de Turin1.

2. La silva, cuyo título completo es Primero sueño, que así intituló y compuso laMadre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora2, se dio a conocer en 1692, al serpublicada en la primera edición del segundo volumen de las obras de la autora. Sudificultad lingüística es evidente, puesto que el mismo Alfonso Méndez Planearte, en suedición de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (1951), juzgó necesarioincluir, después de las notas, una «prosificación» (en realidad, bastante libre) queaclarara los giros demasiado complicados. Lo mismo hace Alberto Pérez Amador Adamen su edición de 1996, donde al inicio del comentario correspondiente presenta en letracursiva una reestructuración sintáctica de cada fragmento, en la cual disuelvehabitualmente el hipérbaton para facilitar la comprensión del pasaje3.

Sin duda, las dos reorganizaciones en prosa son muy diferentes: muy explicativa ysimplificada en lo sintáctico la de Méndez Planearte, rigurosa en no agregar ni quitar laotra. El primero de los dos autores se ve obligado a agregar palabras, ampliar los giros,dilatar el texto para poder alcanzar una sintaxis aceptable y aclarar los nexos lógicos,puesto que es sólo en la estructura del poema en verso donde cobran sentido elconceptismo y la condensación lingüística; el segundo, simplemente, cambia el orden delas palabras y elimina la división en versos, obteniendo un texto que necesita, a su vez,una explicación; además, siente la necesidad de recursos tipográficos4. Es decir,renunciar al verso conlleva la necesidad de agregar palabras o de marcar la jerarquía delas palabras de forma gráfica. Claro está, ninguna de las prosificaciones tiene el objetivode sustituirse al texto; sólo se proponen acompañar al lector en su interpretación, y secitan aquí única y exclusivamente como demostraciones de la complicación verbal delpoema y de la incapacidad de la prosa para conservar su concisión.

A la dificultad lingüística del texto le corresponde su gran complejidad intelectual—puesto que el tema es el del conocimiento, relacionado con las teorías científicas de laépoca— y su riqueza de imágenes, sean éstas metáforas o bien referencias mitológicas.Prueba de ello es que ninguno de sus contemporáneos se atrevió a componer elcomentario completo de la obra solicitado por Juan Navarro Vélez en la censura delcitado Segundo volumen de 16925. El único comentario conocido, el de Pedro Álvarez

1 Antes, pero dentro de un contexto exclusivamente académico, en 1954, G. Bellini había realizado unatraducción en prosa del poema (JIC, 1954).

2 Sobre el gongorismo de Primero Sueño, O. Paz piensa que son mayores las diferencias que lassemejanzas (Paz 1982, pp. 469-470). Interesantes consideraciones sobre la derivación del Sueño de lasSoledades, incluyendo la discusión de otras fuentes, se pueden encontrar en Poggi, 1999. Una hipótesisextremada es la de Arias de la Canal, el cual llega a suponer que «Juana Inés incluyó al título de Primerosueño aquello de "imitación a Góngora" con el propósito premeditado de divertir la atención de la Iglesia encuanto a las fuentes filosóficas paganas que conforman la espina dorsal del poema» (Arias de la Canal, 1998,pp. 101-102).

3 Pérez Amador Adam, 1996, p. 106.4 «Cuando el discurso principal del poema presenta fragmentos subordinados se representará tal

fragmento entre guiones y con una marcada sangría que lo resalte del resto del texto. Al momento deinterrumpirse el discurso principal se colocará el signo [«]; al retomarse el discurso principal se indicará estopor el mismo signo [»]». Pérez Amador Adam, 1996, p. 106.

5 «Pero donde, a mi parecer, este ingenio grande se remontó aún sobre si mismo, es en el Sueño. Y creoque cualquiera que le leyere con atención lo juzgará así; porque el estilo es el más heroico y el más propio del

PRIMERO SUEÑO Y SUS T R A D U C C I O N E S 3 0 1

de Lugo (1628-1706) no pasa del verso 233. Y sabemos que los contemporáneos,aunque familiarizados con las convenciones del barroco, encontraban difícil el poema.Sin embargo, es precisamente su complejidad lo que hace de la traducción del Sueño undesafío difícil pero sumamente atractivo.

