La historia del diseño gráfico |Philip B. Meggs | Alston W. Purvi

La historia del diseño gráfico |

Philip B. Meggs | Alston W. Purvi

Pasta dura

575 páginas

1000 ilustraciones

8.7 x 11 in | 220 x 280 mm

Edición español

ISBN 978-607-7515-03-6

Enero 2009

En su primera edición de 1983, La historia del diseño gráfico recibió por parte de los miembros de la Asociación Americana de Editores la denominación de “hito en la historia de la edición”. En su cuarta edición, esta obra fundacional continúa su larga tradición de proveer un conocimiento equilibrado y completo. Proporciona un texto lúcido y pies de foto interpretativos, con cientos de imáge-nes a todo color y con la más avanzada información; e incluye un capítulo sobre el diseño de tipografía moderna.Esta recopilación histórica revela, entre otros temas, la invención de la escritura y los alfabetos, los manuscritos medievales, los orígenes de la impresión y la tipografía, el diseño gráfico renacentista, el mo-vimiento arts and crafts, la gráfica victoriana y el art nouveau, el arte moderno y su impacto en el diseño, la identidad visual y las imágenes conceptuales, el diseño posmoderno y la revolución de la gráfica de los ordenadores.

Para más información en México, contactar con:Isabel Garcés | isabel@reverte.com.mxMara Garbuno | mara@reverte.com.mx | www.editorialrm.com

526 Capítulo 24: La revolución digital y más allá

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24-102. Mirko Ilic, doble página de textocon forma para Elvis + Marilyn 2X Immortal,1994.

24-103. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposi-ción «Image of Jazz in Polish Posters» [Ima-gen del jazz en los carteles polacos], 2002.

24-104. Wladyslaw Pluta, cartel de la exposi-ción «Pollnische Plakate des 21. Jahrhunderts»[Carteles polacos del siglo XXI], 2003.

24-105. Ahn Sang-Soo, cartel del FestivalInternacional de Cine de Jeonju, 2002.

24-106. Michael Bierut, cartel de la serie deconferencias y exposiciones de la Facultadde Arquitectura de la Universidad de Yale,2002.

24-107. Helmut Schmid, cartel de la exposi-ción «On Typography», Universidad deDiseño de Kobu, Japón, 2000.

el ordenador para desarrollar un estilo inmediato y minucioso.Es tan hábil en diseño como en ilustración y utiliza ambos comorecursos de analogía visual para comunicar sus ideas. En el diseñode su libro Elvis + Marilyn 2X Immortal, las páginas enteras detexto tienen la forma de signos iconográficos, «+», «2» y «X», quetambién son los signos que se utilizan en el título. Este estilo se ins-pira directamente en los diseños de texto de principios del siglo XX,como las páginas de Apollinaire para la revista SIC en 1917.Apollinaire se tomaba el trabajo de dar forma al espacio negativoy al texto con tipografía compuesta a mano. Los diseños de formas

de textos de Ilic, que retan al lector a ver el texto como imagenpara leerlo, serían poco prácticos o imposibles sin el ordenadory las aplicaciones de diseño de páginas disponibles a finales delsiglo XX (figura 24-102).

El diseñador gráfico polaco Wladyslaw Pluta (nació en 1949)usa con habilidad la tipografía para evocar el contenido de susdiseños. El humor, el color expresivo y el intento de jugar «juegosintelectuales con el espectador» son aspectos de la obra de Pluta.Dedicado a la enseñanza del diseño gráfico, Pluta es director deldepartamento de Comunicación Visual de la Facultad de Diseño

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Industrial de la Academia de Bellas Artes de Cracovia y su almamáter (figuras 24-103 y 24-104).

A principios de la década de 1980, el diseñador gráfico coreanoAhn Sang-Soo (nació en 1952) diseñó una serie de letras experimen-tales basadas en tipografías coreanas más antiguas. Esta serie fue laprimera que se apartó de la rigidez de la tipografía hangul, un alfa-beto coreano creado a mediados del siglo XV, y del marco cuadradode la escritura coreana. En los diseños de carteles, Sang-Soo incor-pora las letras como elementos libres y juguetones (figura 24-105).

