ÁngelMedinaAlvarez

Presencia de losmúsicos de Américaen la nueva músicaespañola

Se describe la presencia continuada en España de músicos de Lati-noamérica durante los últimos cincuenta años. Ello genera unadialéctica de interrelaciones que tiene diversos jalones e intensidades yque se valora preferentemente en cuanto a lo recibido. Se analiza la sig-nificación de la bibliografía proveniente de Latinoamérica en los años 40y 50, el magisterio de diversos compositores, el estrechamiento de rela-ciones merced a los tres festivales de música de América y España en ladécada de los 60, la novedosa trayectoria del festival hispano-mexicano,así como la apertura del Aula de Música del Ateneo de Madrid y de la re-vista y conciertos Sonda hacia autores y temas de Latinoamérica. Sevalora el impulso y magisterio de los creadores americanos en cuestio-nes de música electroacústica y se hace mención de intérpretes ycompositores radicados en España e integrados en su vida musical, sinolvidarse de las músicas populares, donde la idea de fusión es perfecta-mente palpable. Se anotan otras iniciativas hasta llegar a la nueva etapainaugurada con los eventos del 92 y la creación del Consejo Iberoameri-cano de la Música.

This article describes the con tinuous presence of composers from LatinAmerica in Spain during the lastfifty years. This generates a dialectic of inte-rrelationships which consists of various stages and intensities and which ispreferably valued in regard to what is received. The significance of the biblio-graphy which cante from Latin America in the 40s and 50s is analyzed, as isthe teaching of various composers, the dose relationshipformed due to the th-ree Spanish-Ametican music festivals of the 1960s, the new direction of theMexican-Spanish music festival, as well as the opening of the "Aula de Músi-ca" of the Ateneo de Madrid, the journal Sonda and its concerts about LatinAmerican chufles and composers. The impulse and teaching of the Americancreators in matters of electroacoustic music are assessed, and performers andcomposers situated in Spain and integrated into Spanish musical lije are men-tioned, without forgetting popular music, where the idea of fusion is easilyperceived. Other initiatives, until the ushe ring in of a new period inauguratedwith the events of 92 and the creation of the Consejo Iberoamericano de laMúsica, are noted.

IntroducciónRecientemente hemos investigado sobre las inte-

rrelaciones musicales de España con Europa durantelas últimas décadas. Pronto comprobamos que elcontexto europeo —la peregrinación a Darmstadt, lasclases de Petrassi o Messiaen...— no basta para expli-car la realidad de la nueva música española en cuantoa lo recibido de otros lugares. La dialéctica de las in-fluencias tiene también un foco significativo en elmundo americano. Por ello, miramos ahora al otrolado del océano para presentar un muestrario deideas, de realizaciones y de creadores que han enri-quecido nuestra música con aportaciones de muy

distinta significación. Son datos que no pueden ob-viarse al historiar lo acaecido durante las últimasdécadas en el devenir de la música española, aproxi-madamente desde el momento en que loscompositores que luego integrarían la denominadaGeneración del 51 comenzaban su trayectoria artística.

No han sido analizadas en detalle las relacionesde la música española con la de Iberoamérica. Las di-ficultades, cierto es, son numerosas, tanto en elterreno metodológico como en el puramente mate-rial. Pero es indudable que habrá de resultar muyvalioso ponderar el valor de las interdependenciashabidas entre España y América, las influencias artís-ticas que se han producido, los encuentros y

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desamores entre ambos mundos, los olvidos recípro-cos y las iniciativas de futuro.

Las siguientes líneas tratarán únicamente de aco-tar algunos aspectos de esa relación. Másexactamente se proponen subrayar la presencia demúsicos americanos en el devenir de la música espa-ñola de las últimas décadas, según la limitacióntemporal antes mencionada. En otras palabras, nosdetendremos más en lo que hemos recibido que en loque, supuestamente, pudiéramos haber dado.

1. Bibliografía americana para lostiempos difíciles

El aislacionismo económico y cultural de la post-guerra española no propiciaba precisamenteintercambios fructíferos en el ámbito musical. Algu-nos países, como México, eran además tierra de asilopara los perdedores de la Guerra Civil. En México seradicó la República en el exilio. En otros casos la co-rrelación de fuerzas políticas era adecuada para unentendimiento con el régimen franquista, pero locierto es que España vivió bastantes arios de espaldasa la realidad americana.

Hubo, sí, un detalle que no hemos de pasar poralto. Y es que uno de los poquísimos contactos inter-nacionales del general Franco era precisamente elgeneral Perón. Y si desde los primeros arios cuarentael trigo argentino palió los problemas de cosechas yde aislamiento, si varios arios antes de los acuerdoscon Estados Unidos y la aceptación de la ONU, Ar-gentina había reintegrado a su embajador en Madrid(y, después, los restos de Falla) no es de extrañar quefuese con esta República con la que mayores relacio-nes se trabasen en aquellos tiempos difíciles.

No se ponderará lo suficiente el imprescindiblepapel que representaron las ediciones argentinas enlos años de la postguerra y siguientes, cuando ya seincorpora a nuestro comercio la potente industriaeditorial mexicana. Antonio Fernández Cid lo señala-ba así en un trabajo concluido en 1949: "En elaspecto bibliográfico deja mucho que desear el pre-sente español. Apenas se editan obras y materias hay

totalmente vírgenes para el comentarista, que ha derecurrir a textos escritos en otros idiomas, y a traduc-ciones, si no a frutos hispano americanos, de muydudosa calidad gramatical" (Fernández-Cid, 1949:2591.