3. Como se ha visto, Juana Inés ha tenido, en Italia, varios y valiosos traductores;llama la atención el hecho de que el Sueño haya fascinado sobre todo a mujeres, puestoque seis traductoras se han dejado seducir por la perspectiva de enfrentarse con sus 975versos, o con una parte de ellos.

La primera traducción, de Insel Martyé, es de 1985 —temprana si pensamos queantes de 1980 no se habían publicado en Italia traducciones de obras de Juana deAsbaje. Las características generales son las siguientes:— traducción en verso libre; gran irregularidad métrica, con versos que van de 4 a 14sílabas;— reconstrucción, en lo posible, de algunas recurrencias fónicas (rimas, asonancias);— traducción no relacionada con el verso en sí, y que por consiguiente no mantiene sunúmero (992 versos en vez de 975); el contenido de los versos es reorganizado de formabastante libre, con dislocaciones frecuentes;— raros añadidos de palabras para llenar vacíos, y, por otro lado, frecuentes cortes deadjetivos u otros elementos cuya utilidad en el discurso no resulta clara a primera vista;— presencia de varios errores de interpretación de palabras;— tendencia a respetar las metáforas;— léxico muy rebuscado, con frecuentes palabras desusadas, que a veces dificultan lacomprensión;— frecuente uso de palabras apocopadas;— sintaxis totalmente alterada, a menudo poco clara incluso en italiano por elincorrecto uso de las preposiciones, a veces con modificación del significado.

En su conjunto, la traducción parece representar una experiencia personal deencuentro de su autora con el texto, más que un trabajo riguroso de interpretación ymimesis7; en efecto, el resultado final muestra la superposición del estilo de latraductora al de la poetisa novohispana, con una complicación verbal y sintáctica amenudo más oscura que la del original y francamente excesiva. Por otra parte, caberecordar que la introducción de Melis sitúa muy bien al texto en el debate que se vaformando en aquellos años sobre la figura de Juana Inés de la Cruz y da claves para lainterpretación del texto8.

asunto, las translaciones y metáforas son muchas, y son muy elegantes y muy propias; los conceptos soncontinuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espiritosos; las alusiones son recónditas y no sonconfusas; las alegorías son misteriosas con solidez y con verdad; las noticias son una Amaltea de toda mejorerudición, y están insinuadas con discreción tan grande, sin pompa y sin afectación; en fin, es tal este Sueño,que ha menester ingenio bien despierto, quien hubiere de descifrarle, y me parece no desproporcionadoargumento de pluma docta, el que con la luz de unos Comentarios se vea ilustrado, para que todos gocen lospreciosísimos tesoros de que está rico.» JIC, 1692.

é En JIC, 1985.7 Véase la nota «Del traduttore», en JIC, 1985, pp. 5-11.8 JIC, 1985, pp. 12-30.

3 0 2 BARBARA FIORELLINO Criticón, 87-88-89,2003

Otra traducción, la de Maura Del Serra, fue publicada en el mismo año en unarevista especializada, L'Albero9. Es una traducción parcial pero bastante extensa,puesto que selecciona tres largos fragmentos, con 228 versos totales, casi un cuarto delpoema. Sus características se pueden esquematizar de la siguiente manera:— uso exclusivo, en la traducción, de heptasílabos y endecasílabos, de acuerdo con laforma de la silva, pero sin ajustarse necesariamente a su organización, es decir, nohaciendo siempre corresponder un heptasílabo a un heptasílabo del original y unendecasílabo a un endecasílabo;— reconstrucción, en lo posible, de la rima;— refundición bastante libre de los versos, con consiguiente variación de su númerototal;— ningún empleo de palabras para rellenar vacíos; esporádica tendencia a abreviar, coneliminación o sustitución de palabras que no le parecen necesarias;— traducción en general rigurosa en lo que se refiere al léxico, con alguna excepciónconsciente pero también con algún error de interpretación;— tendencia al respeto de las metáforas;— léxico no anticuado, muy claro;— uso moderado de palabras apocopadas;— tendencia a respetar y aclarar la sintaxis, que a veces es simplificada sin bajar el nivelestilístico del resultado.