Resulta evidente en la obra de Michael Bierut (nació en 1957)y de Helmut Schmid (nació en 1942) que el Estilo TipográficoInternacional no sólo está vivo, sino que sigue prosperando. Antesde llegar a ser socio de la oficina de Pentagram en Nueva York en1990, Bierut trabajó durante diez años en Vignelli Associates,empresa de la que llegó a ser vicepresidente de diseño gráfico(figura 24-106). En la actualidad ciudadano alemán, el austríacoSchmid primero fue aprendiz de cajista en Alemania y despuésestudió con Emil Ruder, Robert Buechler y Kurt Hauert en la Escuela

de Diseño de Basilea (Suiza). Desde 1977, trabaja como diseñadorgráfico en Osaka (Japón), donde produce packaging e identidadesde marca para bienes de consumo. Este experto en tipografíaha escrito ensayos preciosos sobre el tema para revistas interna-cionales, como TM (Suiza), Idea, Graphic Design (Japón), GrafiskRevy (Suecia), Graphische Revue (Austria) y Baseline (Reino Unido).Su libro inspirador, The Road to Basel: Typographic Reflections byStudents of the Typographer and Teacher Emil Ruder, fue publi-cado en alemán, inglés y japonés en 1997 y en el 2004 lo reimpri-mió en Tokio Robundo Publishers. El diseño de Schmid refleja cla-ramente las enseñanzas de Ruder, aunque él le ha proporcionadoun refinamiento adicional que es totalmente suyo (figura 24-107).

Los diseñadores gráficos de los Países Bajos siguen estando a lacabeza en su campo. Seleccionar a unos cuantos diseñadores des-tacados para incluir en este capítulo no sólo ha sido una tarea difí-cil, sino prácticamente imposible. Los Países Bajos tienen una cul-tura del diseño tan rica y tan diversa que merece un volumenaparte. Muchos diseñadores citados en el capítulo 22 siguen tan

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48 Capítulo 4: Los manuscritos iluminados

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La renovación gráfica carolingia 49

una federación germánica y cristiana. Además de restablecer enOccidente el concepto de imperio, Carlomagno introdujo el siste-ma feudal, por el cual los nobles terratenientes ejercían un poderdictatorial sobre los campesinos que trabajaban en el campo, paratratar de poner orden en la caótica sociedad medieval.

Aunque según algunos informes era analfabeto y sólo sabía es-cribir su nombre para firmar, Carlomagno fomentó un renacimien-to del saber y de las artes. En la Inglaterra del siglo VIII había habidomucha actividad intelectual y Carlomagno contrató al erudito inglésAlcuino de York (ca. 732-804) para que se instalara en su palacio deAquisgrán y fundara una escuela. Dejando aparte la tradición celtade creación de motivos, el diseño y la iluminación de libros estabande capa caída en la mayor parte de Europa. Las ilustraciones se di-bujaban y se componían mal y la escritura se había vuelto localiza-da y rebelde en manos de escribas mal preparados. Muchos manus-critos resultaban difíciles, si no imposibles de leer. Carlomagnoimpuso una reforma por mandato real en el 789. En la corte de

Aquisgrán se congregó una turba scriptorium («multitud de escri-bas», como los llamaba Alcuino) para preparar copias matrices delos textos religiosos importantes. A continuación se enviaron los li-bros y los escribas por toda Europa para difundir las reformas.

Se trató de estandarizar el diseño de la página, el estilo de es-critura y la ornamentación. Se logró reformar el alfabeto. Se eligiócomo modelo la escritura ordinaria de finales de la antigüedad,combinada con las innovaciones celtas, como el uso de cuatro di-rectrices, astas ascendentes y descendentes, y se siguió el modelode una letra uniforme ordenada, llamada «minúscula carolingia»(figura 4-10). La minúscula carolingia es la precursora del alfabe-to actual de caja baja. Este conjunto claro de formas de letras erapráctico y fácil de escribir. Los caracteres estaban separados, en lu-gar de unidos, y se reducía la cantidad de ligaduras. Buena partede la escritura se había convertido en garabatos arrastrados, demodo que el alfabeto nuevo recuperó la legibilidad. La minúsculacarolingia se convirtió en el estándar europeo durante un tiempo,

4–7. El Libro de Kells, página de la chi-rho,794-806. Entre espirales y lacerías intrincadas, el ilustrador ha dibujado trece cabezas humanas,dos gatos, dos ratones que observan tranquila-mente a otros dos tirando de una galleta y unanutria sujetando un salmón.