Sin entrar en la "calidad gramatical", esos "frutoshispano americanos" (entre los que incluimos el sig-nificativo fondo de traducciones aparecidas enMéxico y Argentina principalmente) siguieron siendodecisivos en los arios cincuenta. Tomás Marco lo haseñalado con claridad respecto a la nueva música: "labibliografía musical moderna en lengua castellanahacia final de los arios cincuenta era nula o llegaba enminúsculas porciones de Sudámerica" [Marco, 1970:461. Un libro del compositor Juan Carlos Paz, titula-do Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, editado enNueva Visión fue uno de los más significativos, lle-gando posteriormente algunas traducciones deinterés. Las publicaciones musicales de editoriales ar-gentinas como Nueva Visión, Ricordi Americana,Victor Leru, Carlos Alonso, Ediciones de la Flor, Edi-ciones Losada, Editorial Sudamericana, EdicionesSiglo XX, entre otras, certifican la alta valoración quehemos dado a este manantial bibliográfico, tan nece-sario en el panorama español de aquellas décadas.Textos como la primera traducción al castellano dellibro dei. Machlis Introducción a la música contempo-ránea, publicada en Marymar, las traducciones deAdorno en Editorial Sur de Buenos Aires, el Stravins-ki de Casella, la traducción de la obra de SergeMoreux sobre Bartok en la editorial Nueva Visión, lasConversaciones con Stravinski de R. Craft, la sugerenteEstética de la música contemporánea, de A. Goléa, enEudeba, los textos autobiográficos de lves, Copland oJuan Carlos Paz (o el ensayo de éste sobre la músicaen los Estados Unidos, en Fondo de Cultura Econó-mica), las ediciones mexicanas de Salazar o deMayer-Serra, por citar ejemplos bien diversos, no sonsino algunas muestras del tipo de libros que nutrióen aquellos arios y después las bibliotecas de músicosy musicólogos españoles, cubriendo huecos de difícilaproximación desde España. Por eso Soperia —pre-ludiando un número monográfico de Buenos AiresMusical dedicado a la música española, con una carta

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también reproducida en la revista Música— invitabapor entonces a "comenzar el diálogo, ese diálogo queexiste a través de noticias, de cartas, y que debe seren seguida diálogo de pentagramas (...) para sentir-nos juntos en una misión que no tiene mar enmedio" [Soperia, 1954: 111

En el principio, pues, seguía estando el verbo. Esemensaje de cultura —netamente universalista, por lodemás— nos llegaba con acento de la América hispa-na y no tardaría en hacerse carne con la presenciaviva de los propios creadores y de sus obras en el vie-jo solar ibérico.

2. Luis Campodónico y PabloGarrido, con la renovaciónmusical española de los arioscincuenta

Prosigue la música española su andadura, no sindificultades; y siempre, en buena parte de las iniciati-vas de relieve, en varias de las principales corrientesdel pensamiento musical contemporáneo, tenemos lapresencia de músicos de Iberoamérica. No se trata,hasta algo más adelante, de relaciones oficiales, aus-piciadas por las instituciones académicascorrespondientes. No se producen estas presenciasen el tranquilo fluir de unas profundas y sensatas re-laciones culturales, sino que nacen aisladamente,dejando semillas que el benefactor azar conseguiríaconvertir unas veces en frutos ciertos y, otras, en algomás cercano a la pura anécdota.

La creación del Grupo Nueva Música, en 1958,es sin duda uno de los grandes hitos de la joven mú-sica española. No vamos a entrar en ello ahora. Sucita aquí tiene que ver con la presencia en los mo-mentos fundacionales, en alguna reunión y conalguna obra en los primeros conciertos, del composi-tor uruguayo Luis Campodónico, ya por entoncesvinculado a Francia, donde moriría. Aun a costa deempezar con lo menos fructífero, entendemos queesta presencia ha de anotarse más bien en el terrenode lo anecdótico, según pude comprobar al realizarmis primeras investigaciones en este campo hace másde una década.

Sin embargo, con anterioridad a la fundación delGrupo Nueva Música, había pasado por España elcompositor chileno Pablo Garrido. Este compositorchileno introdujo en el mundo del dodecafonismo aun creador tan relevante, por sus ya históricas apor-taciones al vanguardismo musical español, como esJuan Hidalgo [Marco, 1970: 27]. El propio Marco —que sólo cita a Juan Hidalgo explícitamente pero quehace extensivas estas enseñanzas de Garrido a "algu-nos compositores jóvenes"— valora al compositorchileno por tal circunstancia como "una pieza impor-tante dentro de la evolución musical española" altiempo que critica el juicio sobre el artista de ciertosector de la crítica chilena [Marco, 1970: 27]. Un es-pléndido artículo de Garrido, publicado en la revistaMúsica en 1952, ya ponía de relieve entre otras cosasque "el asunto de interrelación, tan fundamental hoyen día cuando el mundo no tiene prácticamente fron-teras (disco, cinematógrafo, radiotelefonía), ha deatenderse a base de ese mismo criterio de fronterasabiertas" [Garrido, 1952: 69].

3. Los festivales de Música deAmérica y España. Los ariossesenta y el reencuentro conAmérica

La década de los sesenta es un período positivoen las relaciones musicales hispano americanas. Lamúsica contemporánea del continente americano seempieza a conocer mejor en España. Y ello se da endos niveles: por una parte, en estos arios se celebranalgunos eventos de tono oficialista, pero que se reali-zan con mayores medios y presupuestos.Paralelamente, algunos círculos de la creación espa-ñola abren sus puertas, con notable interés, a lasmúsicas de algunos países de América.

Hay que remontarse a 1929 para encontrar unacontecimiento de amplios vuelos referido a la músi-ca iberoamericana. Los Festivales SinfónicosIberoamericanos, celebrados en Barcelona dentro delos actos de la Exposición Internacional de aquel ario,fueron un escaparate de la música de ambos mun-

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dos. [Cruz de Castro, 1992]. Hasta 1964 no ocurriríaalgo parecido. La propia evolución del régimen fran-quista propiciaba por entonces iniciativas de unacierta liberalización cultural, que también se notabanen el plano económico, pese a no ir realmente acom-pañadas de su correlato político.

De aquellas propuestas más grandilocuentes ypor ello de una mayor trascendencia pública pode-mos destacar la celebración del primer Festival deMúsica de América y España. Este primer Festival secelebra en octubre de 1964, fecha significativa en lahistoria de la música española. Es evidente que unacontecimiento como aquél, que fue valorado comoel más notable en su género de los últimos veinticin-co arios, resulta inexplicable sin las peculiarescircunstancias que estaban transformando la vida so-ciocultural de nuestro país. Bastaría citar que esemismo ario se celebró —también en Madrid— la pri-mera Bienal de Música Contemporánea, conpresencia de corresponsales ilustres, como Salas Viu,exiliado en Chile y al frente de la Revista Musical Chi-lena, además de no pocos nombres de fuste delmundo europeo. Realmente estas actividades produ-jeron un fenómeno de euforia, de optimismo acasojustificado, que iba más lejos que la propia evolucióndel país.