Al esfuerzo de comprender de la traductora le corresponde el logro de brindar unatraducción que aclara también al lector los significados, sin restarle el placer estético departicipar en el juego conceptista del original. El método utilizado por la autora, juntocon su gran sensibilidad lingüística, da resultados excelentes, frente a los cuales lo únicoque se puede lamentar es que no haya sido extendido al poema entero.

La tercera —y última— nace de la colaboración entre cuatro alumnas del curso deSeptiembre-Diciembre de 1993 de la Scuola Europea di Traduzione Letteraria de Turin,asesoradas por Angelo Morino: Eleonora Mogavero (vv. 1-247), Laura Luche (vv. 248-494), Giuliana Carraro (vv. 495-729) y Paola Calef (vv. 730-975). A pesar de la formaen que las traductoras organizaron su trabajo —que fue la de dividir el texto en cuatropartes— los criterios previamente fijados, la revisión colectiva y la supervisión deAngelo Morino dan a la traducción una gran homogeneidad, que hace del resultado untexto estilísticamente coherente10.

Las características son las siguientes:— metro rigurosamente idéntico al del original, traduciendo cada endecasílabo con unendecasílabo y cada heptasílabo con un heptasílabo;— reconstrucción, en lo posible, de la rima;— traducción de cada verso, no desplazando sino en contadas ocasiones palabras de unverso al siguiente;— uso casi nulo de palabras para llenar vacíos;

9 Del Serra 1985.10 Morino, en su «Nota alia traduzione», subraya que las autoras de la traducción trabajaron «in stretto

contatto fra loro e con me, raffrontando e discutendo i singoli risultati nel corso di numerosi incontri» (JIC,1995b, p. LXX).

PRIMERO SUEÑO Y SUS T R A D U C C I O N E S 3 0 3

— traducción rigurosa en cuanto a equivalencia léxica de los términos utilizados serefiere;— respeto casi absoluto de las metáforas;— léxico actual, no anticuado;— uso no excesivo de vocablos apocopados;— respeto casi absoluto de la sintaxis.

El resultado final se distingue por su evidente fidelidad y limpidez. Es verdad que laforma de la silva permite al traductor una gran libertad, pero también es verdad queesta libertad ha sido utilizada de la mejor manera por las cuatro traductorasprecisamente porque, al darse criterios tan estrictos, la han limitado.

4. Pasemos ahora a analizar las varias traducciones del conocido período inicial que,como los demás, tiene una extensión notable: 24 versos.

Piramidal, funesta, de la tierranacida sombra, al Cielo encaminabade vanos obeliscos punta altiva,escalar pretendiendo las Estrellas;si bien sus luces bellas 5—exentas siempre, siempre rutilantes—la tenebrosa guerraque con negros vapores le intimabala pavorosa sombra fugitivaburlaban tan distantes, 10que su atezado ceñoal superior convexo aun no llegabadel orbe de la Diosaque tres veces hermosacon tres hermosos rostros ser ostenta, 15quedando sólo dueñodel aire que empañabacon el aliento denso que exhalaba;y en la quietud contentade imperio silencioso, 20sumisas sólo voces consentíade las nocturnas avestan obscuras, tan graves,que aun el silencio no se interrumpía11.

Marty, enJIC, 1985:

Piramidal ombra funestada la terra uscita al Ciel volgevapunta superba di obelischi inania scalare le stelle pretendendo;ma quelle luci belle 5—libere sempre e sempre rutilanti—

11 Transcribo de JIC 1951, p. 335.

3 0 4 BARBARAFIORELLINO Criticón, 87-88-89,2003

la tenebrosa guerrache con negri vapori gl'intimavala paurosa ombra fuggitivasi distanti burla van, 10che la minaccia oscuraalia convessa orbe superna non giungeadella Divina tre volte bellache tre volti mostra,limitando il dominio 15solo all'aria che appannavacon l'alito denso che esalava;—e del silenzioso imperoquieta e pagale sommesse voci pure 20agli uccelli notturni consentivama tanto gravi e oscureche il silenzio non si interrompeva.