4–8. El Libro de Kells, los símbolos de los cuatroevangelistas, ca. 794-806. Alados y estilizados casihasta la abstracción, el hombre de Mateo, el leónde Marcos, el buey de Lucas y el águila de Juanflotan en cuatro rectángulos rodeados por unmarco muy ornamentado.

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72 Capítulo 5: La llegada a Europa de la impresión

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como sus clientes lo quisieran así. Cuando los franceses observaronla cantidad y la uniformidad de los volúmenes, pensaron que habíaintervenido la brujería. Para evitar acusaciones y condenas, Fust sevio obligado a revelar su secreto. Se supone que este aconteci-miento es la base de la historia popular, narrada por varios autores,del mago alemán Doctor Fausto (Johann Faust según una versiónanterior), que, insatisfecho con los límites del conocimientohumano, vendió su alma al diablo a cambio de saber y poder.

El 14 de agosto de 1457, Fust y Schöffer publicaron un esplén-dido Salterio en latín con un formato de página monumental: 30,5por 43,2 centímetros (figura 5-14). Las grandes iniciales rojasy azules se imprimieron con planchas de metal de dos partes queo bien se entintaban por separado, se volvían a montar y se impri-mían con el texto en una impresión de prensa o bien se estampa-ban después de imprimir el texto. Estas famosas iniciales decoradasen dos colores constituyeron una gran innovación; su vitalidad y suelegancia tipográficas compiten con las páginas de los manuscritosmás bellos. El Salterio en latín fue también el primer libro que llevael pie de imprenta y el sello del impresor, la fecha de publicaciónimpresa y el colofón (figura 5-15). La traducción del colofón es lasiguiente: «Este Libro de los Salmos, adornado con hermosasmayúsculas y con abundancia de rúbricas, ha sido creado medianteel ingenioso invento de la impresión y la estampación, sin plumaalguna, y, para mayor gloria de Dios, ha sido acabado con diligen-cia por Johann Fust, ciudadano de Maguncia, y Peter Schöffer deGernsheim, en el año de Nuestro Señor de 1457, en vísperas de lafiesta de la Asunción».

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5–11. Jost Amman, xilografías para Ständebuch [El libro delos oficios], 1568. En este librito aparecían más de un centenarde ocupaciones, desde el papa hasta el afilador de tijeras.Acompañaban a las ilustraciones nítidas de Amman los versosdescriptivos del prolífico poeta Hans Sachs. Vemos aquí lasocupaciones relacionadas con las artes gráficas. A. Vemos al fabricante de pergaminos raspando las pielesde los animales para obtener una superficie lisa, después delavarlas, tensarlas y secarlas. B. El fabricante de papel retira el molde de la batea al hacermanualmente cada hoja. C. Vemos al fundidor de tipos cuando vierte el plomo fundidoen el molde tipográfico para fabricar un carácter. La cesta queestá en primer plano está llena de tipos recién moldeados. D. Un impresor retira de la prensa la hoja recién impresa,mientras el otro entinta los tipos. Al fondo vemos a los cajistascomponiendo, distribuyendo los tipos en las cajas. E. El diseñador dibuja una imagen a partir de la cual se haceuna xilografía o un grabado en cobre. (Es probable que estesea un retrato del propio Amman.)F. El grabador talla con cuidado el dibujo o diseño en unbloque de madera. G. El iluminador, que antes aplicaba las láminas de oro yel color a los manuscritos, continuó ejerciendo su oficio enla página impresa tipográficamente. H. Uno de los encuadernadores reúne a mano las páginasde un libro. El otro prepara un libro para aplicarle las tapas.

5–12. Johann Gutenberg, Cartas de indulgencia de treintay una líneas, ca. 1454. Según los escritos que se añaden a esteejemplar, el último día de diciembre de 1454 a un tal JudocusOtt von Apspach se le perdonaron sus pecados.