Sin embargo, la crítica más solvente del momen-to se vio obligada a reconocer que, sin negar el ladopropagandístico de este tipo de eventos, había habi-do más acción que discursos y protocolos. Así lodestacó Fernando Ruiz Coca en un magnífico artícu-lo de La Estafeta Literaria, es decir, en una revista dereferencia obligatoria para la intelectualidad españolade aquellos arios [Ruiz Coca, 1964]. Once estrenosmundiales, dieciséis europeos y tres que sólo lo eranen España, a base de títulos y autores de España yAmérica, incluyendo la del Norte, suponen un balan-ce a tener en cuenta. El sutil juego de las influenciasartísticas tiene en este tipo de eventos su campo decultivo mejor abonado, independientemente del pa-pel formativo/informativo de los mismos en unmundo como el español que todavía no estaba inser-to en las redes más avanzadas y cosmopolitas de lacomunicación artística.

El Instituto de Cultura Hispánica, por su parte,supo contar con el apoyo de la Organización de Esta-dos Americanos con la que se suscribe un acuerdo decolaboración. Por si fuese poco, el Consejo Interna-cional de la Música de la UNESCO encarga a dichoInstituto las labores de coordinación entre dichoConsejo y los países de América. El Ministerio de In-formación y Turismo, encabezado entonces porManuel Fraga, no podía haber rentabilizado mejor elesfuerzo desarrollado. Ruiz Coca señalaba: "la humil-dad ha estado presente; estamos descubriendo unnuevo sentido a la hispanidad en el que el aprendiza-je ha de estar en valorar lo que nosotros, losespañoles, debemos a nuestra América" [Ruiz Coca,19641 En las Conversaciones celebradas en este con-texto se tocaron temas diversos. Hubo encuentrosfructíferos entre los compositores, audiciones en co-mún, coloquios, ponencias y ruedas de prensa. Lamúsica contemporánea fue la gran protagonista. Elinternacionalismo artístico fue una de las constantesdel Festival. El cubano Aurelio de la Vega pronuncióuna de las conferencias más interesantes, recorriendoen su exposición la música de las tres Américas (ex-cepto la de los Estados Unidos, que tenía ponenciaaparte) para concluir con una serie de propuestasque resumimos a continuación: 1. Estrechar lazos en-tre las secciones españolas e hispanoamericanas de laSociedad Internacional de Música Contemporánea,aplicando también este principio en las secciones dela UNESCO. 2. Apoyo a diversos festivales interna-cionales sin ningún tipo de localismos. 3.Dignificación de la presencia del compositor en elmundo contemporáneo. 4. Profesionalismo y nivelen la actividad creadora. 5. Información rigurosa enlos medios existentes para mantener los contactos so-bre lo que se está haciendo en ambos mundos. 6.Insistir en la alta significación de los festivales comoforo óptimo "para sentar bases de calor humano im-perecederas y para hacernos conocer a todos, conbuen juicio crítico, las producciones contiguas de loscompositores de España y de América" [Iglesias,1970: 95 ].

Aunque estaba previsto para 1966, el segundoFestival tiene lugar en 1967, igualmente en la segun-

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da quincena de octubre. Por entonces, la Bienal deMúsica Contemporánea, que había nacido cuando elfestival de América y España, ya no tenía visos decontinuidad. En la línea de la primera edición, loscompositores y musicógrafos de todo el mundo his-pano-americano asisten a sesiones de muy diversoscontenidos. Hay doce estrenos mundiales, veintiunoeuropeos, y diez primeras audiciones en España. ElSecretario de la OEA, Sr. Mora, escribía palabras deconfraternización en el programa del festival, y lasentidades españolas antes citadas seguían recogiendolos frutos de una política de interés hacia América yde aperturismo cultural.

La representación española entre los composito-res cuyas obras fueron seleccionadas fue numerosa yecléctica, lo cual es positivo en este tipo de actos. Lade Argentina, después de la de EEUU, le seguía enimportancia con 8 compositores: Juan José Castro,Mario Davidovsky, Hilda Dianda, Roberto GarcíaMorillo, Alberto Ginastera, Mauricio Kagel, AntonioTauriello y C. Tuxen-Bang. En algunos casos, compo-sitores españoles, emigrados o exiliados en Américaasumían el honor de representar a los países de aco-gida. Julián Orbón, asturiano de nacimiento, fue elúnico compositor que representó a Cuba. RodolfoHalffter, junto con Mata y Chávez, se integraba en laterna de representantes mexicanos.

Carlos José Costas destacaba el hecho "de dirigir-se de modo concreto a los compositores actuales" yque los compositores representados podrían agrupar-se en dos generaciones, la de los veteranos yconsagrados, como Chávez, Santa Cruz, etc, y la delos más jóvenes, como Leonardo Balada, Ramón Bar-ce, Antonio Tauriello, Luis de Pablo, con menoresdiferencias de lo que pudiera parecer a simple vista ycon muchas cosas que comunicarse entre ambas[Costas, 1967 1 .

El III Festival llegó en 1970, desarrollándose en-tre el 1 y el 12 de octubre y siguiendo el esquema delos anteriores. Hay nuevos nombres, de las promo-ciones más jóvenes, junto con la reiteración dealgunos valores seguros de la música de ambos ladosdel Atlántico. "Tercero y último —anota Cruz de Cas-tro—, interrumpiéndose lo que parecía un Festival

institucionalizado con perspectivas de futuro" [Cruzde Castro, 1992 1 . Y añade: "la interrupción cercenólo que tanto se necesitaba para una relación musicalde integración realmente hispanoamericana" [Cruzde Castro, 1992].