Del Serra, 1985:

Piramidale, nata dalla terraombra funesta, verso il cielo alzavasuperba punta di obelischi vanicon la pretesa di scalar le stelle;ma quelle luci belle 5—libere sempre e sempre rutilanti—la tenebrosa guerrache con negri vapori lor muovevala fuggitiva formidabil ombrairridevan, lontane 10tanto, che la minaccianon giungeva alia sfera superioredella dea che, tre voltebella, con tre bei volti ama apparire,e solo dominava 15l'aria resa pesantedall'alito suo denso;e nella quiete pagadel suo dominio silenzioso, solovoci sommesse d'uccelli notturni 20ammetteva, ma tanto gravi e oscureda nutriré il silenzio.

Mogavero, en JIC, 1995:

Piramidale, infausta, dalla terragenerata ombra, al cielo incamminavadegli obelischi vani punta altera,aspirando a raggiungere le stelle;

PRIMERO SUEÑO Y SUS T R A D U C C I O N E S 3 0 5

ma quelle luci belle 5—esenti sempre, sempre rutilanti—la tenebrosa guerrache con neri vapori gli intimavala spaventosa ombra fuggitivaschernivano cosí alte, 10che il suo cupo cipiglioal supremo convesso non salivadell'orbe della deache per tre volte bellacon le sue belle facce si presenta, 15rimanendo padronadell'aria che offuscavacon quell'alito denso che esalava;e nella quiete pagadel silenzioso impero, 20sommesse solo voci consentivadegli uccelli notturni,COSÍ oscure e profonde,

che neppure il silenzio si scalfíva.

No vamos a comentar el metro en detalle, pero es evidente que Marty no guarda lamedida de los versos, y que las traductoras de 1985 reducen el número total de losmismos. Las rimas del segmento original son muy estructuradas: ABCDdEaBCefBggHfbBhiJkkJ, esto es, once terminaciones en 24 versos, con sólo el v. 20 sincorrespondencia. Marty, que traduce con versos de medida silábica irregular, guardatres veces la rima B y crea una rima en los vv. 20 y 22 (cinco versos rimados), siendomás difícil de interpretar como una rima, por su distancia, volgeva-interrompeva, en losvv.2 y 23; tiene algunas asonancias. Del Serra guarda A y D, crea rima entre 2 y 15 (entotal seis versos rimados) y tiene muchas asonancias. Mogavero guarda A, B y D,establece rimas entre los vv. 9, 12, 21 y 24 (doce versos rimados) y tiene unas cuantasasonancias; junto con el respeto de la medida silábica, la abundancia de recurrenciasfónicas produce una impresión de gran fidelidad rítmica12.

Las dificultades que encontramos no son léxicas en sentido estricto, sinointerpretativas. Por ejemplo, ¿qué quiere decir que las estrellas son «exentas»?¿Convendrá mantenerlo, como en JIC, 1995b, o bien interpretarlo (Marty y Del Serracoinciden en escoger libere)} Y el «superior convexo» del orbe lunar, es decir, lasuperficie superior de la esfera, ¿puede ser traducido sin distinguirlo del orbe mismo,como en las traducciones de 1985? Y el nivel filosófico del texto ¿puede tolerar que secambien verbos como «empañar» e «interrumpir», como en Del Serra, por palabrasacaso más poéticas, pero al fin y al cabo inventadas?

La imagen que abre el poema es compleja y grandiosa: la Tierra proyecta su sombrahacia la esfera que limita el orbe lunar. Para Larralde (1991) se trata de la descripcióndel eclipse de luna del 22 de diciembre de 1684, siendo los personajes mitológicos y

12 Interesantes consideraciones sobre la transportabilidad de las rimas entre español e italiano se puedenleer en Sansone, 1991, pp. 27-30 y 61-84.