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86 Capítulo 6: El libro ilustrado alemán

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6–11 y 6–12. Anton Koberger, página de la Crónica de Núremberg, 1493. En muchos libros, las ilustraciones xilografiadas se pintaban a mano.

6–13. Alberto Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1498. En un momento histórico crucial en el que la época medieval evolucionaba hacia el Renacimiento alemán, Durero alcanzósimultáneamente el poder espiritual de la primera y la maestría artística del segundo.

6–14. Alberto Durero, portada de La vida de la Virgen,1511. El círculo radiante lineal produce una luminosidaddeslumbrante que no se suele conseguir con tinta negrasobre papel blanco. La forma triangular del título imitalas líneas angulares que irradian las figuras; el texto(abajo) imita las líneas horizontales que lleva encima.

6–15. Alberto Durero, pliego suelto, 1515. Durero creósu ilustración xilografiada a partir de un boceto y una des-cripción que le enviaron desde España, después de la lle-gada a Europa del primer rinoceronte en más de mil años.

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Núremberg se convierte en centro de impresión 87

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Museo Británico le sirvieron de inspiración. Al igual que Beardsley,Ricketts aprendió de ellos a indicar las figuras y la vestimenta conel mínimo de líneas y con formas planas sin modulación tonal.

En 1896 Ricketts fundó la Vale Press. A diferencia de Morris,Ricketts no poseía una prensa ni imprimía sus trabajos por símismo, sino que encargaba la composición tipográfica y la impre-sión a imprentas que hacían exactamente lo que les pedía.Cuando enseñaron a Morris (ya enfermo) los libros de la ValePress, quedó admirado ante la inmensa belleza de los volúmenesde Ricketts.

La evolución posterior del Art Nouveau francésDurante la década de 1880, Grasset era cliente habitual del club noc-turno Le Chat Noir de Rodolphe Salis, un lugar de reunión de artis-tas y escritores inaugurado en 1881. Allí se reunía y compartía elentusiasmo por la impresión en color con artistas más jóvenes, comoGeorges Auriol (1863-1939), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)y su compatriota, el ilustrador suizo Théophile-Alexandre Steinlen(1859-1923).

Hasta Jules Chéret tuvo que reconocer que el cartel de Lautrecde 1891 «La Goulue au Moulin Rouge» había abierto nuevoscaminos en el diseño de carteles (figura 11-24). Un patrón diná-mico de formas planas (las siluetas negras de los espectadores, losóvalos amarillos para las lámparas y las enaguas de color blancocrudo de la conocida bailarina de cancán, que actuaba con ropainterior transparente o con rajas) se mueve horizontalmente por elcentro del cartel. Delante está el perfil del bailarín Valentine, cono-cido como «el sin huesos» por su increíble flexibilidad. En este hitodel diseño de carteles, las formas simbólicas simplificadas y lasrelaciones espaciales dinámicas forman imágenes expresivasy comunicativas.

Toulouse-Lautrec, hijo del conde de Toulouse, se había volcadoal dibujo y la pintura de forma obsesiva después de romperse lasdos caderas en un accidente cuando tenía trece años, con lo cualsus piernas dejaron de crecer y quedó lisiado; se trasladó a Parísdos años después y llegó a ser un dibujante eximio según la tradi-ción académica. El arte japonés, el impresionismo y el diseño y loscontornos de Degas lo apasionaban y frecuentaba los cabarés y los

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burdeles de París observando, dibujando y desarrollando un estiloilustrativo periodístico que captaba la vida nocturna de la belleépoque, una expresión que se usaba para describir el París rutilantede finales del siglo XIX (figura 11-25). Fundamentalmente impresor,dibujante y pintor, Toulouse-Lautrec sólo produjo treinta y un car-teles (figuras 11-24, 11-25, 11-26 y 11-27), cuyos encargos senegociaban de noche en los cabarés, y una pequeña cantidad dediseños de sobrecubiertas de libros y carátulas de música. Dibujabadirectamente sobre la piedra litográfica y a menudo trabajabade memoria, sin bocetos, y utilizaba un viejo cepillo de dientes quesiempre llevaba consigo para conseguir efectos tonales mediante latécnica del salpicado.