Este mismo ario de 1970 ha de ser citado por-que, como un eco del entusiasmo habido seis ariosatrás y bajo la supervisión de Antonio Iglesias, se pu-blican las "conversaciones" ya citadas anteriormente(excepto algunas de carácter más técnico) del I Festi-val. En una nota preliminar se asegura que se quieren"unir en esta edición las Conversaciones de 1964 conlas del presente 1970" [Iglesias, 1970 1 , pero lo ciertoes que los tiempos habían cambiado sustancialmentedesde aquel 1964 optimista y excepcional para lamúsica española [Casares, 1980: 107] hasta un 1970que abría la difícil década de la transición política es-pañola. Con todo, los textos recogidos siguen siendolectura aconsejable (no precisamente por su vigencia)para adentrarse en el tipo de preocupaciones de loscompositores activos en aquellos arios. El fino tradi-cionalismo de Esplá, los equilibrados análisis deAurelio de la Vega, las intervenciones de Blas Galin-dom, L. de Pablo, C. Halffter y otros compositores enlos distintos coloquios, abordando los problemas delpúblico, de la inhumanidad de la música electrónica,de la posible gratuidad de determinadas concepcio-nes aleatorias, por citar sólo algunos temas, se nospresentan ahora ante nuestros ojos con el destelloque saben conservar los grandes acontecimientos pa-ra la posteridad.

Con cadencia constante y menos espectaculari-dad se miraba hacia América desde otros ámbitos dela música española. Hemos estudiado ya en otro lu-gar el significativo papel del Aula de Música delAteneo de Madrid en la difusión de la nueva músicaespañola, especialmente desde finales de los arios 50hasta principios de los 70, coincidiendo con la direc-ción del Aula por parte de Fernando Ruiz Coca[Medina, 1987]. Decir que las audiciones, debates,conferencias, ciclos, autoanálisis y otras actividadesrealizadas en pro de la nueva música obligan a citar aesta institución cultural entre los centros decisivospara el avance artístico y musical no es nada nuevo.La asunción de la técnica dodecafónica, el análisis del

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objeto sonoro, de la música electroacústica, el debatesobre las formas abiertas tuvieron en el Aula un mar-co de discusión serio y riguroso.

Del mismo modo, hubo también una cierta aten-ción a las músicas americanas, quizá no tantrascendente en sus consecuencias artísticas comorespecto a los temas antes citados. Aun así, la inquie-ta programación del Aula dejó algunos huecos para lamúsica y los músicos de Latinoamérica, con buennúmero de primeras audiciones en España, desde losprimeros arios sesenta, de autores como Revueltas, denuestro —y no menos mexicano— Rodolfo Halffter,entre otros muchos.

El lado reflexivo —siempre presente en la orga-nización del Aula— se contempla medianteconferencias como las de Gerónimo Baqueiro Foster,sobre el panorama de la música contemporánea deMéxico, en 1963; las del ya citado Pablo Garrido,una en 1965, siendo presidente de la Asociación Na-cional de Compositores de Chile, sobre lastendencias de la música chilena contemporánea yotra al ario siguiente sobre el mismo tema, con espe-cial atención a Becerra, Schidlowsky y García; o lasde Isidro Maiztegui, sobre los músicos argentinos, yaen 1972, entre otras aproximaciones a las músicasdel continente americano.

Desde otra perspectiva menos ecléctica que la delAula de Música (más decididamente vanguardista, altiempo que extremadamente meditativa) surge la re-vista y los conciertos Sonda, en los arios postreros dela década de los sesenta. Independientemente del va-lor que podamos asignar a la organización deaquellos conciertos, en nuestra opinión sumamenteinteresantes para sedimentar algunas tendencias ex-perimentales de ese momento, preferimos aquícentrarnos en la revista del mismo título, pues cons-tituye un caso aislado y meritorio en el panorama delpensamiento musical español. Dejando al margen elvoluntarismo del que sus responsables, principal-mente Ramón Barce, tuvieron que hacer gala para irsacando sus siete números, entre 1967 y 1974, irre-gularmente distribuidos en este periodo, lo cierto esque encontramos en ella tendencias y orientacionesque no podemos encontrar en ningún otro medio es-pañol del ámbito musical.

El primer número se abre precisamente con unartículo de Jacobo Romano, sobre Juan Carlos Paz,Mauricio Kagel y Francisco Kröpf, subtitulado "tresrevitalizadores del arte musical argentino". Otro artí-culo, en este caso de Mauricio Lozano, estudia elgrupo brasileño Musica Nova. En el número 3, Mau-ricio Kagel analiza su Macht para tres ejecutantes, contodo lo que una propuesta como la de este composi-tor podía significar en un caldo de cultivo muypropenso a las músicas de acción. Si los dos primerospudieron haber interesado desde un punto de vistadiríamos informativo, el autoanálisis de Kagel ha deser citado como uno de los máximos incentivos parala profundización en los fenómenos de la música conreferencias escénicas, como una reconducción o sedi-mentación sobre lo que había supuesto el grupo Zaj.Por si quedaran dudas, Horacio Vaggione firma, enese mismo número, un artículo desde la Córdoba ar-gentina titulado "Polifonía de estilos", donde explicasu Proposiciones 1 para orquesta, como "experienciamusical" antes que como obra, un sexteto poliestilís-tico y otros detalles no menos inquietantes ysugerentes, detalles que no han caído en saco roto enalgunos de los compositores que, muy jóvenes en-tonces como era el caso de Cruz de Castro, nutríanlas filas del público y preparaban sus primeros estre-nos en los conciertos Sonda o en los de NuevaGeneración, dentro de esta preocupación visual y li-bertaria que tan magníficamente plasmaban Kagel oVaglione por aquel entonces.

Algunas otras colaboraciones, entre las que des-tacaríamos la de Leo Brouwer sobre la vanguardia enla música cubana, otorgan a esta colección un valorinequívoco y, respecto a las ideas de los compositorescitados, una repercusión palpable en los círculos másinquietos de la creación musical —y ya no sólo de lamadrileña— de aquellos arios.

4. El magisterio americano en elcampo de la músicaelectroacústica

La música electroacústica española, hoy día conmagníficos creadores en su haber y con una avanzada

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integración de las modernas tecnologías, tuvo unaetapa pionera bastante más dificultosa y caracterizadano ya sólo por su relativo retraso, sino por toda unaserie de limitaciones en el ámbito tecnológico, en eltipo de formación profesional del músico, etc.