3 0 6 B A R B A R A F I O R E L L I N O Criticón, 87-88-89,2003

animales que aparecen inmediatamente después referencias precisas a las constelacionesvisibles en el cielo de México durante el fenómeno13. Las dos primeras traducciones,ambas de 1985, no podían conocer esta interpretación, pero sí la de Vossler, retomadapor Octavio Paz14, que hace referencia al sistema cosmológico egipcio, tal como apareceen la descripción del jesuita Athanasius Kircher, de acuerdo con la cual de los dos polosdel Universo se irradian dos pirámides, la primera de sombra y silencio, con base en latierra, la segunda de luz y sonido absoluto, con base en el polo superior del sistemacosmológico, esto es, la divinidad, y tocando la tierra tan sólo con su punta. En efecto,la pirámide aparece en el poema dos veces15, con diversas connotaciones y asociada enel primer caso a los obeliscos, en el segundo a la Torre de Babel16. Vanos y de puntaaltiva, los primeros; altiva y blasfema, la segunda; ambos elementos son emblemas de laambición con que la mente quiere alcanzar la Causa Primera17. En efecto, la sombrapretende llegar a las estrellas, pero es incapaz de superar la esfera de la luna. El mundosublunar puede permitir la expansión de la sombra de negros vapores, pero éstos novan a llegar nunca al convexo superior del orbe lunar, eso es, la superficie externa de laprimera de las esferas, ni tienen la menor posibilidad de alcanzar la esfera de lasestrellas, que por lo tanto quedan siempre incorruptas y resplandecientes. La pirámidede sombra, a la cual está asociado el silencio, llena el espacio sublunar y sólo permitelas voces de las aves nocturnas, tan graves que caben dentro del silencio mismo. Losproblemas de interpretación de las traductoras parecen haberse centrado en la mecánicade las esferas, en la relación entre sombra y silencio y en algunas metáforas.

En el texto de Marty la dislocación de palabras es evidente ya desde los primerosversos, así como la complicación verbal, puesto que en italiano serían más normalespiramidale que piramidal, dalla que da la, cielo en lugar de ciel y vani en lugar de inani,palabra ésta sumamente rebuscada; lo que, además, no se explica es la construcción delv. 4, en el cual a scalare parece depender de volgeva (v. 2), mientras dependeefectivamente de pretendere, verbo cuyo uso absoluto no suena normal en italiano,desapareciendo además la evocación gongorina señalada por Méndez Planearte18. Al v.6 libere por «exentas» es una interpretación posible, aunque no rigurosa; en el v. 10,burlare no tiene exactamente el mismo sentido de «burlar»; el «atezado ceño» del v. 11,desaparece por completo sustituido con menos precisión por la minaccia oscura («laamenaza oscura»), e inmediatamente después hay un corte que da lugar a la pérdida deun verso, puesto que los versos 12-15 («al superior convexo aun no llegaba / del orbede la Diosa / que tres veces hermosa / con tres hermosos rostros ser ostenta»), setraducen con los vv. 12-14 [«alia convessa orbe superna non giungea I della Divina trevolte bella I che tre volti mostra»)'19. La traductora debe de haber considerado inútil

1 3 Pérez Amador Adam, 1996, p. 14.14 Paz, 1982, pp. 485-486.1 5 Aquí y en los vv. 340-411.1 6 JIC, Sueño, v. 414.1 7 JIC, Sueño, v. 408.18 Cfr. Méndez Planearte, JIC, 1951, p. 581, quien cita a Góngora, Sol. II, v.13: «escalar pretendiendo el

monte en vano».1 9 Orbe es, en italiano, masculino; Bellini cita este pasaje para subrayar la escasa competencia lingüística

que atribuye a Marty (Bellini, 1997, p. 133).

PRIMERO SUEÑO Y SUS T R A D U C C I O N E S 3 0 7

distinguir entre el «superior convexo» y el «orbe», puesto que los dos adjetivos(convessa, superna) aparecen directamente relacionados con un único sustantivo, sinsustantivación del primero en una entidad separada; en cambio, el original es muy claroen distinguir entre el espacio del orbe y su límite superior, esto es, la superficie cristalinaque lo encierra. También se anula el juego entre «hermosa» y «hermosos».

Del Serra, en cambio, viaja a través del texto para realizar una traducción de buennivel poético y precisión lexical que acerque el lector al mundo de Juana Inés de la Cruzsin perder los elementos retóricos que conforman el conceptismo del texto. El resultadoes mucho más legible que el de la traducción de Marty, e incluso, en algunos pasajes,que la rigurosa traducción de las alumnas de Morino. Sin embargo, «atezado ceño» esaquí también simple minaccia, y falta la misma distinción entre «superior convexo» y«orbe»; además, «empañar» no está traducido con exactitud, y el v. 22 de la traducciónno traduce el correspondiente v. 24 del original, sino que inventa, por razones—imaginamos— estéticas, una solución totalmente diferente. No obstante, en suconjunto (aunque conjunto no es, tratándose tan sólo de excerpta) la traducción es lamejor en cuanto a esfuerzo de elaboración e interpretación de los contenidos, sobretodo en las partes mitológicas, y en esfuerzo de conservar el estilo gongorino; véase losvv. 1-4 en los que las inversiones, aplicadas para ajustar la traducción al número desílabas, conservan la estructura acumulativa sin simplificar la sintaxis, y los vv. 13-14,que reproducen el poliptoton.