Hay cierta afinidad, en el fluido trazo reporteril y el color plano,entre los carteles y las estampas de Steinlen y los de su amigoToulouse-Lautrec, con el que a veces se disputaba los encargos.No vale la pena debatir sobre cuál de ellos influyó en el otro, porquelos dos se inspiraron en fuentes similares y el uno en el otro. Steinlenllegó a París a los veintidós años con su joven esposa, un gran amorpor el dibujo y locura por los gatos. Sus primeros encargos en Parísfueron dibujos de gatos para Le Chat Noir (figura 11-28). Fue unilustrador prolífico durante las décadas de 1880 y 1890 y su radica-lismo político, su afiliación socialista y su postura anticlerical locondujeron hacia el realismo social que representaba la pobreza,la explotación y la clase trabajadora. A sus litografías en blancoy negro a menudo se les añadía el color por medio de plantillas.Su extensa obra incluye más de dos mil tapas de revistas e ilustra-ciones interiores, casi doscientas carátulas de música, más de uncentenar de encargos de ilustraciones de libros y tres docenas decarteles grandes.

Aunque su primer cartel en color fue diseñado en 1885, lo fun-damental de su legado son sus obras maestras de la década de1890. Su cartel de 305 por 228 centímetros, en varios paneles,para el impresor Charles Verneau (figura 11-29) reflejaba a lostranseúntes en las aceras aledañas de París casi a tamaño natural.Manifestaba una ternura notable en el cartel de una lechería en el

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11-23. Charles Ricketts, diseño de la tapa de los Poems of Adorationde Michael Field, ca. 1900. El simbolismo cristiano se abstrae en for-mas elementales, con rectángulos rigurosos interrumpidos por unoscuantos círculos y arcos bien situados.

11-24. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel, «La Goulue au MoulinRouge», 1891. Las formas adquieren un valor simbólico; combina-das, representan un lugar y un acontecimiento.

11-25. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Reine de joie, 1892.Al banquero Rothschild le pareció que el personaje principaldel libro que se anunciaba se inspiraba en él y trató de impedirla distribución del cartel.

11-26. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Aristide Bruant,1893. La influencia de la estampa japonesa resulta evidente enla silueta plana, el color sin ninguna modulación y el dibujo curvi-líneo estilizado.

11-27. Henri de Toulouse-Lautrec, cartel para Jane Avril, 1893. Laexpresividad gestual del dibujo de Toulouse-Lautrec sobre la piedralitográfica capta la vitalidad de la bailarina. Este cartel se creó apartir de bocetos hechos durante una actuación.

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contactos con la Bauhaus y al año siguiente se trasladó a Weimar.Quería un puesto de profesor, pero a Gropius le parecía que VanDoesburg era demasiado dogmático en su insistencia en la geome-tría estricta y el estilo impersonal. Gropius no quería crear un estiloBauhaus ni imponérselo a los estudiantes. Sin embargo, aún desdefuera, Van Doesburg ejerció mucha influencia, al convertir su casaen lugar de reunión para los profesores y los alumnos de laBauhaus. Vivió en Weimar hasta 1923, dando cursos sobre la filo-sofía de De Stijl a los que asistían fundamentalmente los estudian-tes de la Bauhaus. La influencia de De Stijl se notó especialmenteen el diseño de muebles y en la tipografía y es probable que estainfluencia entre los profesores y los estudiantes favoreciera losesfuerzos de Gropius de reducir el papel de Itten.

Como consecuencia de los conflictos constantes entre la Bauhausy el gobierno de Turingia, las autoridades insistieron para que laBauhaus organizara una exposición importante para demostrar suslogros. Cuando la escuela inauguró esta exposición en 1923 (a laque asistieron quince mil personas y que fue muy aplaudida en todoel mundo), el medievalismo romántico y el expresionismo estabancediendo paso al hincapié en el diseño aplicado, con lo que Gropiussustituyó el eslogan de «la unidad del arte y la artesanía» por «artey tecnología: una nueva unidad». Un nuevo símbolo de la Bauhausreflejó este cambio (figura 16-3). El cartel de Joost Schmidt para estaexposición combina formas geométricas y mecánicas (figura 16-4),con lo cual refleja la nueva orientación que estaba teniendo lugar enla Bauhaus.