En la historia de la nueva música española los la-boratorios Alea, de Madrid, y Phonos, de Barcelona,junto con la tercera vía del Actum valenciano, consti-tuyen la trinidad de iniciativas sin la que no se puedeexplicar el desarrollo posterior. Y, dentro de estos treslaboratorios, tampoco se puede discutir que es el La-boratorio Phonos de Barcelona el que, por suprofesionalidad y largos arios de historia (hasta elpresente) así como por su vertiente didáctica, de di-fusión de la música electroacústica, se erige en elcentro emblemático de este tipo de músicas en nues-tro país. Pero —las fechas son reveladoras— Alea secrea en 1965, en tanto que Phonos y Actum nacen en1973, proyectándose en ámbitos distintos a lo largode sus respectivas realizaciones como laboratorios demúsica electroacústica.

En contraste, conviene recordar el temprano au-ge de la música electroacústica en algunos países deAmérica. En Chile, por ejemplo, contamos con las fi-guras de Juan Amenábar y José Vicente Asuar,artífices del taller de Taller Experimental del Sonidoen la Universidad católica de la capital. La obra delprimero de ellos titulada Los peces —recuperada aho-ra por S. Vera en un instructivo CD de SVRProducciones— data de 1957 y ostenta mérito depionera en el ámbito latinoamericano. Las Variaciones

espectrales, del segundo, se estrenaron en Santiago deChile en 1959, como se nos recuerda en los comen-tarios del disco antes citado. Sin cambiar de décadaasistimos a la creación del Estudio de Fonología Mu-sical en la Universidad de Buenos Aires y a otrasiniciativas de interés en este terreno, recepcionandocorrientes de expresión sonora que también habíansido objeto de una seria reinterpretación en los Esta-dos Unidos.

Estas tempranas aportaciones americanas no hansido ajenas al desarrollo de la música española en es-te campo, merced principalmente a doscompositores. En primer lugar Andrés Lewin Richter,

español de nacimiento, pero en quien la experienciaamericana será basilar en el plano de su propia for-mación. Más recientemente Gabriel Brncic, sindespreciar la presencia puntual como docentes deeminentes artistas americanos, como Horacio Vaggio-ne y algunos otros.

Si el primero se interesa por la música electrónicadesde la temprana fecha de 1956, un momento deci-sivo en su carrera ha de fijarse en 1962, cuandoacude al estudio electrónico de la Columbia Prince-ton University. Entre otros grandes nombres, seencuentra y trabaja con el argentino Davidovsky. Y sieste contacto fue importante para sí mismo, Méxicorecibiría el fruto de una de sus primeras realizacionesbajo la forma de los estudios preliminares que con-ducirían a la creación del Estudio de MúsicaElectrónica del Taller de Composición Chávez delConservatorio de México. Retornado a España, la ex-periencia americana habría de resultarle utilísimapara la creación de Phonos, en lo que no vamos a entrar.

El segundo autor a que nos referimos es GabrielBrncic (Santiago, 1942) chileno de nacimiento y for-mación, español de adopción, que desde 1975 haejercido su magisterio en el seno precisamente delLaboratorio Phonos, impulsando muy diversas inica-tivas que han conferido un gran nivel de actividad yrealizaciones a la música electroacústica española. Supapel en la creación de la Asociación de Música Elec-troacústica de España y su presencia en el Gabinetede Música Electroacústica de Cuenca son muestras

Santiago Vera y Angel Medina, Valencia 1992

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Gabriel Brneic (Fotografía: Elena Martín)

Cuadernos de Müsica Iberoamericana Volumen 1, 1996

evidentes de que este tránsito de algunos músicos deAmérica hasta nuestras tierras no se efectúa sin quequede huella valiosa e indeleble. También podríamosvalorar su papel en el marco más limitado de la músi-ca catalana, que en nuestra opinión no puedepresentarse, como hace algún comentarista, redu-ciéndolo a encabezar una escuela de tipo tecnológico,conceptualmente más rupturista, que se opondría alimprescindible magisterio de Josep Soler. Discípuloscomo Alejandro Martínez Figuerola, que lo fue de1975 a 1982, o la conquense María de la Luz NúñezPlaza así lo atestiguan. La integración e influencia deBrncic en la música española ha de ser uno de esoscapítulos que quienes estudien el exilio de Américaen España no han de omitir. Y si su saber fructifica enEspaña, no por ello se olvida en el continente ameri-cano, desde donde también vienen a escucharle y aaprender. Así, Roberto García Pierahita (Bogotá,1958) llega a Barcelona en 1981, estudia con Brncicy realiza diversas creaciones en el ámbito catalán.Cuando regresa a su ciudad natal —donde ya ejerceun reconocido magisterio electroacústico— lleva trassí las raíces de América, la realidad española y la fu-sión que, previamente operada en su maestro, serenueva en él en segunda y prometedora lectura.

La valoración, por tanto, resulta inequívoca: tan-to por el nacimiento o vivencias americanas dealgunos de los protagonistas de la música electroa-cústica española, como por el magisterio desplegadopor ellos en este campo, así como por el número deobras americanas presentadas, incluso elaboradas endiversos centros españoles, todo apunta a la conside-ración de esta línea de comunicación artística comouna de las más fecundas para la música española, ycomo una en las que el quehacer de nuestros colegasamericanos fue mejor comprendido.

5. Otras iniciativas (1973-1995).Del Festival Hispano-Mexicano alConsejo Iberoamericano de laMúsica

Si los Festivales de Música de América y Españasupusieron un incuestionable intercambio de ideas y

el mejor conocimiento de las culturas musicales deambos lados del Atlántico, en la década de los sesen-ta, el Festival Hispano-Mexicano de MúsicaContemporánea ha de valorarse como un encuentroaún más fructífero para la realidad viva de la músicaespañola en las dos décadas siguientes, aun cuandola relación con América se limitase al ámbito mexica-no. En 1983, con motivo de su décima y últimaedición, la pianista y compositora mexicana AliciaUrreta y el compositor español Carlos Cruz de Castrohacían un primer balance, recordando que desde1980 Madrid comenzó a alternar con la sede origina-ba del Festival, México, y recogiendo la lista de todoslos compositores mexicanos y españoles que habíanparticipado hasta entonces en los diez años de histo-ria del festival y que arroja un saldo muy consistente