La versión de las cuatro traductoras (este trozo viene a nombre de EleonoraMogavero, pero se trata de un trabajo hecho en estrecha coordinación con las colegas ylos criterios son idénticos), en la medida de lo posible, utiliza las mismas palabras deloriginal, sin agregar ni restar nada o casi nada (excepción: «tres» del v. 15, importantepor razones de simetría) y sin cambiar la estructura sintáctica. De esta manera, es difícilque se pierda algo de la estructura retórica Sin embargo, de vez en cuando haypequeñas modificaciones, como en el v. 24.

5. Doy otro ejemplo, que incluye la metáfora de la balanza, señalada por Paul B.Dixon como una de las fundamentales del poema20:

que la Naturaleza 160ya una, ya otra balanzadistribuyendo varios ejercicios,ya al ocio, ya al trabajo destinados,en el fiel infiel con que gobiernala aparatosa máquina del Mundo 165

Marty traduce:

che sempre la Natura alterna 160della bilancia i piatti,ozi e negozi distribuendoe variamente destinando,sbilanciata in bilico con che governa

20 Dixon, 1984, p. 561-564.

3 0 8 BARBARA FIORELLINO Criticón, 87-88-89,2003

la complicata macchina del mondo21 165

Traducción muy elaborada, en la que la autora parece haber querido sustituir los juegosque no podían sino perderse por otros diferentes (ozi - negozi me parece muy acertadopara compensar la pérdida de «fiel infiel», e incluso sbilanciata - in bilico es unasolución interesante), pero la sintaxis no resulta clara.

El segmento no está dentro de los escogidos por Del Serra. En la traducción de1995, en cambio, leemos:

Perché avvicenda sempre la natura 160l'una e l'altra bilancia,distribuendo varie occupazioni,sia all'ozio, sia al lavoro destínate,nel fedele infedele con cui reggela complicata macchina del mondo22 165

con una nota que dice: «La bilancia è fedele in quanto calcóla il giusto peso e, nelcontempo, è infedele in quanto si inclina verso l'una o l'altra délie sue estremità».Ninguna mención de la acepción de la palabra «fiel» como «aguja de balanza», quemotiva la anfibología. Creo que las autoras (también este trozo está a nombre deMogavero), al decidir aplicarle una nota al texto traducido, tenían que mencionarla,sobre todo porque el uso de la anfibología, sistemático en Góngora y sólo ocasional enJuana, es uno de los factores más evidentes que diferencian el estilo de los dos poetas.Además, l'una e l'altra bilancia sólo con un esfuerzo puede aplicarse a los platillos;quitando la alusión a la aguja, se tenía que especificar, para que no se pudiese pensarque la Naturaleza utiliza varias balanzas.

6. Por lo que se refiere al resto de la traducción, notaré que a veces es Del Serraquien halla las soluciones más fuertes y fieles: «Y aquellas que su casa / campo vieronvolver, sus telas hierba» (vv. 39-40): E quelle che la casa I videro farsi campo, erba letele23 (en JIC, 1985: E quelle (...) I videro prato farsi le dimore I e fili d'erba diventar letele2A; y en JIC, 1995b: E quelle che la casa I videro fatta campo e le tele erba)25. Laelaboración del contenido es notable, y el resultado llega a un excelente nivellingüístico; lástima que su difusión haya sido limitada por tratarse de una traducciónparcial, y por haber salido en una revista.

También la versión de Morino, 1995a, a través de otra técnica, llega a resultadosmuy buenos. Se mueve en la huella del texto original, guardando todas lascaracterísticas relevantes: significado, estilo, metro. Sólo quiero señalar la tendenciaesporádica a suprimir imágenes: «hoguera» (v. 253) se podía traducir rogo, en vez defuoco, respetando el texto; asimismo, en el v. 968, por «madeja» se podía dejar suequivalente, matassa, sin aclarar poniendo chioma ("cabello"). Las notas son la partemenos elaborada, dando la impresión de ser en su totalidad sacadas de las de Méndez

2 1 JIC, 1985, p. 43.2 2 JIC, 1995b, p. 125." D e l Serra 1985, p. 184.24 P. 35; el período en que se encuentra este fragmento está muy alterado.2 5 P. 117.