La influencia de László Moholy-NagyLa persona que aquel mismo año sustituyó a Itten como directordel curso preliminar fue el constructivista húngaro László Moholy-Nagy, un experimentador inquieto que estudió Derecho antes dededicarse al arte y probó la pintura, la fotografía, el cine, la escul-tura y el diseño gráfico. Sus amplias investigaciones abarcabanmateriales nuevos, como la resina acrílica y el plástico, nuevas téc-nicas, como el fotomontaje y el fotograma, y medios visuales,

312 Capítulo 16: La Bauhaus y la Nueva Tipografía

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16-3. Oscar Schlemmer, otro sello de la Bauhaus, 1922. La compara-ción de los dos sellos demuestra la manera en que el diseño gráficoexpresa ideas; el segundo sello connota la incipiente orientacióngeométrica y mecánica.

16-4. Joost Schmidt, cartel de exposición de la Bauhaus, 1923.Los ecos del cubismo, el constructivismo y De Stijl demuestran quela Bauhaus se convirtió en un recipiente en el que se fundierondiversos movimientos para producir nuevos enfoques de diseño.Este cartel demuestra la influencia de Oscar Schlemmer, que enton-ces era profesor en la Bauhaus. La inauguración de la exposiciónse postergó hasta agosto, de modo que se pegaron dos trozos depapel con las fechas corregidas. Este ejemplo es la versión original.

16-5. Herbert Bayer, diseño de portada, Staatliches Bauhaus inWeimar, 1919-1923, 1923. Las letras de construcción geométricae impresas en rojo y azul sobre fondo negro se comprimen dentrode un cuadrado.

16-6. László Moholy-Nagy, portada, Staatliches Bauhaus in Weimar.La estructura de esta página se basa en una serie rítmica de ángu-los rectos. Las rayas que se aplican a dos palabras crean un segundoplano espacial.

16-7. László Moholy-Nagy, propuesta de portada de Broom, 1923.El diseño ingenioso para esta revista de vanguardia muestra lo bienque Moholy-Nagy entendía el cubismo y a Lissitzky.

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como el movimiento cinético, la luz y la transparencia. Este jovenque sabía expresar sus ideas ejerció una influencia notable en laevolución de la instrucción y la filosofía de la Bauhaus y llegó a serel «primer ministro» de Gropius en la Bauhaus cuando el directorempezó a impulsar una nueva unidad de arte y tecnología.

Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como directores delStaatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, el catálogo de la expo-sición de 1923. La portada (figura 16-5) para aquella reseña de losprimeros años fue diseñada por un alumno, Herbert Bayer (1900-1985), mientras que el interior lo diseñó Moholy-Nagy (figura 16-6).Moholy-Nagy aportó una importante declaración sobre la tipografía,a la que describía como «un instrumento de comunicación. Debe sercomunicación en su forma más intensa. Hay que hacer hincapié ensu claridad absoluta. […] Legibilidad; la estética a priori jamás debeafectar la comunicación. Nunca hay que forzar las letras para intro-ducirlas en un marco preconcebido, por ejemplo un cuadrado.»En diseño gráfico, defendía «el uso desinhibido de todas las direccio-nes lineales (por consiguiente, no sólo la articulación horizontal).Usamos todas las tipografías, los cuerpos, las formas geométricas,los colores, etcétera. Queremos crear un nuevo lenguaje tipográfico,cuya elasticidad, variabilidad y frescura de composición tipográfica[estén] dictados exclusivamente por la ley interna de la expresión y elefecto óptico.» (figura 16-7).

En 1922 y 1923, Moholy-Nagy encargó tres pinturas a unaempresa de carteles, que se los hizo a partir de los bocetos queél les presentó en papel milimetrado y con colores seleccionadosde la carta de colores de esmaltes de porcelana de la empresa, deacuerdo con su teoría de que la esencia del arte y el diseño era elconcepto y no la ejecución y de que los dos se podían separar.Moholy-Nagy actuó de acuerdo con esta convicción a partir de

1929, cuando contrató a un ayudante, György Kepes (1906-2002),para acabar de ejecutar sus encargos. Posteriormente, Kepes seharía famoso como fundador del Centro de Estudios VisualesAvanzados del Massachusetts Institute of Technology, una asocia-ción dedicada a promover la colaboración creativa entre artistas ycientíficos.