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de ciento cuarenta y siete autores, prácticamente alcincuenta por ciento por cada país, muchos de elloscon más de una obra y, de forma abrumadora (segúnbalance realizado únicamente con los españoles) per-tenecientes a las promociones del 51 y siguientes. Porello, los organizadores no dudaban, ni exageraban, alafirmar: "hemos creado un tiempo y un lugar para elencuentro fraterno de nuestras músicas"[Urreta/Cruz de Castro, 19831 Ese encuentro, porcierto, se ha verificado de manera especialmente in-tensa en el caso del propio Cruz de Castro. AdolfoSalazar tiene un capítulo hermoso y erudito sobre laatracción de lo español en el Romanticismo europeo.No cabe duda que existe también un mito de Améri-ca y diversos temas americanos, muy frecuentementemexicanos, que fueron causa de atracción en diversasépocas. Así, la Postal americana, de 1992, casi es unaanécdota (en tanto que encargo de evidente significa-ción conmemorativa) al lado de obras comoMixtitlan, de 1975, con texto en lengua náhualtl, oTucumbalám, de 1973, estrenada en el primer FestivalHispáno-Méxicano de Música Contemporánea. En-tendemos que obras como éstas de Cruz de Castropueden sentirse indistintamente como patrimoniopor parte de España y de México.

Hubo y hay otros foros para la recepción de lamúsica y de los músicos de América. En octubre de1990 Radio Nacional de España organiza un ciclo enla Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre"El órgano en la música hispanoamericana". Inme-diatamente se organiza otro bajo el rótulo de "5 siglosde músicas (América y España)" y al ario siguiente untercero de ámbito estrictamente iberoamericano[Cruz de Castro, 1993 1 . En 1992, con motivo de lacelebración del Quinto Centenario del descubrimien-to de América, se organizaron abundantes actos quetuvieron que ver con la música. Por la relación estric-ta con el tema que estamos desarrollando, citamos elciclo de cinco conciertos denominado Foro Iberoa-mericano de Música del Siglo XX, celebrado enSalamanca (del 9 al 14 de marzo) y coordinado porJosé Ma Laborda.

Y destacamos un Congreso Iberoamericano deCompositores, que tuvo lugar del 14 al 20 de octubre

de ese mismo ario de 1992, en Valencia, donde se es-cuchó la voz y la música de distintos compositores, altiempo que se debatía sobre las circunstancias de laprofesión en ambos mundos. Aunque no hay actasde este evento, sí han quedado grabaciones de las po-nencias y merece la pena recordar que algunasintervenciones, como la de José Climent o la dequien suscribe estas líneas apuntaron hacia el impre-sionante campo de trabajo y de conocimiento que seestaba abriendo con la redacción del Diccionario de laMúsica Española e Hispanoamericana, dirigido porEmilio Casares.

En efecto, la labor de varios cientos de colabora-dores en esta empresa musicológica está en elembrión de la iniciativa más significativa que el uni-verso hispano ha rubricado para que las relacionesmusicales de ambos mundos encuentren, por fin, elcauce más lógico y estable para su desarrollo. Nos re-ferimos al Consejo Iberoamericano de la Música que,tras varias reuniones preparatorias, se constituyó enMadrid, en las sesiones celebradas del 8 al 11 de ju-nio de 1994, con presencia de "más de 70 expertos,representantes de un total de 16 delegaciones", comorecoge Elena Trujillo en un reportaje para la revistaRitmo, donde insiste igualmente en el papel dinami-zador del Diccionario de la Música Española eHispanoamerica (algo en lo que coincide también al-guna de las personalidades encuestadas, como laeminente musicóloga cubana Victoria Eh), en lasperspectivas y posibilidades que se abren con estosacuerdos y en la significación del congreso que se ce-lebró paralelamente, denominado Música y sociedaden los arios 90, de ámbito iberoamericano igualmente,así como en la presentación de la Federación Iberoa-mericana de Sociedades de Autores y Compositores,de reciente creación, denominada Latinoautor [Truji-llo, 1994 1 . Esta misma periodista retomaba el temaen el número de septiembre de 1995 de la citada re-vista, recogiendo los datos básicos sobre la fundacióny objetivos del C1MUS (Consejo Iberoamericano dela Música) y consignando las iniciativas de coopera-ción que se están gestando. Entre ellas destacamos laedición de unos Recursos Musicales Iberoamerica-nos, similares a los ya existentes en España, la

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Cuadernos de Musica lbetownericana. Volumen 1,1996

Alicia Urreta. (Fotografía Elena Martin)

organización de encuentros y congresos, la publica-ción de un boletín informativo semestral y de estarevista. En la creación musical se cita el foro de com-positores iberoamericanos que será dirigido porGustavo Becerra-Schmidt [Trujillo Hervás, 1995].

La década de los noventa, nacida con el horizon-te propicio de las conmemoraciones de 1992,consigue superar aquellas circunstancias coyuntara-les y llega a su mitad con proyectos y realizaciones decooperación efectiva en todas las vertientes del fenó-meno musical.

6. Muestrario y finalSi las últimas líneas aluden a una magnífica pro-

mesa de futuro, enmarcada en una entidad confunciones organicamente bien delimitadas, el hilo denuestra exposición nos ha de llevar cle nuevo al re-

ciente pasado, cuando otros creadores, intérpretes ymusicólogos se establecieron, mas o menos perma-nentemente, en España, relacionándose dialécticamentecon nuestra realidad musical.

Las causas de su radicación en tierras españolasson variadas. Un mínimo análisis estadístico sobreaproximadamente medio centenar de músicos deHispanoamérica afincados en nuestro país, revelamotivos perfectamente diferenciables para esa cir-cunstancia: 1": exilio por razones políticas. Creemosque Uruguay, Argentina, Cuba y Chile arrojan el sal-do más abundante por esta lamentable explicación;2": inmigración hacia España por razones de oportu-nidad profesional, principalmente por la creación deorquestas autonómicas o locales, posibilidades de co-

Humberto Quagliata. (Fotografía Elena Martín)

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Ángel Medina Alvarez."Presencia de los músicos de America en la nueva música española"

Daniel Stefani. (Fotografía: Elena Martín)

laboración diversa en tareas de enseñanza y aumentoreal de las relaciones académicas entre centros espa-ñoles e hispanoamericanos; 3°: otras causas, bien detipo coyuntural, por vínculos familiares, como centrode una carrera internacional o al menos europea, porcausa de los propios estudios musicales, etc. No sonmotivos que a su vez impliquen compartimentos es-tancos desde el punto de vista del análisisinmigratorio. El destino de buena parte de estos mú-sicos se orienta en un amplísimo porcentaje hacia lasgrandes capitales españolas, principalmente Madrido Barcelona. Las relaciones de tipo musicológico en-sanchan el mapa en los últimos arios con la presenciade otras ciudades como Valladolid, Oviedo o Grana-da. Lo que sigue constituye un elemental y limitadomuestrario que, de todas formas, ratifica los donesmusicales que debemos a América y que estas líneastratan de agradecer, ejemplificado con autores de

Uruguay, Cuba, México y Argentina que se suman alos ya citados, especialmente en el caso de Chile conlas figuras de Garrido y Brncic.