P R I M E R O SUEÑO Y S U S T R A D U C C I O N E S 3 0 9

Planearte: véase el ejemplo de la n. 772é, donde se define «non calzante» la cita deláguila del Apocalipsis, que incluso Méndez Planearte no se explica del todo; me parece,en cambio, que en este pasaje el hecho de tener un pie en el mar y otro en la tierra bienpuede ser emblema de la transitoriedad e inestabilidad de la condición humana, puestoque antes se habla de la soberbia del hombre en contraposición a la imagen de lamuerte, y que a esta imagen le sigue la de la estatua soñada por Nabucodonosor, hechade metales preciosos, que se apoyaba en un pedestal de arcilla y que por lo tanto sederrumbó fácilmente.

7. En conclusión, las tres traducciones italianas en verso del Sueño han compartidola misma preocupación por devolver al lector italiano los elementos retóricos junto conlos semánticos, aunque con resultados inferiores en el caso de Marty. Por lo que serefiere al metro, sólo dos se han ajustado a la forma original de la silva, aunque conestrategias diversas: elaboración libre, pero muy cercana al texto y fiel en su conjunto,la de Del Serra, y conservación de todo lo posible, en el caso de Mogavero y sus trescolegas.

Referencias bibliográficas

ARIAS DE LA CANAL, Fredo, Las fuentes profanas de «Primero Sueño» y otros ensayossorjuanistas, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C , 1998.

BELLINI, Giuseppe, La letteratura ispano-americana, dalle letterature precolombiane ai giorninostri, Firenze-Milano, Sansoni-Accademia, 1970., «Sor Juana desde Italia», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. L. Sáinz de Medrano, Roma,Bulzoni, 1997, pp. 113-138.

DEL SERRA, Maura, La Fenice, Siracusa, Edizioni dell'Ariete, 1991., «Suor Juana Inés de la Cruz. Da El Sueño (II Sogno)», L'albero, 39, 73-74, 1985, pp. 175-189.

DIXON, Paul B., «Balances, Pyramids, Crowns, and the Geometry of Sor Juana Inés de la Cruz»,Hispania, 67, 4, 1984, pp. 560-566.

FRANCO, Jean, Introduzione alla letteratura ispano-americana, Milano, Mursia, 1972.GALLO, Ugo, Storia della letteratura ispano-americana, Milano, Nuova Accademia, 1954.JUANA INÉS DE LA CRUZ, Sor, Segundo volumen de las obras..., Sevilla, 1692.

, Obras completas, ts. I-III, ed. A. Méndez Planearte y t. IV ed. A. G. Salceda, México, Fondode Cultura Económica, 1951, 1952, 1955 e 1957., ll «Primo sogno», ed. G. Bellini, Milano, La Goliardica, 1954., Risposta a Suor Pilotea, ed. A. Morino, seguido por Dacia Maraini, Suor juana, Torino, LaRosa, 1980., Poésie, ed. R. Paoli, Milano, Rizzoli, 1983., // Sogno, ed. A. Melis, Piovan, Abano Terme, 1985., Risposta a Suor Pilotea, ed. A. Morino, Palermo, Sellerio, 1995a.

26 «A Patmo, san Giovanni —aquila evangélica— ebbe la visione, riferita all'Apocalissi, di un angelo che,disceso dal cielo, posava il piede destro sopra il mare e il sinistro sopra la terra. Il rinvio non sembra calzi allaperfezione» (Morino, 1995b, p. 161); «La aplicación —como alegoría del Hombre— sería algo violenta»(Méndez Planearte, 1951). Pérez Amador Adam, 1996, dice que es una «variación de la metáfora de labisagra engazadora (v. 659)». Hay quien ha mencionado la posibilidad de que el pasaje se relacione con elculto de la Virgen de Guadalupe (Arias de la Canal 1998, pp. 87-98).