La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía ins-piró el interés de la Bauhaus por la comunicación visual y llevó aque se hicieran experimentos importantes para unificar estas dosartes. Para él, el diseño gráfico (en particular el cartel) evolucionabahacia la tipofoto y denominó «nueva literatura visual» a aquellaintegración objetiva de la palabra con la imagen para comunicar unmensaje de forma inmediata. El cartel Pneumatik de Moholy-Nagyde 1923 (figura 16-8) es una tipofoto experimental. Aquel añoescribió que la presentación objetiva de los hechos que hace lafotografía podía liberar al espectador de depender de la interpre-tación de otros. Preveía que la fotografía influiría en el diseño decarteles (que exige una comunicación instantánea) gracias a lastécnicas de ampliación, distorsión, doble exposición y montaje.En tipografía, era partidario de los contrastes enfáticos y del usoatrevido del color y hacía hincapié en la claridad absoluta de lacomunicación, sin nociones estéticas preconcebidas.

Como fotógrafo, Moholy-Nagy utilizaba la cámara como instru-mento de diseño. A partir de ideas de composición convenciona-les, llegaba a una organización inesperada, fundamentalmente através del uso de la luz (y a veces de las sombras) para diseñar elespacio. En lugar del punto de vista normal, trataba de ver las cosasdesde el suelo, desde el aire, en primer plano y en ángulo. Su tra-bajo fotográfico regular se caracteriza por aplicar el nuevo lenguajede la visión a las formas que se ven en el mundo. La textura, la inte-

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Parte I. Prólogo al diseño gráficoEl mensaje visual desde la prehistoriahasta la Edad MediaLa invención de la escritura Alfabetos La aportación asiática Los manuscritos iluminados

Parte II. El renacimiento gráficoOrígenes de la tipografía y el diseño para impresión europeosLa llegada a Europa de la impresión El libro ilustrado alemán El diseño gráfico renacentista Una época de genio tipográfico

Parte III. El puente al siglo XXLa revolución industrial:El impacto de la tecnología industrial sobre las comunicaciones visualesEl diseño gráfico y la revolución industrial El movimiento de Artes y Oficios El Art Nouveau La génesis del diseño del siglo XX

Parte IV. El movimiento Moderno en Estados UnidosEl diseño gráfico en la primera mitad del siglo XXLa influencia del arte moderno El modernismo pictórico Un nuevo lenguaje de la forma La Bauhaus y la Nueva Tipografía El movimiento Moderno en Estados Unidos

Parte V. La era de la informaciónEl diseño gráfico en la aldea globalEl Estilo Tipográfico Internacional La Escuela de Nueva York La identidad corporativa y los sistemas visuales La imagen posmoderno Los puntos de vista nacionales en un diálogo mundial El diseño posmodernista La revolución digital y más allá

CONTENIDO

minimalista y la simplificación anticipó el movimiento constructi-vista. Con el tiempo, Bernhard abordó el diseño de interiores ya continuación estudió carpintería para aprender a diseñar y cons-truir muebles, lo que lo llevó a estudiar arquitectura; durante ladécada de 1910, diseñó muebles, alfombras, papel pintado y lám-paras, además de edificios de oficinas, fábricas y viviendas.

Una visita a Estados Unidos que hizo en 1923 entusiasmóa Bernhard, que regresó a vivir en Nueva York. Su trabajo erademasiado moderno para que lo aceptaran en Estados Unidos ytardó cinco años en establecerse como diseñador gráfico. Duranteeste período trabajó como diseñador de interiores. En 1928 firmóun contrato con la American Type Founders para diseñar nuevas

tipografías y produjo una serie constante de tipografías nuevas quecaptaban la sensibilidad de la época.

Suiza y el SachplakatEn Suiza, un país con tres idiomas principales, el diseño de cartelesse veía afectado por la cultura alemana, la francesa y la italiana.Como los Países Bajos, Suiza es un país pequeño rodeado de veci-nos grandes y también se notan allí muchas influencias externas.Hacía tiempo que el país era un destino popular para las vacacionesy los carteles turísticos satisfacían una necesidad natural. Con sucartel de Zermatt de 1908 (figura 14-15), Emil Cardinaux (1877-1936) creó el primer cartel suizo moderno, que tiene muchas carac-

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14-8. Hans Rudi Erdt, cartel de las cajas fuertes «Never Fail»[Infalibles], 1911. El porte militar del guardia de seguridadrefleja la fiabilidad de la empresa.