De Uruguay —país desgraciadamente prolíficoen músicos que realizan su carrera fuera de sus fron-teras— destacamos a Humberto Quagliata Galli y aDaniel Stefani. El primero es un precoz y destacadopianista, nacido en Montevideo en 1955. Se estable-ció en España y ha desarrollado desde entonces unaingente labor como intérprete de la nueva música es-pañola, una de sus especialidades. Entre las obrasque le fueron dedicadas y de las que es intérprete ex-cepcional, destacamos Atmósferas, de M. Alonso; 4Preludios en nivel Mi, de R. Barce; Fantasía, de E Ca-no; Campana rajada, de T. Marco; Calmo, de A.Aracil; Intermezzo de M. Balboa, y Macumba, de D.Stefani, llevadas al disco en 1988. Y para 1996 —enel 40 aniversario de la muerte de Falla— ya anunciael estreno de siete obras encargadas a C. Bernaola,García Abril, C. Prieto, T. Marco, J. L. Tun, D. Co-lomé y D. Stefani. En definitiva, un músico maduroque nos propone una serena lectura de nuestra músi-ca más actual, entreverada con algunas páginas decreadores del nuevo continente.

Por otra parte el compositor y pianista DanielStefani, nacido en Montevideo en 1949, es otro ejem-plo de perfecta integración en el mundo musicalespañol. Afincado en España, se nacionalizó en 1978y desde entonces forma parte de la vida artística delpaís. Es colaborador de RNE, donde realiza el progra-ma Iberoamérica cinco siglos, uno de los clásicos deRadio 2 y de los pocos con dedicación específica a lamúsica del continente americano. Ha escrito una am-plia obra, con bastante atención a la música parapiano, ésta difundida primero por él mismo y poste-riormente, al no haber mantenido una continuidadcomo concertista, por el pianista H. Quagliata, queacabamos de citar.

De Cuba seleccionamos otros dos nombres: Flo-res Chaviano y Leo Brouwer. Hace más de unadécada que el compositor y guitarrista Flores Chavia-no (1946) dejó Cuba y se radicó en Madrid, dondedesde su llegada ha ejercido un constante magisterio,tanto en el terreno de la composición como en la in-

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Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 1, 1996

terpretación del repertorio contemporáneo para gui-tarra. El mismo ha estrenado numerosas obras de lanueva música española, siendo dedicatario de algu-nas de estas creaciones. Como botón de muestra delcitado magisterio —dejando a un lado su constantepresencia como profesor en cursos de guitarra— ypor la solidez del trabajo de orientación realizado, ci-tamos el caso del cuarteto Entrequatre. En suConcierto para cuatro guitarras y orquesta, escrito a fi-nales de 1993, hay materiales provenientes de obrasanteriores igualmente concebidas para el CuartetoEntrequatre, una de ellas titulada precisamente Entre-quatre, pero también de la titulada BHS/83. Es éstauna buena muestra de una relación del intérprete-compositor cubano con una formación minoritaria—un cuarteto de guitarras— que ha resultado bene-ficiosa para ambas partes.

En el caso del mítico compositor y guitarrista cu-bano Leo Brouwer únicamente señalar que ejercecomo docente en el Conservatorio de Córdoba y enla orquesta de esta ciudad, participando además enotras actividades como los Cursos Manuel de Falla de

Evelio Tieles. (Fotografía: Elena Martín)

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Granada o las Jornadas sobre la guitarra española, deCórdoba, dejando prometedora semilla en cuantos seacercan a su obra y a su visión del hecho musical. Elque fuera impulsor en Cuba de tantas iniciativas,mentor de los puntales de la nueva trova Silvio Ro-dríguez y Pablo Milanés, ha hallado tiempo paratrabajar aquí con Carlos Cano y proseguir así en An-dalucía su impagable magisterio.

Julio Estrada y Gerardo Arriaga pueden ejempli-ficar la particular presencia musical de México enEspaña. Muy próximo a los grupos y personalidadesmás radicales de la música española y alternando es-tancias en Francia y en España, Julio Estrada hadictado algunos cursos de análisis musical, ha anima-do a grupos experimentales como el lucense EspacioPermeable, al tiempo que libros como El sonido enRulfo, entre otros, le convierten en un autor de refe-rencia desde muy diversas ópticas. De este mismopaís ha llegado Gerardo Arriaga, intérprete e investi-gador riguroso de la guitarra barroca, imprescindibleactualmente en los foros sobre este instrumento, des-de los más académicos hasta los ámbitos de unaesmerada y necesaria difusión.