3 1 0 B A R B A R A FIORELLINO Crííi'cón, 87-88-89,2003

, Versi d'amore e di circostanza. Primo sogno, ed. A. Morino, Torino, Einaudi, 1995b., Teatro sacro, ed. G. Bellini, Torino, San Paolo, 1999.

LARRALDE, Américo, «El eclipse del Sueño de Sor Juana», El zaguán, México, 1, 8, 1991, pp. 8-11.

PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barrai, 1982;trad. italiana de G. Felici: Suor Juana Inés de la Cruz o Le insidie della fede, Milano,Garzanti, 1991.

PÉREZ AMADOR ADAM, Alberto, El precipicio de Faetón. Nueva edición, estudio filológico ycomento de «Primero Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz, Frankfurt am Main-Madrid,Vervuert-Iberoamericana, 1996.

POGGI, Giulia, «Dalle Soledades al Primero Sueño: solitudine di una donna "scienziata"», en IIcanto della sirena. Atti del colloquio per il III centenario della morte di Suor Juana Inés de laCruz, ed. A. L. Tamburrino, F. J. Lobera Serrano y L. Pranzetti, Roma, Bagatto Libri, 1999,pp. 59-81.

PUCCINI, Dario, Una donna in solitudine. Sor Juana Inés de la Cruz. Un'eccezione nella cultura enella letteratura barocca, Bologna, Cosmopoli, 1996.

SANSONE, Giuseppe F.., I luogbi del tradurre, Milano, Guerini e Associati, 1991.VÍAN, Cesco, Antología délie letterature spagnola-ispanoamericana, vol. II, Milano, Fabbri, 1969.

FIORELLINO, Barbara. «Primero Sueño y sus traducciones en verso al italiano». En Criticón(Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 299-310.

Resumen. Las traducciones al italiano del Sueño forman parte de la historia de la difusión de la obra deJuana Inés de la Cruz en Italia, que ha tenido varios y valiosos traductores. Llama la atención que el Sueñohaya fascinado a seis mujeres, autoras de las tres traducciones existentes: Insel Marty (1985), Maura DelSerra (parcial, 1985) y Paola Calef, Giuliana Carraro, Laura Luche y Eleonora Mogavero (1995), estasúltimas asesoradas por Angelo Morino. La traducción de Marty, en verso libre, es en su conjunto más oscuraque el original y, en ocasiones, imprecisa; las otras, que tratan de respetar, en lo posible, el metro, logran, conestrategias diferentes, reproducir el estilo del original junto con su contenido.

Résumé. Les traductions en italien du Primero Sueño font partie intégrante de l'histoire de la diffusion enItalie de l'œuvre de Juana Inés de la Cruz, qui a été l'objet de traductions répétées et intéressantes. Il estpiquant de voir que la fascination du Sueño s'est exercée sur six femmes, auteures de trois traductionsconnues : Insel Marty (1985), Maura Del Serra (traduction partielle, 1985) ainsi que Paola Calef, GiulianaCarraro, Laura Luche et Eleanora Mogavero (1995), ces dernières sous la direction d'Angelo Morino. Latraduction de Marty, en vers libres, est globalement plus obscure que l'original et reste, parfois, imprécise; lesautres traductions, qui essaient de respecter, dans la mesure du possible, la métrique, parviennent, avec desstratégies différentes, à reproduire style et contenu du poème original.

Summary. The Italian translations of Primero Sueño are important for the diffusion of Juana Inés de laCruz's works in Italy, which boast of several skilful translators. It is remarkable that El sueño fascinated sixwomen, authoresses of the three existing translations: Insel Marty (1985), Maura del Serra (partial, 1985),and a team of four (Paola Calef, Giuliana Carraro, Laura Luche and Eleonora Mogavero) who worked withthe supervision of Angelo Morino (1995). Marty's free verse translation is, as a whole, darker than theoriginal, and sometimes inexact. The others, which try to adhère to the mètre (as much as possible), succeedin reproducing, with différent stratégies, the original style together with its content.

Palabras clave. CALEF, Paola. CARRARO, Giuliana. DEL SERRA, Maura. JUANA INÉS DE LA CRUZ. LUCHE,Laura. MARTY, Insel. MOGAVERO, Eleanora. MORINO, Angelo. Primero Sueño. Traducción. Traducción enverso.