14-9. Hans Rudi Erdt, cartel de los automóviles Opel, 1911.La pose, la expresión y la ropa identifican al comprador ricode este automóvil.

14-10. Julius Gipkens, cartel de los muebles de mimbreHeinemann, sin fecha. El perro y el cojín a cuadros sugierenla casa y el hogar.

14-11. Fundición de Tipos Berthold, tipos de imprenta, 1910.Las tipografías alemanas de palo seco de principios del siglo XX

se basaban en las letras para carteles de Bernhard.

14-12. Lucian Bernhard, marca de fábrica de los micrómetrosHommel, 1912. Cada una de las formas que componen estafigura deriva de uno de los productos Hommel.

14-13. Lucian Bernhard, marca de fábrica de los cigarrillosManoli, 1910. Una sencilla eme dentro de un círculo sugiereel minimalismo de las marcas futuras.

14-14. Lucian Bernhard, cartel para Manoli, 1910. Bernharddiseñó unos cuantos carteles para los cigarrillos Manoli. El nom-bre «Manoli» deriva del nombre de la esposa del dueño de laempresa, Ilona Mandelbaum, al revés.

14-15. Emil Cardinaux, cartel de Zermatt, 1908. El Matterhornsurge en todo su esplendor por encima del paisaje y de lasletras sencillas que hay debajo.

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El diseño gráfico británico reciente 521

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a David Hillman (nació en 1943) (figura 24-87), que anteriormentehabía recibido el encargo de diseñar el periódico francés Le Matinde Paris; John McConnell (nació en 1939), que tenía como clientes,entre otros, a la destacada boutique de la década de 1960 Biba; eldistinguido diseñador de productos y packaging John Rushworth(nació en 1958), y el diseñador industrial y de vehículos Daniel Weil(nació en 1953), cuya obra se puede encontrar en las coleccionesdel Museo Victoria y Alberto y el Museo de Arte Moderno (MoMA)de Nueva York.

Vince Frost (nació en 1964) resuelve problemas de diseño grá-fico mediante su estrecha colaboración con fotógrafos, ilustradoresy escritores, como demuestra el diseño y la edición de Zembla, unarevista literaria que representa una nueva era en el diseño de revis-tas y fusiona los escritos, la fotografía, la ilustración y la tipografíaexpresiva, desafiando todas las costumbres y las convencionesanteriores (figura 24-88).

Alan Kitching (nació en 1940), el destacado especialista y pro-fesor de diseño tipográfico e impresión, es reconocido internacio-nalmente por su uso innovador de letras de madera y de metal.En composiciones tipográficas, libros, packaging e impresiones úni-cas. Kitching adapta con habilidad la tipografía antigua a la comu-nicación moderna.

Kitching comenzó como aprendiz de cajista a los catorce añosy en 1989 fundó el Taller Tipográfico en Clerkenwell (Londres), tantopara estudiantes como para profesionales. En 1999 se asoció con ladiseñadora y profesora Celia Stothard y trasladó el Taller Tipográficoy las prensas a Lambeth, en el sur de Londres. En 1992, Kitching esta-bleció talleres tipográficos como profesor tutor a cargo de los planesde enseñanza en el Royal College of Art y como profesor invitado enla Universidad de las Artes de Londres (figuras 24-89 y 24-90).

24-86. Angus Hyland, sobrecubiertas de la segunda serie PocketCanons, publicada por Canongate, 1999.

24-87. David Hillman, serie de sellos del milenio para el Correobritánico, Reino Unido, 1999.

24-88. Vince Frost, doble página de la revista Zembla 10, número3, primavera del 2004.

24-89. Alan Kitching, Hamlet I, copia de la edición en impresióntipográfica, 2001.

24-90. Alan Kitching, Blood, Toil, Tears, and Sweat, copia de laedición en impresión tipográfica, 2004. Esta copia se creó parala exposición Public Address System, en Londres y Berlín, 2004.

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