Por no dejar de lado a los más jóvenes, ilustra-mos el caso de los creadores argentinos en Españacon Alejandro Civilotti. Nacido en La Plata (Argenti-na) en 1959, Civilotti estudió con Enrique Gerardi (asu vez discípulo de Ginastera y Boulanger) en su pa-ís, trasladándose a Barcelona en 1984. Desdeentonces se ha integrado plenamente en la vida musi-cal de la capital catalana a partir de sus estudios decomposición e instrumentación con Josep Soler. Co-mo señalaremos en una próxima publicación sobre elmaestro Soler, y precisamente en relación con suinestimable magisterio musical, de Civilotti merecedestacarse una obra para conjunto instrumental titu-lada /n memoriam, que ha de ser interpretada con laproyección simultánea de unos dibujos de GuillermoCendagorta. El recuerdo de los horrores de la aún re-ciente dictadura militar de su país confiere a estaobra, en opinión de Josep Soler, un parentesco pro-fundo con El superviviente de Varsovia, en sualternancia "de un empuje brutal y, al mismo tiempo,de una infinita delicadeza". *

Ángel Medina Alvarez. -Presenc a de los músicos de América en la nueva música española"

Tampoco queremos olvidar, en fin, a los cantau-tores e intérpretes de música popular. A veces sejuntan en hermoso ejercicio de mestizaje: E/ encuen-tro: el son cubano y el flamenco, fue el título elegidopara una iniciativa de contactos entre las músicas deCuba y de Andalucía que desde 1994 organiza laFundación Luis Cernuda en diversas localidades se-villanas. La Sociedad Ibérica de Etnomusicologíareúne en 1993 a muy diversos ponentes en torno al

*Con muy distinta significación podemos citar otros casos. De Uruguay,la clavecinista María Teresa Chenlo Lamaita (Florida, 1948), la pianistaMaite Berueta Silva (Montevideo, 1947) y los guitarristas Fernando Qui-roga López (Durazno, 1954) y Matilde Rodríguez Expósito (Montevideo,1958), muestra del amplio contingente de este país que está radicado enEspaña en oficios de música.Pedro Machado de Castro (La Habana, 1930), crítico y profesor, EvelioTieles, violinista y profesor en los conservatorios de Vila-Seca y del Liceode Barcelona, la musicóloga Victoria Eh, con sus repetidas estancias entrenosotros, apuntan hacia una presencia de músicos cubanos en Españaque afecta a varias generaciones.De Chile, además de los ya mencionados anteriormente, podemos citarlos casos del compositor Santiago Vera Ribera, que realizó estudios musi-cológicos en la Universidad de Oviedo, centro al que también acudieronel musicólogo Pablo García y el guitarrista y musicólogo Germán Chris-tian Uribe, estableciéndose distintas líneas de colaboración con aquelpaís americano. Con presencia permanente en España desde hace arios,el director chileno Maximiliano Valdés ha sido responsable primero de laOrquesta de Euskadi y desde la temporada 1994-95 de la Orquesta Sin-fónica del Principado de Asturias.El etnomusicólogo argentino Ramón Pelinski ha estado vinculado hastafecha reciente a la sección de Musicología del Centro Superior de Investi-gaciones Científicas y a la Universidad de Granada. Personalidades comoJorge Fresno (Buenos Aires, 1937), intérprete de laúd, vihuela y guitarra.y los compositores Pedro Sáenz Amadeo (Buenos Aires, 1915), DanielZimbaldo Vitelli (Rosario, 1955), Jorge Rubén Cardoso Krieger (Posadas,1949), y Leo Filloy, que desde la Córdoba argentina pasó hace seis añosa la Almería española, además de no pocos instrumentistas argentinos decuerda en orquestas españolas suponen otra pista a tener en cuenta en eljuego sutil de las mútuas influencias. Entre los musicólogos, LeonardoWeismann, con magisterio temporal en la Universidad de Valladolid,donde se doctoró y enseña etnomusicología el también argentino Enri-que Cámara. De este mismo país procedía Isidro B. Maiztegui, cercano algrupo Nueva Música y especialmente conocido por sus bandas sonoraspara películas muy significativas del cine español como Cómicos o Lamuerte de un ciclista, ambas de Bardem. Una simple muestra de que aúnhay mucho que analizar en la aportación americana a la música españolade todos lo géneros.Si los compositores y los intérpretes individuales constituyen el centro denuestra reflexión, en la medida en que el camino de las influencias deAmérica sobre España se ensancha con su presencia, no debemos dejarde lado el papel de los conjuntos instrumentales entre los que hemos dedestacar al Ensamble Latinoamericano. Formado por un reducido grupode instrumentistas de España y de América, con posibilidades de flexibi-lizar su plantilla según las necesidades, cuenta con varios discos grabadosy tuvo una presencia muy significativa en Esparta a fines de la década delos ochenta y en el contexto de las celebraciones de 1992.

concepto de etnicidad entre otros. Y proliferan asi-mismo los conciertos al alimón entre artistas de aquíy de allá, desde los más relevantes (Víctor Manuel/Pa-blo Milanés: en blanco y negro) hasta los menosconocidos. Músicas por tanto con billete de ida yvuelta que realimentan las profundas raíces de nues-tra propia música popular. Músicas, en fin, de sonesy boleros, músicas de salsa salpimentada en los am-bientes latinos de Norteamérica, músicaesencializada de tangos como los de A. Piazzola ytantas otras invadiendo benéficamente nuestra cadavez más animada industria de la música popular.

Mas huyendo otras veces de las feroces dictadu-ras que tuvieron que soportar diversas repúblicaslatinoamericanas, no faltaron quienes —como el gru-po chileno Quilapayum recordándonos la barbariedel golpe de estado contra Salvador Allende, el can-tautor uruguayo Daniel Viglietti detenido en suconcierto madrileño de 1974, los Inti Ilimani, aun-que sea desde París— forjaron un vínculo desolidaridad hispanoamericana allá por la década delos setenta. Esa comunión se producía siempre en susactuaciones bajo un velo de inevitable emotividad, yaen el escenario solemne de los teatros o —para losmenos conocidos— en el estrado mínimo de los lo-cales nocturnos, pertrechados con sus quenas y susukeleles como símbolos dolientes en la angustia deldestierro, cuando repetían ante el mundo el dramacruel de los exilios.

Y España, que conocía bien este drama en su le-tra y en sus gestos desde mucho antes, se enriquecióy se sigue enriqueciendo con lo que llega de América,como antes lo hizo con guajiras y habaneras, en el in-cesante y cada vez más rápido trasiego de la músicaentre ambos mundos. Los cosmopolitas domésticosde los que nos habla el filósofo Javier Echeverría yacruzan el océano sin moverse de casa. Los medios decontacto se transforman, pero queda el viaje —aun-que sea virtual— como muestra de que lo mejor queha ocurrido desde 1492 no es la conquista sino el en-cuentro, no las historias repetidas de opresiones yliberaciones sino, en fin, el relato amoroso y espontá-neo del cruce entre las culturas y las músicas deambas orillas del Atlántico.

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